Dos pioneros del documentalismo fotográfico

Abel Alexander y Luis Priamo


Hasta donde sabemos, el francés Esteban Gonnet y el italiano Benito Panunzi fueron los primeros que publicaron álbumes fotográficos con imágenes de la ciudad de Buenos Aires y la campaña bonaerense —y los únicos que lo hicieron en la década de 1860—. Editar un álbum implicaba proceder de manera más o menos sistemática para seleccionar y ordenar los temas en función de su importancia, es decir, requería más que interés o curiosidad circunstanciales. Por ello se puede afirmar que Gonnet y Panunzi fueron los pioneros del documentalismo fotográfico urbano y de costumbres en dicha región del país.1

Los primeros álbumes de Gonnet, titulados Recuerdos de Buenos Aires, se publicaron en 1864; el Álbum Panunzi salió en 1868. Dejando de lado daguerrotipos, se sabe de tres fotógrafos que tomaron fotos en Buenos Aires antes de esas fechas: Edmond Lebeaud, pintor francés que llegó en 1837 y es autor de la fotografía a la albúmina más antigua que se conoce de la ciudad; Adolfo Alexander, que se afincó en Buenos Aires en 1860, y Rafael Castro y Ordóñez, español, que hizo algunas tomas a principios de 1863 al pasar por el Plata como fotógrafo de una expedición científica de la corona de España al Pacífico sur. También anteriores a Gonnet y Panunzi son algunas pocas fotografías de autor desconocido y seis ambrotipos atribuidos a George Corbett, británico, tomados hacia 1860 en la estancia Los Yngleses, en el Tuyú. Más allá del valor estético que puedan tener, la importancia iconográfica de este conjunto de piezas tempranas es considerable, razón por la cual se publican todas en este volumen, aunque los temas e incluso las perspectivas y puntos de cámara de varias se repitan.

La poca producción fotográfica contemporánea a la de Gonnet y Panunzi que se conoce permanece por el momento anónima, si bien se sabe el nombre de algún otro fotógrafo de la época, como el agrimensor Jaime Arrufó, probablemente un aficionado, cuya participación quedó registrada en la Exposición Universal de París de 1867 con los siguientes términos: Jaime Arrufó, de Buenos Aires. Colección de fotografías hechas en la ciudad y la provincia de Buenos Aires. Vistas variadas.2 También estaba el nombrado Alexander, que se instaló en la calle Victoria frente al patio del Cabildo, como decían sus avisos. Había trabajado en Chile antes de pasar a Mendoza y traído de esta ciudad imágenes que ofreció en venta a los periódicos porteños. Se conoce de él una toma de Buenos Aires, lo que hace pensar que hizo otras, hoy perdidas. Una noticia aparecida en la prensa con el título Vistas fotográficas informaba que Mr Alexander ha sacado una selección de vistas del ferrocarril del Norte, empezando por la estación 25 de Mayo hasta Olivos. Estas vistas fueron costeadas por la empresa y han sido remitidas a Inglaterra.3 Serían las primeras fotos de temas ferroviarios tomadas en el país.

Hasta ahora, toda fotografía de la década de 1860 que mostrara a Buenos Aires, gauchos o indios se atribuía a Panunzi. Esto se debió a que las únicas fotos firmadas conocidas son suyas. Los autores de esta nota, sin embargo, encontraron evidencias de que se debe a Gonnet la mayoría de las fotos sin firma atribuidas al italiano, al que, además, precedió en la empresa de documentar tanto la ciudad como, casi seguramente, las costumbres gauchas.

Esteban Gonnet (1830-1868)

En el diario porteño La Tribuna,4 en octubre de 1864, apareció una nota titulada Recuerdos de Buenos Aires:

Un fotógrafo de Buenos Aires ha tenido la feliz idea de sacar las principales vistas de esta capital. Con ellas ha formado un precioso álbum digno de adornar cualquier biblioteca. [...] Recuerdos de Buenos Aires, tal el nombre de esta colección, merece realmente la acogida que ha tenido en el público. [...] Las vistas que forman este álbum son las siguientes: (1) aduana nueva, casa de Gobierno y teatro de Colón, tomada del muelle de pasajeros; (2) paseo de Julio; (3) balizas interiores, muelle de pasajeros y casilla del Resguardo; (4) muelle de la aduana; (5) Aduana nueva; (6) estación del ferrocarril en el paseo de Julio; (7) calle de la Piedad; (8) palacio del Congreso; (9) administración de Rentas Nacionales; (10) plaza de la Victoria y recova vieja; (11) plaza de la Victoria y recova nueva; (12) plaza de la Victoria y cabildo; (13) plaza de la Victoria, pirámide y catedral; (14) mercado de Constitución; (15) carretas de la campaña; (16) plaza y parque de Artillería; (17) estatua del general San Martín; (18) usina de gas; (19) Recoleta y asilo de mendigos; (20) vista de Buenos Aires tomada del paseo de Marte. El señor Gonnet, el artista que ha publicado estas láminas, tiene su establecimiento fotográfico en la calle 25 de Mayo 25.

Se conocen varios álbumes llamados Recuerdos de Buenos Aires o Recuerdos de la campaña de Buenos Aires. Además de vistas de la ciudad contienen fotos de gauchos e indígenas. Ninguno consigna nombre de autor en la portada o en las fotos, pero en la primera o última página llevan una pequeña estampilla con la leyenda Fotografía de Mayo, 25 de Mayo 25, Buenos Aires, que rodea un sol naciente. Una discreta oblea con igual inscripción quedó también pegada en el dorso de fotos de Buenos Aires montadas sobre cartones. La misma referencia aparece impresa en el reverso de retratos de tamaño carte de visite realizados por la firma, aunque en algunos casos solo dice 25-25 en el frente, debajo de la foto y escrito a mano. Excepto por la reseña de La Tribuna, no habría modo de saber que Gonnet fue el autor de aquellos álbumes, ya que no hizo publicidad y en ninguna parte figuró como titular de la Fotografía de Mayo. En los años sesenta, el único responsable de ese establecimiento del que se tiene noticias es Hipólito Galliard, también francés, amigo y quizá socio de Gonnet.5

