Top






----------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 1: Middeleeuwen
----------------------------------------------------------------------

1.1. Vroegste aanwijzingen

De oudste verwijzingen in West-Europa naar de gitaar als dusdanig (dit wil zeggen: een klankkast in 8-vorm, platte achterzijde en een lange hals met fretten) vinden we terug in Italiaanse bronnen uit de vroege veertiende eeuw. Toch zijn wetenschappers het er unaniem over eens dat de gitaar op het Iberische schiereiland ontstaan is.

1.2. De rol van de minnestrelen

Een belangrijke bijdrage tot de verspreiding van de gitaar naar onze gewesten werd geleverd door de troubadours en trouvères. Deze rondtrekkende muzikanten begeleidden hun liederen vaak op gitaarachtige instrumenten, zodat inwoners van gans Europa er mee in contact gebracht werden. Over deze minnezangers bestaan er geschreven bronnen die teruggaan tot in de twaalfde eeuw, en ze moeten zeer waarschijnlijk ook actief geweest zijn in Vlaanderen. Zeker is dat de gitaar in de twaalfde eeuw reeds tot in Groot-Brittannië is doorgedrongen.

Jammer genoeg is er slechts zeer weinig muziek bekend van de minnestrelen. Hun repertoire bestond voornamelijk uit eigentijdse liederen, waarbij improvisatie een belangrijke rol speelde. Tussen de verschillende strofen speelde men vaak instrumentale gedeeltes. Zelden schreven de minnestrelen hun muziek neer; ze musiceerden veelal uit het geheugen. Soms waren ze verbonden aan feodale hoven, of ze behoorden bij een stadsvereniging. In de late middeleeuwen behoorden gitaristen vaak tot speelmansgilden. Ook koningshuizen hadden dikwijls gitaristen in dienst, voornamelijk tijdens en na de maaltijden.

In het zuiden beheersten vele minnestrelen het gitaarspel, in het noorden gebruikten ze in principe de harp of de vedel. Bij de zogenaamde 'jongleurs' was de gitaar één van hun belangrijkste instrumenten. Ook in de populaire middeleeuwse dansmuziek werden gitaar en luit vaak gebruikt als begeleidingsinstrument. Aan de feodale hoven ontstonden hoforkestjes, waarbij de gitaar een plaats kreeg. Tijdens de veertiende eeuw gebruikte men de gitaar in de polyfone muziek als contrast t.o.v. instrumenten met een ander timbre.

1.3. Verwijzingen naar de gitaar bij ons in de middeleeuwen

Tot in de vijftiende eeuw zijn er illustraties bekend van allerlei soorten instrumenten, die eigenlijk nauwelijks de naam gitaar verdienen. We spreken immers pas van een gitaar als het instrument een 8-vormige klankkast heeft, een min of meer lange hals met fretten, en een platte achterkant. In onze streken bestaat er bijvoorbeeld de afbeelding van een gitaarachtig instrument in het Karolingisch Psalter uit de negende eeuw.

Er zijn in de Zuidelijke Nederlanden talrijke schriftelijke aanwijzingen terug te vinden naar het gebruik van de "ghiterne" (verwant met de hedendaagse klassieke gitaar). Kronieken, gedichten en archiefdocumenten uit de veertiende en vijftiende eeuw beschrijven het professionele gebruik van de gitaar. Enkele voorbeelden:

In de Rekeningenkamer van het Algemeen Koninklijk Archief vinden we een verwijzing naar een zekere Willem van Ghistercele, gitarist van de Franse koning Charles V, die in 1368 en 1370 de hoofdstad van Brabant bezocht: "Magistro Wilhelmo de Ghistercele, ministreer regis Francie, ludenti super ghiternas..."

In Brugge verscheen in de vijftiende eeuw een tweetalig conversatieboekje, genaamd "Livre Mestiers". Hierin lezen we: "Tierin, de gokelare, ende syn sone, de trompere, syn stiefkind, de vedelare, ende syn swagher, die ghitternere, hebben vele goeder instrumente; si hebben ghiteernen, herpen, salterien, orghelen, rebeben, trompen, chiphonien, scalemeyden, bombaren, cornemussen, floyten, douchainen ende nacairen..."

Uit Geraardsbergen zijn stadsrekeningen bewaard waaruit blijkt dat de gitaar vaak werd gebruikt tijdens feestelijke aangelegenheden. Het volgende fragment dateert uit 1423: "Ghegeven Janne Godelof ende sinen gheselle, de welke met ghiternen ende aerpen speelden in den ommeganc voor theleche sacrement..."

Over het volgende jaar, 1424, lezen we: "Ghegeven tween ghesellen, de welke met ghiternen speelden voor theleghe sacrement, als ment in processien omtrent de poort dracht alsoot ghecostumeert es, hemlieder te hulpen huerelieder costen waerts, ghegheven xij st."

Zelfs in een Engels manuscript uit de tweede helft van de veertiende eeuw, genaamd "The Pardoner's Tale", vinden we een verwijzing terug naar het gitaargebruik in onze streken. De auteur, Geoffry Chaucer, vertelt over rondreizende muzikanten die in herbergen op verschillende tokkelinstrumenten spelen: "In Flaunders whilom was a compaignye of younge folk that haunteden folye, as riot, hasard, stywes, and tavernes, where as with harpes, lutes and gyternes, they daunce and pleyen at dees bothe day and night..." Ook in Bouvines wordt de gitaar vermeld in 1462.

1.4. De middeleeuwse gitaar in Vlaanderen

Men dient er zich rekenschap van te geven dat middeleeuwse gitaristen vaak speelden op instrumenten die beschikbaar waren. De keuze van het instrumentarium werd aan henzelf overgelaten, er was immers een enorme variëteit aan tokkelinstrumenten. Muziek werd in de middeleeuwen niet voor welbepaalde instrumenten geschreven; ze werd uitgevoerd op de beschikbare intrumenten.

Er zijn geen gitaren bewaard gebleven uit de middeleeuwen, ook over mogelijke bouwers is niets geweten. Pas vanaf de zestiende eeuw wordt de uitwendige vormgeving duidelijk herkenbaar, en beginnen gitaarbouwers meer en meer uit de anonimiteit te treden.

Klare wetenschappelijke feiten inzake de vroege geschiedenis van de gitaar in Vlaanderen blijven schaars en vaag; met de renaissance zal er meer klaarheid en precisie ontstaan omtrent de gitaar en haar muziek. Het waren trouwens de minnestrelen, jongleurs, dansers, zangers en muzikanten die de muzikale opbloei tijdens de zestiende eeuw in alle Europese landen (waaronder ook Vlaanderen) hebben voorbereid.

Top






---------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 2: Renaissance
---------------------------------------------------------------------


2.1. Cultureel en muzikaal klimaat in de Zuidelijke Nederlanden

Met de intrede van de renaissance ging de gitaar een blijvende rol spelen in onze gewesten. Toch kan men moeilijk spreken van een grote populariteit; tijdens renaissance en barok verkoos men vaak de luit boven de gitaar. Muziek voor luit werd dan ook veel gecomponeerd in deze periode, ook in onze gewesten.

Rond 1540 echter bereikte de gitaar een ware bloei in Frankrijk, en een weinig later in het grootste deel van Europa. Op het einde van de vijftiende eeuw en in de zestiende eeuw emigreerden vele Vlaamse musici naar het buitenland (vb. Nederland), of ze verbleven in Italië. Men heeft vooral aandacht voor buitenlandse (Italiaanse, Engelse) muziek.

2.2. De gitaar in de Vlaamse renaissanceschilderkunst

Uit de zestiende eeuw is het schilderij "De vrolijke Bijeenkomst" bewaard gebleven, van de hand van Jan Massys (1509?-1575). De schilder portretteerde hier een scène in een bordeel, waarop zeven personen afgebeeld staan. Onder hen is er een man die fluit speelt, een vrouw met een luit en een andere vrouw met een gitaar, die met een plectrum bespeeld wordt.

2.3. De renaissancegitaar

We kunnen in het algemeen stellen dat de renaissancegitaar een klein instrumentje was met vier dubbelsnaren. Ook in Vlaanderen zag die gitaar er zo uit. Er staat een illustratie in MERSENNE, Harmonie Universelle, verschenen te Parijs in 1636. Deze afbeelding werd eigenlijk gekopieerd uit een gitaarboek uit 1570 van de Leuvenaar Phalesius; de afgebeelde gitaar stamt dus eigenlijk uit onze streken. Het is een klein instrument met vier dubbelsnaren (alleen de bovenste snaar is niet verdubbeld), slechts acht vakjes op de hals en een gekrulde kop. Zijkant, klankgat en kop zijn versierd met allerhande motieven. Het grote verschil met de middeleeuwse gitaar is dat de renaissancegitaar overal in Europa min of meer gelijkaardig was.

De vihuela, die vooral in Spanje en Italië populair was, kwam als typisch Iberisch instrument niet voor in onze streken. "De vihuela van Vlaanderen"; zo noemt Bermudo de luit in zijn vijfdelig werk "Declaracion de Instrumentos Musicales" (1549-1555).

In de bestaande literatuur valt nauwelijks iets te vernemen over lokale gitaarbouwers in de Zuidelijke Nederlanden. Van keizer Karel V was bekend dat hij rond 1530 een persoonlijke gitarist had aangenomen -naar Spaanse gewoonte: "Rykaert de Mont, ghyterneur de l' Empereur".

In de zestiende-eeuwse jaarlijkse processies van O.L. Vrouw en het Heilig Sacrament lieten de "snaarspeelders" alleen vedels, harpen en luiten horen; de gitaar komt niet voor. We weten ook dat sommige Vlaamse kunstenaars tijdens de zestiende eeuw in Italië verbleven, de zogenaamde "fiammingi". In 1590 lezen we in een rechtszaak dat een zekere Jean, afkomstig van Vlaanderen en woonachtig in een appartement in La Trinita, een gitaar leverde of bewerkte in Rome. Sinds de vroege jaren 1600 bestaan er meer concrete aanwijzingen naar Vlaamse gitaarbouw in Italië (zie volgend hoofdstuk).

2.4. Phalesius en de Vlaamse 16de-eeuwse muziekdrukkunst

Tot in de negentiende eeuw is de muzieknotatie voor gitaar steeds in tablaturen neergeschreven. Dit was een grepenschrift, waarbij het aantal snaren van de gitaar werd voorgesteld door een corresponderend aantal lijnen, waarop door middel van cijfers of letters de frets, waarop de vingers moesten worden geplaatst, aangeduid werden. De oudste tablaturen werden in 1507 in Venetië gepubliceerd en waren bestemd voor luit. Gedurende de zestiende eeuw verschenen overal in West-Europa gitaarboeken in tablatuurschrift. Vooral in Frankrijk kende de gitaar in het midden van de eeuw een groeiende populariteit.

Dankzij de Leuvense drukker Pieter Phalesius en zijn partner Jean Bellerus werden vele van deze stukken verspreid over gans Europa. In 1570 publiceerde hij de tablaturenbundel "Selectissima elegantissimaque, Gallica, Italica et Latina in guiterna ludenda Carmina...". Dit is de oudst gekende uitgave van gitaarmuziek in Vlaanderen; ze bevat maar liefst honderdtweeëntachtig composities voor vierkorige renaissancegitaar. De namen van de componisten zijn echter nergens vermeld. De inleiding bestaat uit een methode in het Latijn, maar deze blijkt niet echt bruikbaar te zijn. Mogelijk is deze verzameling stukken een herduk -of plagiaat- van reeds voordien gepubliceerde gitaarboeken van onder andere Adrian Le Roy. De gitaar was in die jaren trouwens een populair instrument; en met deze indrukwekkende bundel wou Phalesius waarschijnlijk goed geld verdienen, zonder zich teveel te bekommeren over de oorspronkelijke componisten. Dat dit boek veel succes had, bewijst de herdruk (of misschien een andere bundel) uit 1573, die echter verloren is gegaan. Toch bewijst Phalesius ons een onschatbare dienst: zonder deze uitgave waren zeker vele van deze gitaarstukken verloren gegaan.

2.5. Intabulaties van Vlaamse composities in Spanje

Tijdens de renaissance genoot Vlaanderen in het buitenland hoog aanzien vanwege zijn bloeiende muzikale cultuur, met componisten als Jacob Obrecht, Adriaen Willaert, Johannes Ockeghem, Orlandus Lassus, Nicolaas Gombert, e.a. In Spanje werden sommige van hun composities aangepast, zodat ze op de vihuela konden gespeeld worden - men spreekt van intabulaties. Zo is er een vihuelaboek van Valderrabano uit de zestiende eeuw waarin werken van Nicolaas Gombert, Adriaen Willaert en Jacob Arcadelt "gekopieerd" werden. De Spanjaarden gebruikten graag Vlaamse composities voor hun intabulaties, wat blijkt uit volgend citaat: "In order to show their admiration for the ecclesiastical art of the Flemish and French composers, the Spaniards, in writing their collections for organ or vihuela, based their works upon religious pieces of the French-Netherland school, chiefly on those of the masters of Charles V's chapel or of the French royal house, or transcribed these pieces for instrument."

Top






----------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 3: De barokgitaar in Vlaanderen
----------------------------------------------------------------------

3.1. Cultureel en muzikaal klimaat

Gedurende de zeventiende eeuw was Vlaanderen onder Spaanse heerschappij; er waren politieke en economische moeilijkheden. Aan het hof te Brussel en in adellijke kringen doken veel buitenlandse musici op, die meer in de gunst stonden dan de Vlamingen. Terwijl men in de Verenigde Provinciën (het huidige Nederland) van de "Gouden Eeuw" spreekt, is er bij ons van een dergelijke bloeiende cultuur geen sprake. Overal in Europa had de Italiaanse muziek(stijl) een grote invloed.

3.2. Gitaar aan het hof te Brussel

Volgens Jean-Baptiste de Castillion, hoofd van het kapittel Sint-Pharaïldis te Gent in het begin van de achttiende eeuw, kreeg de Brusselse adel de smaak van de gitaar te pakken dankzij Francesco Corbetta (ca. 1615-1681). Deze gitaarvirtuoos van Italiaanse afkomst droeg zijn compositie "Varii Scherzi di sonate per la chitarra spagnola" (1648) op aan de aartshertogen Albrecht en Isabella, die in het begin van de zeventiende eeuw over onze streken regeerden. Met dit boek voegde hij een substantiële bijdrage toe aan het gitaarrepertorium. Kort na 1643 vestigde Corbetta zich in Brussel, en speelde er aan het hof van aartshertog Leopold Wilhelm, waar hij in hoog aanzien stond. In 1656 verhuisde hij naar Parijs waar hij verbonden was aan het koninklijk hof. Later, in de vroege jaren 1660, vertrok hij naar Engeland. Rond 1670 kwam hij dan weer terug naar Parijs, waar hij stierf in 1681.
Foto Corbetta

Rond dezelfde periode moest een zekere Romule Tondy, hofmusicus van Zijne Hoogheid, voor de prinses van Hohenzollern gitaarspelen terwijl zij in Brussel de uitslag van een rechtszaak afwachtte. Tijdens de zeventiende eeuw werd Brussel de verblijfplaats van buitenlandse musici, die bij de Spaanse overheersers vaak meer succes hadden dan hun Vlaamse collega's. Wat betreft de gitaar waren het vooral Italiaanse virtuozen die een grote invloed hadden. De gitaar diende soms, samen met castagnetten, als begeleidingsinstrument voor dansmuziek: "(En 1633) on dansa, au bal de la cour de Bruxelles, disent MM. Henne et Wauters, aux sons de la guitare et des castagnettes..."

