Schitterend onheil en knus afgrijzen
Het Sublieme in de literatuur van de Romantiek
Aan het eind van de zeventiende eeuw was er een theologische strijd gaande over de oorspronkelijke vorm van de aarde. Thomas Burnet, hofpredikant van de Engelse koning William III, had in zijn Telluris Theoria Sacra, Heilige theorie van de aarde, op grond van een bijbelpassage gesteld dat de aarde voor de zondvloed vlak was, harmonisch. Daarna is de aarde geen werk van de natuur, zoals die oorspronkelijk bedoeld was, maar één grote ruïne.
Paradoxaal genoeg voelde Burnet zich op een vreemde wijze aangetrokken door bergen en oceanen, waarmee God zich toch had gewroken op de mensheid. ‘De indrukwekkendste objecten van de natuur zijn naar mijn mening het aangenaamst om te aanschouwen; en naast het Grote Hemelgewelf en die onbegrensde regionen waar de sterren wonen is er niets dat ik met meer genot bezie dan de uitgestrekte Zee en de Bergen van de Aarde.’
Hij voelde zich meegesleept door de grootsheid van de natuur, maar maakte een scherp onderscheid tussen de wijze waarop hij schoonheid ervoer en de emoties die de overweldigende natuur bij hem wekten. Die hoge, onregelmatige bergen waren niet mooi, maar ze wekten ontzag en bewondering, als voor God.
Burnet was de eerste die het onderscheid tussen schoon en verheven onder woorden bracht, al gebruikte hij de term subliem niet.
Veel theologen waren het met hem oneens. Ze beschouwden de woeste natuur als een van Gods grootste wonderwerken. Juist door het controversiële van zijn 'heilige theorie' trok Burnet de aandacht van veel schrijvers en dichters, onder wie Young, Wordsworth en Coleridge.
In 1674 had Boileau de verhandeling over het verhevene in de retorica vertaald die in de 1ste eeuw was geschreven door de auteur die gewoonlijk wordt aangeduid met de naam Longinus. Met Het Verhevene bedoelde deze schrijver een vorm van retoriek waarin de nadruk niet lag op de overredingskracht, maar op het vermogen van de schrijver of redenaar zijn toehoorder of lezer in vervoering te brengen.
Dertig jaar later paste de Engelse criticus John Dennis in zijn Grounds of Criticism in Poetry de term sublime uit de retorica voor het eerst toe op een esthetica van het sublieme. Hij maakte daarbij een scherp onderscheid tussen het ervaren van schoonheid en de sublieme ervaring.
Dennis associeert het sublieme met Terror, waarmee hij religieus ontzag, Vreze Gods, bedoelde.
Naar aanleiding van wat hij leest bij Longinus spreekt hij van Enthousiastic Terrour en Enthousiastic Passion. Enthousiasm in de betekenis van vervoering. Hoe machtiger en gevaarlijker iets is, des te groter is de schrik die het teweeg kan brengen. En wat levert groter schrik dan het denkbeeld van een toornige God?
Dennis wijst erop dat Longinus als voorbeeld een passage uit de Ilias citeert waarin de woede van de goden wordt afgeschilderd. Die passage is meeslepend, leidt tot een zekere ‘bewondering gemengd met verbazing en verrassing’.
Geen passie is heviger dan Enhousiastic Terrour, schrijft Dennis, geen passie wordt onthaald met groter vreugde.
Dit extatische ontzag, deze vreze ‘komt voort uit het besef dat we ons op hetzelfde moment dat we ermee worden geconfronteerd, buiten Gevaar bevinden’. Dus schrik, huiver die gepaard gaat met de rede, met het verstandelijk inzicht dat we veilig zijn.
In het bekende boek over het sublieme, Inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful van Edmund Burke (midden 18e E) is de schrik, de Terror, de Huiver het leidende beginsel van het sublieme. Maar als terror niet leidt tot vernietiging van de persoon, kan hij genot verschaffen. Hetzelfde geldt voor pijn.
De machtigste hartstochten hebben te maken met het behoud van de individu: pijn, ziekte, dood, gevaar. Schrik is een vorm van zelfbehoud.
