BAILETIN INFORMATIVO
No. 1 Año 1996 junio julio agosto
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BAILETIN INFORMATIVO No. 1 Año 1996 junio julio agosto |
DE LA MENTE Y EL CUERPO
Por Mtra. Patricia Belmar
De la mente y el cuerpo deriva y a ellos vuelve el trabajo que los profesores de danza realizamos cotidianamente, el reto se renueva día a día en el salón de danza y entre maderas y espejos, solemos sorprendernos porque aun cuando las apariencias podrían acusar un encadenamiento de movimientos rutinarios es por lo contrario, un juego recíproco y dinámico entre nuestros saberes metodológicos y estéticos y las innumerables individualidades corporales y psicológicas de cada niño, de cada joven, de cada grupo.
Nuestro trabajo no nos conduce a recibir los aplausos en el escenario, ni nuestros nombres aparecen en cartelera, lo cual nos resulta irrelevante, sin embargo, la indagación, la reflexión y, por ende, este poner en juego continuamente los saberes de antes, de ahora y construir los del mañana, da un profundo sentido a nuestra tarea.
Los profesores de la Escuela Nacional de Danza Clásica, hemos iniciado, este mes de enero, un período de construcción de programas de estudio con el objeto de replantear los contenidos anteriores, pero fundamentalmente, para fortalecer y ampliar los apoyos conceptuales y prácticos que deben establecerse entre cada asignatura y cada eje curricular. De esta manera, entre otras, compartimos la experiencia de formar y de renovar nuestra formación en la relación con nuestros estudiantes y entre nosotros los colegas, por tales razones considero que no está de más reflexionar sobre algunas constantes del proceso enseñanza aprendizaje: En lo particular me interesa señalar que uno de los retos que significa el aprendizaje es que implica siempre una reestructuración tanto en los conocimientos adquiridos con anterioridad, como de las relaciones más íntimas o personales que quien aprende lo establecido con esos conocimientos que, por lo tanto resultarán " familiares" y los desconocidos tal vez hostiles. En ocasiones puede suceder que la reestructuración de los conocimientos adquiridos anteriormente provoque cierto sentimiento de incomodidad o frustración por el hecho de no percibir con claridad a los que vendrán a reemplazarlos.
Este proceso es inevitable, no conozco un enfoque o método educativo que lo impida; considero que, a pesar de los lapsos de ambigüedad que pueda provocar, es el detonador de un aprendizaje realmente significativo, en particular en materia artística ya que de hecho, el arte entraña una elevada dosis de ambigüedad.
La necesidad de pensar un proceso innovador resulta ser, simultáneamente, una necesidad de innovar el proceso de pensar, la educación dancística asumida como algo dinámico en el sentido de atender a la complejidad de cada cuerpo en movimiento, implica, caracterizarse por un pensamiento y una acción que no perpetúen aquello dogmáticamente concebido. Así pues, es deseable aprovechar las iniciativas institucionales como la que ocurre actualmente en relación a la revisión y elaboración de programas de estudio para integrarla como un medio de desarrollo individual y colectivo, como parte de un proceso en curso, que afecta esencialmente y por igual nuestro ejercicio profesional y nuestras formas de pensar y de sentir la construcción histórica de la educación artística de nuestro país.
Así, cada mente, cada cuerpo, con el trabajo individual y colectivo, generamos los saberes sobre la danza que tanto nos importa.
ENSEÑAR DANZA
Por Mtro. Luis Fandiño
El plantearse el compromiso personal de impartir una clase de danza para vertir en ella los conocimientos y la experiencia adquiridos durante la práctica de la danza contemporánea ( como ejecutante, coreógrafo o docente), implica la necesidad de establecer una actitud de íntima comunicación y diálogo con los integrantes de la comunidad dancística a la que nos entregamos como docentes.
Las primeras clases me permiten conocer el nivel en que tendré que ubicar la cantidad y la calidad de los elementos técnicos, para así tener una base sobre la que juntos, alumno y docente, llevemos a cabo el trabajo necesario para alcanzar los objetivos del período escolar. Una vez conocido ese nivel base, semanalmente incrementamos el esfuerzo y la dificultad técnicos a superar en las siguientes semanas. Esta manera de proceder nos permite tener una evaluación semanal personal que nos posibilita preveer un futuro con relativa seguridad con respecto al éxito deseado.
La relación personal entre el alumno y el docente es vital, de ella depende el buen arribo a las metas que nos proponemos como equipo. Si no es así, el resultado será parcial y forzado. La complicidad es el secreto del éxito; una relación de esta índole garantiza un mejor desempeño en la prácticade la danza. No basta enseñar ejercicios o secuencias técnicas, el docente debe ser un educador y transmisor de experiencias vividas en la práctica como creador. De esto resultará una clase técnica creativa en la que el docente y el alumno formarán una mancuerna. Esta relación permite generar, esa es mi experiencia, el material que al fin del año escolar pueda ser utilizado en las prácticas escénicas con una base sólida derivada del trabajo iniciado desde las primeras semanas de trabajo conjunto.