Een andere gitarist van Italiaanse afkomst was Giovanni Paolo Foscarini. Hij was in het begin van de eeuw in dienst van aartshertog Albrecht aan het hof te Brussel, waar hij een zeer vruchtbare periode kende. De instrumenten die er in 1621 bespeeld werden, bestonden uit drie eerste violen, drie tweede violen, een alt, een tenor, cello en contrabas, één of twee fluiten, theorbe en gitaar. Albrecht stierf in 1621, van Foscarini horen we niets meer tot in 1629. Hij vertoefde vanaf toen terug in Italië. Waarschijnlijk is hij sindsdien niet meer in onze streken geweest.
Foto Foscarini


3.3. De barokgitaar in de Vlaamse schilderkunst

Een uitzondering op de armoedige Vlaamse cultuur tijdens de zeventiende eeuw was de schilderkunst. Bekende kunstschilders treden bij ons op de voorgrond, voornamelijk in Antwerpen: Rubens, Jordaens, ... Dikwijls werden ook instrumenten afgebeeld; de Vlaamse burgerij toonde immers een grote belangstelling voor muziek. Sommige burgers werden graag geportretteerd met hun favoriete instrument. Er zijn dan ook veel schilderijen uit de zeventiende eeuw bewaard gebleven waarop de gitaar voorkomt. Hieronder volgt een opsomming en korte beschrijving.

*) "Het duo" door Theodore Rombouts (1597-1637). Dit schilderij toont ons een vrouw en een gitaarspelende man die samen een lied gaan uitvoeren. Alhoewel door een Vlaming geschilderd, bevat het duidelijk de kenmerken van de Caravaggio-school. De man staat in een comfortabele positie zodat hij, naar Spaanse gewoonte, met veel trillende effecten kan spelen. Overigens beschikt alleen de zangeres over een partituur; de gitarist diende -volgens de gewoonte van die tijd- te improviseren. De gitaar zelf is een courant model met een platte achterzijde, een elegant gevormde klankkast en versieringen in ivoor (vb. tussen de hals en de kop van de gitaar). Het instrument is bespannen met vier dubbelsnaren en één hoge enkelsnaar.
*) "Muzikanten" door Theodore Rombouts: zes burgers musiceren; we krijgen de gitaar langs de achterzijde te zien.
*) "Concert" door Theodore Rombouts: hier wordt een vijfkorige gitaar getoond.
*) "Portretsessie" door Joos Van Craesbeeck (1605-1654): dit schilderij biedt ons een amusant tafereel: een jonge Antwerpse edelman poseert voor een portret, terwijl een andere persoon gitaar speelt om wat verstrooiing te brengen.
*) "Luitspeler" door Joos Van Craesbeeck: ondanks de naam van het schilderij gaat het hier om een gitaar met negen snaren; de fretten zijn niet zichtbaar.
*) "Concerten" door David Rijckaert III (Antwerpen 1621-Antwerpen 1661): Rijckaert schilderde twee schilderijen waarop de gitaar voorkomt in een ensemble; op het ene zien we zeven muzikanten, op het andere elf.
*) "Bijeenkomst op het platteland" door David III Rijckaert: een vrouw uit de burgerij of de adelstand speelt gitaar.
*) "Familieportret", "Portret van Jacques Van Eyck en familie" en "Familieportret in een landschap" door Gonzales Coques (1618-1684). De meest frappante afbeeldingen van instrumenten komen van Gonzales Coques, bijgenaamd "Pocket Van Dijck": hij schilderde naar het voorbeeld van de bekende schilder Van Dijck maar maakte voornamelijk kleine schilderijtjes. Hij portretteerde voornamelijk gegoede Vlaamse burgers, die dikwijls graag met hun favoriete instrument afgebeeld werden. Op voornoemde schilderijen staat telkens een gitaar.
*) "Het duo" door Gonzales Coques: hier worden gitaar en luit op éénzelfde schilderij afgebeeld. De gitaar heeft echter zeven snaren, wat eigenaardig is gezien de tijd en de plaats van ontstaan van het schilderij.
*) "Familie op de trap van hun huis" door Gonzales Coques: tussen de verschillende mensen staat een persoon die een gitaar aan het stemmen is.
*) "Plattelandstafereel" door Gonzales Coques: op familiewandelingen namen jonge mensen graag hun favoriete instrument mee, hiervoor was de gitaar met zijn kleine omvang natuurlijk geschikt. We krijgen een klein concertje te zien op het platteland. De grote populariteit van Gonzales Coques zorgde voor een aantal volgelingen, waarvan enkelen de gitaar afgebeeld hebben: Lancelot Volders en Jan II Van Kessel el Mozo (1654-1708).
*) "Vanitas" door Jacob I Jordaens (1593-1678) en Pieter Boel (1622-1674): dit schilderij illustreert de "drie levens": de "vita voluptaria" wordt voorgesteld door een luit (Jordaens speelde zelf luit), een doedelzak en een gitaar met een rijkelijk versierde klankkast.
*) "Opgediende maaltijd" door Jean Van Hecke (1620-1684): hier zien we een gitaar met een kleine klankkast en een lange hals met ivoren en ebbenhouten inlegwerk.
*) "Allegorie van het gehoor" door Jan I Van Kessel (1626-1679). Jan Brueghel I (1568-1625) had vroeger reeds een "muziekkamer" geschilderd, dat bijna een staalkaart vormt van het toenmalige instumentarium. De gitaar krijgt hier echter geen plaats tussen de instrumenten. Dit schilderij werd later gekopieerd door dat Jan Brueghel II; eerst alleen, later met zijn neef Jan I Van Kessel. Hier komt de gitaar wel voor; we zien er de jonge Eros die op gitaar begeleid wordt door Erato. Er bestaat een variant van dit schilderij waarbij op de voorgrond een gitaar staat tussen de andere instrumenten.
*) "Verheerlijking van de Maagd" door Marc Antonio Garibaldi (1620-voor 1678). Alhoewel zijn naam Italiaans klinkt is deze schilder in Antwerpen geboren en gestorven. We zien de gitaar in een ensemble; slechts de klankkast en vier fretten zijn zichtbaar.
*) "Picnic" door Jacques d'Artois en Gonzales Coques): vijf personen uit de burgerij houden een picnic; een gitaartje van kleine omvang bevindt zich tussen andere instrumenten.
*) "Vanitas" door Jean-Baptiste Boel (1650-1689): ontstaan te Antwerpen, gitaar komt voor.
*) "Feest in Antwerpen" (1697) door Alexander Van Bredael (1663-1720): linksboven op het schilderij staat een kleine gitaar in een orkestje. Er is echter verwantschap met de luit: de zijranden van het instrument zijn slechts zeer weinig ingebogen.
*) "Muzikant" door Adriaen Brouwer (1605/06-1638): hier gaat het vermoedelijk om cafémuziek. Een boer of een burger speelt gitaar.
*) "Stilleven met pauw" door Jan Fyt (1611-1661): deze schilder, geboren en gestorven te Antwerpen, beeldde hier een gitaar af met circa zes fretten.
*) "Voorbereidingen voor een feest" (1644) door Jan Fyt en Thomas Willeboirts. Dit schilderij werd vernietigd in de Tweede Wereldoorlog.
*) "Studie te Rome" (1662) door Antoni I Gouban (Antwerpen 1616-Antwerpen 1698): twee burgers spelen cafémuziek, de ene op doedelzak en de andere op gitaar.
*) "Stilleven" toegeschreven aan Cornelis Janszoon de Heem (Leyden 1631- Antwerpen 1695): er worden een aantal voorwerpen op een tafel getoond; we zien een gitaar met zes fretten en tien stemschroeven.
*) "Opgediende maaltijd" door Jan I Davidsz de Heem (Utrecht 1606-Antwerpen 1683/84): tussen de voorwerpen op tafel bevindt zich een gitaar.
*) "Allegorie van de liefde" door Jan Van den Hoecke (Antwerpen 1611-Antwerpen/Brussel 1651) en Paul de Vos (Hulst 1595-Antwerpen 1678). Een allegorisch stilleven op het platteland.
*) "De warme hand" (1656) door Hiëronymus "Den Danser" Janssens (Antwerpen 1624- Antwerpen 1693): de gitaar is hier onduidelijk afgebeeld; licht ingebogen zijranden.
*) "Zo d'ouden zongen, zo piepen de jongen" door Jacob I Jordaens (1593-1678): vijf personen worden geportretteerd; het betreft misschien een serenade op het platteland.
*) "Familieportret" door Gillis van Tilborgh (Brussel? ca. 1625-Brussel 1678): een vrouw uit de adel of uit de burgerij speelt gitaar.
*) "Het herenhuis van Nassau te Brussel" (1658) door Guilliam Van Schoor en Gillis van Tilborgh: in de tuin speelt een vrouw gitaar.
*) "Portret van vrouw en zoon van de schilder" door David II Teniers (Antwerpen 1610-Brussel 1690): het schilderij is gesitueerd in het huis of het atelier van de schilder. Zijn vrouw speelt luit; aan de muur hangen twee gitaren.
*) "Huwelijkstafereel" (1651) door David II Teniers: er wordt een bruiloftsfeest gehouden in de tuin (misschien de bruiloft van de schilder zelf). Een edele of een minnestreel speelt op gitaar.
*) "Viering in het park" (voor 1604) door David Vinckeboons (Mechlin 1576-Amsterdam 1631/33): we zien een gitaarachtig instrument. Er bestaat een kopie van latere datum van dit schilderij.

Verder zijn er nog afbeeldingen van gitaren te vinden in het werk van Jean Miel (1622-1678), Karel Dujardin en Adriaen van Utrecht (1599-1653). Er bestaat ook een prent uit de zeventiende eeuw waarop zes minnestrelen zijn afgebeeld, waaronder een gitarist. Men moet in gedachten houden dat Antwerpen in de zeventiende eeuw een aanzienlijke rol speelde in de toenmalige schilderkunst; vooral de school van Rubens. Vlaanderen werd de favoriete plaats voor jonge schilders, met een grote Spaanse en Italiaanse invloed. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Frankrijk bleef de gitaar bij ons en in Spanje een eerbiedwaardige plaats bekleden bij de burgerij; dit zou later de weg voorbereiden voor de belangrijke plaats die de gitaar zal innemen in de schilderkunst van Watteau, zijn leerlingen en imitatoren.

3.4. Gitaarbouw

Vanaf het einde van de vijftiende eeuw komt de vijfkorige gitaar in gebruik, gekend als de barokgitaar. Het instrument werd pas echt populair op het einde van de zestiende eeuw, en tot het midden van de achttiende eeuw werden er geen fundamentele veranderingen aangebracht aan het instrument. Bij de barokgitaar werden de snaren verdubbeld, alleen de hoogste, mi, bestond soms uit een enkelsnaar. De stemming was la-re-sol-si-mi, merkwaardig is wel dat men voor solo-muziek de la en re een octaaf hoger stemde, men spreekt van de "re-entrant tuning". Op het einde van de zeventiende eeuw kwamen metaalomwonden snaren in gebruik. Men besteedde ook veel aandacht aan het uiterlijke van de gitaar. Het instrument werd immers bespeeld aan het hof en in adellijke kringen; ze moest dus ook mooi zijn. Vandaar vele versieringen: mozaïekwerk, parelmoer, ivoor, dure houtsoorten en beschilderingen.

In de bestaande literatuur valt nauwelijks iets te vernemen over lokale gitaarbouwers in Vlaanderen. Professionele instrumentenmakers te Brussel hebben het in 1643 hoogstens over bouwers van "luyten, violoncen, citers of diergelycke instrumenten". Zelfs voor de meesterproef aldaar waarvoor men een ebbenhouten luit en een contrabas in plataan moest afleveren, kwamen er nergens gitaren aan te pas. Ook de Liggeren van de Antwerpse Sint-Lucasgilde vermelden nergens expliciet het beroep van gitaarbouwer, alhoewel dit bijvoorbeeld voor orgel, cister en clavecimbel wel het geval is.
Meer informatie is er beschikbaar over de zogenaamde "fiamminghi", Vlaamse kunstenaars die in Italië verbleven. Er bestond in Rome een "Via dei Liutari"; en hoewel er in de tijd veel meer sprake is van luitbouw, komt sporadisch de gitaar eveneens aan bod. Een zekere "M. Gio, fiammingo" werkte in 1606 bij de luit- en gitaarbouwer Brutus Visco da Piperno, in de Via dei Liutari te Rome. In 1608 vertelt een zekere "Giovanni di Enrico, fiammingo" (Jean Hendrickx ?) dat, terwijl hij in de winkel van meester Christophoro del Forno te Rome verbleef, uit zijn winkel te Napels twee violen en twee ebbenhouten gitaren "in Spaanse stijl" waren gestolen. Deze gitaren werden teruggevonden bij mensen die ze gekocht hadden van de dief, en Giovanni di Enrico wou aan de hand van getuigen aantonen dat deze twee gitaren daadwerkelijk door hem gebouwd waren. Hij eiste violen en gitaren terug, waarvan hij melding maakte dat ze ongeveer 65 zilverstukken waard waren. Overigens wordt in hetzelfde document melding gemaakt van Armando Coppo, eveneens een Vlaming die met Giovanni di Enrico samenwerkte. Een anonieme collega bevestigt dat Giovanni di Enrico bouwer was van luiten, gitaren, cisters en violen te Napels, waar hij met zijn vennoot een instrumentenwinkel uitbaatte. Vervolgens beschrijft hij de gestolen gitaren zeer precies: "De gestolen gitaren zijn vervaardigd uit ebbenhout, afgewerkt met ivoor, en zijn op de achterkant versierd met ebbenhouten bloemen. De toets bestaat uit een ivoren plaat met zwart inlegwerk. De zijkanten van de ene gitaar zijn versierd met een schaakbordmotief, en het midden van de hals is voorzien van ivoor. Op de toets bevinden zich verder nog dunne plakjes ivoor, die de golven van de zee voorstellen. De andere gitaar is ook van ebbenhout, afgewerkt met ivoor, en met een visgraatmotief op de toets onder de bassnaren. Op de toets bevindt zich een ivoren plaat met inlegwerk, en de achterzijde is versierd met talrijke ebbenhouten bloemen. De ene gitaar lijkt dus exact op de andere, behalve de zijkanten, waar zich bij de ene een schaakbordmotief bevindt en bij de andere een visgraatmotief."