‘De door het grootse en sublieme in de natuur teweeggebrachte passie is Astonishment, en Astonishment is die toestand van de ziel waarin al zijn bewegingen zijn opgeschort door een zekere mate van schrik. In dit geval is de geest zozeer vervuld van wat hem bezighoudt dat er geen plaats is voor iets anders.’
Het schone brengt genot, werkt ontspannend, het sublieme brengt pijn, werkt spannend ook in fysiologische zin. Vrouwelijke schoonheid, zegt Burke, is ontspannend, mannelijke kracht is spanning. Het sublieme is bij hem een esthetische categorie met een sekse geworden.
Later voert Kant dat nog verder door. Voor hem is de dag schoon, de nacht subliem, het land schoon, de zee subliem, vrouw schoon, de man subliem.
Bij hem ligt het wezen van het sublieme in een hiaat, een Abgrund waarin de rede wijkt. De voorstelling van het kolossale, het grootse, is volgens hem alleen mogelijk op een kortstondig moment dat de rede wijkt voor de verbeelding alvorens weer op krachten te komen. Tijdens dit hiaat vindt het sublieme plaats. Het is tijdloos en lijkt oneindig.
Dit is belangrijk: wat de personages overkomt, is in eerste instantie niet aangenaam, maar de sublieme ervaring is: schrik, waar bevrijding op volgt.
Hoe is de verheven ervaring tot uiting gekomen in de literatuur?
The Castle of Otrano van Horace Walpole, uit 1764, wordt beschouwd als de eerste gothic novel. Walpole schreef in een voorwoord dat hij een verzoening op het oog had tussen de oude, fantasievolle, maar onwaarschijnlijke romance met de nieuwe roman, waarin zowel de natuur als het dagelijks leven een rol spelen. ‘De natuur wreekt zich, na volkomen uitgesloten te zijn geweest uit de ridderromans’.
Daarvoor speelt hij ernstige, vaak zwaarmoedige helden en vorsten uit tegen hun knechten, die hun gevoelens op een meer alledaagse manier uiten. En zo stelt hij het naïeve tegenover het sublieme, waarmee het pathos van de edelen meer reliëf krijgt.
Uiteindelijk levert de sublieme verschrikking een aangename ervaring op. In 1773 schrijven de gebroeders Aikin een essay On the Pleasure derived from Objects of Terror en een Inquiry into those Kinds of Distress which excite agreeable Sensations.
De Italiaanse dichter Ippolito Pindemonte geeft die ervaring concreet weer in zijn gedicht La Notte (1788). De dichter zit bij nacht op een verlaten, afgelegen rots:
En op de frisse nachtelijke lucht
Vliegen de zoete Kalmte, mooie Rust,
Geesten die slapen overdag
En waken willen onder duistre luchten (…)
En onderwijl ligt over heuvelland en vlakte
Die mooie gruwel die behaagt door droef te maken.
Hoe prent melancholiek genot zich
Diep in de ziel die in vervoering raakt!
Hoe liefelijk en tegelijk subliem
Is ’t groots theater waar ik me bevind!
Quell’orror bello che attristando piace! Die mooie gruwel zien we terug in de roman Manuscrit trouvé à Saragosse van de Poolse schrijver Jan Potocki: Daar zegt een zigeunerhoofdman tegen de hoofdpersoon: ‘Als u belangstelling hebt voor een reis door deze bergen, beloven wij dat we u zowel de mooiste als de afschrikwekkendste dalen zullen laten zien, de lieflijkste plekjes met vlak daarnaast de zogenaamde mooie gruwelen...’
De gruwel, al of niet mooi, is het hoofdbestanddeel van de gothic novel. Toch gaat het hier minder om het sublieme, het hoge, dan om het diepe, het ‘infieme’.
De vaste bestanddelen van de gothic zijn, wat de mensen aangaat een katholieke of feodale gemeenschap waar op de voorgrond een gevoelige heldin en haar onstuimige geliefde staan, die worden bedreigd door een tyrannieke oudere man met een doordringende blik. Vaak een monnik of priester. Hij gaat hen verkrachten cq vermoorden. Verder verschijningen in menselijke gedaante: spoken, dubbelgangers, kunstmensen, vampiers. Verschijningen uit het verleden, Faust, de Wandelende Jood.