Un expediente de los tribunales de Buenos Aires permitió saber el nombre de pila y la profesión de Gonnet. Se refiere a una acción iniciada por Galliard como albacea testamentario de don Esteban Gonnet y apoderado de su viuda, Henriqueta de Gonnet, en reclamo del cobro de una mensura de campo en Exaltación de la Cruz, realizada por el agrimensor público Esteban Gonnet.6 El Diccionario de Pillado registra a Galliard como retratista y a Gonnet como agrimensor,7 ambos domiciliados profesionalmente en 25 de Mayo 25, donde, según los libros del cementerio de la Recoleta, el segundo también tenía su domicilio particular. Dichos libros consignan la muerte a los 38 años, en marzo de 1868, de Estevan Gonnet, de nacionalidad francesa, domiciliado en Mayo 25.8

Ignoramos la fecha y las circunstancias en que Gonnet llegó al país. Tampoco sabemos de dónde era oriundo, cómo se hizo fotógrafo, desde cuándo compartió el local con Galliard,9 ni cuánto tiempo este lo mantuvo abierto después de la muerte de aquel. A juzgar por un anuncio, en febrero de 1865 el estudio estaba bastante activo.10 La actuación de Gonnet como agrimensor, en cambio, está mejor documentada. Rindió examen de habilitación el 23 de noviembre de 1858 y obtuvo su diploma en Buenos Aires el 12 de enero de 1859. Desde entonces trabajó sin interrupción, hasta su muerte, en los partidos de Alberti, Brandsen, Carmen de Areco, Campana, Chacabuco, Chascomús, General Rodríguez, General San Martín, General Sarmiento, La Matanza, La Plata, Lobos, Luján, Magdalena, Marcos Paz, Mercedes, Merlo, Monte, Navarro, Pilar, Roque Pérez, Saladillo, Salto, San Andrés de Giles, San Fernando, San Vicente, Tigre (incluso la segunda sección de islas), Tordillo y 25 de Mayo. En 1860 preparó el plano y trazó las calles del pueblo de 25 de Mayo.11 Algunos agrimensores recurrían a la fotografía para complementar su trabajo y varios, igual que Gonnet, forman parte de la historia fotográfica local, entre ellos tres que Pillado incluyó en su Diccionario: Carlos Encina, Germán Kuhr y el mencionado Arrufó.12 El 9 de abril 1869, poco después de morir Gonnet, Galliard obtuvo su diploma de agrimensor y actuó en la profesión hasta 1878.13

Las vistas fotográficas más antiguas que se conservan de Buenos Aires datan de entre 1850 y 1855; son nueve daguerrotipos que están en el Museo Histórico Nacional.14 Cuatro fueron hechos por el norteamericano Charles DeForest Fredricks; de los otros cinco se ignora el autor. En adición a la tomada por Lebeaud, se conocen pocas imágenes de la ciudad impresas sobre papel a la albúmina —el nuevo sistema de la época— anteriores a las de Gonnet, cuyos álbumes con fotos de Buenos Aires realizadas con ese sistema y difundidos a partir de 1864 fueron los primeros de que se tenga noticias. Puesto que fotos y álbumes de vistas y costumbres eran relativamente frecuentes por esos años, no solo en Europa y los Estados Unidos sino, también, en el Brasil, Gonnet pudo haber preparado sus álbumes siguiendo diversos modelos. Fotos sueltas que se suelen encontrar en poder de coleccionistas indican que también vendía sus piezas de a una.

Gonnet fotografió dos paisajes urbanos que habían sido dibujados, entre otros, por Vidal y Pellegrini —y reproducidos en litografías, por ejemplo, por Bacle—: uno era la costa del río en las inmediaciones del Fuerte; el otro, las contiguas plazas de la Victoria y 25 de Mayo, separadas por la recova vieja. Sus álbumes constituyen testimonios iconográficos de la incorporación de la sociedad argentina a la modernidad industrial, aunque ignoramos si se propuso oponer expresamente lo viejo a lo nuevo. Sus fotos de carretas coloniales en Constitución, de una locomotora de vapor con sus vagones en la plaza del Parque o de la estación del ferrocarril del Norte y la fábrica de gas en el Retiro indican que estaba atento a la gran revolución que se producía a su alrededor, de la cual la fotografía era a la vez parte y testigo. Como tampoco lo hizo Panunzi, Gonnet no se interesó por los tipos populares porteños, dibujados, entre otros, por D’Hastrel; la fotografía solo se ocuparía de ellos en la década siguiente, la de los años setenta, por obra de Christiano Junior.

Las fotos de Gonnet fueron las primeras usadas en Buenos Aires con el fin de confeccionar litografías para ilustrar un periódico. En el Correo del Domingo del 30 de octubre de 1864 se publicó un grabado de la plaza de la Victoria y la recova vieja realizado por Enrique Meyer y tomado de una de las fotos anunciadas en La Tribuna cuatro días antes, aunque sin mencionar el origen fotográfico de la imagen, cosa que no solían olvidar los impresores europeos y norteamericanos de la época. Pero la omisión no parece haber inquietado al fotógrafo, pues el 27 de noviembre el mismo diario imprimió otra foto suya, una vista de la plaza de la Victoria con la pirámide y la catedral. Meyer también hizo grabados sobre fotos de Panunzi que aparecieron en el periódico El Americano, publicado en París en castellano entre 1872 y 1874, el que tampoco mencionó su origen fotográfico.15



GONNET, Esteban
Plaza de la Victoria y recova nueva, ca. 1864
Albumina sobre cartón, 145 x 214 mm
Colección Carlos Vertanesian


Gonnet adquirió familiaridad con los hombres de campo durante su trabajo como agrimensor en estancias de la provincia de Buenos Aires, pues compartió la vida cotidiana de los paisanos. Fue el primero en fotografiar sistemáticamente escenas de yerra, carneada, mate, asado, juego de taba y arreos, temas que tipificaron el género gauchesco cultivado más tarde por Francisco Ayerza y Leonardo Pereyra.16 También retrató aborígenes, lo que hace pensar que un aviso publicado en diciembre de 1866 se referiría a fotos suyas, aunque no era de la Fotografía de Mayo.17

