Incapaz de doblegarse a los dictados de la industria cinematográfica, STANLEY KUBRICK ha sido amado y odiado, admirado y criticado, pero hay una serie de características suyas que no se pueden negar; perfeccionista hasta el límite (en cierta ocasión hizo pintar una sala de proyección porque el color de la pared impedía ver con claridad sus películas y controla hasta la temperatura de los líquidos de revelado), profundo conocedor del comportamiento humano como se revela en sus películas, técnicamente superdotado por lo que siempre ha sido criticado ya que la enorme fuerza de sus imágenes siempre parece ahogar la narración y, capaz de saltar de género con una facilidad asombrosa.

Poco se sabe de su vida privada, lo justo, así que un análisis de su personalidad tiene que tomar como referencia imprescindible su corta pero intensa filmografía.

  Tres son los apartados donde he querido reflejar su personalidad: BIOGRAFIA, FILMOGRAFIA y CURIOSIDADES.

Stanley Kubrick nace en Nueva York el 26 de Julio de 1.928; su padre, que tuvo una gran influencia en él, era un médico que trabajaba en el barrio del Bronx. Su familia tenía un orígen centroeuropeo ya que su abuela era de ascendencia rumana y su abuelo era austro-húngaro.

A los doce años su padre le transmite su pasión por el ajedrez, del que es un consumado especialista y al que muchos atribuyen su meticulosidad y cerebralidad, y a los trece años le regala una cámara fotográfica iniciando su pasión por la imagen; "Me enamoré de ese artilugio" ha confesado. Como casi todos los grandes genios (y algunos que no lo son y que jamás llegarán a serlo), fué un mal estudiante, destacando tan solo en física.

Se dedicaba a hacer fotos de sus profesores en actitudes extravagantes sobre todo de su profesor de literatura Aaron Traister, el cual le consiguió un contrato con la revista "Life".

La prioridad de matrícula de los ex-combatientes y sus malas calificaciones le cierran el paso a los distintos "colleges", pero a los 17 años empieza a trabajar para la revista "Look"; su foto de portada (a la izquierda, facilitada por mi cyberamigo y también entusiasta de Kubrick John B. Morgan y en cuyas páginas podeis encontrar más fotos de "LOOK") de un vendedor de periódicos entristecido por la muerte del presidente Rooselvet dió la vuelta al mundo.

 Hasta los 21 años se dedica a viajar por toda Norteamérica siendo uno de los fotógrafos más prestigiosos y mejor pagados.En 1.950, con 21 años, decide hacer su primer cortometraje. Con la ayuda de 3.900 dolares que tenía ahorrados de su trabajo como reportero, Kubrick hizo DAY OF THE FIGHT con una cámara de 35 milímetros marca Eyemo que aprendió a manejar en una mañana que estuvo en la Camera Equipment Company. Burt Zucker, un empleado de esa empresa, le enseñó a empalmar, a cortar y a usar el sincronizador que alquiló allí mismo. La película fué vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares cumpliéndose el sueño de cualquier realizador primerizo; que su película fuera exhibida públicamente.

Ilusionado por el éxito, realizó THE FLYING PADRE que, si bien no le reportó ninguna ganancia económica, le decidió a dedicarse por completo al cine. En estos años, Kubrick vivía de préstamos familiares y de torneos de ajedrez.

Poseedor de un miedo increible a volar a pesar de que consiguió el título de piloto aficionado, no permite que su

chofer supere los 60 km por hora, es descuidado en el vestir, odia conducir y se considera un buen "gourmet".

Casado a los 18 años con Tobe Metz y más tarde con Ruth Sobotka, bailarina de la compañía Balanchines City Center que realiza una breve aparición en KILLER'S KISS, conoció a su actual esposa, la pintora Christiane Herlan durante el rodaje de PATHS OF GLORY.

