作為一個廣義的寫作人，湯禎兆在取態上的轉變是鮮明的。籠統地
說，就是由學院走到街頭，由文藝走到通俗。湯出身於中文大學中
文系，聽說被譽為「中大才子」，早年執於文學創作。現在於市政
局圖書館中數量甚豐的市政局中文文學獎得獎作品集中，還可以無
意間翻出湯禎兆大學時代的青澀照片和文藝試筆。還有九一年出版
的八十年代創作集《變色》，記錄了湯數年間意欲突破既有文學形
式，但又不無文藝腔調的寫作實驗。現在，一九九七年，想寫一篇
關於湯禎兆的文字的文章，見他似乎有往事不堪回首的情狀，並寄
來於電腦雜誌 Home Net 和 PC Home上關於電影和足球的新作。對於
這種「變色」，相信有人會搖頭，有人會拍掌。更堪玩味的，可能
是「才子」這個稱號。這上面可以有兩層看法︰首先就是「才子」
這個稱謂如何由美名變成花名，由稱頌人家博學強記、文采風流，
變成嘲諷人家老套落伍，卻又自命不凡；也就是說，由神話變成笑
話。現在還把人家稱為「才子」，必定是惡意中傷；而被人稱為「
才子」，則是天大的不幸，或活該。此外，我們也可以考察一下一
個人如何嘗試擺脫／洗脫「才子」的美／惡名，並在所謂「後現代
」的處境中嘗試開展或至少是投入一種與傳統「文藝」截然不同的
語言論述。或者我們也可以說，作為一個「後現代才子」，本身就
是「才子」這觀念和身分的自我拆解。
把湯禎兆權宜地形容為「後現代才子」並沒有延續神話的意思，也
不是想搬弄術語、巧立名目、製造笑話。我其實是希望在文章開首
籠統地作出區分的前後取態差異之間，更精微地勾畫出一定程度的
內在延續性，即在古典的「才子」和當下的「後現代」間建立一種
矛盾並存的聯繫，指出在「才子」時期的湯禎兆已經醞釀「後現代
」的越界興味，而在「後現代」時期的湯禎兆卻還殘留着「才子」
的自信口氣。前者見諸文藝創作中的通俗語言嘗試，後者則曲折地
吐露於俗文化論述中刻意的自我反英雄化的言之鑿鑿和信誓旦旦。
我並不是要證明「後現代才子」由始至終也是一個超越時空的完整
個體，我不過是想說明，湯禎兆的文字之所以發展到今日的面貌，
並不是一件偶然的事情。
我並不打算在這裏引經據典，泛泛而談「後現代」。我們甚至沒有
必要（也許亦沒有可能）知道甚麼才是真正的「後現代」。我寧願
把「後現代」視為一個懸而未決的問題，一個有待填滿的意符，一
組湯禎兆用以自我界定的概念。所以，在這篇文章中，「後現代」
應作「湯禎兆近期文章中所自我標榜的後現代」理解，也即是一種
流行媒體寫作風格的勘邊探限的嘗試。
湯禎兆筆下的「後現代」的主要風景，就是流連於俗物的眼光。九
六至九七年間的一糸列關於足球的文字，正是這種低角度視野的代
表作。當然，所謂「俗」並不一定以題材劃分，西西也寫過世界盃
，顏純鈎也寫過中港足球對壘，但我們總覺得他們把日常生活題材
提升為「文學」。看湯禎兆寫足球，語言通俗而無「文藝味」，而
發表場地亦令讀者不會以文學標準來考量。可是，我卻以為，湯禎
兆足球論述的俗語言，在修辭技法和文本運作邏輯上與他的文學底
子有着藕斷絲連的關係。我們斷斷不能輕率地把這種取態轉變視為
自嚴肅向通俗的滑落／墮落，但也不適宜急於證明這是一種更高超
的、更新穎的文學思維，誇張了通俗化的內在價值。藉通俗向「文
學」奪權，把通俗說成是「真正」的文學，也可以反過來是「文學
」對通俗的扼殺，因為嚴格地說，有活力的通俗之為通俗，全在於
那些無法被收編的特質。可是，我們不宜把通俗過分理想化，因為
在某些與商業的權力機制糾結的層次，通俗亦不完全是「自為自足
」的（阿城語）烏托邦，而是充滿着各種支配和調制。湯禎兆所想
像的「後現代」，也許就是這樣的一個難以定界的處境：通俗的書
寫內裏有文學的意含，但又不完全為文學所吸收；文學的書寫以通
俗為活力的泉源，但又不故意對通俗的娛樂和嬉戲本質視而不見，
虛偽地以通俗為高尚的價值。
一個已經頗為俗濫的說法︰「後現代」是沒有英雄年代。但也必須
從這裏開始。〈與英雄說再見〉一文可說是湯禎兆筆下「後現代」