En esa clase de tomas, Gonnet procuraba captar fielmente los rasgos y costumbres de sus modelos. Cuando enfocaba actividades como el juego de la taba, o sacaba gauchos carneando o comiendo, detenía la acción en su momento más ilustrativo y procuraba que los paisanos mostraran con claridad lo que hacían. Las convenciones fotográficas del género costumbrista, de origen europeo, requerían extremar los recursos didácticos del lenguaje visual, pues suponían que el espectador era ajeno a la cultura de los fotografiados.18 En la foto titulada Gauchos —cuya composición es similar a otra notable de Panunzi, Pobladores del campo—, el paisano al lado de la puerta sostiene incongruentemente un cuchillo en la mano, lo que hace pensar que el fotógrafo quiso exhibirlo empuñando la famosa arma de los duelos criollos. A pesar de ello, la foto tiene un aire de espontaneidad poco frecuente en tal tipo de composiciones, por las posturas distendidas de los personajes, tres de los cuales, en ambos costados, salieron un poco movidos y dos resultaron cortados por el encuadre. Si en las vistas de Buenos Aires Panunzi resulta superior a Gonnet, en los retratos y grupos de gauchos e indios no se advierte esa ventaja, sino, quizá, alguna mayor habilidad de este último.

José María Paladino Giménez19 publicó numerosas fotos de Gonnet con paisanos e indígenas y las atribuyó a Panunzi. Del extraordinario conjunto de imágenes que reunió, solo una tenía firma de autor en el cartón: la mencionada Pobladores del campo. Sobre la base de esa única pieza extendió la autoría de Panunzi a las demás, muchas de las cuales llevaban el sello Fotografía de Mayo —razón por la cual también afirmó que el último había sido titular de dicho estudio—. Inició así un equívoco que llegó hasta el presente y fue difundido por diversos autores, incluyendo la gran exposición de Erika Billeter Fotografie Lateinamerikas von 1860 bis heute, que data de 1985 y que recorrió varios países europeos. El nombre de Benito Panunzi se hizo conocido fuera del país y sus fotos de gauchos e indios —que en algún caso no eran suyas— alcanzaron notoriedad y fueron ofrecidas a altos precios en los mercados internacionales.

Dos fotografías que siempre se atribuyeron a Panunzi fueron Indios de la Patagonia y el retrato del cacique tehuelche Casimiro Biguá. Ahora sabemos que la primera es de Gonnet y suponemos lo mismo de la segunda (aunque no tenemos certeza). Se trata de imágenes notables, tanto por el rigor del encuadre como por la particular expresividad de los retratados. El retrato de Biguá, cuyo autor no se ha identificado,20 se tomó junto con otro en el que el cacique posó con su hijo Sam Slick cuando ambos viajaron a Buenos Aires en 1864 a bordo de la nave Espora, del comandante Luis Piedra Buena. De esta imagen se conoce una reproducción en heliograbado de Lemercier, lithographe, rue de Seine, à Paris, publicada en Francia en 187521 Se advierte que la pose del cacique es casi idéntica en ambas imágenes; incluso, la que lo muestra en primer plano podría confundirse con un fragmento ampliado de la otra, señal de que ambas fueron hechas en la misma sesión de pose. Según Bermondy, el origen del grabado de Lemercier fue una foto obsequiada por Vicente Fidel López a notre collègue M. Maspero, professeur d'archéologie égyptienne au Collège de France. El autor de la nota francesa atribuye la toma a un excellent artiste, M. Mayo, conclusión a la que seguramente arribó al advertir en la pieza la leyenda Fotografía de Mayo, como lo señala el antropólogo Vignatti.22

Indios de la Patagonia fue tomada entre 1866 y 1867, probablemente en el estudio de 25 de Mayo 25, durante una visita de los aborígenes a Buenos Aires. Aparece en un álbum titulado Recuerdos de la campaña de Buenos Aires, en cuya primera página hay una inscripción manuscrita que dice from R. Reid MD, British Hospital, Buenos Aires, 1867 (de allí su datación). Se ignora el nombre de los individuos retratados, a pesar de que aparecen en otras dos fotos. Una copia de la primera de estas perteneció a Estanislao Zeballos, que asignó los números 1 y 2 a sendos personajes y escribió sobre el cartón: (1) coronel cacique Huenchuquir, el Irigoyen de la pampa, embajador ante Urquiza (1859) y demás gobiernos. Esta embajada estuvo en Buenos Aires en 1870, dirigida por (2) el capitán Solano, lenguaraz, alojados en el hotel de España, calle Piedras.23 Si la fecha que menciona Zeballos no contradijera la establecida para Indios de la Patagonia, se podría atribuir esta foto a Gonnet (igual que la otra). El aspecto de los indígenas en las tres sugiere que fueron tomadas en la misma ocasión. Es también improbable que el grupo visitara más de un estudio fotográfico durante su estadía en la capital. Bibliografía reciente permite suponer que pertenecían a la tribu de Calfucurá.24

Benito Panunzi (1819-1894)

Lo único que se sabe a ciencia cierta de Benito Panunzi antes de que llegara a la Argentina es que había nacido en Italia. Hay razones para creer que su año de nacimiento fue 1818 o 1819, pero se ignora dónde vino al mundo. Tampoco se tiene noticia de en qué lugar y con quién aprendió el arte fotográfico. Se desconoce, igualmente, dónde adquirió otras capacidades profesionales que exhibió a lo largo de su vida en América, en particular dibujo, pintura y arquitectura o ingeniería.25 Su nombre no figura en la historia de la fotografía italiana, a pesar de que sus trabajos —si se juzga por lo que produjo en el país— eran de alta calidad, tanto en lo que respecta a la técnica (las copias a la albúmina que realizó se conservaron extraordinariamente bien) como a la composición. La primera información efectiva de su labor fotográfica en Buenos Aires es de 1868.26 No se halló documento que establezca el momento de su llegada a la Argentina, que pudo suceder algún tiempo antes, pues quizá no se dedicó a la fotografía ni bien desembarcó. Aunque no sea imposible que aprendiese a fotografiar después de arribado, parece más probable que llegara a Buenos Aires sabiendo hacerlo.