 FULL METAL JACKET (La chaqueta metálica)

PROYECTOS FUTUROS, un misterio

Cuando me refiero a curiosidades dentro de la obra de Stanley Kubrick, quiero referirme a todo aquello ajeno a la obra del gran director, es decir, aquello que no se ve en sus películas, pero que está íntimamente relacionado con ellas y que se pueden clasificar en:

ESCRITOS como relatos en los que están basadas las películas, transcripciones de entrevistas o programas de radio y artículos que se han escrito sobre Kubrick y su obra.

FOTOGRAFIAS inéditas, tanto las que pertenecen a fragmentos de sus películas que posteriormente no se incluyeron en el montaje, como las de rodaje.

VARIOS que aunque están en Inglés, pueden ser de interés para los buenos aficionados.

Después de permanecer durante 40 años en el olvido, la película Fear and Desire fué restaurada y exhibida públicamente en el Film Forum de Nueva York el 17 de Enero de

1.994 a pesar de las negativas e intentos fallidos de que fuera así por parte del propio Kubrick. El programa de radio "All things considered" dió la noticia el 19 de Enero de 1.994. La transcripción de dicha noticia la podéis ver en sus versiones original inglesa o en la modesta traducción al castellano que yo mismo he hecho.

De la mano de Alexander Singer, Kubrick conoció a JamesB. Harris, personaje que sería fundamental en la vida del director. Una entrevista concedida en Cannes en el año 1.973 a Michel Ciment la puedes leer pulsando AQUI.

Kubrick inicialmente había pensado en un final "feliz" para la película Senderos de gloria. Fué Kirk Douglas el que no lo quiso según un ensayo escrito por Kevin L. Gilbert . Puedes leer la traducción que he hecho de ese artículo AQUI.

David Ehrenstein ha escrito un ensayo sobre la película Senderos de gloria que puedes leer en su versión original inglesa o en la modesta traducción que yo mismo he hecho al castellano.

Algunos datos sobre la versión restaurada de la película Espartaco

Entrevista con Ken Adam, diseñador de producción en Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? y de Barry Lyndon. En una entrevista con Michel Ciment nos habla de su relación con Kubrick AQUI.

El relato original de Arthur C. Clarke en el que se basaron él y Kubrick para escribir el guión de "2.001..." se llama EL CENTINELA.

Escena de "Lolita", basada en el libro de Nobokov

Dr. Kubrick, o como aprendí a preocuparme y amar la tecnología

Stanley Kubrick es un cineasta cuyo interés en la tecnología se mueve en varios planos simultáneos. Por una parte, los films de Kubrick, desde el inicio de su carrera, han abordado con mayor o menor profundidad el tema de la interacción entre el hombre y las formas de tecnología, real o figurada, creadas por el. Al mismo tiempo, su preocupación creciente por la perfección formal de sus películas lo ha llevado a ser uno de los directores con mayor conocimiento de los aspectos técnicos de la producción cinematográfica.

No cabe duda que en sus ultimas cintas, Kubrick ha alcanzado un grado de solvencia técnica que va mucho mas allá de la mera corrección convencional, como tampoco cabe duda que los mal llamados alardes técnicos de Kubrick han contribuido a la expansión de las posibilidades expresivas del medio audiovisual. Muchos críticos descartan a Kubrick como un formalista vacío ; otros lo denuncian como un tecnocrata obsesivo: algunos mas afirman que bajo la perfección superficial de sus filmes se ocultan grandes carencias temáticas e ideológicas.

