Aşağıda zevkle okuyacağınıza inandığımız makaleler, yazarımız Hakan Yaman'ın Akademya Kitablığı'ndan çıkacak "Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatına Toplu Bakış" adlı deneme eserinden seçilmiştir.

OSMANCIK, KONAK, ÇATI VE DEVLET ANA

Dünyanın akışına yön veren en önemli hâdiselerden birisi olan Devlet-i Âliye-i Osmaniye'nin (Yüce Osmanlı Devleti'nin) kuruluşu birçok edebiyatçımıza ilhâm vermiş; saklı bir hazine gibi, nice kalemlere mevzu olmuş, nice roman ve şiirlerin muhtevasını teşkil etmiştir.

Bu kaynağa eğilen romancılarımızdan üç tanesinin üzerinde duracağız: "Osmancık" isimli romanıyla Tarık Buğra'nın; "Konak" ve onun devamı "Çatı" isimli romanlarıyla Mustafa Necati Sepetçioğlu'nun ve "Devlet Ana" isimli romanıyla Kemal Tahir'in...

Eserlerin tahliline geçmeden önce, yazımıza temel teşkil etmesi bakımından önemli gördüğümüz, Prof. Dr. Erol Güngör'e âit "TARİHİN ROMANI" isimli bir makaleden bazı pasajları aktarmak faydalı olacaktır. Rahmetli Erol Güngör bu yazısını, Mustafa Necati Sepetçioğlu'nun "Kilit" ve "Anahtar" isimli eserleri vesilesiyle yazmış olsa da, aynı hükümler, "Konak" ve "Çatı" da dahil, yazarın diğer tarihî romanları için de geçerlidir. İşte Erol Güngör'ün tesbitlerinden bazıları:

"Tarihî roman yazmak, hele tarihteki büyük adamların hayat macerasını roman hâline getirmek çok çetin bir iştir. Romancı böyle bir teşebbüse giriştiği zaman, yüksek bir ipin etrafında denge kurarak yürümeye çalışan bir canbaza benzer. Bir tarafta işlediği konunun tarihî realitesi, öbür tarafta kendisinin bir yığın malzemeden seçerek inşâ edeceği yeni bir realite vardır. Bu taraflardan birine fazla eğilmek, romancıyı çürük bir sakızı yeniden geveleme basitliğine düşürür, öbür tarafa ağırlık verdiği zaman da, yazdığı şey tarih olmaktan çıkar. Tolstoy "Harp ve Sulh"u yazarken, yarattığı şahsiyetlerin yanısıra harp vakıasının teknik yönlerini de vermeye çalışmış, fakat başarılı olamamıştı. Son günlerde onun ve Dostoyevski'nin edebiyat geleneğini devam ettiren Soljenitsin, "Ağustos 1914" adlı romanıyla harbin strateji ve taktikle ilgili taraflarını mükemmel bir şekilde işlemeye çalışıyor, ama onun da henüz ilk cildi neşredilen eserinde Tolstoy'un yarattığı unutulmaz tiplerden eser görmüyoruz.

M. Necati Sepetçioğlu'nun "Kilit" ve "Anahtar" adlı romanları Harp ve Sulh'ten çok, Ağustos 1914 tipine giriyor." (1)

Biraz önce de bahsedildiği gibi, Erol Güngör'ün "Kilit" ve "Anahtar" hakkında verdiği bu net hüküm, aynı roman zincirinin halkalarını teşkil eden ve bizim şu ân üzerinde duracağımız "Konak" ve "Çatı" için de geçerlidir. (Bu arada, edebiyatımıza unutulmaz bir "Osmancık" tiplemesi kazandıran Tarık Buğra'nın, daha çok Tolstoy ve eseri hakkında verilen hükmün kapsamına girdiğine dikkat çekelim.)

Sepetçioğlu'nun Konak ve Çatı'sında, Osmanlı'nın kuruluşuna yön veren şahsiyetlerin ferdî özelliklerinden ziyâde, o şanlı devletin mayasını yoğuran içtimaî ruha ağırlık verilmiş ve inanç sistemi ustalıkla yansıtılmıştır. Bu eserlerde esas olan Müslüman-Türk toplumunu inşâ eden değer yargılarıdır; şahıslar ise bu değer yargılarını ifâde edebilmek için birer vesiledir. Osmanlı'yı kuran hasletler, "alp"lik ve "eren"liktir. Erenlikten kastedilen mânâ zâhiri ve bâtınıyla dinin bütünüdür. Yâni hem şeriat, hem tarikat... Alplik ise malûm olduğu üzere yiğitlik, savaşçılık, gözükaralık gibi faziletlerdir. İşte Sepetçioğlu romanlarında bu inancı işler. Roman kahramanları bunları yansıtabilmek için birer vasıtadır. Meselâ Şeyh Edebali o zamanki toplumun tarikat bünyesini; Dursun Fakih ise Şeriat ilmini temsil eder. Akça Koca gibiler ise alplik ruhunu taşıyan kahramanlardır. Bunlar birbirleriyle çatışmaz; sadece misyonları farklıdır. Onların temsil ettiği hususiyetler, toplumumuzu ayakta tutan temel direklerdir.

