市川崑（Ｉｃｈｉｋａｗａ Ｋｏｎ）大概是一個較為尷尬的導演
，他的名氣徘徊在大師及巧匠之間。市川崑生於一九一五年，基本
上和溝口健二、黑澤明及小津安二郎等國際級大師同年代，而且他
們也分享一些共同特色，即從藝術裏如繪畫得到豐富的滋養及啟導
。
後來湧現的「新浪潮」導演如大島渚、篠田正浩及今村昌平等，事
實上正好和市川崑等人分屬不同歷史時段的人物，而導演手法也由
繪畫構圖轉而向劇場中心導向發展。
市川崑的身份級數定位不一，我想很大程度上在於他勇於嘗試不同
種類的片種。西方人看日本電影，往往就一個導演而歸納概括出一
種風格來，如黑澤明之於古裝武俠片、小津安二郎之於庶民劇等等
。而市川崑大概是最雜食的一個重要日本導演，他游刃於不同種類
及形式的片種之間，令評論者也不敢貿然把他固定在任何一種風格
體系中。
出色作品改編文學名著
市川崑最為人注目的首推他由文學名著改編而來的作品，如今次衞
視播放的《細雪》（谷崎潤一郎原著）及《阿嫻》等（宇野千代原
著，一般譯作「阿繁」，此處從電視台公布片目名稱）。其他的嘗
試還有改編夏目漱石的名著《我是貓》（７５）及《心》（５５）
；而印象中近年來在香港唯一公映過的市川崑作品《緬甸豎琴》，
也是從竹山道雄的小說改編而成。市川崑之迷心於文學名著，和他
有得力的妻子和田協助不無關係。市川／和田組合已成為一個信心
標誌，其中尤以六三年的《雪之丞變化》最為人傳誦，把早期日本
電影及舞台劇之間的關係發揮得淋漓盡致。
和田改編的優點為大刀闊斧加以增刪原著，不受作品束縛而窒息，
《心》的電影版和小說正好大有出入，但其中的氣氛情韻却得而保
留下來。反觀後來的《我是貓》，或許因為更換了編劇，作品變得
拘泥於原著，了無生氣。
為各「範疇」人物說點話
市川崑同時涉足於青春電影的範疇，和太陽族的映畫風潮相呼應。
（關於太陽族映畫時代的日本電影介紹，可參閱筆者另文＜大島渚
和六十年代的日本電影＞），《星島日報》（九三年五月九日）其
中市川崑改編太陽族小說旗手石原慎太郎的《刑房》成電影，更把
問題深化，矛頭直指向老一代如何面對年青人無目的之反抗。
在「流氓電影」（Ｙａｋｕｚａ Ｆｉｌｍ）（指以草根階層小人
物英雄為本事）的類型中，市川崑有《股旅》（７３）一作，他的
諷刺目標直指向六十年代極為流行的超英雄，且恪守仁義的流氓俠
客傳統。在《股旅》中，他把好壞和強弱等兩極加以易位，而傳統
的「流氓電影」符號如《劍鬥》也同樣以反諷的方式拍攝下來。
在喜劇片方面，市川崑有《黑色十人女》（６１）。六十年代中日
本盛行的喜劇類型為辦公室工作狂病症，如古澤憲吾的《日本無責
任時代》（６２）。而七○年開始湧起瘋靡全國的《男人真苦》系
列，山田洋次把喜劇片種更局限於男人的視點上。對照起來，市川
崑在女性身份上下工夫，自有他的一種反省精神在內。
國家禁制電影傳真遞減
日本電影在發展的歷史上，在三七至四五年期間曾接受政府「國策
片」的號召干擾。於四○年的時候，嚴厲的管制雷令風行，劇本及
已完成的電影均須檢核；西方的個人主義、外國語言及用語均被禁
制；而女性更不可在電影裏於公眾場所飲酒和吸煙。市川崑在五九
年拍成的《野火》（日本戰後派作家大岡昇平名作），正好是反戰
及反軍事情操的嚴正聲明，市川崑把戰時歌頌的價值及生活，如戰
爭生活的性實、軍隊之間的關係、士兵的同甘共苦等一一揭除面紗
，對時局的戕賊人性予以率直的鞭撻。
即使在記錄片方面，市川崑也有《東京奧林匹克》（６５）的嘗試
。而當年此片亦因藝術和記錄之間的越界衝擊，而構成一時之重要
話題。
或許大家都已經發覺到，市川崑之介入每一類型，其實往往有一共
通精神布內，即對該類型進行反省辯證的顛覆。也因此而予人無從
定位以至無法定性的印象，市川崑的魅力或許正在於此，如是我想
。