El primer censo nacional, realizado en 1869, registra a un Panunzi Benito, de 50 años de edad, sexo masculino, estado civil soltero, nacionalidad italiana y profesión fotógrafo en Cuyo (hoy Sarmiento) 55, Buenos Aires. En el mismo local se consignó la presencia de otro fotógrafo: Luis Zoccola, italiano, soltero, de 25 años, posiblemente colaborador del primero.27 Como en Cuyo 55 había dos viviendas, un hotel y una construcción de madera (quizá la galería de pose), no es desatinado pensar que Panunzi viviera allí, además de tener su estudio fotográfico. El negocio se llamaba Fotografía Artística. Un plano de Buenos Aires de 1870 28 indica que en Cuyo 55/57 estaba la Imprenta Inglesa, de Rushton y Trillia, lo cual sugiere que para entonces Panunzi había levantado o mudado su estudio. A partir de esa fecha no hay constancias de que siguiera trabajando como fotógrafo.

En contraste con casi todos los fotógrafos de su tiempo, Panunzi no anunció su actividad en los diarios, lo cual impide datar el inicio de su labor profesional. La mencionada referencia periodística del Nacional de abril de 1868 no es un aviso sino una información que dice: Álbum Panunzi. Se ha repartido la séptima entrega de esa interesante publicación fotográfica. Las dos láminas que trae son la plaza del Parque y los pobladores del campo. Son de muy buen efecto ambas vistas. El nombre del fotógrafo no figuraba en las guías comerciales del período. Solo se conocen dos retratos —en formato carte de visite— que llevan al dorso del cartón: Benito Panunzi. Fotografía Artística. Cuyo 55. Buenos Aires. El resto no tiene más referencia que la del negocio. Es un comportamiento desconcertante, sobre todo en un mercado fotográfico reducido en el que se peleaba duramente por captar y retener clientes. Quizá Panunzi, cuya formación central parece haber sido en las bellas artes y la arquitectura, subestimara la fotografía, a pesar de lo cual y tal vez apremiado económicamente, debió dedicarse a ella para salir del paso, hasta abrirse camino en las actividades que más le interesaban y con las cuales deseaba que lo identificasen.

La noticia del Nacional transcripta en el párrafo anterior revela que Panunzi vendió su colección de vistas y costumbres por entregas. Los compradores podían encuadernar las fotos en un álbum, tenerlas sueltas en una carpeta (un portfolio, en la literatura en inglés) o ponerles un marco para colgarlas en la pared. En la entrega que menciona el diario, Panunzi ofreció una foto de Buenos Aires con otra de gauchos, tal vez para poder vender ambas a clientes solo interesados en uno de los temas. Entregaba las fotografías pegadas sobre cartón, con su firma normalmente estampada del lado derecho debajo de la imagen y el título en grandes letras en imprenta.29 Para darles una terminación más artística, tanto las fotos como el título tenían un recuadro marrón claro, las impresiones a la albúmina solían exhibir un esfumado semicircular inferior o una viñeta de contorno oval y, por lo común, habían sido viradas (es decir, tratadas con sales metálicas para darles un suave color y mayor permanencia). Si en abril de 1868 Panunzi vendía la séptima entrega de sus fotos, es razonable suponer que comenzó a tomar las imágenes el año anterior o en 1866.

No se sabía de un fotógrafo del siglo XIX que comercializara de esa manera sus tomas de vistas y costumbres. Sin embargo, Panunzi tuvo un antecedente inmediato que, sin duda, consideró prestigioso: las pinturas y dibujos costumbristas de León Pallière, que pasadas a litografías se vendían por entregas con el título de Álbum Pallière, del que, empezando en marzo de 1864, salieron primero dos y después cuatro piezas por mes, hasta concluir la publicación de las 52 escenas en febrero de 1865. Tres años después, Panunzi comercializó sus fotos siguiendo literalmente ese modelo: puso a su colección fotográfica el mismo nombre —Álbum Panunzi—, la vendió por entregas y la distribuyó en sobres que recordaban las carpetas que utilizaba Pallière para ese propósito. Incluso, una de sus fotos reproduce la obra de Pallière El Corral,30 que, en versión algo diferente pero con el mismo título, formaba parte del álbum de este. Ello alienta la suposición de que pudo existir una relación personal entre los dos,31 reforzada por el hecho de que Pallière también parece haber tomado fotografías. Antes de hacer un viaje a Europa en 1861, remató óleos y acuarelas, así como grabados de mucho mérito, bosquejos, 1 máquina de fotografía completa.32 Ambos vendieron sus álbumes en la casa Fusoni Hermanos & Maveroff, un gran bazar y almacén naval donde exponían muchos artistas porteños.


PANUNZI, Benito
La catedral y el arzobispado, ca 1867
Albumina sobre cartón, 235 x 310 mm
Colección Carlos Sanchez Idiart


En este libro se publican tres fotografías sin firma pertenecientes a coleccionistas, con leyendas escritas en una pintoresca mezcla de italiano y castellano: Famiglia del cachique Coliqueo (indos mansos), Indios patagones (del vero) y Gauchos (costumi del campo). Formaban parte de un álbum de quince fotos titulado Vedute di Buenos Aires que no tenía indicación de autor pero siempre fue considerado obra de Panunzi.33 Se sabe que doce de esas fotos fueron, efectivamente, tomadas por este (pues se encontraron también con su firma en otros álbumes o portfolios), pero como de las tres restantes, antes mencionadas, no se conocen ejemplares firmados, no le pueden ser atribuidas a ciencia cierta.