Bir de Sepetçioğlu'nun romanlarında "fitne"yi temsil eden kişiler vardır. Bu fitne Anahtar ile Kapı'da Hasan Sabah'ın şahsiyetine bürünmüş; Konak ile Çatı'da ise, onun tohumu mahiyetindeki Pir Cabbarın Ali ve o seciyedeki zümreye temsil ettirilmiştir.

Yazarın gâyesi bu özellikleri anlatmaktır; şahısları değil... Bunu başarmıştır da. Diyebiliriz ki, Sepetçioğlu'nun tarihî romanlarının baş kahramanları "şu" veya "bu" kişiler değil de, bazı kavramlardır. Sıralarsak:

a) Şeriat; yâni kitab...

b) Tasavvuf; yâni gönül...

c) Alplik; yâni silâh...

d) Din gayretinde devlet; yâni Selçuklu ve Osmanlı sultanları...

e) Fitne; yâni sapıklık...

Diğer kahramanlar da, o günkü toplum için önemli bir yeri olan herhangi bir mesleği veya zümreyi temsil eden vasıtalardan ibarettir. Kılıç ustaları, taş yontucuları vesaire... Bunlar şahıslarıyla değil; misyonlarıyla önemlidir. Sepetçioğlu'nu okurken, bu husus mutlaka göz önünde tutulmalı...

Yazımızın başında, rahmetli Erol Güngör'den aktardığımız satırlara göre, Tarık Buğra'nın "Osmancık" adlı eserini, Sepetçioğlu'nun aksine, şahsiyetlerin canlılığından dolayı Tolstoy'a yakın bulduğumuzu bir kez daha hatırlatalım. Tahmin ediyoruz ki yaşasaydı rahmetli Erol Güngör de böyle düşünürdü.

"Osmancık" isminden de anlaşılacağı üzere, toplumdan ziyade ferde dayalı bir roman... Tarık Buğra bu eserinde, öylesine canlı, öylesine nefis bir Osman Gazi ve Malhun Hatun tiplemesi oluşturmuştur ki; sanki onları sayfaların arasında görebilir, okuduğumuz cümlelerde onları duyar, yaşar, hissederiz. Destansı ve romantik bir üslûbla da olsa; oturuşuyla, kalkışıyla, gülümseyişiyle, öfkesiyle, aşklarıyla, nefretleriyle, gençliği, olgunluğu ve ihtiyarlığı ile berrak bir Osman Gazi vardır Buğra'nın eserinde... Başta Malhun Hatun olmak üzere, şeyh Edebali de, Ertuğrul Gazi de, Akça Koca da, Dursun Fakih de (bu eserde Dursun Fakı olarak bahsedilir), Köse Mihal de oldukça canlıdır. Bahsettiğimiz eserler arasında en unutulmaz ve en kolay hatırlanan Osman Bey; portresini Tarık Buğra'nın çizdiği Osman Bey'dir. Çünkü bu eserde şahsiyetleri anlamamız için hâdiseler birer vesiledir. (Konak ile Çatı'da ise bunun tam tersi...) Her hâdisede "Osmancık"ın bir hususiyeti ortaya çıkar. Kısacası; yazar tarafından, çeşitli vakıalar bahanesiyle, Osmancık'tan Osman Bey'e ve oradan da Osman Gazi Han'a ulaşan yolda, bir kahramanın bünyesinde barındırdığı hususiyetler ustaca ve romantik bir üslûbla yansıtılmıştır.

Tarık Buğra bunu yaparken Necati Sepetçioğlu'nun çok büyük ehemmiyet verdiği değer yargılarını da gözardı etmemiştir. Zaten o değer yargılarının dışında bir Osman Gazi tasavvur edilemezdi. Lâkin bu romanın öncelikli gâyesi "Osmancık"ı anlatmak olduğu için; "alp"lik ve "eren"lik, eser kahramanlarının şahsiyet çizgileri olarak yerleşmiştir sayfalara. Bazen de bu kavramlar, Osmancık'ın beyanatlarında ve nasihatlerinde ortaya çıkar. Bütün bunlar, Osman Gazi Han'ı daha iyi anlayabilmemiz içindir.

Sözün özü yazar bu eserde, edebiyatımıza unutulmaz bir "Osmancık" tiplemesi kazandırmıştır. Bu romana "gerçekçi değil" diye bazı haksız saldırılar yapılmıştır. Rahmetli Buğra sağlığında gereken cevabı vermiştir ama birkaç cümle de biz ilâve etmek istiyoruz: Daha önce bahsettiğimiz yazısının ilerleyen bölümlerinde, Erol Güngör şöyle der: "Romancının hayâlî şahsiyetler ve vakalar kullanması onu hakikatin dışına çıkarmaz, sadece hakikatin bir başka yüzünü gösterir." (2) Yâni önemli olan, yazarın hakikat kabul ettiği ve vermek istediği; bunu da ne kadar başardığıdır. Tarık Buğra hayâlindeki "Osmancık"ı ve onun şahsında "ideal bir kahramanı" başarılı bir biçimde romanlaştırmıştır. Farklı tarzlarda ve farklı gâyelerde de olsa, M. Necati Sepetçioğlu'nun da, Kemâl Tahir'in de yaptığı aynısıdır.