Men spreekt wel van de sublieme misdadiger by Byron, Walpole, Hoffmann, maar dan wordt het woord subliem toch in een andere betekenis gebruikt dat die welke in de achttiende eeuw werd gedefinieerd en die verlichting, bevrijding impliceerde.
De gothic novel speelt zich bij voorkeur af in een woest landschap, een klooster, de ruïne van een abdij of kasteel, onderaardse ruimten, grafkelders, nachtelijke landschappen, een knekelhuis, een gekkenhuis.
In de plot worden mensen levend begraven, er worden geheime familiebanden ontdekt, er is sprake van ongewilde incest, van schuld en schaamte, van dromen en hallucinaties, er klinken onnatuurlijke echo’ of het is onnatuurlijk stil, er worden onbegrijpelijke geschriften gevonden die vaak op hun beurt een plot bevatten, verhalen in verhalen. En er is het onuitsprekelijke, (vaak niet met name genoemde maar wel gesuggereerde homoseksualiteit).
Psychische processen worden in de gothic geprojecteerd op de omgeving, in tegenstelling tot de latere fantastische literatuur, de literatuur van het unheimliche, waar de psychologie meer expliciet wordt.
Maar aanvankelijk bood de gothic nog wel gelegenheid tot beschrijvingen van sublieme ervaringen die bevrijdend werken. In The Italian, de roman die Ann Radcliffe in 1791 publiceerde, wordt de heldin Ellena door schurken ontvoerd en in een koets naar een afgelegen klooster in de Abruzzen gevoerd. Ze bezwijkt bijna onder de onverdraaglijke hitte, en smeekt of er een luikje open mag. De mannen hebben zelf ook behoefte aan verkoeling, maar ze trekken de blinden zo omlaag dat ze alleen een glimp kan opvangen van de bergen.
‘Ze zag alleen bergtoppen en enorme steilten van marmer in verschillende tinten, afgewisseld door schaarse begroeiing zoals miezerige denneboompjes, dwergeiken en hulst, die een donkere toets verleenden aan de kleurige rotsen en zich soms in donkere massa’s uitstrekten tot in de diepe dalen die, omdat ze zich een weg baanden tot waar het duister was, nieuwsgierigheid leken op te wekken naar wat zich daarachter bevond. Onder deze steile hellingen strekte zich het sombere gebied met de olijfbomen uit, en nog lager verzonken rotsachtige steilten tot in de vlakte, met terrassen die bekroond waren met wijnranken en waar de kunstmatig geëffende bodem was volgestouwd met jeneverbes, granaatappelboompjes en oleanders.
‘Nadat Ellena zo lang in de duisternis opgesloten was geweest en had moeten tobben over de verontrustende omstandigheden waarin ze verkeerde, ondervond ze nu voor korte tijd, al was het zwakjes, troost door nog eens de natuur te aanschouwen; totdat ze – weer wat opgeleefd en zich opgeheven voelend door de grootsheid van wat ze om zich heen zag – bij zichzelf zei: ‘Als ik veroordeeld ben tot ellende, zou ik die zeker met meer kracht kunnen verdragen te midden van taferelen zoals dit dan omringd door de kalmere landschappen van de natuur! Hier lijken de dingen iets van hun eigen kracht, van het sublieme dat hun eigen is, over te brengen op de ziel. Het is bijna niet mogelijk te bezwijken onder de druk van het ongeluk terwijl we, als met de Godheid, wandelen te midden van deze wonderwerken.’
The Italian was Radcliffes antwoord op het beroemde boek The Monk van Matthew Lewis, dat het jaar daarvoor was verschenen. In een later gepubliceerd essay On the supernatural in Poetry gaat ze in op het verschil tussen Horror, die ze aantrof bij The Monk, en Terror, die ze in haar eigen romans nastreefde:
‘Het samengaan van grandeur en obscurity, door Burke beschreven als een soort kalmte doordrenkt met vrees, waardoor het sublieme wordt veroorzaakt, is alleen te vinden in Hamlet, of in taferelen waar soortgelijke omstandigheden heersen (...) Terror en Horror zijn elkaars tegengestelden, Terror verruimt de ziel en schenkt vitaliteit, Horror doet ineenkrimpen, bevriest de vitaliteit en doet ze bijna teniet. Horror is geen broer van het sublieme, Terror wel.’