Todo esto es, por supuesto, muy rebatible, ya que el cine de Kubrick se ha caracterizado siempre por la absoluta congruencia entre la forma y el fondo, y por la incansable persistencia con que Kubrick ha trabajado para obtener siempre lo que necesita exactamente para expresar sus ideas, desde los mas sutiles matices de actuación hasta las mas complicadas secuencias de efectos especiales. La forma de trabajo de Kubrick es, en suma, una consecuencia lógica de su aprendizaje un tanto heterodoxo y un reflejo fiel de sus primeros encuentros con la tecnología en sus años de adolescencia.

miedo a reprobar. En comparación con el miedo, el interés puede producir aprendizaje en una escala similar a una bomba nuclear

comparada con un coheton. Nunca aprendí nada en la escuela y no leí un libro por gusto hasta los diecinueve años ". (2) Fiel a este concepto, Kubrick aprendió fotografía practicando, y tuvo su primera oportunidad profesional al vender una de sus fotografías a la revista Look durante la Segunda Guerra Mundial. Como si fuera una premonición de los filmes que haría en el futuro, esta primera fotografía de kubrick mostraba una preocupación muy especifica: una larga fila de automovilistas en una gasolinera, esperando recibir una magra cantidad de gasolina racionada. Desde este primer trabajo profesional, Kubrick ya se enfrentaba a un tema que habría de aparecer repetidamente en sus filmes: la ambigua relación del hombre con sus creaciones tecnológicas, y la posibilidad de que sea el hombre quien dependa de ellas en lugar de lo opuesto.

A partir de su trabajo en Look, Kubrick dejo la escuela y se dedico a aprender cine muy a su manera: leyendo a Pudovkin y a Stanislavski, viendo una gran cantidad de películas (con especial interés las de Max Ophuls, cuya fluida técnica de cámara habría de influenciar al joven cineasta) y haciendo cine.

La parte mas importante del aprendizaje técnico aprendido de Kubrick se repartió entre sus primeras cinco películas: tres documentales de cortometraje ( Day of the fight, Flying Padre y The Seaferers) y sus dos primeros largometrajes de ficción: Fear and Desire y Killer's Kiss. Estos filmes fueron realizados entre 1951 y 1955, y en todos ellos Kubrick actuó como un verdadero factotum técnico: director, fotógrafo, editor, sonidista, productor.

A partir del rodaje de Fear and Desire, Kubrick comenzó a penetrar en las verdaderas complejidades técnicas del cine, a pesar de que las facilidades con las que contaba en ese entonces no eran ni remotamente parecidas a las que habría de encontrarse en proyectos posteriores: "El equipo de rodaje de Fear and Desire estuvo formado por mi mismo como director , fotógrafo, operador, administrador, maquillista, encargado de vestuario y peinados, utilero, chofer, etc. Además, estaba Steve Hahn, un amigo mío que era ejecutivo de Unión Carbide y que tomo sus vacaciones para trabajar con nosotros, y sabia algo de electricidad; otro amigo, Bob Dierks, asistente de estudio en Look, me ayudaba a desalojar el equipo y guardarlo, y hacia muchas otras cosas. Toba, mi primera esposa, trataba de organizarse con todo el papeleo y la administración menor. Y tres trabajadores mexicanos que traían y llevaban las cajas. En esos tiempos anteriores al advenimiento de las escuelas de cine, las Nagras y el equipo ligero y portatil, fue muy importante tener esta experiencia y averiguar con que medios y personal tan reducido era posible hacer una película. Hoy en día, creo que si alguien viera una unidad de rodaje, por muy pequeña que fuera, se llevaría la impresión de una enorme magnitud técnica y logística. Probablemente estaría intimidado por esto y asumiría que algo muy parecido es necesario para obtener resultados mas o menos profesionales. La experiencia de Fear and Desire y la que siguió con Killer's Kiss, hecha con recursos un poco mayores, me libro de cualquier preocupación futura sobre los aspectos técnicos y logísticos de la producción cinematográfica ". (3)

Y a partir de 1955, liberado según el de toda preocupación técnica y logística, Stanley Kubrick procedió a convertirse en un consumado maestro de la técnica y la logística cinematográficas. En las cinco películas arriba citadas, Kubrick aprendió el manejo de los elementos técnicos básicos del cine; los temas abordados y las limitaciones presupuestales no se prestaron para muchos refinamientos, y sin embargo, comenzaron a aparecer ya los elementos que habrían de tomar forma concreta en la obra posterior de Kubrick. Como un interesante ejemplo, cabe mencionar la secuencia del sueño de Davy en Killer's Kiss, en la que la cámara recorre vertiginosamente una callejuela; la secuencia impresa en la copia como negativo, parece un avance de lo que seria mas tarde el viaje del astronauta Bowman por el tiempo, hacia el final de 2001: odisea del espacio.