Üstelik hangi hâdisenin gerçek, hangisinin "gerçek dışı" olduğu da tartışılır. Meselâ üç romancı da Osman Bey'in amcası olan Dündar Bey'in öldürülüşünü çok farklı biçimlerde ve çok değişik olaylar icad ederek anlatırlar. Acaba hangisi doğru? Bu olayların farklı biçimlerde anlatılması (öyle hâdiseler hiç olmamışsa bile) eserlere edebî değerinden ne kaybettirir? Doğru olan şudur: Beylikte gözü olan Ertuğrul'un kardeşi Dündar, şahsî hırslarına kapılıp, aşiret içinde huzursuzluk çıkarınca öldürülmüştür; öyle veya böyle... Bunun ötesinde bir doğru daha var: Bir edebiyat eserinde ele alınan konunun doğruluğu kadar, nasıl işlendiği de önemlidir. İbda Mimarı'nın ifâdesiyle, "NE anlatıldığı kadar NASIL anlatıldığı da..."

Farklılıklara bir misâl daha: "Osmancık"ta Orhan Gazi'nin annesi Malhun Hatun, Edebali'nin kızıdır. Kemâl Tahir'in "Devlet Ana"sında ise Malhun Hatun, Şeyh Edebali'nin kızı değildir. Onun kızı Balkız adını taşır ve Malhun Hatun'un üstüne ikinci eş olarak gelir. Yâni Şeyh Edebali, Osmancık'taki gibi Orhan Gazi'nin dedesi değildir. Fakat iki romancı da mevzuya hâkimdirler ve vermek istediklerini ustaca yansıtırlar. O zaman bu eserlere "gerçekçilik" hususunda hangi hakla ithamda bulunabiliriz? İyi anlatılamayan, başarıyla yazılmayan bir roman -tarihî gerçeklere tıpatıp uysa bile- edebî olarak hangi değere sahibtir? Önce bunlara cevab verilmeli... Kaldı ki Buğra'nın şiir gibi bir üslûbla yazdığı bu roman, 15. y.y. tarihçilerinden Aşık Paşaoğlu Tarihi'ndeki hâdiselerle çelişmemektedir. Sadece Malhun Hatun'un canlılığının kaybolmaması için, Osman Bey tek eşli olarak anlatılmıştır. (Aşık Paşaoğlu Tarihi'nin günümüz Türkçesine ATSIZ tarafından kazandırıldığını hatırlatalım)

Gelelim Kemâl Tahir'in "Devlet Ana"sına... Eserin müellifi sosyalist akımın bağrında yeşermiş, fakat meyhâne köşelerinde çağdaşlık(!) edebiyatı yapıp, Osmanlı'ya söven sözde solcuların aksine, durmadan okumuş, araştırmış, hakikati aramış ve uzun araştırmalardan sonra; Devlet-i Âliye-i Osmaniye'nin Marks'ın hasretini çektiği "sosyal adalet"i, hem de ondan yüzyıllar önce tesis ettiği neticesine varmıştır. Kemâl Tahir'in bu noktaya ulaşmasında büyük bir pay sahibi olan Cemil Meriç, "Devlet Ana" muharriri hakkında şu hükmü veriyor: "Her kitabı bir bombaydı Kemâl Tahir'in; hiyanet kalesinde kapanmaz gedikler açan bir bomba. Her sözü bir tokattı; hamakatin çehresinde şaklayan bir tokat..." (3) "Devlet Ana" da böyle bir tokattır. Bizim Türk solunda umumiyetle şu ezberci iddia tekrarlanır: "Anadolu'daki beylikler dönemi, batıda yaşanan feodalitenin aynısıdır." Hâlbuki Kemâl Tahir hiç de öyle düşünmez ve bahsi geçen romanıyla, Türk toplumunun, hele hele Osmanlı'nın feodalitel bir yapı taşımadığını belirtir; bizim beylerimiz, batıdaki gibi insanları hayvan sürüsü olarak görmez; onların bey olmaktan gelen imtiyazı halka hizmettir. Muhtaçların sıkıntılarına en evvel onlar koşar; halk Hakk'ın bir emanetidir. Fakir insanları aşağılayan batı ise bizden kat kat geridir. Onlar önce kendi insanını sömürmüş, doymayınca doğuya yönelmişler, onların da kanını emmeye teşebbüs etmişlerdir. Kemâl Tahir bahsettiğimiz eserinde, Osmanlı'nın kuruluş aşaması vesilesiyle bu tezi işlemiş ve o beyliğin bir ana şefkatiyle halkı kucakladığını dosta-düşmana ilân etmiştir. Çünkü Osmanlı toplumunda devlet; şiddeti temsil eden "baba" değil de, "şefkat"i temsil eden "ana" gibidir.

