喜歡日本漫畫的人，應該不會對望月峰太郎（Ｍｏｃｈｉｚｕｋｉ
Ｍｉｎｅｔａｒｏ）的名字感到陌生，即使沒有看過他的作品，也
可從利志達的畫作中，約略感受到望月峰太郎的構圖氣息（誠如《
黑俠傳奇》的後記所頁，利志達的繪畫風格，深受大友克洋，丸尾
末廣及望月峰太郎所影響）。然而從漫畫所呈現的世界出發，望月
峰太郎在港的ｃｏｍｐａｒａｂｌｅ知音兄弟絕對是劉鎮偉，兩人
都深諳後現世界的遊戲竅門，以ｐｌａｙｆｕｌｎｅｓｓ為己任。
望月峰太郎劈頭巳表明遊戲從二手世界開始，說得聳人聽聞一點，
他一啟動巳進了ｈｙｐｅｒ－ｔｅｘｔ的處境，對不同類型的種種
前置觀念看法，巳自動輸入創作文本中作基本假設，而透過千變萬
化的挪移、解拆、戲謔乃至重構，作為構思本體的創作巳充分滿足
了個人的快感。從而也鞏固確立了後現代創作人的自我圓足位置－
－意念永不缺乏（二手文本滿溢四處）、第一手經驗再非先驗地佔
據主動位置（反正都是隱含作者發動馬達）；空有不二，既虛無又
充實，真正達到逍遙境界。
推翻習尚規條
最近出版的望月峰太郎中譯作品，正好顯示出他能高度掌握不同類
型成規，且進一步呈現自我發揮的能耐。《座敷女》把恐怖類型反
轉再反轉，《鯊魚皮與蜜桃兒》更把黑幫大佬與性感美女的俗套故
事重注新貌，《笨金魚》則是青春漫畫的異色處理：三者全都看得
我血脈賁張，不亦樂乎。
望月峰太郎的慣技是把某類型中的習尚規條，一次又一次推翻：每
當佈下局來讓讀者以為覓得理解的媒介，又立即再加以否定。《座
敷女》中的阿弘與佐竹開始以為長髮女是小學同學田尻早苗後，讀
者以為一切之前發生的怪異事情得到解釋；但轉瞬之間又發現長髮
女另有其人。甚至到最後當大家信服為凶靈纏身的故事，作者又故
意留下一條尾巴，讓讀者認為一切會否只是琉美與同學胡縐出來的
恐怖奇談。重要的是，這種不斷逆轉乃至最後斧底抽薪的變調，其
實與一直發展的故事節奏及氛圍並無矛盾衝突。換句話說，最後是
一個怎樣來的故事巳並不重要，重要的是說故事的方法及過程。正
如望月峰太郎愛用的平行剪接並置手法（電影感滿分），故事不同
部分可以同時相互解拆，也可以並生成立。在一個文本中，真是令
我享受到多重閱讀可能空間的寬敞快意。
《鯊魚皮與蜜桃兒》的情況也相若，笨女變為性感美女、情場浪子
心有所歸、好友守諾不出賣朋友，黑幫漫畫的若干元素得到保留。
連場的追逐大戰，乃至到兩場精心經營的三角槍戰對峙場面（先有
鯊皮、蜜桃與變態叔叔的因獸鬥，後有鯊皮、蜜桃與田拔的死戰）
，固然深具由林嶺東發韌而來的經典色彩（林嶺東→昆丁．塔倫堤
的《落水狗》→石井隆的《五個人》）。但最後的逆轉，山莊裏的
飛車驅馳，正好把後半部的一切經營「想像化」了；內裏不斷出現
的變態場面（叔叔剪碎底褲吃掉），又或是暴力鏡頭（挖眼、爆頭
乃至狗咬人頭等），恰巧成為腦中的幻想產物。與此同時，亦更進
一步諷剌了我們既定的二手文本世界（剛才的場面境頭，正好是以
過去的黑幫電影，或其他文本中累積而來），其實早巳約制了思維
的可能性。在自嘲諷的時候，也滿足創作的縱馳快成感。
玩轉後現代世界
“Ｐｌａｙｆｕｌｎｅｓｓ”就是玩得起。在後現代世界中，沒有
任何ｔａｂｏｏ，只在乎如何擺弄佈置，沒有原創的文本反而更加
拓闊了創作的天空。這才是後現代時空裏，最積極的創作動力泉源
。
《笨金魚》是望月峰太郎早期的作品（１９８６年），後來更被《
愛我，請告訴我》的導演松岡錠司（Ｍａｔｓｕｏｋａ Ｊｏｊｉ
）拍成電影，名字同樣為《笨金魚》（１９８８年）。
《笨金魚》其實是松岡錠司的劇情長片處女作（《愛我，請告訴我
》反而是第二部作品），漫畫原著中的異色氛圍，正好深深吸引著
導演的觸覺。《笨金魚》不斷藉角色的對白，流露出來的次文本的
存在；在第一集中花井與苑子既討論到《愛與誠》的人物，而且也
經常道白生活的片段何時與電視劇相似，望月峰太郎抓緊作為重心
的，是不同文本對青春這個日本人熱愛的題材作眾聲喧嘩的共震奏
鳴。種種駁雜的文本（由花井高喊「我認為人應該充實年輕時代的
生活」，到每一次比賽他都出茅招求取勝利）、共同組合主角花井
的面貌－－他正好是一個充滿矛盾的青春個體，二手經驗與現實生
活糾纏不清，成為爆笑的活力人物（大抵再也不能用傳統所謂的圓
形人物去侷限他的生命）
二手文本世界有情有義
更令我衷心佩服的是，望月峰太郎總不忘在不經意的角落，流露出
他對二手文本的真感情。花井向苑子說：「我相信苑子的謊話，因
為這樣你會很開心，所以我相信。」（第一集二百零五頁）完全隱
喻點出二手文本世界中存活的有情有義關係，因為大家尊重契約，
遊戲才可以既娛己又娛人的繼續玩下去。《鯊魚皮與蜜桃兒》中的
鯊皮，大聲疾呼：「想花錢要有理由的嗎？」，巳乾淨俐落把黑幫
作品過往的終極動力一下子完全解構。過去黑幫類型作品的結構軸
心，必然環繞復仇、男女情仇乃至武力逞雄之類的關係，作為故事
進展的基礎原動力。
鯊魚皮不為什麼拿走組織的錢，大吃大喝無聊花掉，破壞了類型的
中心後，一切竟然仍能合理化舖陳，其實也幽了結構主義觀念一默
。
望月峰太郎的作品，絕對是這個時空下的特定產物。它必需出現於
類型文本巳完滿發展（甚至巳走進了死胡同），且創作人又達致跨
媒介超文本的水平，才可以駕御一切作出呈現。
在這重意義上，我反而覺得出色的後現代創作人，有點像文藝復興
時期的知識分子，上天入地無所不曉，而望月峰太郎在我心目中顯
然是其中一人。