En 1959, Kubrick filmo su primera producción industrial, The Killing (casta de malditos) (*), a partir de la cual, por cuestiones sindicales, tuvo que empezar a delegar responsabilidades técnicas que hasta ese entonces habían sido su dominio exclusivo.

Así pues, la primera novedad en The Killing fue que Kubrick contó con los servicios de Lucien Ballard, uno de los mas experimentados cinefotografos de la industria norteamericana. La colaboración de Ballard y Kubrick produjo uno de los mas interesantes ambientes visuales que se pueden hallar en una película de policías y ladrones de clase B, como alguien ha llamado a esta cinta. La calidad del blanco y negro logrado por Ballard hizo mucho para añadirle a la historia un tono sórdido y deprimente que iba muy bien con el estilo visual y narrativo impuesto por Kubrick. Además de esto, Kubrick realizo un interesante experimento de montaje, retrocediendo repentinamente en el tiempo para mostrar los preparativos del asalto desde los diversos puntos de vista de sus protagonistas, y el sólido resultado narrativo demostró la habilidad de Kubrick de imitador, mencionando el trabajo hecho por Akira Kurosawa en Rashomon (1950). The Killing fue, además, la película en que se solidificaron las cualidades de Kubrick respecto al encuadre y a la presentación especial de sus escenas, elementos que fueron reforzados por la iluminación dura y constante de Ballard (**).

Un año mas tarde, en 1957, Kubrick se traslado a Alemania para filmar Paths of Glory; el viaje a Alemania fue producto del primer encuentro serio de Kubrick con la censura, en este caso, la del gobierno francés, que se opuso a que la película se filmara en Francia, en suiza y en los establecimientos militares norteamericanos. a diferencia del estilo visual de The Killing, el cinefotografo Georges Krause y Kubrick optaron por trabajar el blanco y negro para obtener un rango mucho mas amplio de grises, y con menor contraste. Este tratamiento fotográfico le dio un aire totalmente convincente al ambiente de las trincheras y, en particular, a la secuencia de l asalto al Hormiguero. Esta secuencia, una de las mas interesantes de Paths of glory, fue filmada por Kubrick de una forma típicamente meticulosa: " Para esta secuencia utilizamos seis cámaras, una detrás de otra, sobre un largo riel que corría paralelo al ataque. El campo de batalla fue dividido en cinco " zonas de muerte" y a cada extra le fue asignado un numero del uno al cinco, con instrucciones de " de morir " en la zona preestablecida, de preferencia cerca de una explosión. Yo mismo opere una Arriflex con un lente zoom para concentrarme en Kirk Douglas ". (4) En esta película, la cámara de Kubrik comenzó a adquirir movilidad, una movilidad que en su trabajo, a diferencia del de tantos directores, esta plenamente justificada. Un buen ejemplo de esto es la secuencia en que el general Mireau (Georges Macready) inspecciona las trincheras para animar a sus hombres a la batalla: la secuencia entera fue realizada en una sola toma, un larguisimo dolly back que retrocedía ante el avance de Mireau. Mas adelante Kubrick repetiría el tratamiento visual durante la visita a las trincheras del coronel Dax (Kirk Douglas) para enfatizar la diferencia en el carácter de ambos militares y la siempre creciente preocupación de Kubrick con la selección del encuadre a partir del contenido dramático de una escena, esta claramente definida en la secuencia del juicio de los tres soldados, en la que los ángulos y la elevación de la cámara ponen a cada personaje en relación especifica frente a cada uno de los otros, y en los movimientos de cámara que acompañan el camino de los soldados hacia el sitio de su ejecución.