境況的基調之作。敍述者翻閱《Liverpool Player by Player》回味英國
球會利物浦昔日的光輝，卻感嘆︰「一群無名英雄，大多得不到恰
如其分的下場」。許多當年的猛將，不是狀態今非昔比，未能光輝
地結束自己的足球歲月，便是淪為低級組別球隊的執掌人，在足球
命運的低潮中浮沉。這些也令如湯這般的球迷心情難以平復。這不
單是球員生命的悲哀──「逐漸明白到我注定比他們長壽──意思
是我在球場外作為球迷的生命，一定較在球場內作為球員的他們長
久。」而這種感懷，說穿了就是「哀傷自己的老去」。足球員和球
隊的起跌更替，亦同時是觀球者的成長編年紀，「一切都會成為無
關痛癢的流水帳以及有有關痛癢的個人歷史。」球場上的英雄敵不
過時光的沖刷，球場外的卑徵球迷卻得反諷地承受無情的長壽。
在「食波餅」（Soccer and its Metaphor）系列之一〈新華之戀〉這篇
短文之中，足球論述同時結合了兩個層次的主題︰英雄不再和卑微
的成長。「食波餅」系列本身便頗有成長文學的況味──在足球的
「踼」和「看」兩方面的實踐中，一個少年從調配自身在球場內外
的位置去摸索如何契入成人會中的位置。「足球」這包含了參賽和
觀眾看兩方面的實踐的活動，遂成為了一個意義複雜的符號或隱喻
，讓實踐者陷身其中扒梳個人和集體的意義。〈新華之戀〉正是配
合着英雄之不再，描繪了在成長路上早夭的夢想。初中同學新華入
選香港青年軍，同學無不暗自以他為一己足球夢的實現。後來敍述
者在《球迷世界》重見新華効力警察隊守門的照片。可惜警察本屬
捱打部隊，在一場大吞七蛋的比賽中，新華僅只能留下凌空飛撲而
球已入網的「英姿」，給凝固在《星島體育》的封面上，成為了敍
述者「新華夢」的「墓誌銘」。沒有人再記起新華，而敍述者以後
「只會是觀眾，不涉其他」。
對湯禎兆來說，足球隱喻的，並不是強者的衝鋒陷陣，而是弱者的
宿命死拼或抱頭焛縮，由是而產生強烈的屈辱感。〈屈辱情意結〉
一篇吐出了球迷的這口冤氣︰香港隊成了「魚腩部隊」、曼聯是「
紅魔鬼」只是一場笑話，中國隊老跟在南韓和日本後面，凡此種種
，「即使不斷降低要求掩耳盜玲，氣結事仍觸目皆是。」屈辱情結
不單是作為球迷的心理絕症，也是作為球員的自知之明。湯在〈球
場上的人生交叉點〉中坦言自己在學生時代己經通過足球學習世故
。在體育堂或級際比賽中全攻型的自信踼法，一去到校際比賽的層
次，立刻變成「烏龜型的穩守突擊」。大家也心知肚明，說這是「
戰術上的需要」只是自欺欺人的藉口，主要還是「輸少當贏」，害
怕𠄘擔失敗責任的心虛。屈辱情結導致人「過早放棄理想」，適時
把浪漫調整為實務，或以實務為名的自保。
足球場，事實上就是一個角力場。而除了正規賽事中代表不同群族
的隊伍之間的角力，敍述者在餘閒的「兒戲」中，也深深體會到權
力的無孔不入和公理的不可依恃。〈千人大球場〉分亨了許多人青
少年時期在公眾球場尋覓空間作樂的共同經驗。在這種公眾球場（
也即是一種隱喻的公眾空間）上，從來也沒有管理員維持秩序、伸
張正義。十隊八隊人馬同時千人共賽，無法看清自己的球、無法辨
別隊友，繼之而來常常是誤會、碰撞和衝突。在這種情況底下，強
權就是公理，面對可能有黑社會背景的的士司機或流氓學生，瘦弱
羔羊便得任人魚肉。
環繞着足球實踐各方面具體呈現的無力感，形成了「後現代」少年
成長的典型模式──浪漫歷奇欠奉，挫敗屈結多多。而湯禎兆之所
以能把這種情緒化為「後現代」社會的時代性，是由於他把個人層
面的「足球際遇」視為社會層面的隱喻。所謂「弱肉強食」的濫調
可能並無新意，但推而廣之，具體化為香港這個殖民地和資本主義
社會的歷史文化特徵，則不無隱喻意義轉換的驚訝。在香港這個足
球水平每下愈況的地方，唯一的振奮是當年張志德在北京一把腳把
中國隊踼出世界杯外圍賽。但被「殖民」久了，往往連對抗的衝動
亦會消失。在無可選擇的情況下，你唯有為你毫不相干的英國球隊
打氣，維繫看英國波的樂趣。於是，「弱者」非常具體地聚焦為殖
民統治下的「弱者」，而殖民勢力的無形壓制又配合着資本主義社
