引言：
大家都說村上的作品巳談膩，我想主因是正牌或隨意牌寫作人都會
／欲與村上稱兄道弟，結果導致村上風暴泛濫成災。到了這個階段
，連村上最艱澀的《世界末日與冷酷異境》亦以中文版面世了，即
是說其實巳有足夠材料供讀者進一步去認識村上作品的世界；這樣
，若再去詬病其他人的慵懶及片面，似乎亦有點變得「過時」。
至於今次我企圖處理的，是嘗試勾勒日本踏進「現在」形態後的政
治和社會事件的變遷，於村上作品是如何以潛背景出現，且作者又
如何予以整理重審及回應。寫作的時候巳預設了讀者對村上作品有
基本認識，故細節不再一一詳列；而行文上事件及作品的推移是依
循時序發展的，故亦可視為村上整體作品的一次全面解讀。
「鼠」三部曲裏的「殘務整理」
（一九八○ ∼ 一九八二）
「鼠」三部曲（指村上春樹首三本長篇作品：《聽風的歌》（七九
）、《一九七三年的彈珠玩具》（八○）及《尋羊的冒險》（八二
）乃村上春樹從自身出發，把過去的青春歲月與政治風暴季節並陳
且以之為背景的作品。換句話說，即以現在身處的時段，加以反省
審視巳逝去的青春，究竟有一重怎樣的「喪失」意味。
三部曲的突出地方，為超越了一般「青春小說」的窠臼，內裏沒有
濫情的傷感鄉愁。「一九六九年較現在還更加吃不消」（《尋羊的
冒險》），作者想處理的無疑是一種屬於「殘務整理」的工作。村
上春樹於《為「物語」的冒險》中曾自剖，七十年代那十年間，對
他們一代人來說可說是六十年代的「殘務整理」階段。寫小說並非
要直接描述出那個年代的氛圍，相反其實乃想尋找出事件對自己的
意義。六十年自然充滿剌激，村上自言從中學了不少東西。但其後
接續而來風平浪靜的十年－－至少對他個人來說，同樣學了不少東
西云云。
說到底六十年代最主要處理的，自然是一九六七年開始的學生運動
。具體事件為「全共鬥」的歲月，「全共鬥」為「全學共鬥會議」
的簡稱，簡單說來為一九六八年左右的日本大學紛爭，由新左翼諸
黨派和無黨派學生在不同大學策劃，以別於既成的學生自治組織所
進行的學生運動。
這正是村上春樹一代成長期的背景，然而他強調把他們簡單歸類為
「全共鬥世代」，又或是甚麼「政治反叛」或「反主流文化」均會
來得粗疏。無疑「全共鬥」的日子，成為他寫作如火山岩漿醞釀期
一般的階段。但「全共鬥」所真正說明的，為六十年前半及中期的
高度經濟成長，令「戰後體制」的價值觀徹底崩壞。在崩壞的過程
中，村上一代人應如何接受令他們陷入混亂的深淵－－由是而出現
分裂和相互摧殘，踏入七十年代正好成為彼此冷靜下來的重審契機
。
「戰後體制」的價值崩壞，最明顯的便是學生運動企圖重拾人的主
體性，而宣告戰後民眾的價值幻想「和平」及「民主主義」同告破
滅，特別是由大學作為物質基礎支持的象徵，成為一眾攻擊的目標
。
這份徬徨可說是踏入七十年代前的最後吶喊，經濟的起飛令日本迅
速成為先進工業國，社會出現前所末有的繁榮。物質的泛濫亦巳泛
現痕跡，諷剌的是以前所追求的「和平」及「豐盛」，似乎巳達致
目標，但為了保持安定經濟成長所帶來的「和平」及「豐盛」感，
整個社會的資源於不自覺間巳重新編配，真正控制市場結構的成為
物質，「人」由是而異化為零件。「幸福感」的追求再不從屬於「
人」的本體之內，它成為操縱「人」去工作及生活的無形中樞神經
。呼喊對主體性的重拾，正是大家感到經濟結構的轉型，必然會導
致某種「東西」喪失，儘管當時仍不能清楚表達出來。
《聽風的歌》中，當「鼠」被「我」問及為何於大學中退學時，「
鼠」正好說出一切有關學生運動的也經歷過（「僥倖」亦被警察打
過），但結果發現回身時巳沒有自己原來的座椅。村上所謂不會正
面刻畫當年的氛圍，正是這種狀態，當年所執持的理想於瞬間灰飛
煙滅－－村上由至憤而以純記號的方式去演繹那段歲月，「由一九
六八年的八月十五日開始至翌年的四月三日為止，我出席了三百五
十八回的課，做了五十四次夢，吸了六千九百二十一根煙。」這種
數字遊戲其實正深藏吊詭，它們是純粹為了「溝通」而製造出來，
但又不含任何具體意義－－換句話說，是為了「不作溝通」的一種
「溝通」方式。而且正好反映出面對社會進入「和平」泛濫期，所
有人根本無力抵抗「人」異化的趨勢。
《一九七三年的彈珠玩具》裏，主角「我」嘗試於整個七十年代自
絕於社會，「差不多完全沒有和任何人成為朋友。」但仍然抵抗不
了異化的事實，其後出現的兩個女子只能夠以「二○八」及「二○
九」為代號稱呼，表明了「人」失去身份的悲哀，亦向下啟示了《
世界末日與冷酷異境》的複雜「情報社會」世界。《尋羊的冒險》
的「鼠」為「我」與過去的唯銜接線索，而「羊」與「鼠」的共葬
清楚表明作者要結束這十多年的檔案，希望得到解放而踏向新階段