Verder zijn er nog meer verwijzingen te vinden naar Vlaamse luthiers in Italië; of zij ook gitaren bouwden is onbekend:
André di Alberto, Vlaams luthier, verbleef in 1608 in de Via dei Liutari te Rome.
Etienne Chelz, Vlaams of Duits luthier, kocht in 1602 een huis in Rome van een zekere Pompée Lambertino.
In 1606 was meester Matteo Buccherberg gevestigd in Rome.
De naam Giovanni Ecchio, luthier uit het bisdom Augusta (Anversa ?), duikt op in een notariële akte.
Magno Craile en Giovanni Hec, Vlaamse luthiers in 1606.

3.5. De gitaar als continuo-instrument

De gitaar werd in zijn bestaan vaak gebruikt als begeleidingsinstrument voor liederen en in samenspel. Bij vele liederen en madrigalen uit deze periode werd hiervoor de zgn. abecedario-notatie gebruikt: de noten worden voorgesteld met letters.
In de zeventiende eeuw ontstond de basso continuo, een systeem waarbij men een half geïmproviseerde begeleiding moest afleiden uit de baspartij. Ook de gitaar werd aldus gebruikt als continuo- instrument. Zo zijn er bijvoorbeeld de "Hollandsche Minne- en Drinkliederen" (1698), voor zang en gitaarcontinuo geschreven door de naar Amsterdam gevluchte Vlaming Servaes De Koninck (1654-1701). Ook in sommige barokopera's werd de continuo op barokgitaar gespeeld. Ook op Vlaamse schilderijen uit deze tijd duikt de gitaar dikwijls op als begeleidingsinstrument; bijvoorbeeld bij Theodore Rombouts, David Rijckaert III, Gonzales Coques en Jan I Van Kessel (zie paragraaf 2.2.).

Top






----------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 4: François Le Cocq
----------------------------------------------------------------------

4.1. Culturele situatie in de 18de eeuw

In 1713 werd Vlaanderen onder de heerschappij geplaatst van Oostenrijk; dit zou nog tot het einde van de eeuw zo blijven. Onze gebieden stonden vooral onder invloed van buitenlandse muziekstromingen zoals laat-barok en rococo. Grote kunstenaars leverde Vlaanderen in de achttiende eeuw niet af. De gitaar werd echter steeds belangrijker, de luit werd minder populair dan de vorige eeuwen.

4.2. François Le Cocq

"Recueil de pièces de guitare, composées par M. François Le Cocq, musicien jubilaire de la Chapelle royale à Bruxelles, et présentées par l'auteur, en 1729, à M. de Castillion, prévôt de Ste-Pharaïlde à Gand. Je louerai Dieu mon Créateur sur la guitarre 1730."

Dit is de titel van een gitaarboek uit 1729 van de Vlaming François Le Cocq; en het geeft ons heel wat informatie over het Brusselse gitaarleven uit het begin van de achttiende eeuw. Laten we de belangrijkste zaken uit deze titel even toelichten.

*) "Recueil de pièces de guitare..."
Het gaat inderdaad om een omvangrijke verzameling gitaarstukken, 132 om precies te zijn. Ze zijn gecomponeerd voor vijfkorige barokgitaar, in Franse tablatuur. Het merendeel van deze stukken is opgevat als één of andere dansvorm die in die tijd gebruikelijk was; menuet, gigue, gavotte, passepied, sarabande, passacaglia, rondo, villanella, ... Het gitaarboek dat wij nu kennen is een kopij van de hand van Jean-Baptiste de Castillion, en bevindt zich in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium te Brussel. Naast de composities van Le Cocq werden ook stukken van gitaristen uit de zeventiende eeuw opgenomen, onder andere van Nicolas Derosier, Francesco Corbetta, Gaspar Sanchez, St. Luc, Robert de Visée, Lelio (waarschijnlijk Lelio Colista die door Sanz vermeld wordt), Perez de Zavala an J.B. Granata.

*) "...composées par M. François Le Cocq..."
Over het leven van Le Cocq is niet zo veel bekend. Hij zou geboren zijn rond 1679, en maakte vermoedelijk deel uit van de gelijknamige familie die tussen ca. 1650 en 1750 generaties instrumentisten leverde aan de Brusselse hofkapel. In de betalingslijsten uit 1729 staat ook een zekere François Le Cocq vermeld als violist, men is echter niet zeker of het wel om dezelfde persoon gaat. Het is goed mogelijk dat Le Cocq een lange tijd in Spanje heeft gewoond, gezien zijn grote virtuositeit en het vakmanschap waarmee hij in dit boek de grondslagen van het gitaarspel uitlegde. Aanwijzingen naar zijn verblijf te Spanje werden echter nergens teruggevonden. Jean-Baptiste de Castillion, aan wie Le Cocq zijn "Recueil..." opdroeg, vermeldde dat men Le Cocq beschouwde als de bekwaamste gitaarmeester totnogtoe. Het is ook bekend dat de keurvorstin van Beieren een leerlinge van hem was.

*) "..musicien jubilaire de la Chapelle royale à Bruxelles.."
Brussel was de hoofdstad van de Habsburgse Nederlanden en Le Cocq was er werkzaam aan de Koninklijke Kapel. In de archieven van de Koninklijke Kapel te Madrid vinden we een zekere Jean Cocx bij de violisten, het is echter twijfelachtig of deze te identificeren valt met onze François Le Cocq.

*) "...présentées à M. de Castillion, prévôt de Ste-Pharaïlde à Gand"
De inleiding van Le Cocqs gitaarboek werd geschreven door Jean-Baptiste de Castillion, hoofd van het kapittel van Sint-Rafaël te Gent. Naast de informatie over Le Cocq zelf, krijgen we ook heel wat gegevens over het toenmalige gitaargebeuren. De Castillion schreef (1729):
"Door Francesco Corbetta kregen de Lage Landen de smaak (van de gitaar) te pakken. Nadat Corbetta zijn gitaarboek opgedragen had aan de aartshertogen Albrecht en Isabella, begon de ganse Brusselse adel hieruit te spelen, ook op het einde van de vorige eeuw en het begin van deze.
Ik heb nog gezien hoe de gitaar in de mode was, en hoe de keurvorstin van Bavaria zich door mijnheer François Le Cocq liet onderwijzen. Deze laatste is momenteel muzikant aan de koninklijke hofkapel voor het jubilarium. Door zijn wijze van componeren en zijn gemakkelijke toonaarden bereiken zijn eigentijdse composities een zeer hoge perfectie, zodat men hem beschouwt als de bekwaamste meester tot op de dag van vandaag.
Ik kan deze stukken, neergeschreven en gesigneerd door Le Cocq, zelf aardig spelen.
Ik heb zijn composities overgeschreven voor eigen gebruik, voor het boek dat ik wou schrijven. Ik voeg bij Le Cocq's stukken ook enkele andere toe, geschreven door andere meesters uit de vorige eeuw.
In het begin van dit boek behandel ik de grondslagen van de gitaar, en ik leg de tekens en markeringen uit die op de tablatuur staan. Zeer vele meesters zijn hiermee niet vertrouwd, ik probeer ze toe te lichten, en vooral de arpeggio's van mijnheer Le Cocq, die aan de stukken een onvergelijkbare charme geven. Als dit boek na mijn dood in handen valt van een amateur, dan kan hij misschien nog spelen dankzij mijn inspanningen.
Opgesteld te Gent, in de loop van het jaar 1730.
Mre J. Bapt. Lud. de Castillion,
proost van Sint-Pharaïldis"

De Castillion moet zelf trouwens ook een aanzienlijk gitarist geweest zijn, vermits hij al de aanduidingen in Le Cocq's muziekschrift kon duiden. Over Le Cocq's arpeggio's bleef hij zich echter verbazen: "Hij (=Françcois Le Cocq) duidt ze (=de arpeggio's) zelden aan, blijkbaar om de manier van spelen ervan voor zich te houden." Het is dus goed mogelijk dat Le Cocq een groot aanzien genoot bij zijn tijdgenoten, en dat door hem de gitaar een stimulans heeft gekend in Vlaanderen.

Top






----------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 5: Gitaarbouw in Vlaanderen tijdens de periode 1790-1830
----------------------------------------------------------------------

5.1. Algemeen

Sinds het einde van de zestiende eeuw had de gitaar geen drastische veranderingen meer ondergaan; de vijfkorigheid was overal ingeburgerd. Rond 1750 ontstond in Frankrijk de gewoonte om bourdons toe te voegen aan de vierde en de vijfde koor. Een ingrijpende verandering op het einde van de eeuw is ook de evolutie van de vijf koren naar de zes enkele snaren. Deze evolutie was niet enkel een buitenlandse aangelegenheid, ook in Vlaanderen kunnen we deze ontwikkeling goed volgen. Uit het einde van de achttiende eeuw stammen immers de oudst gekende gitaren uit Vlaanderen.

Het is opmerkelijk dat er een aantal Vlaamse gitaren van rond de eeuwwisseling zijn bewaard gebleven, wat doet vermoeden dat het instrument toen in onze streken relatief veel bespeeld werd. Het zijn gitaren op de overgang van de barokgitaar en de romantische gitaar. Vanaf de jaren 1820 lijkt het erop dat er minder gitaren gebouwd werden, de internationale virtuozen speelden allen op buitenlandse gitaren. De bouwers die we hieronder bespreken waren tevens actief in de vioolbouw.

5.2. Lamblin

Lamblin was een luthier die werkzaam was in Gent. In 1795 woonde hij er in de Brusselsestraat. In 1827 was hij gevestigd in de Huidevettershoek nr. 3. Tijdens de periode 1835-1857 werkte hij samen met de luthier Van Hese in de Bennesteeg (eveneens Gent). Deze Vanhese zette de zaak alleen verder na 1857, van hem zijn echter geen gitaren bekend.

Uit 1795 is een vijfkorige gitaar van Lamblin bewaard gebleven. Op het etiket lezen we "fait par Lamblin rue de Bruxelles à Gand en 1795". De stijl van deze gitaar leunt erg aan bij de Franse gitaarbouw van onder meer Gérard Deleplanque. De materiaalkeuze is wel persoonlijker: hout van notelaar, en de randversiering bestaat gedeeltelijk uit een roodgekleurde doorzichtige pasta die een schildpad imiteert. Binnenin de gitaar bevinden zich ter versteviging drie dwarsbalkjes tegen het bovenblad.

Een andere gitaar van Lamblin werd gebouwd in 1807. Het gaat om een achtsnarig instrument, met als drie laagste bassen mi, re en do. De twee onderste snaren lopen naast de toets. Voor zijn tijd is dit een erg vooruitstrevende gitaar, vermits de lage mi als zesde snaar slechts bekend werd vanaf het einde van de achttiende eeuw. Deze gitaar heeft een solide rug en zijwanden in palissander; het bovenblad is bijna 1 mm dikker dan dit van de gitaar uit 1795.

Deze gitaren bevinden zich in het Instrumentenmuseum te Brussel, naast deze twee is er nog een derde Lamblin-gitaar bekend (zie foto). Deze gitaar is niet precies te dateren, maar werd waarschijnlijk gebouwd vóór 1830. Het instrument heeft 6 snaren, een bovenblad vervaardigd uit den; rug en zijwanden in palissander. Deze gitaar bevindt zich in de privé-collectie van Jan Saegheman. Hals, toets en brug bestaan uit ebbenhout. Het rozet bestaat uit parelmoeren motieven in Chinese lak.

Ook een vierde Lamblin-gitaar zou zich ergens in een privé-collectie bevinden; daarover heb ik echter geen informatie kunnen vinden.

5.3. Delannoy

Als afstammeling van een Noordfranse familie uit Rijsel, was François-Joseph Delannoy werkzaam te Brussel als luthier aan het Koninklijk Hof. Zijn violen werden erg geapprecieerd. Van 1774 tot 1790 zou hij samen met zijn vader Henry Joseph in de Brusselse Bourgendale gewoond hebben.
In de instrumentenverzameling van César Snoeck bevond zich in de negentiende eeuw een gitaar met als etiket "F.J. Delannoy le fils / à Bruxelles, 1797". Het instrument bestaat uit vijf dubbelsnaren, en heeft een relatief breed en diep lichaam. De versiering beperkt zich tot een eenvoudige afboording, in het klankgat zit geen rozet en de kam eindigt op gestileerde ebbenhouten krullen. Deze gitaar is ooit als zessnarige gitaar gebruikt geweest (zie foto).

5.4. Bastien

Er waren tenminste twee luthiers actief met de naam Bastien in het begin van de negentiende eeuw te Brussel: François Bastien (1761-1824) en zijn zoon Jean-Dominique Bastien (1785-1852). Ze waren beiden afkomstig van de Franse luthiersstad Mirecourt. De zoon Jean-Dominique leerde het vak van zijn vader en later bij een andere bouwer. Vervolgens vestigde vader François zich te Brussel, waar later, in 1809, ook zijn zoon Jean-Dominique kwam wonen. Enkele jaren werkten ze samen. In 1816 begon de zoon, Jean-Dominique, zijn eigen zaak in de Brusselse Rue du Marais-Saint-Jean. In 1827 woonde hij in de Rue d'Or, waar hij in 1847 zijn zaak verkocht aan een zekere Charles-Claude-François Darche. Zowel vader als zoon Bastien stierven in Brussel.

In het Instrumentenmuseum te Brussel bevindt zich een Bastien-gitaar uit 1816 (zie foto). Het hout van de klankkast loopt een stukje door tot op de toets. Het versieringsmotief aan de boorden wordt herhaald rond het klankgat. De toets bestaat uit ebbenhout, ingelegd met acht ivoren fretten. De kleine kop en de achterkant van de hals zijn zwart geverfd. De ebbenhouten kam is recht en heeft aan de twee uiteinden een versiering die lijkt op een kandelaar. Het is een voorbeeld van een klassieke zessnarige gitaar, maar erg archaïsch gebouwd. In vormgeving en proporties is ze minder ontwikkeld dan de instrumenten van Lamblin en Delannoy. Bastien liet zich beïnvloeden door buitenlandse modellen, en had zich qua tessituur en vormgeving van de kam waarschijnlijk aangepast aan de nieuwe vereisten.

Op het etiket van de gitaar staat te lezen:
"Bastien fils; luthier, et facteur d'orgues et de sérinettes à Bruxelles"
Hierachter staat nog (met de hand geschreven):
"Rue du [onleesbaar] de la Place St-Jean N° [onleesbaar]".
Bovenaan het etiket lezen we (eveneens met de hand geschreven) "anno 1816". De gitaar werd waarschijnlijk gebouwd door zoon Jean-Dominique Bastien.

5.5. Michiels

Een kleine gitaar met tien snaren uit 1770 werd gebouwd in Brugge door Egidius Michiels, luthier aan het hof. Voor de rest is er over deze Michiels niets geweten; deze gitaar was afkomstig van mijnheer Vuillaume te Brussel, en bevond zich in de verzameling van César Snoeck. Van dit instrument zijn we vandaag het spoor kwijt of het bestaat niet meer.

