現在說大友克洋（ＯＴＯＭＯ ＫＡＴＳＵＨＩＲＯ），無可否認
有點明日黃花，而且他巳儼然有向電影導演方面發展的傾向。他的
第一作《阿基拉》（ＡＫＩＲＡ）便是以自己的超暢銷名作為藍圖
改編，把故事設定在２０１９年遭新型炸彈破壞後的東京。然而他
於１９９１年拍成的第二作ＷＯＲＤ ＡＰＡＲＴＭＥＮＴ ＨＯ
ＲＲＯＲ巳經成為一個描述現代日本的故事，敘述一些來日本工作
的外國人生活。當然我們可以把它看成為大友克洋１９８１年作品
《再見日本》的易寫，因為《再見日本》正是講述日本人到美國流
浪時的無根狀態。事實上，由漫畫界甚或其他藝術領域的成名人士
，進入電影圈當導演的風氣在日本甚為流行，如漫畫界還有石井隆
、小說家則有村上龍及椎名誠等，同時亦由此反證出他們原先的作
品和電影元素（由時空組織、敘述方法到分鏡表達等）均有不可分
割的關係。
大友的長短變化
《阿基拉》後來正式由台灣東立出中文版，消除了以前彩色劇場版
開度過細的毛病。然而事實上大友克洋的才華絕不止於此，他在長
、短篇上均勇於作變化嘗試，甚至可以說他每一本作品，均在承繼
及創作的兩端上角力周旋。短篇集中ＳＨＯＴ ＰＥＡＣＥ（１９
７９）、ＨＩＧＨＷＡＹ ＳＴＡＲ（１９７９）及長、短篇合集
《再見日本》（１９８１）的人物及故事均不斷翻新，至《情緒巳
戰爭》（１９８２）及《童夢》（１９８３）巳分別朝戰爭話語及
科幻世界作深入擴展；《阿基拉》（１９８４）則終於把他推上受
世人矚目注視的位置（以上所列的年份均以單行本初版為據）。
其實在大友克洋的短篇中，巳經在技法上及內容題材上多作探索，
而它們都成為日後長篇故事所依據而發展鑽下去的藍本。＜酒井血
統的ＹＵＫＩＥ＞（收在ＨＩＧＨＷＡＹ ＳＴＡＲ）以電視節目
ＰＩＮＰＯＮＰＡＮ為揶揄出發點，把電視節目中一本正經的女主
角名字借來移用到深諳世故的漫畫女孩身上。在故事中出現的孩童
和電視節目品行端正的大異其趣，反是飽歷風霜，對成年人擔心痴
漢誘拐她們，絕不放在眼中。她們皆我行我素，作者在這裏呈現出
成年人及小孩之間相異的時間流程，而且更進一步顯示傳媒中成人
所建構的虛假形象和真實世界的距離。而最重要的，大友克洋在超
越了現象的表層後，肯定了孩童有一種不可思議的可能性，這概念
成為他日後創作的一個重要基準。《童夢》及《阿基拉》的世界亦
可說由孩童這日常性的智慧，慢慢再引導進入超能力的世界來。
而大友克洋是一個對身邊周圍發生事物極為敏感的人，剛才提過的
作品乃從電視節目中取得靈感。《犯罪》（收在ＳＨＯＲＴ ＰＩ
ＥＣＥ）正是從一宗社會的罪案新聞引發出來的，當時日本漫畫界
對性犯罪的題材甚感興趣。石井隆是一個明顯的例子，但大友的不
同之處，在於非對男女雙方的精神領域探索，他僅呈現表層的一種
輕化且微妙的狀態，把那男子戀態及早洩的醜態自然呈現。
同時代的「輕」
川本三郎（ＫＡＷＡＭＯＴＯ ＳＡＢＵＲＯ）是日本一位著名的
評論家，他在＜大友克洋為我們同時代人＞一文（收在ＨＩＧＨＷ
ＡＹ ＳＴＡＲ）提到大友克洋的特色在於一種均質化的「輕」。
對大友克洋來說，所謂「青年絕望」、「現代青年的虛無」、「我
們世代柔弱感性」等說法一概不合用。無論大友克洋在繪劃孩童也
好、年輕人也好、抑或是老人家，透過那淡淡白質的畫風，所呈現