會的功利主義，令浪漫的足球理想只能成為儍子的痴夢。在這種計
算的社會中，連足球也變成了世故趨吉避凶。及早放棄對理想的堅
時，採取實務態度，竟是一個少年從足球學到的維生法。所以〈Pra-
gmatic的誤會〉一文才會指出，pragmatic並不是用來形容球隊的風格
，而是用來描述踼足球的態度，那就是︰「有一場波踼一場」，「
今朝有酒今朝醉」，「快快樂樂在球場上度過餘下來的日子」，因
為足球雖好，卻不能付託終身。「凡事不要押在一注上，二手的準
備永無死錯人。」而寫作，不過是第三手的準備。這種「實事求是
」、「精打細算」的心態，的確是典型資本主義城市人的心態。湯
禎兆不無自嘲地總結︰「Well，我終於愈來愈像一個香港人。」
在這個英雄矮化、卑微個人面對強大地面或地下建制的時代中，遂
衍生出一系列湯禎兆稱之為「後現代」的生存策略。這些策略當然
包含上述pragmatic的心態，但也可以從多個角度加以形容。一個更重
要的概念，是「自得其樂」。面對殖民權力而產生的屈辱情意結，
內裏的「反殖民」意識可以轉換生成一種「自得其樂的對策」。被
殖民者與殖民者表面上和和氣氣，「哈哈哈總之可以有得大叫大喊
」，看足球只管盡興而歸，那管誰勝誰負，「毋需動真感情」。千
人球場教曉了他，「凡事不可以太認真」，「兒戲一點才可以把遊
戲延續下去」。作為「升斗小球迷」，甚麼公理、秩序也是自己掌
握以外的東西，但「不積極抗爭是弱者的溫柔抗議──對的士大佬
的報復是發誓將來不會做的士司機；不踼足球還可以返學校打籃球
或手球。」這種「柔性個人主義」就是在社會的黑暗和不公中「苦
中作樂」。
湯禎兆把這種心態形容為「創造性的轉化力量」、「對抗不同愚味
制度的自衛策略──你有你狗吠，我自得其樂。」換句話說，即心
裏不認同權力，表面上卻繼續玩權力的遊戲，並因其遊戲的心態，
而對一本正經的爟力作出消極的嘲諷。他又認為，因為是自己「選
擇」了「採取」這樣的立場，所以自然亦無怨無尤。馬照跑、舞照
跳、波照踼，只要能夠開開心心便已經是存活的終極追求；理想、
抗爭、進攻足球，只屬於英雄和神話的時代。不難看出，這種種說
法背後，的確有一個自圓的內部邏輯，而對應外在的社會和政治現
實，也有一定的諷刺和哀嘆作用。但也因其內部自圓，使這種「後
現代」策略十分接近阿Q精神的隔代重演。在〈波褲圖鑑〉一文中
，湯便明言善於辭令的文科生，正是利用了波褲款式和意義的議論
空間，對理科生作出「精神上的阿Q式反擊」。而文科班球隊改了
Pragmatic這個隊名，用艱深詞彙唬嚇理科生，也是這種把實力較量轉
移為沒有實質效果的精神致勝法的表現。令人困惑的是：究竟「後
現代」自得其樂的心態其實不過是自欺欺人的阿Q精神，還是阿Q精
神的確能「積極地」挪用作立場上的「後現代」反策略？
無論如何，這就是我所理解和描繪的湯禎兆「後現代」主張。當一
名「才子」把自己置身於如此的「後現代」之中，出來的就是非常
弔詭的混合產物──阿Q式才子，或才子式阿Q。從泯滅界限這一特
質來說，這產物確乎是十足「後現代」的東西。而當我們從湯禎兆
足球論述的內涵回溯到論述或書寫這行為本身，並連繫上比較傳統
的「創作」觀念，我們可能會更了解他之所謂「後現代」的另一層
面──無原創的二手經驗再造和書寫的自我拆解。
在一篇名為《金魚仔漫畫．望月峰太郎．post -modern stories》的文章
中，湯禎兆以漫畫家望月峰為例，說明了他心目中的「後現代」境
界。簡而言之，就是對「原創」和第一身經驗的不再信賴，轉而向
已然類型化的二手文本發掘重新擺弄佈置的可能性，在因襲成規和
顛覆成規之中造成多重的閱讀快惑。而嬉戲，就是這個「後現代」
遊戲中的指導態度。「Playfulness，就是玩得起。」但「玩」並不排
除情感。湯認為縱使在二手文本的嬉玩中，仍然存在着有情有義的
關係，而「因為大家尊重契約，遊戲才可以既娛己又娛人的繼續玩
下去。」這裏的所謂「契約」，相信是對既存類型文本的運作規則
