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"El ser humano sigue siendo primitivo en nuestras ciudades, con ese temor a lo desconocido que puede haber en nuestro interior, con sus ritos y supersticiones. La realidad de la vida actual limita nuestra percepción y no nos permite apreciar lo más tangible", manifestaba la escultora Johanna Hamann con ocasión de su primera muestra individual el año 83 en la galería Forum, de Lima. La cito así hoy porque su exploración artística bien podría centrarse en esa proposición de mirada hacia el interior de un ser humano temeroso de sí mismo, de la conciencia y peso de su realidad física.
Se trata de un recorrido del cuerpo en una exploración, abierta a la sorpresa de sus profundidades y conflictos, más físicos y sociales que metafísicos; sin morbosidad, sin intelectualizaciones, sin intenciones morales, sin sensualidad siquiera en muchos casos, con un interés sin censuras, si fuera posible. Los tabús con respecto al cuerpo heredados de la tradición judeo-cristiana han tratado durante siglos, y en la escultura se nota especialmente, la figura humana como vehículo de exaltación de cualidades ideales, a imagen y semejanza de un Dios que no permite el cuestionamiento de la virginidad de su madre.
Ha sido precisamente la maternidad el tema de esta primera, excepcional, al decir unánime de la crítica especializada, muestra de esculturas de Johanna Hamann. Las cuatro obras expuestas, en brusco enfrentamiento de lenguajes expresivos, no son cuatro versiones del mismo tema. Cada una de ellas presenta una óptica y un sector de este fenómeno, tratados también con distintos materiales y fórmulas. La maternidad es abordada en forma abiertamente agresiva, agredida.
La escultura más impresionante es decididamente un tríptico en el que cuelgan de garfios, como trozos de carne en una carnicería, tres vientres gestantes en yeso desgarrados en gasas. Una obra fuertemente expresionista que expone los tensos vientres maternos, perforados y rasgados, permitiendo ver en ciertas zonas el armazón de alambre que les da forma. En la parte posterior de los mismos la concavidad inquieta no sólo con su vacío sino con fibras tensas de poliester en una tonalidad rojiza en clara exposición al espectador, de esas inexploradas cualidades del cuerpo a las que hacemos referencia. No hay intención repulsiva en esta escultura, sin embargo. No quiere atentar contra el niño, ausente, ni la maternidad en sí, sino contra las presiones sociales que demandan de la mujer un rol rígido y castrante a partir de su situación de madre.
La segunda de las esculturas es la cabeza de un niño, un hijo, modelada dedicadamente en cera y cubierta con una urna de vidrio. La artista ha preferido conservar en cera esta obra exaltando las cualidades de maleabilidad del material, protegido efectiva y simbólicamente por lo que un crítico llamó su "útero de cristal".
La tercera y cuarta obra son dos versiones en distintos materiales de un mismo trabajo, el más logrado del conjunto. Se trata de un cuerpo de niño violentamente culminado a la altura del pecho, en una configuración informalista-abstracta que termina la pieza en ataduras de cordel y estacas. Frente a frente expuestas, podemos ver la huella manual de la artesana en el niño trabajado en arcilla, yeso, madera y cordeles, y la misma imagen fundida en bronce. Este enfrentamiento del niño con su propia figura autónoma y desdoblada da coherencia al conjunto de obras que conformó esta muestra. Lo que destaca además en esta pieza es la plasticidad de la figura, la curva abdominal del niño firmemente contrapesada con la posición segura de las piernas inclinadas un poco hacia atrás, anunciando su potencial independencia de movimientos. El remate superior de la escultura, es agresiva aparición de elementos en desarrollo duramente sujeto e incompleto nos remite por su solución de corte informalista a obras de su breve etapa anterior.Mediante esta muestra en la que cada elemento ha sido tratado con soluciones expresivas distintas y diversos experimentos con los materiales, se hace evidente que la insuficiencia de una sola tendencia artística para articular una metáfora tan compleja como la emprendida, ha llevado a la artista a llegar a través de distintos rumbos a un equilibrio del conjunto. El cambio de materiales ha sido sin duda la innovación más importante en la escultura del presente siglo. La materia condiciona sus formas y la búsqueda emprendida por la escultura para adecuarse a la incesante expresión de nuestro tiempo la ha llevado a echar mano de todo tipo de materias y texturas, además de las tradicionales, para ampliar un léxico en el que los elementos se cargan y descargan de sus significados a causa de la reiteración en los mismos.