En estas dos películas, Kubrick aun manejaba a nivel de argumento la interacción hombre-maquina como lo habría de hacer mas tarde; sin embargo, se notaban ya algunos detalles que habrían de hacerse muy presentes algunos años después. En The Killing, un plan aparentemente perfecto es frustrado en primera instancia por un acto de debilidad humana; y al final, cuando todo parece indicar el triunfo del anti-heroe Johnny Clay, sus designios se ven abortados por una maleta cuyas cerraduras no funcionan muy bien. Por otra parte, en Paths of glory, las bien aceitadas ruedas de la injusticia recorren su camino hasta el final ayudadas por una de las formas de tecnología figurada que con tanta frecuencia han aparecido en los filmes de Kubrick: el rígido código militar, y el inexpugnable núcleo de poder de la camarilla de generales franceses.

Después de Paths of Glory, Kubrick escribió un par de guiones que nadie quiso comprarle y trabajo en la preparación de One/Eyed Jacks con Marlon Brando, proyecto del que Kubick se desentendió por problemas con la estrella, y que el propio Brando acabaría por dirigir, con muy poca fortuna. Mientras tanto, la Universal había comenzado a filmar Espartaco, bajo la dirección de Anthony Mann. Luego de una semana de rodaje, mann se metió en problemas con Kirk Douglas, estrella y productor de la cinta, y renuncio (o fue renunciado) al proyecto. La Universal recurrió entonces a Kubrick y le encargo la terminación de la cinta comenzada por Mann. Mucho se ha especulado sobre si es posible considerar Espartaco como una obra totalmente kubrickiana, o si el resultado refleja el escaso control que Kubrick tuvo sobre la producción. Un hecho significativo es que Alexander Walker, en su interesante libro sobre Kubrick, no solo no le dedica a Espartaco un capitulo integro como a los demás filmes importantes de Kubrick, sino que solo lo menciona un par de veces en toda la obra.

El propio Kubrick, refiriéndose a Espartaco, nos ofrece una visión de su genuina y legitima obsesión por el control total sobre sus filmes. " Espartaco fue el único film sobre el que no tuve control, y creo que esto no ayudo al resultado final. Todo se reduce al hecho de que hay miles de decisiones que deben ser tomadas, y si no las toma uno mismo, y si no se esta en la misma longitud de onda que la gente que las esta tomando, puede ser una experiencia muy dolorosa, como en realidad lo fue. Obviamente, yo dirigí a los actores, compuse las escenas y edite el film de manera que, dentro de la debilidad del argumento, trate de hacerlo lo mejor posible".

Desde el punto de vista técnico, este proyecto que el propio Kubrick ha desheredado no resulto muy afortunado. Sin embargo, para quien conozca el cine de Kubrick será fácil deducir que la gran mayoría de los defectos de Espartaco tuvieron poco que ver con el. el único trabajo profesional que Kubrick había hecho en color (fotografiado por el mismo ) había sido el documental The Seafarers (1953). Y de pronto, siete años después se encontraba con las manos llenas de una superproducción de 12 millones de dólares que estaba siendo fotografiada con lo mas avanzado de la técnica de Hollywood: proceso Super Technirama 70, color por Technicolor y lentes Panavision. Rusell Metty y Clifford Stine, miembros reconocidos de la American Society of Cinematographers, fotografiaron Espartaco obteniendo una calidad cromática que fue típica de muchas cintas épicas del Hollywood de aquellos tiempos, calidad que en muchos momentos se antoja cursi y melcochosa y de la que seguramente Kubrick no aprobó del todo. Sin duda Kubrick aprendió de la fotografía de Espartaco la forma que no deben hacerse muchas cosas, y el resultado de esto fue el excelente manejo del color de sus tres ultimas películas.