Kemâl Tahir'in romanı ne Sepetçioğlu'nun ne de Buğra'nın eserine benzer. Hâdiselere yaklaşımı tamamen kendine hâs olduğu gibi, üslûbu da diğerleri gibi sanat kaygısı taşımaz; röportaj havasındadır ama bunu yaparken hiç bayağılaşmaz; karşılıklı konuşmalar vasıtasıyla, vermek istediğini açıkça söyletir roman kahramanlarına. O, omuzlarına büyük ve destanlık bir yük binmiş sahici bir kahramanın dramını anlatan Tarık Buğra'dan da, Moğol istilâsının acılarını yaşayan ve yeni bir dirilişe muhtaç olan Anadolu'nun o yıllardaki İÇTİMAÎ RUHUNU yazan Sepetçioğlu'ndan da farklıdır. Cemil Meriç'e dönecek olursak: "Kemâl Tahir daha çok dışa dönüktür."

"Roman sadece hâdiseleri aksettiren ayna mı olmalıdır?" Bu ayrı bir tartışma bahsi... Ama Kemâl Tahir'in 600 küsur sayfalık eseri boyunca bu tekniği ustalıkla, bayağılaşmadan kullanması bir başarı sayılmalı ve onun mevzuuna hâkim olduğuna bir delil kabul edilmelidir.

"Devlet Ana"nın tenkid edilecek en önemli yönü ise, cinselliği çok fazla ön plâna çıkarmasıdır. (Bu zaaf Kemâl Tahir'in diğer romanları için de geçerli) Bunda yazarın içinde yetiştiği ideolojinin payı bulunabileceği gibi, 12 yıl kadar hapishânede yatmasının da önemli etkisi vardır.

Bir de kahramanları, Sepetçioğlu ve Tarık Buğra'nın kahramanları kadar dinlerine bağlı değildir. (Selim Gürselgil bu durumu "hakikat adına hakikati reddetmiş" diye formüllendirir.) "Devlet Ana"da daha ziyade şamanist geleneklerle yoğurulmuş garib bir müslümanlık(!) vardır. Tıpkı ırkçı Nihal Atsız'ın "Deli Kurt" adlı romanında olduğu gibi... "Devlet Ana"nın kahramanları İslâmiyete inanır, saygı gösterir, hattâ bazıları namaz kılar ama hiçbirisi şuurlu bir müslüman değildir. Tarık Buğra'da ve özellikle Sepetçioğlu'nda ise İslâmî ruh ve şuur daha belirgindir. Bu da yazarların hayata bakışı ile ilgili bir tutum olsa gerek...

Şunu da unutmamalı ki, Kemâl Tahir, İBDA Fikriyatı'nın kurucusu Salih Mirzabeyoğlu'nun ifâdesiyle: "İslâm'a dönüşün kavşak noktasında" ölmüştür. Ayrıca seciyesi malûm bir ideolojinin içinde yetişen birisinin Osmanlı'ya bu kadar hayran olabilmesi ayrı bir takdir mevzuu...

Üç romancının da bahsini ettiğimiz eserlerinde ibretle üzerinde durulması gereken bir nokta var: Bir devlet kurulurken ne gibi zorluklarla karşılaşılır, hangi musibete karşı nasıl davranılmalı, dostu-düşmanı seçerken neyi ölçü almalı, yeni bir devlet kurmaya talib olan bir liderde ne gibi hususiyetler bulunmalı, nelere dikkat edilmeli?.. Evet, Anadolu'ya yeni bir nizâm verme ve mevcut kokuşmuş düzene alternatif olma iddiasındaki nesiller, bu eserleri, yukarıdaki soruların cevabını arayarak okumalı...

Şunu da ilâve etmek mecburiyetindeyiz: Büyük Doğu-İbda bağlılarının idealindeki roman, bu üç ayrı tarzı da hasrına alacak; en katı realizmle en ince romantizmin terkibini misâllendirerek, şahısları hâdiseler, hâdiseleri şahıslar için kullanıp, üst seviyedeki fikirlere vasıta kılacak ve bunu yaparken en orijinal estetik çizgilerini sergileyebilecek bambaşka bir romandır. Bu vesileyle, Türk edebiyatının en önemli eksiklerinden birisinin, "üstün sentez" olmayışı şeklindeki tesbitimizi tekrar hatırlatalım. Hep birisinde olmayan diğerinde mevcut ve Necib Fazıl ile Salih Mirzabeyoğlu dışında "zıt kutuplar arası muvazeneyi kurabilen hiç kimse yok" demiştik ya!.. "Osmancık, Konak, Çatı ve Devlet Ana"nın parça nevînden bazı hususiyetlerini takdir edişimiz, "bütün"e yönelik bir "bakış" sanılmasın.

