富士的《Hero》能成功保持平均收視率於30%以上，而於最終回更一
舉直逼40%的大關，肯定成為了富士近年的代表作。但背後是否就
只不過為木村拓哉及松隆子效應那麼簡單，我們也不妨再細加思考
一下。
《Hero》的成功，有日本論者認定是「仕事劇」（仕事為日本漢字
，即職業的意思，指以某一特定行業為背景的劇種）的勝利標誌。
事實上，「仕事劇」的大盛，在日劇界中早已流行了好一段日子。
為「仕事劇」打好基礎的自然是君塚良一，他的《跳躍大搜查線》
及《浪花金融道》均可說為「仕事劇」的本色作，訂下一個出色的
基準。不過後繼的「仕事劇」，也先後出現不少的問題，「仕事劇
」女編劇之一的井上由美子（《小報》）便曾表示：「在「仕事劇
」中，主角通常會被捧成正面人物，這是常見的處理。但現實中因
工作而覺被到傷害的人往往是大多數，只不過不得不如此才幹下去
。」（《她們的戲劇》，日本電影旬報社，2000年）其中有趣的地
方是「仕事劇」本來是為了加強寫實感才出現且受到肯定，但現在
反而倒過來成為遠離現實的作品。
事實上，《Hero》也有相若的毛病，其中檢察官生活的不符事實，
早於劇集一推出後便成為雜誌群起而攻之的專題報導，但事實為收
視率不跌反升。至於劇中把木村拓哉飾演的久利生公平設定為青森
人，更加是一場笑話；劇中本來想借此顯示公平由鄉入城的不按牌
理出牌銳勁，只不過卻完全沒有處理口音上的問題，讓公平照樣說
一口流利悅耳的東京腔日語，不顧真實效果的安排可見一斑（《
SMAP X SMAP》中曾有一趣劇環節名為《上京物語》，由香取慎吾
飾演一由青森到東京的青年，內裏正好以他的口音來大造文章，以
揭示他語言不通所帶來的笑話）。由此可見，「仕事劇」並不是《
Hero》所賴以成功的必勝保證策略。
由偵探劇到肥皂劇的思考
《Hero》雖然選擇了檢察官而非警察作主人翁，但故事的劇力經營
仍是以查案為主導線索，我們在不同的回目中分別看到公平如何敏
銳細緻地找出蛛絲馬跡來把疑犯繩之以法，所以本質上仍是偵探劇
種的類型。只不過正如蒙霍特(Laura Stempel Mumford)於《午後的愛
情及意識形態》中所云，傳統論者認為肥皂劇並無結局的特色，又
或是只有「暫時性的解決」，以支吾含混告終，恰好也見於《Hero
》的結局處理上，所以儘管《Hero》的內容並非如肥皂劇般以日常
生活為主，以及傾向描述家庭生活，但於結構經營上卻有跨界的思
考痕跡。嚴格來說，《Hero》採用的是肥皂劇中的系列性結局處理
手法，其中重要的特徵為只要角色繼續存在，人物之間的進一步的
衝突就仍有潛力；它和剛才提及的「暫時性的解決」並不同，前者
所指的是其解決本身並不明確，源自情節線索的不確定性安排，反
之系列性結局的「暫時性」則源於劇目本身潛在的連續本質。公平
和舞子（松隆子飾演）被逼外調至人跡罕至的小島，也不過是系列
和舞局的安排，他們手上再無未完成的案件，但人物之間的潛在衝
突仍存（個人與官僚制度的抗衡），任何時候都可以重組再現。
跨類型的策略
所以如果仔細察看，《Hero》的幕後智囊團奉行的無寧是跨類型的
經營策略。其實這種跨界構思早已由劇種類型佈局，到主角的處境
組織均一貫奉行。近年的成功日劇如《GTO》及《上班族金太郎》
，都是把原屬暴走族的主角，錯置於其他行業的工作環境中帶來異
變動力，來加添戲劇性。《Hero》中的公平其實也是另一變奏而已
，他的青森身分以及曾被拘留的經歷，正好為衝擊官僚制度的僵化
提供適當的背景。至於在類型構思上的跨界意念，也是尋找可能最
大觀眾群的努力嘗試，或許誠如阿拜甘比（Nicholas Abercrombie）於
《電視與社會》中的分析：現代電視的特點為逐漸取消類型的限制
，利用跨越類型界限的手法來吸引更多的觀眾，以求在競爭中保持
領先的位置。《Hero》的奏捷，跨類型的出發構思反而應記首功。