的正好是一個表層的世界面貌。所以川本三郎認為大友克洋對孩童
及老人的處理甚為出色，正好在於這種均質性，而老人及孩童的身
分也因而可容易轉換。
我想大友克洋對川本三郎的說法亦頗有微辭，於是在以後的創作中
正式努力向深度推展。其實在《再見日本》的後記中，他巳經為自
己畫作中以白色為中心的畫風，提出種種理由，只不過他未曾坦述
出來罷了。
大友克洋在建立自己風格的同時，一點也沒有忽略自己作品的娛樂
性，ＨＩＧＨＷＡＹ ＳＴＡＲ（收在同名的書中）可說是其中的
表表者。故事講述一個去遠足的離家少女，在公路上遇到一個奇怪
的男人。整個構圖傳達出來的那種空曠、道路的雪白及空氣的乾燥
感，完全不像是日本的環境，看起來儼然如山姆•柏京伯（ＳＡＭ
ＰＥＣＫＩＮＰＡＨ），又或是勞勃•阿特曼（ＲＯＢＥＲＴ Ａ
ＬＴＭＡＮ）的鏡頭般，令整個日本郊外為美國的移花接木版。
手塚的剃刀
曾經有人拿《阿基拉》給手塚治虫看，並說大友克洋的主人翁一點
也不像日本人。手塚治虫的看法是這個並非問題所在，重要的是去
追求掌握如磨利了的剃刀觸覺筆法，要把它好好運用（見手塚治虫
《剃刀感覺》）。事實上渴望漫畫超越國界的界限，亦正是手塚本
人致力的方向。
ＨＩＧＨＷＡＹ ＳＴＡＲ那個男人郤儼然有種《迷幻騎士（ＥＡ
ＳＹ ＲＩＤＥＲ）的氣韻，這不是指藥物方面（其實大友克洋在
＜大麻境＞中也有開尋大麻的一個玩笑），而是一種不安於位的性
質。那男子用的破爛車子（上面刻著“ＦＩＲＥ ＢＡＬＬ”的字
），正好是琦玉縣警方的車子，他以此在公路中和其他人賽車贏錢
，到後來女孩和他分手後，輾轉間在公路上再遇上一交通警察，原
來正好是他。那份痛快之感，瞬即滿溢畫裏。
＜夢的蒼穹＞（收在ＳＨＯＲＴ ＰＥＡＣＥ）可說是大友克洋戰
爭系列的一個起點，它是一個在戰爭中的剩餘殘兵遭遇和一個於床
上睡覺的白領階級山野廣相接交織，或者可說前者是後者的夢境遭
遇。現實及夢境交錯之間的逼力甚強，恍如在看一場精彩的戰爭片
，有極端的臨場感，直到最後士兵說「死了，死了」，以及上班族
「如果明天早上起不來，上班會遲到」，才將兩人身分確認等同結
，把對兩個世界的並峙疏離表達出來。
《童夢》的超能力
大友克洋最吸引我的作品為１９８３年的《童夢》，《童夢》於１
９８４年奪得日本的科幻大獎。故事是以一高層大廈為舞台，而有
二十五人陸續離奇死亡揭開序幕的，據說是因東京都板橋區高島平
一帶自殺率甚多而觸發靈感的。警察官山川接手調查後，逐漸過濾
大廈內的可疑人物，如曾流產怪胎兒子的手塚太太、酗酒的吉川及
孤獨的單身老人ＣＨＯ，後來終於發現到ＣＨＯ具有超能力，但為
時巳晚，山川亦被他送上天台飛墜下樓而死。
碰巧當ＣＨＯ再一次想令一孩子墜地時，被剛搬來的悅子留意到，
小女孩悅子原有超能力，她立即成為ＣＨＯ的最大勁敵。ＣＨＯ後
來把握機會，支配一個學生去襲擊悅子，更在她面前把自己的脖子
以刀切斷。另一方面，ＣＨＯ又把從警察身上得來的手槍，送給吉
川，令他可以去殺人。
吉川終於在神智不清的情況下，走進療養院希望殺死悅子，但是輾
轉中把悅子的好友一一殺死。悅子怒不可遏，終於和ＣＨＯ進行大
車拼，一座大廈被她和ＣＨＯ的超能力破壞得四分五裂，甚至任何
阻路的無辜者亦成為犧牲的對象。最後悅子因母親的呼喚而回到現