Terror, zoals die te vinden is bij Walpole en Radcliffe, berust op onzekerheid, angstig voorgevoel, suspense. Horror doet, bij Lewis, Beckford (de gruwelroman Vathek), Maturin en Mary Shelley (Frankenstein), volgens Radcliffe de mogelijkheid van respons bij de lezer vrijwel teniet door een ondubbelzinnig vertoon van gruwelen.
Bij Terror alleen de geur van de dood, bij Horror struikel je over een lijk, Terror brengt verontrusting, Horror is een frontale aanval met macabere ingrediënten, Terror brengt een ongrijpbare, psychische vrees met zich mee, Horor is realistisch, levert fysiek afgrijzen op, moord, foltering, verkrachting.
Radcliffe veronderstelde dat de lezer die gruwt zich zal afsluiten voor de sublieme gevoelens die gewekt kunnen worden door de mengeling van pijn en genot die wordt opgewekt door de vrees, maar auteurs van horrorliteratuur verdedigen hun genre met het argument dat de gebeurtenissen, als ze psychologisch consistent zijn, de lezer onherroepelijk betrekken bij de handeling, zelfs in weerzinwekkende situaties. Ambrosio, Victor Frankenstein en Melmoth zijn mannen met bijzondere capaciteiten, die door omstandigheden boosaardige doelen gaan nastreven. Niet zomaar monsters. De lezer identificeert zich met de booswicht.
Al overschrijdt Radcliffe zelf dikwijls de grens tussen terror en horror, ze geeft voor de angstaanjagende verschijnselen dikwijls een natuurlijke verklaring, die bevrijdend kan werken. Zo is de Terror bij haar inderdaad verwant aan het sublieme.
Sinds de tweede helft van de achttiende eeuw wordt het gebergte minder afschrikwekkend. Geleidelijk verandert de sombere Mountain Gloom in Mountain Glory, om de titel aan te halen van een boek van Marjory Hope Nicolson uit 1959. Maar vooralsnog blijft het gebergte wel overweldigend. In de schilderkunst zijn de mensen afgebeeld als nietig ten overstaan van het natuurgeweld. Het sublieme heeft vaak te maken met afmetingen. De schotse moraalfilosoof Alexander Gerard betoogde in zijn Essay on Taste dat de geest ten overstaan van objecten die kwantiteit bezitten of uitgestrektheid zo’n moeite doet zich uit te breiden tot de dimensies van zijn object dat dat hem kracht en vitaliteit verleent.
‘De beschouwer stelt zich voor dat hijzelf aanwezig is in elk onderdeel van het tafereel… en het ervaren van dit immense geeft een gevoel van nobele trots en een verheven opvatting van de eigen vermogens.’
Hoe zijn die verhoudingen overgebracht in de literatuur?
William Wordsworth, die verklaarde dat hij in het Lake District was opgegroeid ‘fostered alike by beauty and fear’, formuleerde in zijn gedichten en essays een nieuwe houding ten opzichte van de natuur. Het was meer dan het beschrijven van natuurtaferelen, het mondde uit in een nieuwe kijk op de organische relatie van mens en natuur, en het culmineerde in metaforen van een huwelijk tussen de natuur en de menselijke geest, en uiteindelijk in de metafoor van de natuur als embleem van Gods geest, een geest die ‘zich voedt met oneindigheid’ en ‘broedt boven de afgrond’.
In zijn gedicht ‘Lines written a few miles above Tintern Abbey’ staan deze regels:
Ik heb geleerd
Natuur te zien, niet zo als in mijn jeugd
Zo onbezorgd; maar met vaak in het oor
Des mensen stille, droevige muziek,
Niet scherp of krassend, maar wel luid genoeg
Voor temperende loutering. Ik heb gevoeld
Iets dat aanwezig is en me verwart met vreugd
Bij ‘t denken in verhevenheid; subliem gevoel
Van iets dat dieper doorgedrongen is,
En daar woont waar de ondergaande zonnen,
En ronde oceanen zijn en levend licht,
En blauwe lucht, en in des mensen geest,
Ontroering en een kracht die in beweging zet
Alles wat denkt en alles wat gedacht wordt,
En wentelt door al wat bestaat.