Acerca de Indios patagones (del vero), no solo es común la infundada atribución a Panunzi sino, también, una identificación dudosa de los dos primeros personajes de la izquierda como Sam Slick y Casimiro Biguá, y del quinto como el cacique Orkeke, que murió prisionero en Buenos Aires en 1882. En agosto o septiembre de 1867, el colono galés del Chubut Lewis Jones se fotografió en Buenos Aires con el grupo de esa foto, cuando viajó con los indígenas a la capital para hacer gestiones ante el gobierno nacional. Es probable que ambas tomas se hayan hecho en el mismo momento34

También se debe dudar de que Panunzi haya publicado el álbum Vedute di Buenos Aires, debido a su pequeño tamaño, lo rústico de sus tapas, la mala factura de los cartones, quebradizos y arqueados, y la calidad inferior de las impresiones fotográficas y su presentación, sin viñetas, bordes esfumados, esquinas redondeadas ni recuadros ornamentales. Además, no tenía leyendas impresas sino escritas a mano con una caligrafía que, a la luz de un peritaje,35 no era la suya. Todo esto es incongruente con el refinamiento de su Álbum y de su actividad posterior como arquitecto, dibujante y docente de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Dado que para 1870 Panunzi había dejado la labor fotográfica, es posible que antes vendiera su negocio, incluido el archivo de negativos, y que el nuevo dueño hiciera impresiones adicionales de estos y las pusiera en venta sin firma de autor, montadas en condiciones precarias e incluso mezcladas con fotos de otros. 36

Una curiosa foto de Panunzi ilustró una nota de la revista Caras y Caretas.37 Muestra una corona imperial que, según el cronista, era de oro macizo, pesaba alrededor de cinco kilos y había sido encargada en París por el dictador paraguayo Francisco Solano López. Formaba parte de un envío de muebles de lujo que se encontraba en el puerto de Buenos Aires, de paso hacia Asunción, cuando estalló la guerra de la Triple Alianza. Fue confiscado por el gobierno y, al acceder Sarmiento a la presidencia en 1868, terminó en su despacho. Es muy posible que en esa ocasión el gobierno mandara hacer la foto de la corona, que para 1902 había desaparecido de la Casa Rosada, cosa que no es de extrañar si se tiene en cuenta lo frecuentado que es y ha sido siempre ese edificio y lo poco que el oro se detiene en él, según es fama, fue el comentario del periodista. Y agregó: La fotografía de dicha corona es lo único que queda en el archivo y fue tomada por el fotógrafo Benito Panunzi, que tenía su taller en la calle Cuyo 55. Ello indica que hacia 1868 el nombrado gozaba de buen concepto profesional y tenía acceso a los círculos de poder.

Panunzi hizo pocas tomas con motivos gauchescos, quizá porque Gonnet ya había abordado el género de manera amplia, con conocimiento y destreza. Sea como fuere, era un tema demasiado importante para omitirlo en un conjunto de vistas y costumbres vernáculas. Se conocen cinco fotos de gauchos con su firma, de las que las más interesantes son Pobladores del campo y Una pulpería à la frontera. La primera revela una mano experta en la composición y preparación de fotos de grupo. Fue tomada frente a lo que parece una cocina de estancia (según Paladino Giménez, en Exaltación de la Cruz, por la presencia de un par de ovejeros irlandeses sentados en primer plano entre los paisanos: el primero de la derecha y el del medio). La escena, preparada con cuidado, subraya los rasgos convencionales de una reunión de campaña: los gauchos se congregan en torno del asador, hacen circular el mate y tocan la guitarra. Pero el fuego sin prender, la leña insuficiente y la carne escasa son signos elocuentes de que se trata de una escenografía. La yerbera bien visible junto a la leña y los rebenques que exhiben los paisanos señalan el interés del fotógrafo por exponer a la cámara objetos típicos de las costumbres gauchas. Las personas, inteligentemente dispuestas en todo el ancho del cuadro fotográfico, se ven espontáneas y naturales, con excepción del gaucho de la derecha, que revela la marcación de pose del fotógrafo. La distancia entre los individuos y la cámara es la justa y la composición, equilibrada y precisa.


PANUNZI, Benito
Paseo de Julio, ca 1867
Albumina sobre cartón, 216 x 376 mm
Colección Carlos Sanchez Idiart


Una pulpería à la frontera
parece menos preparada que las otras y más próxima a una instantánea moderna. El rancho y su entorno son tan importantes como las personas. Panunzi quiso que la toma incluyera la zanja que está en primer plano, la que sería más notoria si no fuera por la viñeta esfumada que se agregó en la copia. El sitio es incierto, aunque la zanja indica que está en territorio de malones, frontera adentro. El hombre más cercano a la cámara, evidentemente en pose, parece un ganadero inglés, como lo sugiere Paladino Giménez. En el suelo hay un indio ‘manso’, probablemente borracho; y poco visible en la sombra, acodado detrás de la reja, está el pulpero. Sobre el banco se advierte un montón de plumas de ñandú, que quizás el gaucho descalzo vino a vender a la pulpería. Nadie mira a la cámara, excepto, tal vez, el oculto pulpero. El tono de espontaneidad de la foto hace difícil imaginarse el tiempo que fue necesario para ubicar la voluminosa cámara, preparar la placa al colodión húmedo y exponerla. Como quizá ninguna otra, esta imagen transmite la rudeza, la soledad y la incertidumbre de la vida en la frontera bonaerense a mediados del siglo XIX.

La única fotografía con tema indígena que Panunzi incluyó en su Álbum fue Toldos de indios en la pampa. A mediados de la década de 1860 los asentamientos indígenas más próximos a Buenos Aires eran la tribu de Ignacio Coliqueo en Los Toldos (un paraje entonces llamado Tapera de Díaz) y la de Catriel en Azul. Tal vez por esto se sostuvo38 que la foto fue tomada a orillas del arroyo de Nievas, cerca de Azul, aunque la imagen no permite deducirlo, ni saber de qué tribu se trataría. Llama la atención que se vean caballos pero ningún aborigen, como si los toldos hubiesen estado deshabitados o los indios se hubieran negado a posar. Hasta donde se sabe, esta foto y Famiglia del cachique Coliqueo (indios mansos) son las más antiguas tomadas a indígenas en su hábitat. Según el benedictino Meinrado Hux, de la abadía de Los Toldos, la última fue hecha frente al rancho grande de Ignacio Coliqueo, en esa localidad.

