在我們熟悉的當代日劇及電影中，死亡的安排幾乎無劇無之，而且
  功能亦多元紛陳，不一而足。由最典型傳統的賺人熱淚安排（最明
  顯的近期例子，自當以《美麗人生》為代表；而在《一個屋簷下》
  中小雪患血癌的設計，也是同一舊路），到置於類型片來達成類型
  規範的要求，均不乏例子。近年拜《七夜怪談》（《午夜凶鈴》）
  所賜揭起的另一股東洋風潮，劇中人接二連三的死亡，都不過是為
  了滿足驚嚇觀眾而起，因之也不會深刻，而由死亡引伸出來的鬼魂
  化身，加上又愛以怨靈的形象出現，更加呼應了日本鬼片的傳統。

  類型片中的死亡演繹
  是的，在鬼怪恐怖片又或是懸疑驚悚片中，死亡的安排往往較為功
  能化。近期日劇作品《鄰居神秘的微笑》又或是《冰的世界》（同
  為９９年秋季劇），都充分讓觀眾投入認同的幻象，以滿足一次安
  全性冒險的歷程。正由為此，我們不會為《鄰居神秘的微笑》中的
  受害女子，泛起任何關切之情，心中只會迷醉在競爭誰是兇手的盤
  算中，這也是類型研究中早已表明的轉移關切點作用。
  但即使在類型片中作功能化的應用，死亡的描述往往也是為了投射
  生者的存在狀況而發。以《七夜怪談》為例，由死亡而帶出的怨靈
  ，正好直承自《四谷怪談》以來的傳統，把含冤受屈的人化作一股
  怨氣，而由此積聚魔性力量留在人間，且以一日不解開冤情便誓不
  罷休作目標。舉例為之，如５９年較為著名由三隅研次導演的《四
  谷怪談》（自４９至６９年，《四谷怪談》已有五個電影版本），
  伊右衛門反覆要求阿岩成佛離開，但女鬼一直不理會，直到伊右衛
  門為她報仇殺了下毒計害死她的人後，才安心往另一世界而去。而
  《七夜怪談》的基本邏輯其實大體相同，淺川和龍司的追尋真相過
  程，也是以解除貞子的怨氣鬱結為中心，所以當淺川在井底擁抱貞
  子屍骨，大眾便以為解除了魔咒而可以平安無事。《七夜怪談》在
  此正好利用了怨靈的傳統作引子，而為生者帶來一重世界末日式的
  現代諷喻，以借屍還魂的手法批評現代人的自私冷漠，且提醒他們
  不顧後果的嚴重性（淺川以父親性命來救兒子的結局，可見暗藏的
  責難）。

  岡田惠和的演繹
  在日劇的系統中，我認為編劇岡田惠和對死亡的運用，是最深刻的
  一人。當然例如《神啊，請多給我一點時間》（９８年夏季劇）也
  是借深田恭子的愛滋絕症，來刺激當紅音樂家金城武作出人生的反
  省，但若要說通盤的流暢掌握及生死逆轉的微妙刻畫，則岡田惠和
  一定是不作他想的頭號高手。
  在《青春無悔》（９４年秋季劇）中，岡田惠和藉著萩原聖人、木
  村拓哉、武田真治、鈴木杏樹及深津繪里五個年輕人的成長，勾勒
  出一個充滿悲歡離合的苦澀故事。其中由木村拓哉飾演的上田武志
  ，因在聖誕夜的當晚，連累了友人守被毆成為植物人，於是因內疚
  而音訊杳然，離開了一眾青梅竹馬的好友。守的生死於是便成為了
  全劇的牽引中心，岡田惠和巧妙地利用他成為植物人的特性，安排
  數位劇中人於不同時間獨自探望守之時，把個人的心底話向植物人
  傾訴。從中把每個人心底軟弱的一面，以及縱使面對好友也無法宣
  之於口的窘境，充分刻畫出來，教人感受到當中的沈重無奈。
  更教人吃驚的是，岡田惠和於第五集時，竟然安排守奇蹟地甦醒，
  令在生的五人彷彿突然重獲生命力似的，先前的誤會及陰鬱氣氛彷
  彿瞬間被廓清。豈料不久之後，便寫出守即離世，生死之間的微妙
  轉變，既好像和所有人開了一場玩笑（自然包括觀眾）。同時也教
  五人明白到從死者傳來的生命刺激有多麼虛幻，由是應拋開徘徊於
  死亡邊緣的糾纏牽掛，重新正視大家的未來日子。
  這種借死亡作為幌子（前段各人的際遇及心情起伏，均扣緊守的病
  情；用另一角度來說，五人均是為生死未卜的守而活），逼令各人
  重新反省生死意義的深刻處理（透過守的死亡來激發五人的重生）
  ，絕非作為功能化片段的應用所能取代（由是也反映出《美麗人生
  》及《一個屋簷下》之流作品的膚淺幼稚）。而岡田惠和結束前安
  排於另一次的聖誕夜中，木村拓哉及萩原聖人再次意外遇襲，且以
  他們相濡以沫卻生死未卜作結，更加透過另一次的死亡安排，帶出
  強烈的人生無奈悲情，重現的鋪排之震撼力，令人完全手足無措地
  透不過氣來。
  即使是以販賣夏日青春氣息為重心的偶像劇《海灘男孩》（９７年
  夏季劇），岡田惠和同樣可以借真琴（廣末涼子飾演）外公於滑浪
  中意外地離世，來刺激海都（竹野內豐飾演）及廣海（反町隆史飾
  演）兩人重新思考將來何去何從，並加以反省，也是他慣以死亡來
  推動劇情深化的變異演繹例子。
  為了生者的死亡－－是日本影像文化中的常見元素，而透過生死之
  間的對照襯托，也更容易令觀眾透過距離的建立，重省劇中的內容
  ，以帶出另一重思考意義。