In zijn Excursions geeft de nietige mens zich over aan het natuurgeweld:
De Eenzame, strelend richtte hij zijn blik
Omhoog naar de heuvels: -- een soortgelijk gevoel
Doorstroomde mij, en wekte deze woorden:
"O! wat een vreugde zou het zijn,
Een lichaam te bezitten, krachtig, gezond,
Om ‘t aan de elementen prijs te geven
Als ware het een geest! – Hoe goddelijk
De vrijheid voor de sterfelijke mens
Om vrijelijk te zwerven door verlaten dalen
Schuilplaatsen in de bergen, slechts betreden
Door een verdoolde voetstap; streken gewijd
Aan d’ alleroudste tijden! En in stormen
Die raven binnen houden in hun nest,
Roekeloos aanwezig te bewegen – één
Onder de velen daar, terwijl de mist
Die vliegt, en regendamp, gestalten vormen,
En geestverschijningen uit aarde en rots;
Zo snel als muzikanten uit hun instrument
Hun klanken doen weerklinken. Terwijl rivieren (…)
Elk ogenblik meer in getal, hun wegen
Voor zich banen – hoe vreugdevol is het
Als hun gelijke door die energie te zwerven;
En soms wellicht met duidelijke stem,
Temidden van het oorverdovende tumult,
Onhoorbaar haast voor wie het roept, te brullen:
’Raast door gij elementen! Laat maan en firmament
Verschijnen met hun licht en op hun beurt
Delen in dit tumult (hoe schadelijk ’t ook is)
Van dag tot nacht, van nacht tot dag, aldoor!"
Bij Wordsworth is de natuur geen object. De mens laat zich erdoor overweldigen. Hij slaakt hartstochtelijke uitroepen als gevolg van zijn extase en neemt deel aan het sublieme.
Het verhevene, dikwijls voorgesteld als oneindig groot in tijd en ruimte, wordt vaak geassocieerd met de idee van het oneindige. Leopardi’s gedicht L’infinito, Het Oneindige is daar een goed voorbeeld van. (Vertaling Ard Posthuma, winnaar vertaalwedstrijd 1998 NRC/Handelsblad):
Steeds dierbaar was mij deze stille heuvel
en deze haag die voor een groot gedeelte
het uitzicht op het weids verschiet belet.
Ik zit te kijken en schep eindeloze
verten daarachter en voor mensen niet te
vatten stiltes en peilloos diepe rust
in mijn verbeelding; bijna slaat de schrik me
om het hart. En begint de wind te ruisen
door deze takken, weeg ik het contrast
tussen zijn stem en die immense stilte.
Ik voel mij aan de eeuwigheid herinnerd,
de reeks dode seizoenen, aan wat nú
leeft en de klank daarvan. En zo, in deze
onmetelijkheid, verdrinken mijn gedachten:
en zoet is het vergaan in deze zee.
Moment van schrik en daarna opgaan in het sublieme schouwspel, ‘vergaan in deze zee’.
In de Duitse romantiek van het begin van de negentiende eeuw weerspiegelt de natuur nog evenals in de gothic novel de stemmingen van de personages. Landschappen, een beek, bomen en stenen, en de afgrond worden bijvoorbeeld in het verhaal Der Runenberg van Ludwig Tieck (1801) beschreven als menselijke eigenschappen. De tegenstelling tussen het gebergte en ‘het vrome, vlakke land’ – zoals Tieck het noemt – is een afspiegeling van de slechte en de goede eigenschappen van de hoofdpersoon, die tot uiting komen in zijn beroepen, in de plantaardige wereld van de vrome vlakte is hij een brave en gelukkige hovenier, in de minerale wereld van het gebergte, vol verborgen maar gevaarlijke schatten, is hij een opgejaagde jager naar onbereikbare rijkdommen.
Het thema van de afgrond speelt een belangrijke rol naast dat van de verhevenheid. De roman Vathek van Beckford begint met de kalief die als astroloog vanaf een hoge toren de sterren bestudeert, en eindigt in een gruwelijke onderaardse hel. De toren waarop Roderick, een astroloog in E.T.A. Hoffmans Das Majorat, zich bevindt, stort in. Nathaniel in Der Sandmann van Hoffman stort van toren. De held van Tiecks Runenberg verdwijnt in het ongeluk dat de onderaardse wereld hem brengt. De matroos die in Hoffmans Die Bergwerke von Falun mijnwerker wordt, belandt vanuit de open zee in de beklemmende afgrond van de mijn en komt daar aan zijn einde.