Para 1870 la carrera fotográfica de Panunzi en Buenos Aires había cesado, tal vez porque su verdadero propósito cuando llegó al país había sido dedicarse a otra cosa, o quizá debido a que, en un mercado pequeño y con muy fuerte competencia, prefirió salir de una profesión que lo condenaba a una vida inestable e incluso precaria. Posiblemente el cambio profesional de Panunzi se debiese a una combinación de ambas razones, aunque es probable que la primera tuviese más peso. Aunque en 1869 se declarara fotógrafo, en la Guía general de comercio por orden de profesiones, de 1879, aparece como ingeniero (denominación que en la época era intercambiable con la de arquitecto), con domicilio en la calle Temple (hoy Viamonte) 281. Igual indicación está en la Guía postal de la capital de 1890, que da su último domicilio, Cangallo 1133. Cuando muere, la partida de defunción y los avisos fúnebres lo llaman ingeniero.

La primera noticia que se tiene de Panunzi después de que cerrara su negocio fotográfico se relaciona con las artes plásticas. El catálogo de la exposición nacional realizada en Córdoba en 1871 señala que exhibió un retrato en blanco y negro, a dos lápices, hecho en papel de color, con el que obtuvo una mención honorable.39 Pudo tratarse de una fotocarbonilla, es decir un dibujo realizado sobre una fotografía tenuemente impresa. En esa época, las técnicas clásicas de dibujo y pintura eran consideradas de mayor jerarquía que la fotografía, incluso por los mismos fotógrafos.40 No debe extrañar, pues, que Panunzi no haya enviado a la exposición, aun cuando había una categoría para las fotografías, las tomas de su Álbum, publicadas solo tres años antes, que hoy consideramos de calidad excepcional. Diez años más tarde participó en un acontecimiento similar, la Exposición Industrial Italiana de 1881, a la que envió un modelo de diploma que también recibió una medalla.41

En 1879, la Sociedad Estímulo de Bellas Artes designó a Bernabé de María, José María Gutiérrez, Juan Lanusse, Mariano Agrelo y Benito Panunzi para integrar la comisión receptora de las obras enviadas a una exposición. Cuando el año siguiente esa sociedad renovó sus autoridades, fueron electos vocales de la comisión directiva Eduardo Sívori, Alfredo París, Agrelo y Panunzi.42 En un documento de 1887, en el que la comisión directiva de la sociedad respaldó a Sívori ante críticas y ataques provocados por su cuadro Le lever de la bonne, está la firma de Panunzi junto a la de los más importantes artistas plásticos de la época.43 Y Martín Malharro, en la evocación de su paso por la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, recordaba a dos profesores que lo atendían todo, don Francisco Romero y don Antonio Panuncci (sic), pintor el primero y arquitecto el segundo, italianos ambos, caracteres serios, francos y sin dobleces para sus alumnos, [a los que] profesábamos un respeto sin límites.44

Tampoco se sabe mucho acerca de qué hizo Panunzi como arquitecto o ingeniero. Quedaron evidencias de su participación en el proyecto y la obra de la iglesia de San José de Flores, junto con Emilio Lombardi, entre 1879 y 1883, y en un concurso promovido por el Banco de la Provincia de Buenos Aires para su sede central en La Plata.45

Benito Panunzi murió el 10 de enero de 1894, por congestión cerebral según el certificado de defunción, que también indica que tenía setenta y siete años y era soltero, italiano, ingeniero, domiciliado en la casa que falleció.46 El 11 de enero aparecieron avisos fúnebres en La Nación, La Patria degli Italiani y La Prensa. No nombraban a deudos lo que hace dudar de que tuviera familiares en Buenos Aires.

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Referencias

1A fines de 2000, los autores encontraron un álbum compuesto para uso privado por el fotógrafo británico James Niven, con más de cuarenta fotos de esa región tomadas, en apariencia, hacia 1863. En cuanto a otras zonas se puede decir que en 1858 y 1859 Adolfo Alexander, alemán, tomó fotos en Mendoza; en 1866 George H Alfeld, inglés, publicó excelentes álbumes con vistas y costumbres de Rosario, y Pedro Tappa, italiano, documentó por la misma época edificios y actividades de la ciudad de Santa Fe.

2La República Argentina en la Exposición Universal de 1867 en París, Imprenta del Porvenir, Buenos Aires, 1868, p.159. Se agradece esta información a R Amigo.

3El Nacional, 4/8/1863. Se agradece esta información a J Waddell.

4 26 de octubre de 1864, año XII, número 3235, p.2, col.8, y p.3, col.1

5El Avisador. Guía general del comercio de Buenos Aires y de forasteros, editada por Wenceslao R Solveyra, Imprenta de Buenos Aires, 1866. Es casi seguro que en 1850 el local de 25 de Mayo 25 estaba ocupado por el mencionado Lebeaud, pues sacó un aviso en francés en La Gaceta Mercantil del 11 de mayo de aquel año (año 27, número 7944, p.3, col.3) para informar a quienes desearan hacerse retratos al daguerrotipo que podrán dirigirse al número 25, en lo del sombrerero que está en la esquina de las calles 25 de Mayo y Piedad.

6Archivo General de la Nación, legajo sucesorio 6285, de Esteban Gonnet, 6/11/1868

7Antonio Pillado, Diccionario de Buenos Aires o guía de forasteros, Imprenta del Porvenir, Buenos Aires, 1864

8Departamento de Patrimonio Histórico, cementerio de la Recoleta, Libro de defunciones de hombres y mujeres, letra G, p.68, marzo de 1868.

9Un recurso usado por los primeros fotógrafos para pagar el alquiler de su estudio era enseñar fotografía al dueño de la casa. Tal vez el agrimensor Gonnet aprendió así el oficio del fotógrafo Galliard.

10 Decía: Última novedad para el carnaval de 1865. Retratos estampillas para acompañar los regalos de carnaval. 100 pesos moneda corriente el ciento de retratos. 60 pesos íd. el medio ciento íd. en la Fotografía de Mayo, calle 25 de Mayo 25. (La Tribuna, número 3323, año XII, 11/2/1865, p.3, col.5).