Otra opción, con respecto a este punto, será la colaboración directa entre los alumnos en la construcción de sus prácticas escénicas, coordinada por el docente. En el caso del presente año, cabe señalar que impartí un taller de iniciación a la práctica de la coreografía que nos permitirá el mejor desempeño de la experiencia creativa.
Quiero anotar que lo antes expuesto me ha permitido una experiencia positiva en la enseñanza,, así como una relación entre alumno y docente óptima.
DANZA Y PALABRA,
DEBATES PRIVADOS, SILENCIO PUBLICO
Por Javier Contreras V.
A pesar de que la danza es un oficio corporal que, en ocasiones, parece implicar casi el mutismo, en realidad se trata de una actividad en la que se emiten grandes cantidades de mensajes verbales. Claro está que lo dicho no pone en duda el carácter marcadamente experiencial y corpóreo de la danza, sin embargo, es bueno recordar que también existen discursos verbales propios de la actividad dancística que no han sido suficientemente analizados y que nos remiten a zonas problemáticas, en debate.
Creo que, en general, si las palabras parecen ocupar un lugar secundario en nuestro oficio, ello se debe a la elusión de ciertos problemas ligados a las disputas propias de nuestro campo. Si, como apunta Pierre Bourdieu, en todo campo, es decir, en todas aquellas zonas acotadas y reconocibles de actividad social, se establecen disputas por el control de los saberes pertinentes a la actividad ( los llamados capitales culturales), y por la definición de los criterios de validación y de pertenencia, la danza no es una excepción. Lo que ocurre es que tales debates no son asumidos públicamente, sino sostenidos de manera soterrada, casi en el ámbito privado. Es como si a los hacedores de la danza ( estudiantes, maestros, bailarines, coreógrafos, funcionarios, críticos y espectadores ) les diera pena reconocer que pueden existir diversas maneras de concebir y practicar su arte, diferentes maneras de desear cómo vivir en el oficio. Tal parece que se quiere mantener una imagen homogénea, tersa, sin fisuras de la actividad dancística. Actitud que, a mi juicio, daña la vida cotidiana del gremio que no puede, en consecuencia, pasar del comentario al análisis, del secreteo a la reflexión.
Vale decir, el comentario crítico, la opinión matizada y matizante, son aceptadas si se emiten en el terreno de lo privado. En buena medida esto es lo que explica su virulencia, ¿quién de nosotros desconoce la ironía y el humor incisivo con los que son proferidos juicios con respecto a grupos, coreógrafos, personalidades, festivales, instituciones, premios, y demás?
El problema es que lo que se gana en gozo privado se pierde en eficacia transformadora de las condiciones reales del campo dancístico. En cierto sentido, y abusando quizá de los términos, el gremio de la danza desconoce las implicaciones de la categoría de ciudadanía. Si un ciudadano es aquel individuo dotado de derechos y responsabilidades que le permiten definir los rumbos generales de lo que afecta su vida, el bailarín, el coreógrafo, el estudiante, no son ciudadanos cabales. En buena medida, el miembro del campo dancístico no decide muchas cosas sobre las actividades cotidianas de su oficio, ausencia de poder democrático que se suple con el humor crítico privado. No está mal, pero no es suficiente. Máxime cuando esta actividad festiva y crítica de la palabra no se acompaña de una reflexión pública, abierta, sobre todas las situaciones de desigualdad al interior de nuestro campo, en sus diversas vertientes. En el terreno público, y en virtud, obvio es decirlo, precisamente de la desigual distribución del poder, la mayoría de los bailarines tiende a callar prudentemente.
Otra de las razones que explican esta actitud de silencio público es el hecho de que el campo efectivamente funciona : se producen buenos bailarines, entonces no se discuten los métodos pedagógicos que sustentan la enseñanza, las compañias escenifican excelentes coreografías, entonces no se discute su vida interna. ¿Para qué? El asunto es que el campo funcione y que los trapos sucios se laven en casa...
Sin embargo, no estaría nada mal que los miembros del gremio dancístico reflexionáramos también sobre el cómo es la vida en el campo y cómo nos gustaría que fuera. En la práctica eso es lo que hacemos implícitamente con los múltiples comentarios e ironías. Hacerlos públicos nos posibilitaría la reflexión colectiva, la confrontación de proyectos, y sobre todo, nos permitiría escucharnos más que descalificarnos.
Un gremio crítico, maduro, democrático y solidario es algo que puede comenzar a construirse con la asunción pública de nuestros juicios y polémicas. Este breve texto es una invitación a que lo hagamos.