De afgrond van de Duitse Romantiek, die zo’n belangrijke rol speelt in het werk van Tieck, Hoffmann en anderen is bepaald niet bevrijdend, zoals het hiaat, de Abgrund van de sublieme ervaring, maar juist beklemmend. Het is niet de schijnbare afgrond waarop Karl Jaspers doelt wanneer hij schrijft: ‘Der Sturz aus den Festigkeiten, die doch trügerisch waren, wird schweben können. Was Abgrund schien, wird Raum der Freiheit.’ Het is ook niet de afgrond waarop Baudelaire doelt in ‘Le voyage’:
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe,
Pour trouver du nouveau, Au fond de l’inconnu.
Freud beschouwde het Unheimliche als een sub-genre van Terror. Maar het is niet subliem, de huiver wordt niet gevolgd door distantie, bevrijding, en de angst, de onmacht blijft:
"Het unheimliche is in werkelijkheid niets nieuws of vreemds, maar iets dat vertrouwd is en zich sinds lang in de geest heeft genesteld en er alleen door het proces van verdringing van is vervreemd".
De psychologie van het uncanny, het verontrustende verhaal is – ook al is het gevaar meer bedreigend dan agressief – meer expliciet dan in de gothic novel, waar de psychische processen worden geprojecteerd op de omgeving. Hier komt het gevaar niet van buitenaf, maar uit het innerlijk van de personages.
Het griezelen is intussen heel aangenaam geworden, de woeste natuur met hier en daar een ruïne die sublieme huiver had geboden, leidde tot nabootsing. De schrijvers van de eerste gothic novels, Walpole (Otranto) en Beckford (Vathek) waren zo geobsedeerd door ruïnes dat ze ze zelf op hun landgoederen gingen bouwen. Beckfords abdijruïne Fonthill, een fantastisch gebouw, grandioos onecht, met een toren van 137 meter zonder fundament die na enige decennia onder zijn eigen gewicht bezweek. Walpoles bijdrage aan de gothic architectuur was het beroemde pseudo-gotische kasteel Strawberry Hill. De gotische rage leverde tal van ‘follies’ op, bouwsels die geen andere functie hadden dan sieren en opvallen.
Hoe de woeste natuur werd nagebootst, beschreef de eerder genoemde Ippolito Pindemonte in zijn gedicht ‘De Engelse tuinen’: Daar is sprake van doorkijkjes, onverwachte taferelen, bospaadjes, grotten, schaduwen, doodstille beekjes, kleine neerklaterende watervallen, en (ik citeer letterlijk) ‘steilten vol sublieme huiver’.
Het soort effectbejag waarop de gotische retoriek stoelt, leidde tot een nieuwe esthetische categorie. Naast het Schone, het Sublieme, het Verontrustende en het Groteske kwam het Pittoreske in de mode, met opvallende onregelmatigheden, effecten die samengaan met een aantal clichés: een hut in de schaduw van een knoestige eik, met een oude zigeuner, een roestkleurige ezel.
De schrijver Uvedale Price schreef een komische dialoog over het pittoreske: Distinct characters of the picturesque and the beautiful. Een schele domineesdochter met onregelmatige tanden wordt er beschreven als uiterst pittoresk. De kunstenaar en dominee Rev. William Gilpin somt op wat naar zijn mening schilderachtig is: ‘Door de bliksem getroffen bomen, steile hellingen, rotsachtige kloven, rottende boomstronken waren passender voor de natuurlijke tuin dan de enorme, golvende winden waren met accenten van bosjes dicht opeen geplante bomen.’
Het griezelen is intussen heel aangenaam geworden, de woeste natuur met hier en daar een ruïne die sublieme huiver had geboden, leidde tot nabootsing. De schrijvers van de eerste gothic novels, Walpole (Otranto) en Beckford (Vathek) waren zo geobsedeerd door ruïnes dat ze ze zelf op hun landgoederen gingen bouwen. Beckfords abdijruïne Fonthill, een fantastisch gebouw, grandioos onecht, met een toren van 137 meter zonder fundament die na enige decennia onder zijn eigen gewicht bezweek. Walpoles bijdrage aan de gothic architectuur was het beroemde pseudo-gotische kasteel Strawberry Hill. De gotische rage leverde tal van ‘follies’ op, bouwsels die geen andere functie hadden dan sieren en opvallen.