11Libro II de Actas de los acuerdos del Departamento Topográfico desde octubre de 1857 hasta mayo de 1859, y Libro I de Antecedentes de agrimensores actuantes entre 1820 y 1888, dirección de Geodesia, Catastro y Tierras, archivo del ministerio de Obras Públicas de la provincia de Buenos Aires. Se agradece esta información a H Epifanio, E Marcet, A Cunietti-Ferrando, JC Álvarez Gelves (h) y S Bertinat Gonnet.

12Encina (1832-1882) fotografió la campaña al Desierto en 1879. Kuhr fue fundador de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados en 1898 y su primer vicepresidente.

13Libro de agrimensores, departamento Topográfico de Buenos Aires, archivo del ministerio de Obras Públicas de la provincia de Buenos Aires. Se agradece esta información a JC Álvarez Gelves (h).

14 MA Cuarterolo et al, Los años del daguerrotipo. Primeras fotografías argentinas. 1843-1870, Fundación Antorchas, Buenos Aires, 1995.

15El 21/4/1873 (año II, número 5). Director de la revista era Héctor Varela. Se agradece este dato a C Sánchez Idiart.

16Fundadores de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, el primer club fotográfico del país. Ayerza quería ilustrar fotográficamente el Martín Fierro y publicarlo en edición de lujo en París. Aunque ello no se concretó, quedaron las fotos, tomadas con la colaboración de Leonardo Pereyra en la estancia San Juan de este último. Están en la Academia Nacional de Bellas Artes.

17Anunciaba un variadísimo surtido de vistas de los principales puntos y edificios de esta y otras ciudades, y retratos de indios de muchas tribus diferentes, sueltos y en grupos, y otras muchísimas fotografías religiosas y profanas. De todas hay en tarjetas como para álbum o remitir por el correo. Librería del Plata, calle San Martín 28. El Nacional, año XV, número 6134, 27/12/1866, p.4, col.6.

18Cf. Boris Kossoy, ‘La fotografía en Latinoamérica en el siglo XIX. La experiencia europea y la experiencia exótica’, en Wendy Watriss y Lois Parkinson Zamora (eds.), Image and Memory. Photography from Latin America 1866-1994, University of Texas Press, 1998.

19El gaucho. Reseña fotográfica 1860-1930, Editorial Palsa, Buenos Aires, 1971.

20Se conocen dos originales de esta foto. Uno perteneció a la colección de Haskel Hoffenberg y, según este, no tenía identificación de autor. El otro, que se publica en este libro, integra la colección Maguire, que no se pudo consultar: se reprodujo una copia facilitada por HK Cordon Larios, a quien se agradece, tomada de CM Gelly y Obes, Ocupación de la llanura pampeana, MCBA, Buenos Aires, 1979, p.106.

21Théophile Bermondy, ‘Les patagons, les fuégiens et les araucans’, Archives de la Société Américaine de France, 1875, citado en Milcíades Vignatti, ‘Casimiro y su hijo Sam Slick’, Revista del museo de La Plata, nueva serie, número 2, pp. 225-237, 13/1/1945. Se agradece esta información a E Perea.

22 Vignatti, op. cit.

23 Zeballos compara a Huenchuquir con Bernardo de Irigoyen, político notorio por sus aptitudes diplomáticas. La fotografía también fue publicada en CM Gelly y Obes, op. cit., p.94. y se reprodujo usando una copia facilitada por Cordon Lario.

24 En Abelardo Levaggi, Paz en la frontera. Historia de las relaciones diplomáticas con las comunidades indígenas en la Argentina (siglos XVI-XIX), Universidad del Museo Social Argentino, Buenos Aires, 2000, p.352, se lee: A mediados de 1858 llegó al Azul el capitanejo Huenchuquir con una comitiva de nueve indios, mandados por Calfucurá, para solicitar la paz.

25 Vicente Gesualdo escribió varios textos sobre Panunzi, que resultaron importantes para localizar álbumes originales (‘Benito Panunzi, patriota garibaldino, pintor, arquitecto y fotógrafo en China y las pampas argentinas’, Memoria del primer congreso argentino de historia de la fotografía, Buenos Aires, 1992; ‘Benito Panunzi, fotógrafo de indios y gauchos’, The Photographist, Journal of the Western Photographic Collectors Association, 88, 1991, y ‘Los que fijaron la imagen del país’, Todo es historia, 195, noviembre de 1983). Sostuvo que era oriundo de Amelia, en Umbría, cosa que un minucioso registro de archivos parroquiales y municipales de esa localidad y comunas circundantes no pudo confirmar. (Se agradece la ayuda para realizar esa búsqueda de U Cerasi, G Comez, E Lucci, L Lucciarini, N Pietrella y, sobre todo, de F Della Rossa.) También aseguró que fue discípulo de Felice Beato —uno de los más importantes fotógrafos europeos del siglo XIX—, al que habría conocido en el ejército garibaldino durante las luchas de 1848 en defensa de Roma, asediada por los franceses. Según el nombrado, ambos habrían seguido a Garibaldi a su exilio en los Estados Unidos y, en 1852, a la China, donde en 1860 fotografiaron la segunda guerra del opio. De allí Panunzi habría emigrado a la Argentina. Nada de lo anterior parece tener fundamento. En carta a los autores, Colin Osman, especialista en Beato, escribió: pienso que la persona que enseñó fotografía a Benito Panunzi sin duda no fue Felice Beato. La información sobre los primeros años de Beato es escasa y a veces contradictoria, pero [...] es improbable que sacara fotografías en 1848 y, por cierto, que enseñara en ese entonces. La primera fecha que él mismo menciona fue 1851, cuando dice que compró su primera y única lente, en París. En 1854 y 1855 estaba en Constantinopla con su hermana, casada con el fotógrafo y grabador británico James Robertson. Parece seguro que su cuñado Robertson lo hizo su asistente y le enseñó fotografía en 1856-1857. Cf. Hélène Bayou, Felice Beato et l’école de Yokohama, Centre National de la Photographie, Paris, 1994.