實世界，經過一段被攜回京都的時間，悅子終於再度回來，並利用
感覺召集其他孩子，以目光把ＣＨＯ置諸死地。
《明天的約會》前身
《童夢》可說是大友克洋把一貫對老人及孩童世界的刻劃探索，來
一階段性的總結，和《童夢》關係最直接的前作，應該是《明天的
約會》（收在ＨＩＧＨＷＡＹ ＳＴＡＲ）。《明天的約會》裏的
偵探造型，正好是《童夢》中的岡村及高山兩警官，而且《明天的
約會》肯定了孩童和老人家為同組人，並且一起對抗成人世界的規
範。《明天的約會》中，他們一起聯合謀殺了自私貪婪的孩子父母
親：而《童夢》基本上仍沿用這種二分法：即孩童及老人的世界為
一組，另外的才是現實的平凡世界。只不過他這次更深入地去發掘
孩童及老人之間，對抗的狀態而巳。
然而我想說，這種對抗狀態，只是一表層的現象而巳。ＣＨＯ和悅
子底層裏同樣屬於「異類」的領域。ＣＨＯ沒錯殺了二十多人，但
破壞整幢大廈，甚至把來救她的消防員燃掉，說明悅子在失去精神
控制時，她本質上和殺人怪物無異。唯一令她懸崖勒馬的，在於母
親從她背後呼喚她，悅子才得以回到平常的世界來。
事實上我們可看到大友克洋在《童夢》中，時常強調孩童及老人Ｃ
ＨＯ所屬於的世界／領域。他們的超能力，只能夠在大廈及附近的
範圍中使用，這便成為一切故事發生的原始基點。如果再細心一看
，可看到大友克洋甚少刻劃住宅區附近的環境（只不過在高山帶靈
媒師往那大廈時才曇花一現），亦甚少大廈外部的描寫。更重要的
，是大廈中的居住人物，雖然如隱形般，很多受害者的家族人氏一
概不存，甚至如悅子的父親，亦只在搬家的場面時偶爾一露面而巳
。
明顯地大友克洋以此來取代成年人所謂的日常世界。大友克洋一向
喜歡異端的角色：人妖、乞丐和嗜毒者屢次在他的作品中出現。透
過選擇這些異類人物，我想是他一種企圖脫現實生活環境的想法；
甚至可以說，對他來說這個世界還來得較為真實。所以他的畫作中
，男男女女都沒有英俊或美麗的人物出現，而且他似乎企圖要儘量
把角色畫得醜陋，來顛倒推翻一般人於媒介中尋求不切實際的美夢
傾向。
死人的孩童
所以在《童夢》中，我們可以看到老人及孩童有各自的空間領域。
對ＣＨＯ來說，大廈正是他的領域，任何企圖介入或作調查的舉動
便是侵入了他的地方，下場只有死路一條（在天台上悅子追上來討
公道，ＣＨＯ的回答亦是：「為甚麼妳要來？直到現在我一直自己
在玩……」）。反過來悅子所代表的孩童亦有自己的生活空間，悅
子之所以用上超能力，在於同伴（自己族類）受到傷害而巳。從這
個意義上去出發，它突顯了一個問題：就是各年齡的族類其實皆在
自己的法則空間，只不過現在一概由成年人的思想世界作主導，由
他們代「法」行事－－於是他們維持法紀的行動，便成為侵入別人
空間的行動了，到頭來，當利益衝突出現時，便只能以權力對抗作
爭逐決定下場。
而悅子之破壞整幢大廈，除了顯示孩童潛在的巨力之外（其行為可
見《阿基拉》的發展），更重要的是她暗示了可破壞整個文明世界
的基層設計系統（ＩＮＦＲＡＳＴＲＵＣＴＵＲＥ），而成為另一
套系統的支配詮譯者。這裏涉及一個趣的命題：即我們除了常掛在
口邊人類對其他生物、環境、又或是內部的種族及宗教等歧視支配
鬥爭外－－即使同一族類，難道就沒有剝削及權力支配的關係嗎？