Irkçı-turancı hissiyatını ideolocyalaştırmak için bir ömür çırpınan, posa Türkçülüğü'nün ahmak inanmışı Hüseyin Nihal ATSIZ'ın romanları, beslendiği altyapının çürüklüğü bir tarafa, bu eserin değerlendirme çerçevesine girmeliydi; biz de öyle yaptık. Kısa bir roman kabul edilen, fakat uzun bir hikâye de sayılabilecek olan ve bizce önemli bir sanat keyfiyeti taşımayan "Dalkavuklar Gecesi" adlı eserinden dolayı ademe mahkum edilen ve resmî ideolojinin hışmına uğrayan bu yazar, ismi geçen eserinde "Hattuşaş" adlı bir ülkede yaşayan ve etrafındaki dalkavukları gördükçe mest olan sarhoş bir kraldan bahseder. Kimilerine göre bu kral resmî ideolojinin kurucusudur ve bu sebeble orijinallikten hiçbir nasibi olmayan bahse değmez yazarcıklar, edebiyat antolojilerinde "romancı" diye takdim edilir de; pek Nihal Atsız'dan bahseden olmaz. 1941 yılında yazılan ve ilk roman çalışması olan "Dalkavuklar Gecesi" bir yana, Türk edebiyatının en alışılmadık roman hamlelerinden birkaçına imza atan bu yazardan, iyi veya kötü bahsedilmeliydi aslında. Bu vesileyle en ünlü romanı "Bozkurtların Ölümü" ile, bizce en kalitelisi olan "Ruh Adam"ı değerlendireceğiz ve kendi bakış açımızı ortaya koyacağız.

Sayfalarında baştan sona tarihî bir romantizm uçuşan bu eserin konusu, 7. y.y.'ın ilk yarısında, Göktürk Devleti'nin topraklarında ve Çin'de geçer. Roman, üniversite öğrenci yurdunda, yaz tatilinde oradan ayrılmayan gençlerin sohbeti ile başlar. Gökte muazzam güzellikte bir ay vardır ve öğrenciler samimi bir havada sohbet ederken, "Tonyukuk" diye adlandırdıkları bir tarih talebesinden, yazmakta olduğu romanı okumasını isterler ve işte o ânda "621 Yılında Bir Yaz Gecesi" başlığı ile "Bozkurtların Ölümü" başlar.

Gelelim hükmümüze: Bütün cazibesine rağmen bu eser, roman kalıplarıyla yazılan bir efsâne, bir destan kitabı olmaktan ileriye geçemez. İBDA Mimarı'nın Tilki Günlüğü adlı eserinde, romanın karşılıklarından birisinin "tamamlanmayan, eksik kalan iş" oluşu, olduça mânidardır. İdeal bir roman, yazılıp, okunduktan sonra bir köşeye atılmaz; hayatımızın bir parçası olur. BOZKURTLAR'IN ÖLÜMÜ BİZİ 1400 YIL ÖNCEYE DEGİL DE; 1400 YIL ÖNCEYİ BUGÜNE TAŞIYABİLSEYDİ, o zaman apayrı bir takdiri hakederdi. İBDA Mimarı sayın Salih Mirzabeyoğlu'nun "BİTMEMİŞ ŞİİR" başlıklı şiiri, belki de aynı zamanda "bitmemiş roman"ın ifâdecisi olarak aydınlatır gönül ve kafamızı:

Tarih bende yaşar hikayesini.» (4)

Atsız ise, bu nefis mısrâlardaki ifâdenin tersine, "eski çekirdeğe yeni bir dünya" sığdırmak istemiş ve "tarih bende yaşar hikâyesini" anlayışındaki hürriyet hamlesi yerine, "ben tarihte yaşarım hikâyemi" gibi bir zıtlığa hapsolmuştur.

Hüseyin Nihal Atsız'ın son ve -bizce- en önemli eseridir. Geniş bir hayâl ve yine genişlemesine bir kültür, orijinal bir mevzu, sağlam bir kurgulama ve herhangi bir özelliği olmayan sade bir üslûbla ilginç mesajları olan bu romanda yazar, bir nefs muhasebesi çerçevesinde "dün"ü bugüne taşıyor ve yarına yönelik bir dövüş sanatı kılmaya gayret ediyor. Bu arada efsanelerden, tarih ilminden, çeşitli kültürel motiflerden de faydalanıyor. Tıpkı Goethe'nin Faust ve Mefisto'su gibi; şamanist kültürün kötülüğü-şeytanı temsil eden YEK'i ile iyiliği-meleği temsil eden KEY'i de eserin kahramanları arasında... Çeşitli şiirlerden bazı mısrâlar da sık sık tekrar edilerek, onların çevresinde hâdiseler geliştirerek, bu mısrâlara romanın birer kahramanıymışcasına hüviyet kazandırılması, eseri daha renkli bir hâle sokmuş.

Görüleceği gibi, mevzuu çok ilginç olan bu eserde eksik olan en önemli unsurlardan birisi, böyle bir muhtevanın ihtiyaç duyduğu felsefî derinliktir. Bu konuyu, Batı'nın büyük romancılarından birisi yakalasaydı, hangi ıstırabları doldurmazdı ki içine?.. "Geniş hayâl", derinlemesine fikirleşememiş ve his plânını aşamamıştır. Bunun bir sebebi de, Üstadımız Necib Fazıl'ın ırkçılık duygusu hakkındaki "ideolocya değil, histir" minvâlindeki muazzam tesbitinin, Atsız'ın eserinde bir tecellisi olabilir.