26El Nacional, 7/4/1868.

27 Zoccola presentó fotos en la Exposición Continental realizada en 1882 en Buenos Aires y recibió una medalla de cobre. Hacia 1887 explotaba un negocio fotográfico en Cangallo 197 con un socio de apellido Cella, el que afirmaba especializarse en retratos de niños, grupos y vistas. Véase Arnaldo Cunietti-Ferrando, ‘Los fotógrafos de la Exposición Continental de 1882’, Memoria del cuarto congreso argentino de historia de la fotografía, Buenos Aires, 1995, y Juan Gómez, La fotografía en la Argentina. Su historia y evolución en el siglo XIX, edición del autor, Buenos Aires, 1986.

28 Plano Mercantil de la Ciudad de Buenos Aires, Biblioteca Mitre, catálogo 548.

29 Se tiene noticias de dos carpetas con fotos firmadas de Panunzi montadas en cartón. Una está en el Getty Research Institute de Los Ángeles; la otra pertenece a Carlos Sánchez Idiart, de Buenos Aires. También se sabe de dos álbumes: uno pertenece a César Gotta, de Buenos Aires, y el otro a Gladys y Mike Kessler, de California. En octubre de 1990 la casa Sotheby's remató en Nueva York fotografías de Panunzi, de las que dio como referencia: Fotografía Artística. Álbum de vistas y costumbres de Buenos Ayres. Buenos Aires, Fusoni Hnos, Mackern Hermanos, circa 1865. Se agradece esta información a C Sánchez Idiart.

30 El coleccionista S Makarius guarda una foto firmada por Panunzi que lleva el nombre La pisadora de maíz. Es reproducción de un grabado y muy similar a una litografía de Pallière que tiene el mismo título. Esta, sin embargo, tiene formato vertical, mientras que la foto es apaisada e incluye más elementos del paisaje.

31 Quizá también la hubo entre Pallière y Gonnet: uno de los álbumes fotográficos de este, titulado Recuerdos de Buenos Aires, tiene una anotación manuscrita en el borde superior de su primera página que dice: Par Pallière.

32 Julio E Payró, El pintor Juan León Pallière, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), Buenos Aires,1961, p.39.

33Hasta hace pocos años se podía consultar en la biblioteca municipal Manuel Gálvez, de la que, al parecer, fue robado.

34La foto de Jones con los indios y la información sobre su viaje se publicaron en Lewis Jones, La colonia galesa, El Regional, Rawson, 1993, p.137. (La edición original en galés es de 1898.) En Thomas Hutchinson, The Parana; with incidents of the Paraguayan war. South American recollections from 1861 to 1868, Edward Stanford, Londres, 1868, se confirma la visita de Jones y los indios a Buenos Aires en 1867. El antiguo cónsul británico en Rosario informa que los tehuelches eran Francisco, the cacique, Kilcham, who is a great hunter, Yelouk, Weasel, Kitchkskum and Haisho. En Levaggi, op. cit., se menciona una carta fechada el 6 de septiembre de 1867 en Buenos Aires según la cual Uais’ho, Quilcham, Chichcocum, Francisco, Yeluc y Uisel, se quejaron ante el ministro de Guerra porque no recibían el subsidio de yeguas, vestidos y víveres prometido. Estaban ‘pobres y miserables y enteramente dependientes’ de la caza. Aunque los nombres se escribieran con grafía diferente —algo común dado que la lengua indígena era ágrafa—, podemos concluir que se trataba de los mismos individuos.

35Realizado por Néstor R Ramponi y Hérnán López Peña, del gabinete pericial del Banco de la Nación Argentina, a quienes se agradece.

36Esto no era raro en la época. Los álbumes publicados en la década de 1890 por la casa Witcomb mezclan fotos realizadas por Alejandro Witcomb o sus empleados con otras tomadas diez o quince años antes por Christiano Junior, a quien en 1880 el primero había comprado su estudio y sus negativos.

37Año III, 67, 13/1/1902.

38JM Paladino Giménez, op. cit., p.21.

39Catálogo general de los productos nacionales y extranjeros y animales vivos presentados a la Exposición Nacional Argentina en Córdoba, 1871. La obra de Panunzi fue una de las enviadas por la provincia de Buenos Aires (grupo 1, clase 1, categoría 2, número 46).

40Las muestras que hacía a fines de siglo Alejandro Witcomb en el salón de exposiciones de su negocio eran de fotopintura, lo mismo que las de Fernando Paillet, en Esperanza, durante la década de 1930

41 Comitato della Camera Italiana di Commercio ed Arti, Gli Italiani nella Repubblica Argentina, parte prima, esposizione generale, Buenos Aires, 1906.

42 Ofelia Manzi, Sociedad Estímulo de Bellas Artes, Publicaciones Atenas, Buenos Aires, s/f. Manzi escribió Panunzio.

43 Los autores agradecen a la familia Canale la reproducción de la firma de Panunzi del documento citado. Sobre el episodio mencionado, véase José León Pagano, El arte de los argentinos, tomo 1, edición del autor, Buenos Aires, 1937, p.307.

44 Martín A Malharro, ‘Del pasado. Páginas de un libro inédito’, Athinae, revista argentina de Bellas Artes, II, 15-16, nov-dic 1909, p.7.

45 Véanse Manuel Bilbao, Buenos Aires, desde su fundación hasta nuestros días, Juan A Alsina, Buenos Aires, 1902, p.584; Rómulo Carbia, San José de Flores, bosquejo histórico 1609-1906, Arnoldo Moen, Buenos Aires, 1906, p.60; Arnaldo Cunietti-Ferrando, San José de Flores, Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires, 1997, p.118, y Alberto SJ de Paula, La ciudad de La Plata. Sus tierras y su arquitectura, Banco de la Provincia de Buenos Aires, Buenos Aires, 1987, p.166.

46Registro Civil de la Capital Federal, sección 2, número 32, 11/1/1894.

Texto publicado en el libro Buenos Aires. Ciudad y campaña (1860-1870) de Abel ALEXANDER, Pablo BUCHBINDER y Luis PRIAMO


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