。
現實等於絕望的無情演繹
（一九八三 ∼ 一九八五）
《世界末日與冷酷異境》正好是村上春樹迄今對時代最完整的自省
及回應。表面上兩組線段並沒有明顯的時代標誌，實質細心的讀者
自可另讀出端倪來，作者在《世界末日與冷酷異境》的第七章，有
以下一段文字，「我曾經有過一次－－確實是在聯合赤軍事件發生
的那一年－－和腰腿可以說胖得異樣的胖女人睡過。」發生於一九
七二年的「聯合赤軍事件」，正好是日本於意識形態上進入「現在
」期的重要標誌。
「連合赤軍事件」發生於一九七二年，地點為輕井澤的淺間山莊，
地下活動工作者和警隊發生槍戰，結果有十二人喪生，成為日本革
命運動上與權力作正面抗衡的「反日」先鋒。這事件不斷於日本作
家的創作中變相出現。其中最著名或許便是大江健三郎的《革命女
性》；當中有大使館人員強迫目擊政府人員非法槍殺地下活動首腦
的情況的老婦人，緘默其口的片段，老婦人堅持反抗，並指出如果
殺人事件可以當作沒有發生過，則生命豈不是沒有絲毫意義嗎？它
所正面批判的，正好是當時社會為求「安定和平」，逐漸走上喪失
人性的道路去。
一般來說，以日本進入「現在」期的論者，多以物質上的轉變為綱
，而以一九六四年東京奧林匹克運動會的舉行及新幹線火車的啟業
作為共認的象徵標誌。然對知識分子來說，「聯合赤軍事件」乃是
「人」精神性的正式末落，踏進無主體性的「現在」罷了。
更重要的是村上春樹一直留心整個社會形態的變化，甚至於創作中
逐漸深化思考。《世界末日與冷酷異境》的兩部互動，其實是他一
向小說形式的完善精準化。過去的「鼠」三部曲，「我」和「鼠」
之間的關係很大程度是一種精神性的交流；但更有趣的，「我」似
乎巳把相距十年的兩個時空混同起來。三部曲的寫作年份分別為一
九七九、一九八○和一九八二年，但故事聚焦的為一九七○及一九
七三的「我」。表面上為以「我」現在的意識去操縱及營構一九七
○的「我」，但其實另一重劃時代的意義，為七○至八○年代之間
的十年，在村上春樹當時筆下似乎無甚分別，幾乎毫無改變，這正
是「和平」及「安定」的代價。
《世界末日與冷酷異境》的兩部推展，最終歸原到處於「世界末日
』及「泠酷異境」的「我」為一體兩面，和作者一向喜歡把自我拆
解（表與裏、明與暗）的組織呼應。而且他透過細微的檢視，發現
出這十年（七十至八十年代）更深一層的轉化。如果說「鼠」三部
曲注目的僅屬「殘務整理」的階段，則《世界末日與冷酷異境》的
回應便是對現實世界的隱喻說明。
村上春樹選擇「計算士」及「記號士」作為「組織」及「工廠」的
兩端棋子，直接指向現實社會踏進「情報戰爭」階段。「情報社會
」的最大特色為無遠弗屆，在終端機內一切的資訊連接起來，所有
人情物事於是以信號符碼整理編排。村上春樹選擇以「聯合赤軍事
件」為「我」於回憶中的真實時間坐標，一方面清楚劃分開《世界
末日與冷酷異境》與「鼠」三部曲之間的區別，同時說明「殘務整
理」的階段巳經過去，現代科技文明的發展更為社會帶來結構性的
變遷，「人」由是同時成為整體社會以及自己的工具。
絕望得沒有終極
（一九八七 ∼ 一九九三）
村上春樹於《世界末日與冷酷異境》巳把現實等於絕望演繹得淋灕
盡致，一方面借女孩道出「組織」及「工廠」其實可以是同一人操
作的玩意：左手去偷，右手去守。而同時「世界末日」亦存於「我
」的意識底下，由是而天地皆無路可逃。
於是一切僅能成為一選擇上的命題：存在與不存在、意識和無意識
，乃至現實的存在及內在的存在。「世界末日」的結局悲涼地說明
這種狀況，在先進資本主義體制的巨大管理機構的監察下，根本沒
有可能守謢自己（不能不變質而異化）。而「我」和「影子」的分
道揚鑣，標明在任何世界（現實的乃至精神上的）都只能遵守遊戲
規則。唯一突破絕望的缺口，為各自有各自的選擇自由－－這一事
實成為村上春樹於《世界末日與冷酷異境》中唯一的積極意識，甚
至寄望「世界末日」內仍有「森林」的空間，供自我放遂的人存身
。
但事實上作者亦深明這不過是創作上的無力空想，於是自《挪威的
森林》（八七）開始，村上春樹只能夠安分守己地在現實空間苦中
作樂。《挪威的森林》帶來市場上的成功，更反諷地令作者更進一
步受市場規律掣肘。《舞、舞、舞》（八八）內，諸如「文化掃雪
」以及於螞蟻窩般的高度發達資本主義社會下生活的表白，其實不
過是「冷酷異境」的輕化重寫，既然精神性的世界不能存在（「世
界末日」同樣幻滅），現實生活中似乎只有歷險及傳奇的格局才可
以令「人」找回一點生趣－－這正是《舞、舞、舞》及其後的《國
境之南，太陽以西》（九三）內所賴以自我尋歡作樂的方法。
一九九四年八月三十日刊於《香港經濟日報》「文化前線」版。