Cumhuriyet'in ilk yıllarında, romancıların bir kısmının İstanbul'dan sıyrılarak, Anadolu muhtevalı eserler karalamaya başladıkları biliniyor. Bu Anadolu'ya yöneliş, sadece Yakup Kadri'nin "Yaban"ı, Reşat Nuri'nin "Çalıkuşu" ile sınırlı olmayıp, birçok romancı ve hikâyeciden başka, geniş bir şair kitlesini de içine almıştır. Öyle ki "Han Duvarları" şairi Faruk Nafiz'in de aralarında bulunduğu beş hececilerin öncülüğündeki "Ayşe'm, Ali'm, köyüm" gibi içi boş şiirler kabak tadı vermeye başlayınca, bu yozlaşmaya tepki gösteren bir kısım -o devrin- genç edebiyatçısı "Yedi Meşale" dergisi etrafında toplanarak tavırlarını koymuşlardır. Şiire Necib Fazıl Üstadımız ile birlikte başlayan ve "heceye ilk keyfiyeti kazandıranlardan" birisi olan Ahmet Kutsi Tecer de Anadolu folkloruna sığınacak ve "orda bir köy var uzakta" diye sanatının yeni istikâmetini mısrâlaştıracaktır.

"İkinci dönem köy edebiyatı" diyebileceğimiz akım ise 1930'lardan itibaren, sosyalizmin yaygınlaşmasıyla, "muhalif" bir edebiyat olarak başladı. Bunlar, halkın mukaddesatına "yobaz-gerici" diye saldırma noktasında diğerlerinden farksız da olsalar, Ankara'nın emrinde değillerdi ve yeni yönetimin "çağdaşlık" hamleleri Anadolu'yu kalkındırmak için yeterli değildi. Toprak reformu yapılmalı, ağalık düzenine son verilmeli, feodal kültürden "toplum bilincine" ulaşılmalı ve iktisadî hayat sosyalistleştirilmeliydi. Bu anlayışla Nazım Hikmet "memleketinden insan manzaraları" çiziyor; Sabahattin Ali, Anadolu köylerindeki haksızlıkları hikâyeleştiriyordu. Kemâl Tahir'in ilk romanları, Orhan Kemâl'in eserlerinin önemli bir bölümü, Yaşar Kemâl ve Fakir Baykurt gibilerin kitabları bu ikinci çizgide yazılmıştır.

Bu romancılardan Kemâl Tahir'de koyu bir realizm vardır. Zaman zaman köyden çıkmış; birtakım karanlık hâdiselere ışık tutmaya çalışmıştır. "Yorgun Savaşçı"da Türk-Yunan harbinin gerçek kahramanlarının ordunun alt tabakasında olduğunu işaretleyen; "Kurt Kanunu"nda İzmir suikastinin iç yüzünü deşeleyen; "Bozkırdaki Çekirdek"te, köy enstitülerinin övünülecek müesseseler olmadığını sergileyen; "Devlet Ana"da üstü kapalı olarak, Asya halkları için batıdakinden daha farklı bir sosyalist modeli izâh etmeye çalışan (ve Osmanlı'yı buna âlet eden) Kemâl Tahir'in eserlerini, iddialarının bir kısmına katılmasak bile, ROMAN KEYFİYETİNDEN ZİYADE, VESİKA HÜVİYETLERİYLE takdir ediyor, diğerleriyle arasına bir sınır koyuyoruz. Görebildiğimiz kadarıyla, Kemâl Tahir hem aydındır, hem dürüst; yâni fikir namusu vardır. Yaşadığımız sahtelikler panayırında bu iki vasfı biraraya getirebilmesiyle, ayrıca önemli... Biz, "sosyal gerçekçi" romanı savunmuyor ve bu tarzı idealimizdeki romanın çok gerisinde görüyoruz ama Kemâl Tahir'i bu akımın en güçlü imzası kabul ediyor ve ele aldığı meselelerin üzerine ciddiyetle eğildiğini hatırlatmak istiyoruz. Meseleleri gerçekten "mesele" edinmiş ve gözardı edilemeyecek "tez"lerle yaklaşmıştır onlara.

Kemâl Tahir'de (edebiyata şiirle başlamış olsa da) ŞİİRİMSİ bir üslűb aranmasın! Hâdise plânında "mesele"si vardır, kurgulaması sağlamdır ve "sosyal gerçekçi"ye yakışacak kadar canlı, içine girilebilir romanlara imza atmıştır; "üstün sentezci" bir sanat keyfiyeti olmasa da... Edebî bir hususiyeti olmayan üslűbu "üslűbsuzluk" diye de yaftalanabilir.

Köy romancılığının önde gelen diğer bir romancısı Orhan Kemâl de bazı çizgileriyle Kemâl Tahir'i hatırlatır. Tıpkı onun gibi; gençliğinin bir bölümünü (N. Hikmet'in yanında) hapislerde geçiren, orada yazmaya başlayan ve ilk olarak hikâyeleriyle görünen Orhan Kemâl'in romanlarında da koyu bir realizm, sağlam bir kurgu, canlı bir muhteva vardır. Üslûbu da -tıpkı K.Tahir gibi- şiirimsilikten uzak, gayet sadedir. Sayfaların önemli bir bölümünü karşılıklı konuşmalarla doldurduğu ve şive taklidlerine ağırlık verdiği de bilinmeli...