Hoe de woeste natuur werd nagebootst, beschreef de eerder genoemde Ippolito Pindemonte in zijn gedicht ‘De Engelse tuinen’: Daar is sprake van doorkijkjes, onverwachte taferelen, bospaadjes, grotten, schaduwen, doodstille beekjes, kleine neerklaterende watervallen, en (ik citeer letterlijk) ‘steilten vol sublieme huiver’.
Het soort effectbejag waarop de gotische retoriek stoelt, leidde tot een nieuwe esthetische categorie. Naast het Schone, het Sublieme, het Verontrustende en het Groteske kwam het Pittoreske in de mode, met opvallende onregelmatigheden, effecten die samengaan met een aantal clichés: een hut in de schaduw van een knoestige eik, met een oude zigeuner, een roestkleurige ezel.
De schrijver Uvedale Price schreef een komische dialoog over het pittoreske: Distinct characters of the picturesque and the beautiful. Een schele domineesdochter met onregelmatige tanden wordt er beschreven als uiterst pittoresk. De kunstenaar en dominee Rev. William Gilpin somt op wat naar zijn mening schilderachtig is: ‘Door de bliksem getroffen bomen, steile hellingen, rotsachtige kloven, rottende boomstronken waren passender voor de natuurlijke tuin dan de enorme, golvende winden waren met accenten van bosjes dicht opeen geplante bomen.’
Het pittoreske leidde het teloorgaan van het Sublieme in. Wat subliem was, wordt cliché.
In de loop van de negentiende eeuw gaat tegelijk het onderscheid tussen de schoonheid en de terror – wezenlijk voor het sublieme -- verloren. De sublieme gratie van de gruwel wordt het opperste schoonheidsideaal. Schoonheid en Terror, en ook Horror zijn verenigd tot één enkele indruk, ziekte en schoonheid zijn één, pijn en genot zijn één, angst en vreugde zijn één.
Shelley schrijft na het zien van een schilderij van de Medusa in de Uffizi een gedicht waarin hij in de verstenende blik van het medusa-hoofd tegelijk gratie en gruwel ontwaart. Een paar regels:
[Its horror and its beauty are divine]
Goddelijk zijn haar gruwel en haar pracht.
(…)
Toch is het minder gruwel dan wel gratie
Waardoor degene die haar ziet versteent.
[Yet it is less the horror than the grace]
(...)
Hij spreekt van ‘the tempestuous loveliness of Terror’.
Het gruwelijke is een bestanddeel aan het worden van het schone. Er is geen sprake meet van een tegenstelling tussen subliem en mooi. Voor Radcliffe was Horror geen broer van het sublieme. Voor Baudelaire is de gruwel er wel familie van. Een zuster. Een paar regels uit het gedicht Les bonnes soeurs:
Kist en alkoof, zij bieden vruchtbaar vloekend
Om beurten, als twee trouwe zusters
Verschrikkelijk genot en gruwelijke zoetheid
In zijn ‘Hymne aan de Schoonheid’ schrijft Baudelaire:
Komt gij uit ’s hemels diepten of uit de afgrond
O Schoonheid? Uw blik, infernaal en verheven,
Stort zonder onderscheid weldaad en misdaad uit.
Na 1860 komt de term subliem weinig voor in de ‘verlichte’, achttiende-eeuwse betekenis. Dan is het uncanny te vinden in het Engelse spookverhaal bij knappend haardvuur, als deel van de kerstviering. Het lijkt getemd, aangenaam en amusant. Maar het steekt een medusa-kop en is des te angstaanjagender op in verhalen waar de terror vormloos is, vaag, subtiel. Zoals bijvoorbeeld in The Signal Man van Dickens, in What was it van Fitz-James O’Brien, in Le Horla van Maupassant, in The Turn of the Screw van Henry James. Die verhalen zijn unheimlich, maar niet bevrijdend zoals in de sublieme literatuur, niet extatisch. Ze zijn beklemmend. Ze getuigen niet van elevated thoughts, ze stijgen niet op, maar ze boeien, letterlijk.