Top






---------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 6: Negentiende eeuw
---------------------------------------------------------------------


6.1. Cultureel en muzikaal klimaat

In het begin van de negentiende eeuw ontstond in Europa een nieuwe muziekstijl: de romantiek. Deze muzikale veranderingen schijnen aan Vlaanderen voorbijgegaan te zijn. Later in de negentiende eeuw gingen Vlaamse romantici zich vooral richten naar Duits-Oostenrijkse of Franse stijlvoorbeelden.

Onder de Franse bezetting (tot 1814) werden de kerkkapellen afgeschaft; zodat de activiteit van Vlaamse componisten afnam. Tijdens de Nederlandse overheersing (1814-1830) werd er door Willem I veel aandacht besteed aan het muziekleven in onze streken, ondermeer door de talrijke concertorganisaties. Maar meestal waren het buitenlandse componisten die er het meeste succes oogstten. Er werden ook drie rijksconservatoria (Brussel, Gent en Luik) opgericht, en stedelijke muziekscholen ontstonden in Aalst, Antwerpen, Leuven en Mechelen. In de tweede helft van de negentiende eeuw gingen componisten als Peter Benoit en Edgar Tinel zich inspireren op de Vlaamse Beweging. Gedurende de ganse eeuw bleef de gitaar in de schaduw staan van het grote muziekgebeuren.

6.2. De gitaar en de burgerlijke salonmuziek

Ook tijdens de negentiende eeuw volgde het gitaargebeuren in Vlaanderen de grote internationale tendensen. Naar analogie met de grote gitaarcentra Wenen, Parijs en Londen werden ook in Brussel gitaaroptredens gehouden, zij het op kleinere schaal en minder frequent. Er is weinig te vinden over gitaristen van eigen bodem. De bekende gitaristen van toen waren buitenlanders, vaak afkomstig uit Spanje of Italië. Gitaarconcerten gebeurden meestal in private, burgerlijke salons in de grote steden. De gitaar werd het instrument van een muzikale tegencultuur, weg van de grootse orkesten en van het holle, schoolmeesterachtige contrapunt; maar een instrument van warme Italiaanse zangerigheid.

De bloeiperiode van de lichte klassieke gitaarmuziek begon in het begin van de eeuw en eindigde rond 1850, en in gans Europa, van Londen tot Petersburg, van Napels tot Stockholm, was het enthousiasme grenzeloos. De gitaar werd zeer populair in alle lagen van de bevolking: in Frankrijk, Engeland, Italië, Scandinavië en Duitsland. We kunnen aannemen dat de gitaar ook een groeiende bekendheid genoot in Vlaanderen. Grote internationale componisten uit de muziekgeschiedenis hadden aandacht voor de gitaar: Hector Berlioz (1803-1869), Richard Wagner (1813-1883), Nicolo Paganini (1782-1840), Franz Schubert (1797-1828), Giacchino Rossini (1792-1868) en Carl Maria von Weber (1786-1826).

Rond 1850-1860 kwam er een einde aan de gitaarmode. Er verschenen veel gemakkelijke (vaak zelfs banale) gitaarstukjes, talrijke variaties op gekende melodieën en liedbegeleidingen. Vanaf 1850 zou de gitaar volledig verdwijnen uit het grote muziekgebeuren. De kritiek sprak van "het armste en meest onvolkomene onder de concertinstrumenten", "harlekijnen en straatmuzikanten", "gemakkelijk te leren"...

6.3. Uitgave van gitaarpartituren

In de eerste helft van de negentiende eeuw werden in Vlaanderen een heel aantal liederen met gitaarbegeleiding uitgegeven, de meerderheid in Brussel. Soms waren deze begeleidingen arrangementen van andere liedbegeleidingen. Aan de soms fantasierijke titels kunnen we afleiden dat het steeds om programmamuziek gaat. Tekst en titel zijn steeds in het Frans. Soms betreft het een bewerking van een aria uit een bekende opera. Andere keren zijn het onbekende componisten, waarvan we vandaag zelden nog iets weten; als de naam van een auteur wijst op een mogelijk Vlaamse afkomst, wordt dit er steeds bij vermeld. Het zijn meestal lichte stukjes met een niet al te hoge moeilijkheidsgraad. De bundels worden hieronder kort besproken; indien ze bestaan uit uitgaven uit verschillende landen worden enkel de Vlaamse uitgaven besproken.

a) Gent

Répertoire Musical. Journal de Chant avec accompagnement de guitare. (F. & E. Gyselynck), Gent, 1836.
Deze bundel bestaat uit 32 liederen, waaronder enkele van bekende componisten zoals Auber en Rossini. Onder de arrangeurs bevindt zich een zekere Kerchove.
L'Echo Mélodieux, Journal de Chant. 17° année. (G. Jacqmain), Gent, 1838.
Bundel van 16 liederen met gitaarbegeleiding uit 1837 en 1838.

b) Bergen

J.B. te Stevens: Premier thème varié.
Compositie voor gitaarsolo, uitgegeven door de componist. De naam Stevens doet vermoeden dat het hier om een Vlaming gaat.

c) Brussel

Bundel met 5 Brusselse uitgaven.
Fr. Williaume: 3 liederen.
Terry: 7 liederen en 2 stukken voor gitaarsolo. De liederen zijn gedateerd tussen 1781 en 1817.
Plouvier: 1 duo, 1 trio en 2 liederen.
Messemaeckers: 11 composities. Eén van de componisten noemt A. Pellaert, wat wijst op een mogelijk Vlaamse afkomst.
Nacher: 1 duo van ca. 1835.

Bundel met 4 Brusselse uitgaven, 1 uit Parijs, 1 uit Doornik en 1 anonieme uitgave, ca. 1820-1825.
Nacher: 3 liederen
Fr. Williaume: 1 lied
Messemaeckers: 16 liederen
Plouvier: 1 lied

Bundel met 2 Parijse en 3 Brusselse uitgaven, ca. 1822-1826.
Messemaeckers: 6 liederen
Weissenbruch: 1 lied, gecomponeerd door P. Clays, gezien zijn naam waarschijnlijk afkomstig van Vlaanderen.

Bundel met Brusselse en Parijse edities, ca. 1830-1837.
27 liederen, geen uitgeverij vermeld.

Bundel met 2 Brusselse en 3 Parijse uitgaven, ca. 1834-1839.
Euterpe-Schott: 1 lied.
Nacher: 25 liederen. Onder de componisten bevinden zich A. Thys, A. Vogel en De Kock, gezien hun naam waarschijnlijk uit Vlaanderen (of Nederland) afkomstig.

Journal de Chant, publié par J.-B. Blasseau et Bielaerdts. Troisième année, Bruxelles, 1836.
Bundel met 40 liederen. Eén auteur van mogelijk Vlaamse afkomst, de reeds hoger vermelde A. (de) Pellaert.

Journal de Chant, publié par La Librairie Belge-Française. Sixième année, Bruxelles, 1839.
Bundel met 37 liederen en 1 werk voor gitaarsolo. Arrangementen door Costermans. Eén van de liederen is getiteld 'Les Dentelles de Bruxelles' (=de kantwinkeltjes van Brussel).

Ouverture de la Clochette, Plouvier, Bruxelles.
Dit kamermuziekwerk is geschreven voor twee fluiten en gitaar; de fluitpartijen ontbreken echter.


6.4. Buitenlandse gitaristen in Brussel

In de negentiende eeuw was Brussel het centrum van het Vlaamse gitaargebeuren. Gerenommeerde internationale gitaristen uit die tijd (dikwijls van Spaanse of Italiaanse afkomst) concerteerden er voor de bourgeois, en verbleven dikwijls korte of lange tijd in Brussel.

6.4.1. A.F. Huerta

1803-1875.
De Spanjaard Don A.F. Huerta y Katurla is het typevoorbeeld van de romantische kunstenaar; een woelige levensloop en vele reizen. In 1843 trad hij op in Brussel; in de 'Guide Musical' van 18 oktober 1855 verschaft een anonieme getuige ons gedetailleerde informatie over deze avond: 

"Twaalf jaar geleden was ik in het huis van dokter X te Brussel. Een man van rond de veertig jaar kwam binnen, helemaal in het zwart gekleed, en hij droeg onder de arm een lange koffer die precies dezelfde kleur had. Uit zijn vurige, zwarte ogen schitterde een levendige intelligentie. Hij droeg een gracieuze bruine snor die zijn Spaanse gelaatsuitdrukking beklemtoonde. Nadat hij vluchtig de dokter de hand schudde, zette hij zich op een zetel, nam wat tabak uit zijn zak en rolde een sigaret. Dan begon hij ernstig en in stilte te roken.
Deze kleine man in het zwart heette Huerta.Vervolgens nam hij zeer voorzichtig een gitaar uit zijn lange zwarte koffer, die hij behoedde voor elke ongewenste aanraking. Een ware kunstenaar respecteert immers altijd zijn instrument.

Verwijder u, gij wereldse lieden ! De inspiratie kolkt hem nu in het hoofd; instrument, pen, penseel of gitaar genieten zijn sublieme vertrouwen: hij is heilig, hij is onschendbaar ! Dan droeg hij zijn gitaar als een dierbaar kind naar het salon, waar een publiek van matige welstand hem opwachtte. Huerta toonde zijn slechte humeur door een lichte samentrekking der gelaatsspieren, slechts zichtbaar voor een oplettend oog. Bij het eerste snaarcontact was het publiek buiten zichzelf, als ware het een afgesproken teken. Alhoewel dit slechts een alledaagse prélude was, werden zijn ogen langzamerhand meer levendig. Treurende aria's vertolkte hij als een wenende minnaar, vrolijke arpeggio's als een opgewekte bard. De ziel van de kunstenaar lachte of huilde op de trillende snaren.
Huerta ademde inspiratie uit al zijn poriën, de harmonie verspreidde zich in de ongeordende, maar steeds expressieve en aangrijpende noten. Hoe bevoorrecht zijn toch de musici! Waar leren zijn toch deze prachtige taal die zij met hun instrument spreken ? Welk geheim bezitten zij om de verschillende stemmingen uit onze diepste zielenkelders op te roepen tot in het oneindige ? O onmacht van de schrijver, die vruchteloos deze goddelijke klanken probeert te verwoorden; klanken die passeren en zich kruisen in zijn verbeelding, zoals de grillige arabesken van een vuurwerk. Met moeite kan de schrijver zijn vage en onzegbare gevoelens op papier zetten, en misschien zou ook Huerta hierin niet slagen. Vervolgens begeleidde Huerta zichzelf bij een Spaanse dans, waarbij hij zijn gitaar soms boven zijn hoofd hield, soms achter zijn rug, dan weer tussen zijn benen - en tijdens dit alles bleef hij steeds dansen. De ernst van zijn gelaatsuitdrukking vormde een leuk contrast met de opgewekte muziek en zijn levendige dans. Dit charmante tussenspel zorgde voor een stormachtig applaus.
Het was al laat toen men aanstalten maakte om naar huis te gaan. Toen Huerta ophield, haastte men zich om voor hem zijn gitaar te dragen. Maar zoals bij het uitpakken wou hij nu ook zelf zijn instrument met de grootst mogelijke zorg opbergen. En terwijl hij uit het salon ging mompelde hij de woorden die hij in de loop van de avond al vaak had gezegd: "Jé souis lé Paganini dé la gouitare!"
Huerta was een zeer getalenteerde gitarist. Een beroemde muzikant zei over hem:
'Huerta heeft nooit enige muziek gestudeerd, maar hij maakt dit ruimschoots goed door een wonderbaarlijk gevoel voor melodie. Toch heeft hij ook een gebrek: omdat hij in zijn hoofd alle verschillende klanken van een orkest hoort, denkt hij dat hij deze hele vulkaan van innerlijke harmonie kan weergeven op slechts vijf snaren. Maar daarin vergist hij zich; de muziekliefhebber hoort slechts één enkele stem -die weliswaar harmonieus voortbeweegt-, maar die niet in overeenstemming staat met de duizend stemmen die de kunstenaar in zichzelf hoort zingen. Voor het overige is Huerta een voortreffelijk gitarist, hij is zelfs de beste die ik ken.'
Of zoals Huerta het zelf zei: 'Ik ben de Paganini van de gitaar'."

Na verschillende reizen en verkeerde berichten over zijn vermeende dood, kwam hij eind 1871 terug aan in Brussel. In 'Le Guide Musical' van 28 december 1871 lezen we:
"De bekende gitarist Huerta, waarvan men lange tijd vermoedde dat hij verdwenen was, is onlangs aangekomen bij de koningin."

Vier maanden later maakte Huerta zijn publieke verschijning in Brussel. De volgende aankondiging verscheen in 'Le Guide Musical' van 25 april 1872:
"Op zaterdag de zevenentwintigste van deze maand zal er een groot concert plaatsvinden in het 'Cercle Artistique et Littéraire' ten voordele van mijnheer Huerta, de beroemde gitarist, met de medewerking van mijnheer Warot, juffrouw Von Edelsburg en verschillende gerenommeerde kunstenaars. De prijs van een ticket bedraagt vijf frank. Mijnheer Huerta heeft reeds de eer gehad om op te treden aan het Koninklijk Hof, en de koningin was vol lof over deze bekende artiest. Hij is één van de zeldzame overlevende gitaristen die vroeger succes hebben gekend zoals de grootste virtuozen."

Dit optreden zou echter geen succes worden, zo vertelt ons een concertkritiek uit 'Le Guide Musical' van 2 maart 1872:
"Mijnheer Huerta, de gitarist, heeft maandag geconcerteerd in de Cercle. Ondanks zijn bekendheid kwam er weinig volk opdagen. Wie interesseert zich vandaag nog voor de gitaar? De nieuwe generatie beschouwt de gitaar als een archeologisch instrument en is niet gemotiveerd om hem bij te staan in zijn uitvoering. Ondanks zijn hoge leeftijd heeft mijnheer Huerta een zekere standvastigheid in de aanslag, en speelt hij erg charmant. Zijn muziekstukken verraden bovendien een ware musicus. Alleen mijnheer Warot en juffrouw Von Edelsburg zijn verschenen op het podium van de Cercle; de pianist en de fluitist schitterden door hun afwezigheid."
Foto Huerta

6.4.2. Stanislas Szczepanowski

1814-?. Szczepanowski was een gitarist-cellist van Poolse afkomst.

Szczepanowski speelde in 1841 op een benefietconcert:
"Un grand concert et une soirée dramatique ont eu lieu le 5 juin au profit des Polonais. (...) Le concert se composait de deux parties dans lesquelles se sont fait entendre miss Adelaïde Kendle, madame Doms-Gras, M. et madame Balté, M. et madame F. Lablache, Rubini, M. Liszt, M. Szczepanowski (...) Il y avait plus de 400 spectateurs. Le recette s'est élevée à environ 1000 liv. st."
Op 6 juni 1846 trad hij op in de Salle du Wauxhall te Brussel, en op 1 september 1852 in de Salle de Casino te Oostende.
Volgende concertaankondiging dateert van 1855:
"Le 24 avril, au Wauxhall, concert de M. Szczepanowski, guitariste renommé."
Blijkbaar maakte hij daarna een grote reis naar het oosten; we lezen in 1856:
"M. St. Szczepanowski, guitariste et violoncelliste distingué, vint d'arriver à Bruxelles, de retour d'un long voyage en Orient (...) M. Szczepanowski doit se rendre prochainement en Russie, mais il se fait entendre, tous droite, à Bruxelles, avant son départ."
Geruchten deden de ronde dat zijn gitaarcarrière (en de vele contacten overal in Europa) een dekmantel waren voor spionage-activiteiten.