72. Koğuş adlı meşhur eserinde, 40'lı yılların cezaevlerindeki yaşantıyı -bir kamera canlılığı ile- sergileyen, bütün çıplaklığı ile gösteren Orhan Kemâl'de eksik olan ve onu Kemâl Tahir'den geri bırakan birşey vardır: "Mesele"... Yukarıda, -hâdiseler plânıyla sınırlı olsa da- Kemâl Tahir'in önemli meseleleri kurcaladığını fısıldamıştık. Orhan Kemâl ise bilinen, duyulan, görünen ve yaşananları canlandırmaktan ileri geçememiş; tarihî bir vesika olacak şekilde önemli hâdiselerin sebeb-netice ilişkilerine sarkamamış ve dolayısıyla yeni bakış açıları getirememiştir onlara. Sanat keyfiyeti sınırlı olan ve zaten böyle bir gâye de gütmeyen "sosyal gerçekçi" romanlar, kıymetini olsa olsa "mesele"sinden alabilirdi; yâni Orhan Kemâl'de olmayan hususiyetten...

Gelelim başlığımızın ana mevzuu olan, bazı çevrelerin "en büyük Türk romancısı" kabul ettiği, nobel adayı(!) Yaşar Kemâl'e!.. "İnce Memet" muharriri, bir romancıdan çok efsâne yazarı gibidir; heyhât, efsânelerin hayâl gücünü çiçeklendiren cazibesini de bulamadık onda.

"Toplum gerçeklerini" romanlaştıracak bu yazarın eserindeki "gerçek", yapma bir gül gibi sırıtır okuyucuya. Aslında anlattıkları olmayacak şeyler değildir; köy ağalarına karşı bir insan elbette dağa çıkabilir, nitekim çıkmıştır da... Fakat bu en basit "mümkün"ü bile Yaşar Kemâl'in kaleminden okuyunca, onun ihtimal dışı birşey; bir masal, bir destan anlattığını düşünmemek elde değil. Nerede en olmazı bile "olur"casına anlatan yazar; nerede en mümkün "olur"u bile "olmaz"casına romanlaştıran Yaşar Kemâl?..

Meselâ yazın Çukurova'da yeterince pamuk toplayamadıkları ve kasabanın tüccarlarından Adil Efendi'ye borcunu ödeyemedikleri için korkulu bir kış geçiren Yalak köylülerinin bu durumlarını anlatan "Yer Demir-Gök Bakır" romanını hatırlayalım. Bir köylü topluluğu, esnafa borçlanabilir, o esnaf kötü birisi de olabilir ve hattâ köylülerin ellerinden kış erzaklarını alma ihtimâli de vardır. Ama bu köylünün "Adil Efendi" korkusu ve ondan kurtulmak için aldıkları tedbirler, Yaşar Kemâl'in anlattığı gibiyse, inandırıcılığının büyük çoğunluğunu yitirir. Muhtar Sefer'in düşündüğü tedbirlerin de, hiç namaz kılmayan Taşbaşoğlu'nun evliya sanılması ve buna kendisinin dahi inandırılması da, ("Yer Demir-Gök Bakır"da anlatıldığı şekilde) ihtimâl dışıdır. Hattâ "doğru olsa bile" ihtimâl dışı... Bu,Yaşar adına, kendi bakış açısından, yâni sosyal gerçekçilik açısından bir ayıbtır.

Edebiyat açısından çok mu düzgündür sanki sicili? 400 küsur sayfalık bu romanı okurken, yarısına yaklaşmıştık da, hâlâ içine girememiş, Yalak Köyü'nü dışarıdan seyretmiştik. O köyün içinde bize göre bir yer yoktu. Sakın Yaşar Kemâl'i köy romanı yazdığı için küçümsediğimiz düşünülmesin: 400 sayfa boyunca, bir köyden değil, sadece küçük bir odanın içinden bile bahsedilebilir; yeter ki o daracık odanın içine büyük bir dünya sığdırılsın; okuyucu bambaşka bir hayat iklimine kanatlanma imkânı bulsun!.. Yaşar Kemâl bizi köyün içinde dolaştıramıyor; denize dalmak yerine, akvaryumdaki bir balığı seyrediyoruz âdeta.

Yaşar'ın romanlarındaki en cazib bölümler, şairliğinin üstün geldiği ŞİİRİMSİ pasajlar... Üslûb zaman zaman nefes kesici bir hıza ulaşıyor; ama genellikle hep aynı kelimeler... Bazılarını ilk kez duyduğumuz çiçek ve böcek isimleri, tabiat tasvirleriyle akıp gidiyor sayfalar. Cemil Meriç'in ifâdesiyle; "her yontulmamış zekâ gibi somutu anlatırken usta, kamışları, ağaçları, kelebekleri anlatırken kendisi; yâni tanıdığı, gördüğü bir dünya bu. Romancılığa özendi mi, hezeyan başlamaktadır." (5)

Yaşar Kemâl'in tabiat tasvirlerini başlıbaşına başarılı kabul etsek bile, romanlarının akışı içerisinde, muhteva ile bu tasvirler arasında bir ilgi kurulamamaktadır. Gelişen hâdiselerden genellikle "bağımsız" olan ve kahramanların iç dünyasını aksettirmeyen aynı tasvirlerin sayfalarca uzatılmasını, "gevezelik" vesikası sayabiliriz. Cemil hocanın "Demirciler Çarşısı Cinayeti" için söylediği, nobel adayı yazarımızın bütün romanlarını ihtiva ediyor sanki: "bu garip romanda insandan çok hayvan, hayvandan çok nebat var." (6)