Entre los jóvenes artistas plásticos del Perú son muy pocos los que se dedican a la escultura en comparación al creciente número de pintores. Entre estos pocos podría decirse además que es muy escaso el afán de experimentación y búsqueda en cuanto a las formas y funciones de la escultura. En la mayoría de los escultores la carga semántica de sus obras es casi nula, favoreciendo solamente a una armonía externa de acuerdo a los cánones establecidos por la estética dominante. En este árido panorama, la obra de una artista como Johanna Hamann, concentrada en la difícil tarea de indagación crítica respecto al ser humano en sus condiciones físicas y sociales más elementales, resulta saltante y digna de mención.
Formada en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica del Perú, realizó durante sus últimos años de estudios, obras de corte expresionista abstracto en metal, madera y cuero; en 1982 ganó un concurso convocado por el CETUC (centro de Teleducación de la Universidad Católica) para el trofeo del Concurso de Teleducación instituido por ese organismo. La ineficiente instrucción que brindan los centros de estudios de artes plásticas en el Perú, ha hecho que quienes se han formado en ellos egresen con un escaso dominio de las técnicas en las distintas disciplinas y en muchos casos con la marcada influencia de las preferencias de sus maestros. Así las primeras obras de esta escultora acusaban una notoria filiación con las inclinaciones plásticas del maestro Adolfo Winternitz.
Sin desprenderse del todo de estos lenguajes aprendidos en la escuela, Johanna Hamann sin embargo, ha decidido tomar de ellos lo que se necesario a sus fines más inmediatos, tratando de llegar a través de los mismos a la expresión de una intensidad y muy personal en el universo que le interesa escudriñar. En él la frialdad de la abstracción va perdiendo terreno para ir dando relevancia a un figurativismo con acento en lo grotesco. Ella señala que las obras que trabaja actualmente están tratadas en la tónica de esta notable obra de la escultura virreinal peruana, "La Muerte" de Baltazar Gavilán.
Terminado con su primera exposición el tema de la maternidad, Hamann trabaja ahora figuras en las que lo visceral y lo óseo se sostienen en un juego de tensiones que se debilitan hasta lo mínimo a fin de llegar al borde mismo de la vida, sin ceder a la descomposición. La precariedad del cuerpo se manifiesta además sexuada. El ser humano no tiene un universo masculino exclusivamente. Los límites de la vida en el cuerpo humano que rebusca y expone Hamann, tienen en su mayoría la óptica femenina, no en actitud reividincativa, según ella, sino simplemente porque es la suya.
Johanna Hamann trabaja muy lentamente. En estos momentos tiene dos nuevas esculturas de esta nueva serie, además de algunos dibujos relativos a la misma temática. Sin deseos de intelectualizar su obra, prefiere la disciplina del trabajo diario en el que cada día avanza, retrocede y da un paso más, de acuerdo al momento. Su labor solitaria y seria no está destinada a la producción de objetos decorativos, sino de presencias, como ella afirma. Para ello se niega a embarcarse en los códigos más actuales que trae la plástica internacional.
"Yo sigo pensando que sí se puede crear algo nuevo, a pesar de que se me puede calificar de ingenua", afirma Hamann, y su honestidad como persona y como trabajadora en el arte se puede observar a simple vista, sin poses, sin frivolidades. Su llana posición ante la vida se traduce en una obra sin explícitas referencias a la actualidad política de su entorno, pero con profundas marcas de una situación social en la que los límites se sienten cada vez más cercanos, en la que los conceptos elaborados se hacen superfluos, en la que los peligros de la convivencia con nosotros mismos transportan su atención a carne propia y la alejan de la especulación teórica.
En los momentos críticos de la historia se han gestado los verdaderos movimientos renovadores en el arte, sin ampulosidad, sin apresuramiento. Es sorprendente ver que en una situación como la que atraviesa el país en estos momentos sea cada vez mayor el número de jóvenes que se dedican, con menos reparos que hace una décadas, a la actividad de producción de arte culto. Los sistemas de comercialización del arte, mucho más sólidos también ahora que antes, tientan al artista joven con talento al éxito profesional, prematuro en muchos casos. El compromiso establecido por algunos de ellos a la "exposición anual’ ha dado varias penosas muestras de un potencial artístico que queda pasmado o dirigido, y se convierte en una retórica de simple función ornamental.
A nuestro juicio la constancia y seriedad en el trabajo de Johanna Hamann, a pesar de su lenta producción, la alejan de esa engañosa perspectiva. Su percepción y profundización en el mensaje que desea transmitir requieren del sosiego que la llevará a atara cabos en el momento preciso. Las herramientas están en movimiento, hay restos del naufragio urbano a cada paso en su taller, trozos de hombres y mujeres en maderas, fierros y polvo de yeso. El soplo que los une no es el divino, es el de una jornada que no acaba hasta que en su soledad ella se sienta acompañada.
(De "Hueso Húmero", No. 18, julio-setiembre 1983, pp. 163-167)
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