6.4.3. Zani de Ferranti

1801-1878.
De belangrijkste gitarist van het 19de-eeuwse Brussel is ongetwijfeld de Italiaan Marco Aurelio Zani de Ferranti. Wegens politieke moeilijkheden in Parijs vestigde hij zich in 1827 (of vroeger) in Brussel. Hij verdiende er aanvankelijk zijn brood met gitaarlessen en gaf waarschijnlijk ook kleinere concertjes. Als idealistisch romanticus was hij actief betrokken bij de revolutie en het ontstaan van België in 1830. Ferranti's Huit pièces tirées de la Muette de Portici dateren vermoedelijk uit de jaren '30. In 1829 gaf hij lessen Italiaans aan het Koninklijk Atheneum te Brussel. Hij trad op 24 april 1830 in het huwelijk met Trinette Van Bever, een studente uit Geel.

Ferranti besliste om zijn eerste officiële optreden in Brussel te houden op 21 januari 1832. In het tijdschrift 'Emancipation Belge' verschenen verschillende aankondigingen:
De vroegste gaat over "de aankomst van de gekende Italiaanse gitarist M. Zani de Ferranti" en zijn komende uitvoering op 21 januari 1832:
"M. Zani de Ferranti, die reeds in alle grote steden van Europa heeft opgetreden, heeft overal de muziekkenners verbaasd met zijn wonderbaarlijke talent op de gitaar."
Ongeveer negen muzikanten waren betrokken bij zijn concert op 25 januari 1832 in de Salle du Wauxhall. Op een optreden in de Salle de la Grande Harmonie (februari 1832) was ook koning Leopold I aanwezig. We lezen: "We vermelden alleen de fantasie voor gitaar, gespeeld door M. Zani de Ferranti."

'L'Emancipation Belge' heeft het verder over een concert dat zou plaats vinden op 15 maart 1832; op 14 maart wordt deze avond gepropageerd als "een waar feest voor muziekliefhebbers" en dat men hier "de artiest kan horen die de gitaar een ziel heeft gegeven". De volgende dag lezen we echter dat het concert wordt uitgesteld. Misschien was dit te wijten aan een tegenvallende ticketverkoop, ofwel ging het om een bedoelde vertraging om zo uiteindelijk meer volk te lokken. Over het optreden zelf lezen we op 17 maart: "de verrukkelijke klanken die hij (=Ferranti) uit zijn gitaar kan toveren gelijken op deze van goddelijke geesten die een aeolische harp bespelen." Op 20 maart 1832 speelde Ferranti op een 'soirée musicale' van Henri Vieuxtemps, later één der grootste violisten van de eeuw. Ferranti werd ook uitgenodigd aan het hof bij koning Leopold I.

Al deze berichten getuigen over het grote succes van Ferranti bij het Brusselse publiek. Ook andere nieuwsbladen uit die tijd spreken niets dan lof. Toch bleef zijn inkomen onzeker. Van september 1833 tot juni 1834 werd hij aangesteld als gitaarleraar aan het Gaggia-instituut, een soort alternatieve volwassenenschool met een uitgebreid leeraanbod, opgericht in 1830.
In 1834 ontmoette Ferranti Joseph Fétis (1784-1871), de directeur van het nieuwe Brusselse Conservatorium. Fétis organiseerde regelmatig concerten, waar soms ook de gitaar aanwezig was. Fétis, zelf niet onbekend met gitaar en gitaristen van zijn tijd, schreef een uitgebreid artikel over Ferranti in de 'Revue Musicale' van 26 januari 1834. Hij beschreef hem als "een geniaal musicus, die desondanks nog onbekend is en bijgevolg lessen Italiaans geeft".

In december 1834 werd Ferranti aangesteld als professor Italiaans aan het conservatorium van Brussel, waarschijnlijk op aanraden van Fétis. Deze job, die hij tot 1855 zou houden, was vermoedelijk erg flexibel; Ferranti reisde immers regelmatig naar het buitenland. Op 5 december 1834 werd Ferranti ere-gitarist van koning Leopold I. Alhoewel onbezoldigd, betekende deze aanstelling een aanzienlijke verhoging voor Ferranti's status als gitarist; vanaf nu zou hij bij de meeste composities "Guitariste du Roi des Belges" vermelden. Op oudejaarsavond 1834 concerteerde hij in de Salle du Wauxhall, waarschijnlijk om zijn aanstelling als koninklijke ere-gitarist bekend te maken en te vieren. Ondertussen maakte Ferranti verschillende concertreizen doorheen Europa. Maar ook in Brussel verbleef hij regelmatig. Naast zijn muzikale carrière had hij ook veel interesse in literatuur en poëzie. Ferranti concerteerde in de Salle de Loyauté op 23 december 1837. Verdere concerten in het Brusselse vonden plaats in april 1838 en maart 1839.

Toch nam het succes van Ferranti af. Zeker vanaf de jaren '40 werd de gitaar steeds minder populair. In een artikel uit 1845 lezen we:
"We beschuldigen hem (=Ferranti) van een zware fout: drie à vier jaar geleden ontwikkelde hij een grote afkeer van de gitaar, hij hield er zich niet meer mee bezig. Hij vertoefde niet meer in de muziekwereld, en dompelde zich onder in de Italiaanse literatuur." In 1846 en 1847 was Ferranti in Amerika; pas in 1850 vernemen we weer iets over een concert in de Salle du Wauxhall te Brussel.

Op 17 maart 1852 gaf Ferranti een "soirée d'adieu, ter afsluiting van zijn muzikale loopbaan", en hij trok met zijn nieuwe verloofde naar het buitenland.
In de late jaren 1850 concerteerde hij in de Beethoven-zaal in Oostende, en ging naar Brussel voor een kort verblijf. Ferranti's laatste concert (voor zover wij weten) vond plaats in 1868 te Brussel, gekoppeld aan een loterij met als prijs de door Ferranti gesigneerde gitaar. Hij oogstte er waarschijnlijk weinig succes. Op 24 juni 1878 stierf Zani de Ferranti in zijn geboorteland Italië.
Ferranti foto 1 - foto 2

6.4.4. Fernando Sor

1778-1839.
De Brusselse burgerij organiseerde regelmatig dansavonden. Eén van de meest populaire dansen was de wals. Sor, een Spaanse gitarist woonachtig te Parijs, droeg zijn lichte walsen altijd op aan edelvrouwen, meestal ongetrouwde juffrouwen die het meest geïnteresseerd waren in het dansen. Een ander aspect van Sor is zijn balletmuziek. In het Munttheater te Brussel werd het ballet Arsène ou la Baguette Magique uitgevoerd in 1845. Sors overige balletcomposities dateren alle van tussen 1821 en 1834.

6.4.5. Matteo Carcassi

1792-1853.
Carcassi, Italiaan van origine, behoorde tot de generatie van reizende gitaristen. Hij is vaak in Parijs, maakt concertreizen naar Londen en Duitsland. Concrete aanwijzingen naar optredens in Vlaanderen zijn er niet. Carcassi's gitaarboek Methode complète pour la guitare (opus 59) werd in Antwerpen gedrukt, evenals zijn Trois Sonatines pour Guitare ou Lyre.

6.4.6. Giulio Regondi

1822-1872.
Regondi werd als wonderkind gelanceerd op de gitaar. Zeer waarschijnlijk trad hij op als kindsterretje voor de Belgische vorst Leopold I. Een exacte datum van dit concert is er niet, maar het was waarschijnlijk in de vroege jaren 1830 (alleszins na 21 juli 1831, de troonsbestijging van Leopold I). In een brief van de uitgever van het tijdschrift 'The Musical World' uit 1872 lezen we:
"Leopold of Belgium gave the boy a watch he was wearing, so greatly was he delighted with him, and sent a handsome acknowledgement the next day."
foto Regondi

6.4.7. José Maria Ciebra

Gitarist van Spaanse afkomst, die in de negentiende eeuw optrad in verschillende grote steden. Makaroff, een tijdgenoot, vertelt over een concert in Brussel:
"Ik heb vernomen dat Ciebra heeft opgetreden in één van de concertzalen in Brussel. Hij had echter niet veel succes, ondanks een grote publieke opkomst. Dat is spijtig, want ik beschouw hem als één van de meest getalenteerde gitaristen van deze tijd."

6.4.8. Joseph Blumenthal

1782-1850. Blumenthal werd geboren in Brussel, maar was werkzaam in het buitenland. Hij componeerde verschillende kamermuziekwerken waar ook de gitaar een plaats innam.

6.4.9. Nicolai Petrovich Makaroff

1810-1890. Deze Russische gitaarvirtuoos concerteerde op de grote Europese podia. In Brussel oogstte hij heel wat succes, zo lezen we in zijn memoires:
"Ik schreef verschillende grote en kleine composities, waaronder een mazurka die later heel wat furore zou maken op één van mijn concerten in Brussel."

In 1851 was Makaroff opnieuw in Brussel, waar hij Zani de Ferranti ontmoette. Ze speelden gitaar voor elkaar en wisselden ideeën uit. Later, in 1856, schreef Makaroff een gitaarwedstrijd uit te Brussel (zie volgend hoofdstuk). In deze tijd beleefde de populariteit van de gitaar een kortstondige heropflakkering. Makaroff vertelt over zijn gitaarconcert van 1856:
"Mr. Damke gaf me tevens het excellente idee om een eigen concert te organiseren, om me voor te stellen aan het grote publiek. Mr. Geinburg, de directeur van de Société Philharmonique te Brussel, stelde mij een zaal ter beschikking. Het was een prachtig auditorium. Het concert vond plaats op zondag 23 oktober (1856) om 13:00 u, voor een publiek van ongeveer 400 personen. Alle befaamde muziekliefhebbers van Brussel waren aanwezig. Ik speelde alleen, zonder begeleiding. Mijn gitaar klonk zo goed, dat mensen in de inkomhal niet konden geloven dat het een gitaar was, ze meenden dat het geluid van een piano kwam. Een ware muzikale furore bereikte ik met mijn 'Mazurka' en met 'Carnaval in Venetië'. In dit laatste stuk gebruikte ik een speciale techniek die ik zelf ontwikkelde en die geen enkele andere gitarist kende: het thema speelde ik op de bassen, terwijl ik met de vier vingers een snelle beweging uitvoerde op twee hoge snaren. Mijn succes was enorm. Toen ik geëindigd was, stond er een grote menigte verwonderde en verrukte mensen rondom mij. Kunstenaars, studenten, musici, professoren, enz. kwamen mij de hand schudden en omhelsden mij. Ik werd gevraagd om de 'Mazurka' nog een keer te spelen, wat ik ook deed. Vervolgens speelde ik een onuitgegeven compositie van Mertz, één van zijn briljante fantasies, genaamd 'Elixir d'Amour', die ik beschouw als één van de meest geniale gitaarwerken die er bestaan.
Eén van de meest enthousiaste aanwezigen was Mr. Adan, muziekliefhebber en gitaarfanaat, en bevriend met de Belgische Minister van Financiën. Hij zei me dat hij al gitaar speelde sinds zijn zestiende jaar. Hij had al de sonates van Beethoven gearrangeerd voor gitaar. Alle bekende gitaristen zoals Carulli, Legnani, Giuliani, Sor, Schtoll, Zani de Ferranti en Huerta had hij reeds gehoord, maar geen van hen had zoveel indruk op hem gemaakt als ik. De morgen na het concert bracht de koerier van het Ministerie van Financiën mij een grote enveloppe, met daarin een rondo voor gitaar door Mr. Adan, opgedragen aan mij. Bij deze compositie was ook een brief van hem, vol lof en bewondering voor mijn gitaarspel."

Na dit verslag bewierookt Makaroff zichzelf andermaal ter gelegenheid van een privé-concert in 1856, eveneens te Brussel:
"De twee baronessen van Danetant hielden regelmatig muzikale avonden in hun huis. Deze werden bijgewoond door alle bekende musici van het land en buitenlandse gasten. Op één van deze avonden werden Cervée en ik uitgenodigd om gitaar te komen spelen. Ik speelde twee stukken van Mertz; 'Elixir d' Amour' en nog een ander. Er werd luid geapplaudisseerd voor mijn optreden, en ik werd uitgenodigd om op een andere gelegenheid te komen spelen. (...) Dan speelde ik een stuk van Mertz naar een gekend thema uit 'Pirate'; een briljante en melodieuze compositie. Een gedeelte hiervan bestond volledig uit harmonieken, dat erg mooi en zacht klonk op mijn gitaar. Een donderend applaus was mijn beloning toen ik geëindigd was, een deel hiervan behoorde toe aan mijn goede vriend Mertz. Tegen het eind van de avond speelde Cervée nog een keer, ditmaal zijn zelfgecomponeerde 'Souvenir de Warsaw'. Nauwelijks waren de laatste klanken van dit stuk uitgestorven, of de charmante gastvrouw kwam op mij toegestapt met een onweerstaanbare glimlach. Ze zei:
'Om deze avond af te sluiten vragen we u nog éénmaal om uw mooie instrument te nemen en ons een laatste keer te verrukken met de bovenaardse klanken die u eruit weet te toveren.'
Ik antwoordde: 'Hoe kan ik nog musiceren na het wonderbaarlijke cellospel van mijnheer Cervée ? Daarmee vergeleken is mijn muziek een belediging.' Maar al mijn argumenten waren tevergeefs; ik moest onze mooie gastvrouw gehoorzamen. Toen ik net wou beginnen, fluisterde mijnheer Damke me toe:
'Speel uw Fantaisie Symphonique, alstublieft.' Desalniettemin dacht ik dat deze fantasie te lang en te ernstig zou zijn voor dit moment. Ik zei hem dat ik 'Carnaval in Venetië' zou spelen; dat was niet zo ernstig, maar wel zeer doeltreffend. Hij wenste me succes. Ik drukte andermaal mijn geliefde gitaar tegen de borst, keek even naar de prachtig uitgedoste heren en dames, deed in gedachten een schietgebedje tot de schaduwen van de grote gitaristen (Giuliani en Schultz), en begon te spelen. Nooit eerder had ik 'Carnaval in Venetië', dat verblindende en spetterende vuurwerk, zo goed gespeeld als nu. Het is onmogelijk om de ovatie en het applaus te beschrijven dat volgde na mijn laatste akkoord; het was een vloedgolf van de meest oprechte bewondering en enthousiasme. Velen drumden naar voren om mij de hand te schudden."
Foto Makaroff

6.4.10. Janos Gaspar Mertz

1806-1856. De enige band die Mertz met Vlaanderen had, is dat hij in 1856 de eerste prijs won op de compositiewedstrijd voor gitaar te Brussel. Hij kon echter zijn eerste prijs niet in ontvangst nemen; hij overleed vlak voor de uitreiking.