的共同認可，並在此認可上建立一種與第一手真實的體驗沒有直接
關係的閱讀享受。如此說來，「後現代」就是通過類型文本對真實
的「超真實」再造。但當中的所謂「情義」是甚麼一回事，則是十
分難以說明的事情。
在二手類型文本再造的原則底下，湯禎兆的足球論述其實亦並非原
創。〈足球場上的愛慾生死〉一文道出了此中「模擬」的對象──
英國作家Nick Hornby的足球著作《Fever Pitch》。據文中介紹，Nick
Hornby就是一個把人生「足球化」的人物，而他的個人成長就是繫
於阿仙奴球隊十多二十年來的盛衰。從對阿仙奴的狂戀和迷戀，Nick
Hornby體會到人生的平庸和無奈。而作為讀者和球迷的湯禎兆，在
感概有生之年將不會看到「一本同級數的中文足球讀物可以面世」
之餘，還在Nick Hornby的導引下回溯和重塑自身的足球屈辱經驗。
而且，Nick Hornby似乎代表着一種「後現代」的書寫出路，即在通
俗如足球的論述中「成就出一份美感」。湯於是得出以下的結論︰
「時常把後現代掛在口邊，所謂上下疆界泯滅的含意，正是無一事
不可見真意，濁世混亂益見真情致──只要一頭栽進去，從最深的
黑洞重見天日再娓娓道來。這大抵就是我心目中後現代社會最美好
的一面了。」來到這裏，我似乎已不能再詮釋當中的「真意」，因
為結論本身可能就是一場「後現代」修辭遊戲的演示。意義和演示
的自我圓足，沒有比這更符合「後現代」的文化邏輯。
有了「後現代」這道護身符，創作者遂可以毫無顧忌地投身於濁流
之中，浮沉於俗物的慾望之海。他可以帶着成長的記憶看鐵路網絡
，以鑑別的眼光看成人電影，以懷戀的口脗看電影場景與取景地方
的關係……。俗物變成真性情發生的場所，但這並不是想把「俗」
提升為「雅」，而是把「俗」之為「俗」變成一種新的觀賞和感知
標準。「俗物書寫」連帶着使「作家」或「創作者」的觀念和身分
也發生了大幅度的轉移。首先，「創作」已經不是傳統觀念底下的
開天闢地、無中生有，而「創作者」也必然地只是既有物的循環再
造者。但這並不表示一個「後現代創作者」只是一味抄襲照搬，他
必須對所處理的類型文本有高度的駕馭能力。由是而得出「後現代
創作者」的弔詭︰擁有高超的技巧和過人的眼光，但又歡快地自娛
於低俗的角度，自覺於文字的局限。古典的激情澎湃藝術家形象，
漸漸為「後現代」的真情找樂遊戲者所取代。
我們又回到所謂「後現代才子」的策略性定位上。單單就湯禎兆的
足球論述而言，在俗文化題材的書寫中不無傳統才子展露獨到見解
的痕跡，但當中的自信又曲折而有意識地「降格」為自我卑小和軟
弱的坦然呈視，而這自我非英雄化、庸俗化的取態又有趣地同時被
界定為令人不反感的自嘲、自知、自足，以至於自得其樂。在寫作
當中個人的自我對待蘊含着一波三折、一唱三嘆的婉轉和複疊過程
。當「後現代才子」把自己的書寫自貶為「廢話」和「塗鴉」，毫
不忸怩地宣稱寫作不過是第三手準備，而且也不會是生死攸關的終
身理想，我們受了一點「後現代」閱讀集訓的讀者便會知道，「廢
話」和「塗鴉」已然成為我們「後現代」時代的肯定價值，並取代
了富有權力意味的「文學創作」，讓每一個無論如何平庸低俗的讀
者自由取用其中呼應個人慾望的成分，讀出各自各精彩的既自得又
自欺、既自傷亦自娛的情感意義。「後現代」是如此的一套消解性
而又不能被消解的修辭學。
作為一種「後現代式」挪用二手文本的拙劣實踐，我將毫不羞慚地
照搬湯禎兆的一段關於足球論述的文字作結，並以此作為湯禎兆自
我設計的「後現代書寫」的隱喻︰
而足球之所以成為我們生活中的一個重要Metaphor──正因它伴隨
成長以及一切價值觀變而共存。它既是消費活動，而且也勾起真感
情，我哭我笑背後都有是非黑白，有無奈的妥協，亦有逍遙的自得
其樂。種種錯綜複雜的關係，恰好映照出一個時段的存在狀態。而
對足球論述空間擴展的渴望，目的並非旨在回歸，而是希望將來為
人為己都會有更多的選擇，繼續回應具體的歷史時空及互動成長。
（轉引自《講話文章2》，香港三人出版，1997年11月初版）