6.4.11. Napoléon Coste

1806-1883. Behoorde in zijn tijd tot de top van de Parijse gitaarscène. In 1856 behaalde hij op de gitaarwedstrijd in Brussel de tweede prijs. Makaroff, de organisator van de wedstrijd, vertelt over Costes optreden in Brussel:
"Ik stuurde onmiddellijk een boodschapper naar Coste om te vragen of hij (naar Brussel) zou komen, vermits de jury zijn beide composities wilde horen, om te beslissen welk ervan het beste was voor de prijs. Coste kwam dadelijk; zijn gezicht straalde van vreugde. Hij omhelsde en kuste me, en zei dat hij het als de grootste eer beschouwde om deze tweede prijs in ontvangst te nemen na Mertz, de grootste gitaarcomponist van zijn tijd. Ik stelde hem voor aan de juryleden en na vele hartelijke felicitaties speelde hij zijn composities. Zijn 'Grande Sérénade' werd uitverkoren tot zijn beste werk."

Costes Sept Morceaux Episodiques, opus 17-23 (met o.a. Delfsil en Le Zuyderzee) zijn uitgegeven rond 1850, dus ongeveer 6 jaar voor hij in Brussel was voor de wedstrijd. Dit laat dus vermoeden dat hij voor 1850 ook al eens in België en Nederland was.

6.4.12. Leonhard Von Call

1779-1815. Von Call verbleef vermoedelijk een tijdje in Gent, omdat we kunnen lezen boven één van zijn liederen met gitaarbegeleiding "dédié à la belle sexe de Gand". Het manuscript bevindt zich in de bibliotheek van het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent.

6.4.13. Johann Bayer

1822-1908. Duitse gitarist en citerspeler. Hij maakte tenminste één concerttour door België, waarbij hij op alle belangrijke plaatsen optrad.

6.4.14. Adam Darr

1811-1866. Duitse gitarist en citerspeler, die concerteerde voor het koninklijk hof te Brussel.

6.4.15. Joseph Küffner

1776-1856. Duitse gitaarvirtuoos die erg vaak rondreisde. In 1829 was Küffner in België, waar de belangrijke muziekverenigingen hem hartelijk verwelkomden. Hij kreeg er ook een aantal ere-diploma's vanwege de muziekinstituties. In augustus 1830 was hij voorzitter van een grote wedstrijd in Brussel, waaraan 29 muziekverenigingen deelnamen. Hiervoor kreeg hij een ovatie.

Top





----------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 7: De gitaarwedstrijd van 1856
----------------------------------------------------------------------


7.1. Dalende populariteit van de gitaar

In het vorige hoofdstuk lazen we reeds dat vanaf de jaren 1840-1850 de gitaar aan populariteit inboette. De Rus Nicolai Petrovich Makaroff (1810-1890) wou hierin verandering brengen. Hij organiseerde een internationale gitaarwedstrijd, die zou plaatsvinden in Brussel op 10 december 1856. Er werden twee luiken voorzien: één voor de beste gitaarcomponist en één voor de beste gitaarbouwer. De deelnemers kwamen uit gans Europa; voor Vlaanderen zou dit het belangrijkste gitaargebeuren worden van de negentiende eeuw.

7.2. Voorbereidingen en aanloop

Makaroff vertelt in zijn memoires:

"(In 1856) ging ik naar Brussel, waar ik mijn intrek nam in een erg gezellig appartement. In verband met de wedstrijd kwam ik in contact met meneer Damke, een groot musicus en meester in het contrapunt, die vroeger in Sint-Petersburg woonde. Hij ontving mij met open armen en hielp mij op een erg nuttige en logische manier. Hij stelde mij dadelijk voor aan de beste artiesten en professoren van het conservatorium: onder andere Cervée, Leonard, Bender, Kuffre en vele anderen. Ze waren allen bereid om in de jury te zetelen voor de wedstrijd."

Makaroff had ook heel wat uitgaven te doen, zo lezen we over aankondigingen laten drukken en opsturen (6 Fr.) en voorziening van banken en stoelen in de zaal (15 Fr.). Hij vertelt ook over een erg luxueus diner met de negen juryleden. In oktober 1856 begonnen de concrete voorbereidingen.

"De eerste vergadering van de jury vond plaats in mijn appartement. Ik begon met een korte toespraak, waarna we overgingen tot het verkiezen van de voorzitter. Ik werd unaniem gekozen. Tijdens deze eerste vergadering legden we de regels vast, en de bepalingen inzake het vervoer, opvang en teruggave van de gitaren en de composities. De datum werd vastgelegd op 1 december 1856; later zou deze uitgesteld worden tot 10 december. Onze besluiten werden onmiddellijk gepubliceerd in talrijke Brusselse kranten, en werden later ook in Frankrijk en Duitsland verspreid. Ondertussen ontving ik dagelijks een groot aantal composities voor de wedstrijd. Deze kwamen uit alle hoeken van Europa: Frankrijk, Duitsland, Spanje, Polen, Nederland en Oostenrijk. In het totaal kreeg ik meer dan zestig composities van dertig deelnemers. Van velen onder hen ontving ik ook brieven waarin ze mij 'de weldoener van de gitaar' noemden. Ze waren vol lof over mijn muzikaal talent en spraken me aan met titels zoals baron, graaf, prins, enz. Sommigen zonden mij aankondigingen van hun concerten samen met de composities. Anderen waren dan weer belachelijk en schreven slechts onzin."

De weken voor de wedstrijd moeten voor Makaroff erg druk geweest zijn. Hij kreeg dikwijls bezoek van gitaristen en andere musici. De wedstrijd bezorgde hem heel wat werk en kopzorgen:
"De organisatie en voorbereiding van de wedstrijd hadden veel problemen met zich mee gebracht, en regelmatig kreeg ik er hoofdpijn van. Bovendien had ik ook aanzienlijke financiële uitgaven, omdat ik moest opdraaien voor het vervoer van de gitaren en de composities. Het meest onaangename en moeilijke werk was het ontcijferen van de partituren, vooral dan degene die blijk gaven van onwetendheid en gebrek aan talent. Naast de composities van Coste en Mertz, waren er slechts twee of drie werken de moeite waard. Wat betreft de wedstrijd gitaarbouw werden er slechts enkele gitaren ingediend: één uit Wenen (van Schertzer), één uit Sint-Petersburg (van Argusen), één uit Parijs (gebouwd door de opvolger van Lacotte-Eirich), één uit Praag en twee uit München. Er waren nog enkele gitaren uit Wenen (ik weet niet meer door wie ze gebouwd waren) die te laat toekwamen voor de wedstrijd."

7.3. Reglement

In maart 1856 vaardigde Makaroff het reglement uit voor de wedstrijd. Hij voorzag vier prijscategorieën:

1. Beste gitaarcompositie 800 Fr.
2. Tweede beste gitaarcompositie 500 Fr.
3. Best gebouwde gitaar 800 Fr.
4. Tweede best gebouwde gitaar 500 Fr.

a) GITAARCOMPOSITIE:
1. De gitaarstukken moeten origineel zijn of bewerkingen op basis van gekende melodieën. Men heeft vooral aandacht voor originaliteit en elegantie van het muzikale denken, en in het bijzonder de correcte ontwikkeling en perfectie van de muzikale idee. De composities moeten geschreven worden naar de geest en de mogelijkheden van de gitaar, met aandacht voor de nieuwe stijl, smaak en briljante effecten. De stukken dienen ook alle muzikale kwaliteiten en mogelijkheden te benutten die specifiek zijn voor de gitaar.
2. De composities kunnen geschreven worden voor zes- of tiensnarige gitaar; en ofwel voor gitaar-solo, ofwel voor gitaar met begeleiding van piano of kwartet.
3. Elke deelnemer heeft het recht om meer dan één gitaarstuk in te dienen. Het is ook mogelijk dat één persoon zowel de eerste als de tweede prijs wint.
4. De voorkeur gaat uit naar composities die voor de jury gespeeld worden. Ze kunnen door de componist gespeeld worden of door een aanwezige gitarist.
5. De ingediende composities dienen speelbaar te zijn. Dit is noodzakelijk om dat er in het verleden (en ook nu nog) wedstrijden plaatsvonden met composities die door niemand ooit zouden kunnen gespeeld worden, ook de componist niet. Dergelijke stukken zijn eenvoudigweg muzikale zinsbegoocheling en zijn derhalve niet toegelaten.

b) GITAARBOUW:
1. De gitaar moet groot zijn en bij voorkeur tiensnarig. De vier extra bassnaren zijn re, do, si en la. Tertsgitaren worden niet aanvaard.
2. De kwaliteit van de gitaar wordt gemeten aan: toonsterkte, diepte, melodische mogelijkheden, kwaliteiten van zachte en tedere klanken, de noten moeten desgewenst kunnen blijven klinken, een mooie zangerige toon en een zo lang mogelijke continuïteit van klank. Het instrument moet geschikt zijn voor het uitvoeren van mooie vibrato's, legato's en portamento's.
3. De hals van de gitaar dient perfect vlak te zijn, breed genoeg (vooral de hiel) en moet twee volledige octaven bevatten.
4. De snaren moeten kort bij de toets geplaatst worden, maar mogen hierdoor niet voor bijgeluiden zorgen, zoals zo vaak het geval is.
5. De voorkeur gaat uit naar mechanische stemschroeven; houten stemschroeven zullen echter ook aanvaard worden.
6. De gitaar dient een toonbeeld te zijn van fijnzinnig vakmanschap en elegante eenvoud tegelijkertijd. Bij de beoordeling wordt geen rekening gehouden met versieringen die niet bijdragen tot de muzikaliteit.

7.4. Een uitslag met een reukje

"Eindelijk kwam dan de grote dag van de prijsuitreiking. Om acht uur 's avonds kwamen alle juryleden naar mijn appartement, en ik opende deze conferentie. Na de besprekingen zouden we stemmen. Van de 64 composities vonden we er nog 40 geschikt om verder mee te dingen. Van deze 40 bleven er uiteindelijk nog 11 over die de prijs waard waren: vier stukken van Mertz, vier van Coste, twee van Komarny en één van Kühnel."

Bij het eigenlijke wedstrijdverloop kunnen nogal wat vragen gesteld worden in verband met partijdigheid en absenteïsme. Veruit de meest opvallende afwezige was Zani de Ferranti, één van de grootste gitaristen van het moment, die bovendien zijn thuishaven in Brussel had. Als hij had deelgenomen, zou hij op zijn minst een grote concurrent geweest zijn voor Mertz, de winnaar. Redenen voor deze afwezigheid kunnen geweest zijn:
- Ferranti was erg goed bevriend met Jooseph Fétis, de toenmalige directeur van het conservatorium te Brussel. Fétis en Makaroff waren echter vijanden, zodat Ferranti in een ongunstige positie stond bij Makaroff.
- Makaroff beschouwde zessnarige gitareen als verouderd; Ferranti componeerde alleen voor zes snaren.
- Eventuele bezigheden in het buitenlannd of het overlijden van Ferranti's vrouw zouden ook kunnen meegespeeld hebben, dit lijkt echter weinig waarschijnlijk.
De reden waarom de bekende Ferranti niet meedeed, was dat de compositiewedstrijd op voorhand al gewonnen was door Mertz, een boezemvriend van Makaroff. Het is opvallend dat Makaroff in zijn memoires nergens de naam Ferranti vermeldt in verband met de wedstrijd. Ferranti was ook zeer bekend met de Brusselse muziekscène; misschien werd hij door zijn collega's van het conservatorium getipt over de verzekerde overwinning van Mertz. Bewijzen over Makaroffs bewondering voor en zijn intieme relatie met Mertz vinden we overvloedig in zijn memoires:
"We correspondeerden constant (=tot 1856, Mertz' overlijden) sinds de dag dat ik hem ontmoette." En over Mertz' composities: "een rijke samenstelling, grote muzikale kennis, excellente ontwikkeling van een idee, eenheid, vernieuwing, grandeur in de stijl, afwezigheid van triviale expressie en een diversiteit aan harmonische effecten". Verder: "ik was sprakeloos van verbazing en bewondering", "ik voelde me als Columbus die het nieuwe Amerika ontdekt", "ik luisterde met stijgende verrukking", enz.
Daarenboven is er nog het feit dat Makaroff in de jaren 1850 op al zijn concerten één of meerdere composities van Mertz uitvoerde.

Over de beraadslaging van de jury zegt Makaroff:
"Voor de wedstrijd had ik geregeld dat het overlijden van Mertz geen invloed zou hebben op zijn deelname, en als hij zou winnen zou de prijs naar zijn weduwe opgestuurd worden. Deze mening werd volledig gedeeld door de andere juryleden.
Op de laatste dag van de wedstrijd ontdekte ik dat er een samenzwering aan de gang was om deze beslissing alsnog ongedaan te maken. Ik vermeld liever niet de persoon die hiervoor verantwoordelijk was. Wegens een persoonlijke haat tegenover mij, wou hij wraak nemen door mij aan te vallen op mijn loyauteit en nagedachtenis ten aanzien van Mertz. Deze persoon was niet akkoord dat de prijs naar Mertz zou gaan. Maar al zijn uitvallen tegen Mertz werden weerlegd door mijn correcte en duidelijke argumentatie. Die had blijkbaar een gunstig effect op de overige juryleden.
Toch klopte mijn hart me in de keel toen we de stemmen begonnen te tellen voor de prijzen. Ik slaakte een zucht van verlichting toen duidelijk werd dat Mertz de eerste prijs voor compositie gewonnen had. De tweede prijs ging naar Coste."

Even een woordje meer over deze (mislukte) samenzwering tegen de overwinning van Mertz. Was deze onbekende persoon misschien Fétis ? Makaroff was in ieder geval geen beste maatjes met hem, en op dat moment hadden ze zeker met elkaar te maken, vermits de juryleden professoren aan het conservatorium waren, en Fétis was daar toen directeur. De gegevens lijken te wijzen op een onderlinge vete tussen deze twee heren.

Vervolgens werd de beste gitaarbouwer verkozen. Makaroff:
"Daarna bestudeerden we de ingediende instrumenten en reikten de prijzen uit. Over deze uitslag was geen discussie. Ik speelde simpelweg enkele akkoorden op elk van de gitaren. Twee instrumenten lieten de overige ver achter, de ene was van Schertzer en de andere van Argusen. De gitaar van Schertzer was opvallend goed; de beste van toon en volume die ik ooit had gehoord. De gitaar van Argusen evenaarde deze niet in toon en klankdiepte, maar bezat een erg leuk zilverachtig, teder geluid. De grootste eer ging naar Schertzer, niet alleen omdat hij de beste gitaar had ingediend, maar ook omdat hij al de verbeteringen in de gitaarbouw had uitgevonden. Argusen was bij wijze van spreken slechts een imitator hiervan. Tenslotte speelde ik een stuk op elk van de winnende gitaren. Na de wedstrijd kocht ik beide gitaren van hun eigenaars, en stuurde hen een extra fooi bij de vaste prijs."

7.5. Verdere neergang van de populariteit van de gitaar

Jaren later blikte Makaroff teleurgesteld terug op deze wedstrijd:
"Helaas! Mijn wedstrijd had niet het verhoopte resultaat bereikt; ik ontdekte geen enkele nieuwe of wonderbaarlijke componist die de plaats van Mertz zou kunnen innemen. Ik hoop dat misschien iemand in de toekomst meer succes zal hebben dan ik."

De goedbedoelde poging van Makaroff was slechts een druppel op een hete plaat: de populariteit van de gitaar beleefde een grote terugval. In de tweede helft van de negentiende eeuw werd de gitaar volledig genegeerd door de 'ernstige' muziekcomponisten. Gitaristen konden niet meegaan in de tendens naar de grote concertzalen wegens te weinig volume. De piano werd almaar populairder, ook als solo-instrument, ten nadele van de gitaar. Bovendien werd de muziek na 1850 harmonisch complexer en chromatischer; een evolutie die de gitaar onmogelijk kon bijhouden. De gitaar bestond enkel nog in de volksmuziek en de folklore.

Top





---------------------------------------------------------------------
Hoofdstuk 8: Twintigste eeuw
---------------------------------------------------------------------


8.1. Cultureel en muzikaal klimaat

De toenemende welvaart zorgde in Vlaanderen voor een stijgende culturele belangstelling. Vlaamse artiesten uit verscheidene kunsttakken werden internationaal bekend: James Ensor, Gustaaf van de Woestijne, Constant Permeke, René Magritte, Paul Delvaux, Paul Van Ostaijen, Willem Elsschot, Gerard Walschap, Hugo Claus.
De muziek van de twintigste eeuw wordt gekenmerkt door een grote stilistische verscheidenheid. Ook in Vlaanderen is dat zo. De gitaar zal vanaf de Tweede Wereldoorlog meer en meer in het professionele muzikantenberoep vertegenwoordigd worden. In de jaren '60 begint in Vlaanderen de grootste opbloei in de geschiedenis van de klassieke gitaar, en deze duurt voort tot op vandaag.


8.2. De gitaar in Vlaanderen in de periode 1900-1950

Tegen het einde van de negentiende eeuw was de populariteit van de gitaar sterk gedaald. De eerste decennia van de twintigste eeuw kwam daar weinig verandering in. Vanaf de jaren 1920-1930 begon echter een nieuwe, zij het slechts geleidelijke opgang. Frans De Groodt (zie foto) zou vanaf dan de bezieler zijn voor degelijk gitaaronderricht. Ook buitenlandse gitaristen zoals Tarrega, Segovia en Pujol oefenden een zekere invloed uit op Vlaanderen. Het blijft echter wachten tot na de Tweede Wereldoorlog eer we kunnen spreken van een doorbraak.
Samen met gitaar werden ook mandoline en citer meer geliefd. In Brussel woonde de bekende Italiaanse mandolinespeler Silvio Ranieri. Voor de Tweede Wereldoorlog werd de gitaar vaak beschouwd als populair begeleidingsinstrument voor eenvoudige liedjes. De sfeer van jeugdbewegingen en kampvuur was nooit ver weg; men beschouwde de gitaar zeker niet als een volwaardig concertinstrument. Vanaf de jaren 1940-1950 werd de gitaar steeds populairder en men begon het instrument ook steeds meer ernstig te nemen.


8.3. De gitaar aan academies en conservatoria

In 1961 werd het gitaaronderricht ingevoerd in het gesubsidieerd onderwijs. Voordien waren gitaristen aangewezen op privéles of amateuristische verenigingen. Voor verdere gitaarstudies moest men onvermijdelijk naar het buitenland. De groeiende interesse voor de gitaar sinds 1950 breidde zich door deze officiële erkenning nog verder uit. Andere redenen voor deze populariteitsstijging kunnen zijn:
- Invloed van buitenlandse gitaristen zzoals Andres Segovia, Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Django Reinhardt,...
- De opkomst van radio en televisie, waaardoor de mensen horen en zien hoe artiesten gitaarspelen of zich met gitaar begeleiden.
- De algemene welvaart in de jaren 19500-1960 was enorm toegenomen in Vlaanderen, waardoor men meer aandacht kreeg voor culturele vorming.
In 1965 werd het hoger gitaaronderwijs ingevoerd aan de Koninklijke Conservatoria. In Antwerpen werd Victor van Puijenbroeck aangesteld, in Gent Ida Polk-Droessaert en in Brussel de Spanjaard Nicolas Alfonso.
In 1967 werd het Koninklijk Muziekconsevatorium van Brussel gesplitst in een Nederlandstalige en een Franstalige afdeling. Sinds 1971 kan men ook laureaat klassieke gitaar worden aan het Lemmensinstituut te Leuven.
In 1965 organiseerde het Gemeentekrediet de gitaarwedstrijd "Pro Civitate". Deze wedstrijd werd sindsdien jaarlijks gehouden.In 1987 ging in Aalst de "Nationale Gitaarwedstrijd voor de Jeugd" van start. Deze wedstrijd wordt opgesplitst in verschillende categorieën, zodat gitaristen van verschillende niveaus kunnen deelnemen. Voor beide wedstrijden kunnen slechts gitaristen uit België deelnemen.


8.4. Voornaamste gitaristen in de 20ste eeuw in Vlaanderen

8.4.1. Frans De Groodt

1892-1990.
Werkzaam als onderwijzer van 1911 tot 1942 in de regio Antwerpen. Daarnaast ontwikkelde hij een grote liefde voor luit, mandoline en vooral gitaar. Hij studeerde bij de bekende Spaanse gitaarpedagoog Emilio Pujol.

De Groodt lag aan de basis van het gitaaronderricht in Vlaanderen. Reeds vanaf 1924 op de bres, ijverde hij voor de officiële erkenning van de gitaar aan de muziekscholen. Vooral na de Tweede Wereldoorlog zag hij met voldoening de populariteit van de klassieke gitaar explosief toenemen. In 1961 werd het gitaaronderricht ingevoerd in het gesubsidieerd muziekonderwijs. In 1965 begon men met hogere gitaarcursussen aan de Koninklijke Conservatoria. Ondanks verschillende aanbiedingen van deze conservatoria, bleef Frans De Groodt lesgeven aan de academies van Deurne en Borgerhout. Een groot aantal leerlingen die bij hem studeerde, zou later zijn werk verderzetten: Victor van Puijenbroeck, Ilse Laforce, Jef Goor, Godelieve Monden, Ida Polk-Droessaert, Maria Van Beveren, enz.

Zijn bezigheden als muzikant kenden vele vertakkingen. De Groodt schreef een methode voor gitaar en een voor mandoline, en publiceerde artikels in talrijke muziektijdschriften. Hij was voorzitter van de Vereniging voor Gitaristen uit Nederland en België ("Constantijn Huygens"), vertegenwoordiger van de Internationale Gitaristen-Unie, jurylid van de auditiecommissie van de B.R.T. en stichtend medewerker van Kindervreugd. Ensembles en orkesten werden door hem opgericht en groot gemaakt, waaronder het bekende Plectrum-kwartet. Daarnaast concerteerde hij in Nederland, Frankrijk, Zwitserland, Italië en natuurlijk in België. Hij gaf ook radio-optredens bij de B.R.T., die rechtstreeks in de ether gingen.
Frans De Groodt foto 1 - foto 2

8.4.2. Silvio Ranieri

1882-1956.
Gitarist en mandolinespeler, afkomstig uit Italië. In 1901 vestigde hij zich in Brussel, en werd de grote promotor van gitaar en mandoline in de regio Brussel. Ranieri was in de eerste plaats bekend als mandolinespeler; hij schreef ook de tweedelige gitaarmethode "Method for the Guitar".

8.4.3. Nicolas Alfonso

° 1913.
Echte naam Nicolas Perez-Fernandez. Geboren in Spanje, vestigde hij zich in 1950 in België. Hij werd in 1965 aangesteld als gitaarleraar aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel. Hij gaf verschillende recitals. Alfonso vormde ook een gitaarduo met zijn echtgenote Ilse Laforce (° 1929), waarmee hij verscheidene concertreizen ondernam. Ilse Laforce werd aangesteld als gitaardocente aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel in 1972. Naast zijn uitvoerende bezigheden componeerde Alfonso ook voor de gitaar, en maakte talrijke transcripties. Zijn tweedelige gitaarmethode "La Guitare, Théorique et Pratique" bestaat voornamelijk uit een selectie van negentiende-eeuwse, klassieke gitaarstukjes, en is erg bekend aan de muziekacademies.

8.4.4. Victor van Puijenbroeck

1932-1996.
Afkomstig van Antwerpen, waar hij aan het conservatorium laureaat viool en kamermuziek werd. Hij nam later privéles gitaar bij Nicolas Alfonso, en volgde een gitaarcursus bij Narciso Yepes. In de jaren '60 stapte hij definitief over van viool naar gitaar, en werd in 1965 aangesteld als gitaardocent aan het conservatorium van Antwerpen. Hij gaf meerdere recitals.
Naast zijn gitaarcarrière had van Puijenbroeck ook aandacht voor de luit en oude muziek. Als luitist verbonden aan het Consortium Antiquum deed hij wereldconcertreizen. Eén van zijn leerlingen, Jan Wellens, doceerde gitaar aan het Koninklijk Vlaams Muziekconsevatorium te Antwerpen tijdens de periode 1978-1988.

8.4.5. Ida Polk-Droessaert

° 1935.
Studeerde in Borgerhout bij Frans De Groodt, en werd later laureate kamermuziek aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent. Ze volgde in de periode 1957-1964 zomercursussen bij Andres Segovia en Narciso Yepes, en gaf verschillende recitals. Sinds 1965 is Ida Polk-Droessaert werkzaam als gitaardocente aan het conservatorium van Gent, tot op de dag van vandaag.

8.4.6. Albert Sundermann

°1938.
Volgde gitaarstudies in Spanje bij José Tomas, waarna hij laureaat werd aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium te Antwerpen. Hij volgde een interpretatiecursus bij Andres Segovia en gaf verschillende concerten. Werkzaam sinds 1971 als gitaardocent aan het conservatorium te Brussel (Nederlandstalige afdeling). Sundermann doceerde ook gitaar aan het Lemmensinstituut te Leuven tijdens de periode 1971-1976.

8.4.7. Jef Goor

° 1939.
Deed gitaarstudies aan de academie van Borgerhout bij Frans De Groodt. Naast gitaar speelt hij ook luit, en gaf verschillende concerten. Jef Goor werd voor het schooljaar 1971-1972 aangesteld als gitaardocent aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel (Nederlandstalige afdeling).

8.4.8. Godelieve Monden

°1949.
Na gitaarstudies te Borgerhout bij Frans De Groodt, werd zij laureate aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen, en vervolmaakte zich bij Andres Segovia en vooral Narciso Yepes. Er verschenen vier CD's van Godelieve Monden, één hiervan gitaarsolo en drie samen met Narciso Yepes. Ze maakte transcripties en schreef arrangementen. Ze gaf talrijke concerten in binnen- en buitenland, en is sinds 1976 werkzaam als docente aan het Lemmensinstituut te Leuven.
Foto Godelieve Monden

8.4.9. Peter Pieters

1952-1999.
Studeerde gitaar en musicologie in Gent, en vervolmaakte zich op de gitaar door meestercursussen in Frankrijk. Peter Pieters is te horen op verschillende opnames van barokopera's, waar hij (op barokgitaar) continuo speelt. Hij specialiseerde zich ook in de romantische gitaar, wat resulteerde in vier CD's. Verder speelde hij nog op CD muziek van Bartolotti, Coeck en Mendez. Hij gaf talrijke concerten. Sinds 1983 was Peter Pieters docent aan het Lemmensinstituut te Leuven. In 1994 werd hij doctor in de kunstwetenschappen (afd. musicologie).

8.4.10. Yves Storms

° 1956.
Studeerde aan het conservatorium van Antwerpen, en vervolmaakte zich door middel van privé-lessen en meestercursussen. Gedurende 15 jaar gaf hij les aan het conservatorium te Antwerpen, en sinds 1 oktober 1998 aan het conservatorium te Gent.
Yves Storms is te horen op zeven CD's, zes hiervan in kamermuziekverband en één solo-CD. Hij gaf talrijke concerten, zowel in binnen- als buitenland, en is actief op het vlak van bewerkingen voor sologitaar en kamermuziek.

8.4.11. Raphaëlla Smits

° 1957.
Studeerde gitaar in Mechelen, Antwerpen en Brussel, en bij José Tomas in Spanje. In de jaren '80 en '90 doceerde zij aan verschillende conservatoria in Vlaanderen en Nederland: in Antwerpen, Gent, Den Haag en Rotterdam. Vandaag is ze werkzaam als docente aan het Lemmensinstituut te Leuven. Raphaëlla Smits bracht tot nu toe reeds tien CD's uit: zes met gitaarsolo, twee met gitaarduo en twee met de bezetting gitaar-zang. Ze gaf ook talrijke concerten in binnen- en buitenland, en meestercursussen in Europa en Amerika.
Foto Raphaëlla Smits

8.4.12. Roland Broux

° 1958.
Studeerde gitaar, kamermuziek en musicologie. Gaf talrijke concerten, voornamelijk in het binnenland, maar occasioneel ook in Nederland, Oostenrijk, Italië en Zuid-Afrika. Roland Broux is te horen op enkele CD's: gitaarduetten (1991), duetten voor fluit en gitaar (1993), en de verzamel-CD van het Centrum voor Muziekinstrumentenbouw (1998). In 1997 verscheen van hem een uitgave met zes studies voor de middelbare graad. Roland Broux is werkzaam aan het conservatorium van Antwerpen en aan het Lemmensinstituut te Leuven.

8.4.13. Geert Claessens

° 1964.
Studeerde aan het conservatorium te Brussel. Gaf talrijke concerten, zowel in binnen- als buitenland. Geert Claessens is werkzaam aan de academies van Tienen en Oud-Heverlee, en is ook te horen op een drietal CD's.

8.4.14. Petra Vermote

° 1968.
Afkomstig uit West-Vlaanderen, geeft Petra Vermote sinds 1995 gitaarles aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent, naast haar bezigheden aan de academies van Waregem en Izegem. Ze gaf de jongste jaren verschillende concerten in Vlaanderen, en schreef ook arrangementen en eigen composities.

Naast deze "eigen" gitaristen concerteren of verblijven ook buitenlandse virtuozen in Vlaanderen. Zijn in ons land werkzaam: Fernando Gonzalez, Odaïr Assad, Kim Young Tae, Yoshi Iwanaga, ... Op masterclasses worden vaak ook buitenlandse gastdocenten aangetrokken, die dan een tijdje in Vlaanderen logeren.

8.5. Vlaamse componisten die schrijven voor gitaar

8.5.1. Algemeen

Een (uiteraard onvolledige) reeks Vlamingen die voor gitaar componeerden:
Raymond Baervoets, Willy Balthazar, Charles Becker, Janpieter Biesemans, Philippe Boesmans, Arthur Bosmans, Roland Broux, Louis Cauberghs, Armand Coeck, Frans Constant, Boudewijn Cox, Jean Decadt, Gilbert De Greeve, Marinus de Jong, Maurits Deroo, Lode de Vocht, Rafaël D'Haene, R. De Smet, Frederik Devreese, René Driesen, Dennis Farnon, E. Gevers, Lucien Goethals, Wim Hendrickx, Walter Heynen, Willem Kersters, Michel Leclerc, Norbert Leclerq, Vic Legley, Joris Lippens, Philippe Luypaerts, Jef Maes, Raymond Moulaert, Vic Nees, Flor Peeters, Willem Pelemans, Herman Roelstraete, Raymond Schroyens, Max Vandermaesbrugge, Piet Swerts, Achiel van Beveren, Jan Van Landeghem, Renier Van der Velden, Marc Verhaegen, Peter Welffens, W. Westerlinck.
Het eerste postseriële gitaarstuk werd in de jaren '50 gecomponeerd door de Vlaming Lucien Goethals.
De gitaarmethode van Charles De Jonghe werd in de jaren '70 en '80 veel gebruikt aan de muziekscholen. Ook Victor van Puijenbroeck en Nicolas Alfonso schreven een methode. Recente beginmethodes werden uitgegeven door Marc Verlinden, Armand Coeck, Luc Cauwelier en Johan Vandecaveye.

8.5.2. Armand Coeck

° 1941.
Eén van de belangrijkste Vlaamse gitaarcomponisten van vandaag. Als autodidact studeerde hij naast gitaar ook notenleer, harmonie, contrapunt en compositieleer.
Coeck's oeuvre is grotendeels in te delen in drie periodes.
In de periode 1957-1963 schreef hij zijn vroegste werken. Op de compositiewedstrijd "Coupe Internationale de la Guitare" ontving hij een eervolle vermelding.
In de periode 1965-1979 merken we aanvankelijk een grote invloed van middeleeuws contrapunt, mystiek en astrologie. Later worden elementen uit de volksmuziek en modale toonaarden gebruikt.
Sinds 1986 slaat Coeck een nieuwe weg in: meer chromatiek en een grote aandacht voor korte melodische cellen.
In totaal componeerde Coeck tot nu toe meer dan 70 werken. De meeste composities zijn voor gitaarsolo, naast 7 duo's en een kwartet. Verder schreef hij voor gitaar en orkest, gitaar en viool, gitaar en fluit, gitaar en zang.

8.5.3. Jean Absil

1893-1974.
Hij studeerde te Brussel waar hij werd gevormd met Bach, Beethoven en Wagner. Later werd hij een sterke voorvechter van hedendaagse muziek. Vanaf de jaren 1930 bleef hij echter vasthouden aan zijn stijl en volgde hij de nieuwe muzikale ontwikkelingen niet meer. Hij gaf les in Brussel en Etterbeek.
Pas in 1962 begon hij aan zijn eerste compositie voor klassieke gitaar, "Dix pièces pour la guitare classique", opgedragen aan Nicolas Alfonso. Absil was zelf geen gitarist, maar kende goed de mogelijkheden van de gitaar en paste ze ook toe. Zijn volledige gitaaroeuvre bevat 12 opusnummers, waaronder een concerto en verscheidene duo's. Hij schreef zowel eenvoudige, kleine stukjes als moeilijkere werken, alle tussen 1962 en 1972.
Aangezien Absil pas op latere leeftijd voor gitaar begon te schrijven, had hij toen al sterk zijn eigen stijl gevormd. Zijn oeuvre voor gitaar beantwoordt dan ook aan de basisprincipes van zijn vroeger ontwikkelde taal. Het meest opvallend in zijn gitaarcomposities zijn de sterk architectonische opvatting van de meeste werken en de aandacht voor de kleine begincel waaruit het hele werk groeit. In zijn gitaaroeuvre vinden we ook folkloristische en klassieke invloeden, en een uitgesproken aandacht voor ritme, vorm, celontwikkeling en vrij contrapunt.

8.6. Gitaarbouw

8.6.1. Gitaarbouwers in Vlaanderen

Omdat het succes van de gitaar sinds de jaren '60 enorm was toegenomen, steeg uiteraard ook de vraag naar goede instrumenten. Voordien was men steeds aangewezen op buitenlandse bouwers. Vanaf de late jaren '70 bestaat de gitaarbouw ook in Vlaanderen. De meeste instrumentenbouwers combineren hun vak met andere bezigheden. Ze werken dikwijls per reeks (vb. per drie of per zes), of op bestelling. De voornaamste klassieke gitaarbouwers in Vlaanderen zijn vandaag Marc Peirlinck, Walter Verreydt en Geert Vermeiren. Daarnaast zijn er nog verschillende mensen die af en toe een instrument bouwen, of die actief zijn in het herstellen en/of restaureren van gitaren.

8.6.2. Centrum voor Muziekinstrumentenbouw te Puurs

In 1978 werd een cursus instrumentenbouw opgestart door Geert Vermeiren en Lode Bauwens. Zij waren voornamelijk autodidact en waren een tijdje verbonden aan het Instrumentenmuseum te Brussel. Sindsdien kan men in Puurs een halftijdse opleiding volgen in het bouwen van praktisch alle snaarinstrumenten. Dit gaat van viool (+ altviool, contrabas, viola da gamba, enz.) tot clavecimbel en piano, en natuurlijk alle soorten gitaren. Het C.M.B. heeft zich sinds zijn oprichting kunnen verheugen in een stijgende belangstelling. Gitaarbouw wordt er gegeven door Walter Verreydt.

Concertgitaar met dorsale stemschroeven (Geert Vermeiren, 1986)
Klassieke gitaar (Walter Verreydt, 1986)


8.6.3. Opleiding tot instrumentenbouwer te Boom

Opgericht in 1982, kan men hier een voltijdse opleiding volgen op hoger secundair beroepsniveau. Er zijn twee categorieën: tokkelinstrumenten en strijkinstrumenten. Het gaat om een cyclus van drie jaren (dagonderwijs), waar men zowel viool als gitaar kan leren bouwen, herstellen en restaureren. Deze opleiding te Boom kent nog steeds een stijgend succes. Gitaarbouw wordt er gegeven door Geert Vermeiren.

8.6.4. Kwaliteiten van in Vlaanderen gebouwde gitaren

De gitaren die de laatste decennia in Vlaanderen gebouwd werden, bestaan uit een mengeling van verschillende buitenlandse invloeden, voornamelijk de invloed van Torres (Spanje). Model en materiaalkeuze zijn meestal traditioneel, al is er bij iedere bouwer uiteraard een eigen stijl en persoonlijke accenten.
De gitaarbouw in Vlaanderen begon in een experimenteel kader, uitgeoefend door autodidacten. Sinds een tiental jaren is deze branche echter opengetrokken; de bouwers worden steeds professioneler. Opleidingen zoals in Boom en Puurs zijn in de rest van Europa eerder zeldzaam. Verschillende Vlaamse bekende gitaristen speelden of spelen op een in Vlaanderen gebouwd instrument.

Top





----------------------------------------------------------------------
Besluit
----------------------------------------------------------------------

Sinds de middeleeuwen vinden we in Vlaanderen sporen van de gitaar. Aanvankelijk zijn dit louter literaire bronnen. In de middeleeuwen waren het voornamelijk rondtrekkende muzikanten die gitaar speelden.
Vanaf de renaissance bestaan er ook schilderijen uit Vlaanderen die de gitaar afbeelden. Een uitgave van Phalesius, gedrukt te Leuven in 1570, is het oudst gekende gitaarboek uit onze streken.
In de barok komen we de gitaar erg vaak tegen op schilderijen van o.a. Jordaens, Teniers, Coques en Rombouts. De Italiaanse gitaristen Francesco Corbetta en Giovanni Paolo Foscarini woonden een tijdje in Brussel. We vinden ook informatie over Vlaamse instrumentenbouwers in Italië, waarvan enkelen ook gitaren bouwden. In Vlaanderen zelf valt nauwelijks iets te vernemen over lokale gitaristen of bouwers.
Uit 1729 stamt het gitaarboek van François Le Cocq. De oudste bewaard gebleven gitaren uit Vlaanderen dateren uit de periode 1790-1820 en werden gebouwd door Lamblin, Delannoy en Bastien. Enkele oude bundels met voornamelijk gitaarbegeleidingen verschenen te Brussel en Gent in de eerste helft van de negentiende eeuw.
De gitaristen die in de negentiende eeuw optraden in Vlaanderen, waren meestal buitenlanders. De belangrijkste is Zani de Ferranti, die lange tijd in Brussel woonde. Concerten werden (vaak in Brussel) gegeven door Huerta, Szczepanowski, Makaroff, Coste, Bayer, Darr, Ciebra en Regondi.
De belangrijkste gitaargebeurtenis in Vlaanderen uit de negentiende eeuw vond plaats in 1856. De Rus Makaroff schreef in Brussel een internationale gitaarwedstrijd uit, waaraan gitaristen uit grote delen van Europa deelnamen.
In de tweede helft van de negentiende eeuw en de eerste decennia van de twintigste eeuw was de gitaar niet populair in Vlaanderen. Een nieuwe impuls ontstond dank zij Frans De Groodt, die sinds de jaren 1920 ijverde voor een degelijk gitaaronderricht in Vlaanderen.
De grote doorbraak van de gitaar dateert van na de Tweede Wereldoorlog. Vooral sinds 1965, toen de gitaar aan de hogere conservatoria toegelaten werd, is de populariteit van het instrument enorm gestegen. Vandaag zijn werkzaam als gitaardocent(e) aan de Vlaamse conservatoria: Raphaëlla Smits, Yves Storms, Roland Broux, Godelieve Monden, Petra Vermote, Ida Polk-Droessaert en Albert Sundermann. Hierbij vermeld ik nog de namen Victor van Puijenbroeck, Peter Pieters, Jef Goor en Geert Claessens. Sinds 1978 is er in Vlaanderen ook sprake van een opleiding gitaarbouw.

Top



----------------------------------------------------------------------
Bibliografie
----------------------------------------------------------------------

Boeken:

AZPIAZU, José de, La guitare et les guitaristes des origines aux temps modernes, Basle, Symphonia, 1959.
JANSSENS, Robert, De geschiedenis van de luit en de gitaar, Antwerpen, Metropolis, 1980.
JEFFERY, Brian, Fernando Sor, composer and guitarist, London, Tecla Editions, 1977.
TURNBULL, Harvey, The guitar from the Renaissance to the Present Day, London, Biddles Limited, 1974.
TYLER, James, The early guitar. A history and handbook, London, Oxford University Press, 1980.
WYNBERG, Simon, Marco Aurelio Zani de Ferranti, Heidelberg, Chanterelle, 1989.

Tijdschriftartikels:

BOWLES, Edmund, The guitar in medieval literature, in: Guitar Review, XXIX (1966), blz. 3-7.
LEPPERT, R.D., The theme of music in Flemish Paintings of the Seventeenth Century, in: Musik und Musiker im Bild - Ikonologische Studien, Band I+II, München-Salzburg, 1977.
LIBBERT, Jürgen, 400 Jahre Gitarre und Gittaristen, Versuch eines historiches Ueberblicks, in: Musica, XXXIII/1 (1979), blz. 17-22.
MAKAROFF, Nicolai Petrovich, Zadushevnaya Ispoved, vertaald als The Memoirs of Makaroff door BOBRI, Vladimir en ULREICH, Nura, in: Guitar Review, nrs. 1,2,3 & 5 (1946-1947), blz. 10-12, 32-34, 56-59, 109-113.
MIRIMONDE, A.P. De, La guitare dans l'art, in: Guitares, chefs-d'oeuvres des collections de France, Paris, 1980, blz. 191-212.
PIETERS, Peter, Il fenomeno Huerta, in: Il Fronimo, nr. 102 (4/1998), blz. 31-39, en nr. 103 (7/1998), blz. 11-26.
PIETERS, Peter, Geschiedenis van de gitaarbouw, in: Jaarboek van het Volksmuziekatelier, IV (1986), Baljuwhuis Galmaarden, blz. 6-18.
SCHROTH, Andreas, Dem Gesang verschwistert: die Gitarre in der Romantik, in: Musica, XXXIII/1 (1979), blz. 23-26.
TYLER, James, The renaissance guitar 1500-1650, in: Early Music, III (1975), blz. 341-347.
WOUTERS, Mia A., De gitaar in de Zuidelijke Nederlanden, in: Jaarboek van het Volksmuziekatelier, IV (1986), Baljuwhuis Galmaarden, blz. 53-59.

Naslagwerken:

BONE, Philip J., Guitar and mandolin. Biographies of celebrated players and composers, 1914, Reprint of Second Edition with new preface, London, Schott & Co. Ltd., 1972.
FETIS, Joseph, Biographie Universelle des Musiciens, Paris, Librairie F. Didot et Frères, 1875.
VANDER STRAETEN, Edmond, La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, 1867-1888, New Edition Edward E. Lowinsky, Dover Publications, New York, 1969.
VANNES, René, Dictionnaire universel des luthiers, Paris, Fischbacher, 1932.

Verhandelingen:

VANDYCK, Koen, De gitaarwerken in het oeuvre van Jean Absil, verhandeling ingediend tot het bekomen van graad van laureaat gitaar (prom. Dhr. Roland Broux), Lemmensinstituut, academiejaar 1987-1988.

Andere:

Kataloog van de tentoonstelling: De gitaar. Bouw en historiek, in: Jaarboek van het Volksmuziekatelier, IV (1986), Baljuwhuis Galmaarden, blz. 19-52.
PIETERS, Peter, Armand Coeck, inleiding bij de CD Gino Herman plays Armand Coeck, Phaedra GH 91001.

Top


---------------------------------------------------------------------
Dankwoord
---------------------------------------------------------------------

Mijn dank gaat uit naar Jelle D'Hulster voor het inscannen van foto's en afbeeldingen.

Ik bedank David De Groodt voor de gegevens over Frans De Groodt.
Mijn dank gaat uit naar diegenen die in het laatste hoofdstuk vermeld worden. Om een juist beeld van de gitaar in Vlaanderen in de 20ste eeuw weer te geven, was ik aangewezen op hun informatie. Allen toonden zij zich bereidwillig om mij - mondeling of schriftelijk - te informeren over het hedendaagse gitaargebeuren. Hierbij bedank ik Roland Broux, Geert Claessens, Kurt Decorte, Jan de Kloe, Godelieve Monden, Ida Polk-Droessaert, Marc Peirlinck, Raphaëlla Smits, Albert Sundermann, Yves Storms, Geert Vermeiren, Petra Vermote en Walter Verreydt.
In het bijzonder dank ik Peter Pieters, mijn promotor, voor zijn inspirerende begeleiding.




Bart Van der Donck
Binnenheide 40
2288 Bouwel
TEL +32 14 51 36 96

(c) 1997-1999

Top