Hem hüner tabiat tasvirlerindeyse; Çukurova romancısı, Knut Hamsun ve Cengiz Aytmatov gibi romancıların dizkapağı seviyesindedir ancak. 20. y.y.'ın ortalarına kadar yaşayan Norveç'li Knut Hamsun'da tabiatın güzellikleri, roman kahramanlarının insanlardan ve sorumluluktan kaçmak için sığındıkları bir ana kucağı olarak, eserlerindeki muhtevanın âdeta temelidir. "Açlık" bir tarafa; "Pan", "Victoria", "Toprak Yeşerince" gibi romanları bu çerçevededir. (Keşke ferdî duyguların nefis ifâde edildiği ve manzaralarla ilişkilendirildiği bu romanlarda tabiat, bir sığınak değil de; insanî hakikati çözmeye yarayacak şifreler manzumesi olabilseydi.)

Cengiz Aytmatov ise biraz daha farklı olarak ("mihraksız tümevarım" tesbitinden ileriye geçmese de) insanın sırlarını tabiattan süzmeye ve içtimaî meseleleri bu malzemeyle sembolleştirerek ifâdeye çalışmıştır. Gerek Hamsun'da gerek Aytmatov'da tabiat, sayfaların arasına yerleştirilen tasvirlerden ibaret olmayıp, eserin kahramanlarından birisidir. Hattâ Aytmatov'un "Dişi Kurdun Rüyâları" ile "Elveda Gülsarı"nın başkahramanları; ilkinde "Akbar" ile "Taşçaynar" adlı iki kurt; diğerinde ise "Gülsarı" adındaki attır. Meşhur "Gün Olur Asra Bedel"in kahramanları arasında da bir devenin olduğunu unutmamak gerek...

Kezâ Hamsun'un "Pan"ındaki Teğmen Gleth de, "Victoria"daki sonradan ünlü bir şair olan "Değirmencinin Oğlu" da tabiatla iç içe yaşar. Onun bir parçası gibidir. "Toprak Yeşerince" tek başına tabiatla boğuşan ve yabanî toprağı ehlîleştiren bir adamın romanıdır.

Nobele aday(!) gösterilen Yaşar Kemâl'in hangi romanında, o çok methedilen tasvirleri, yukarıda bahsettiğimiz eserler gibi kaynaşmıştır muhtevayla.

"Köy Romancısı" Yaşar Kemâl'de, Kemâl Tahir ve Orhan Kemâl'in aksine, ne kurgulama, ne canlılık ve ne de "vesika" kıymetinde bir mesele vardır; olan tek şey, diğer ikisinde olmayan ŞİİRİYET... Yalnız onun mevcudiyeti de, roman yazmaya yetmiyor; hele muhteva ile kaynaşamadıktan sonra...

Bahsi geçen türde "mesele"nin Orhan Kemâl'de de olmadığını hatırlattıktan sonra, rahmetli Cemil Meriç'in, "İnce Memet" yazarına yönelik bir tavsiyesi ile bahsimizi noktalayalım: "Mütevazi kabiliyetleri olan bu arkadaş, Nobel peşinde koşacağına daha çok okusa, daha az yazsa, hem kendisi hem de edebiyatımız için hayırlı olurdu." (7)

Bu eser, Türk sol edebiyatı içerisinde bizce bir dönüm noktasıdır. Attila İlhan'a âit bu romanın mekânı, "köy" değil, bilâkis İstanbul'un en yoğun, karmaşık yerleridir. "Toplum Gerçeğini" kalabalıklarda, şehirlerin uğultusunda aramıştır yazar. Kahramanları birkaç kişiyle sınırlı olmayan, oldukça kabarık olan bu "Kurtlar Sofrası", zaman olarak da çok buudludur. Bunun yanında muhtevası bir noktaya takılıp kalmaz; üç beş hâdiseden kuruludur roman. Savruk, şiirimsi bir üslûbla yazılan sayfalar boyunca bazen polisiye, bazen psikolojik, bazen toplumcu bir roman okuduğunu hisseder okuyucu. Gerçekten yazar sık sık ferdlerin şuur altını kurcalayarak, "toplumsal gerçeği" orada aramıştır. Romanın başkahramanı gazeteci Mahmut, alışılmadık bir biçimde, 500 küsur sayfalık romanın daha ilk yüz sayfasında öldürülür ve birtakım hâdiseler bu cinayetin etrafında gelişir. Hepsinden önemlisi Attila İlhan kendi "meselesi"ni işlemiştir bu romanda ve (bir noktadan sonra tamamına yakınını reddetsek de) yıllardır müdafaa ettiği tezlerini sanatın ve hâdiselerin içine serpiştirmiştir. Bunlara bir göz atalım:

Attila İlhan'a göre âlemşüműl olan sosyalizm, her ülkenin tarihî gelişim süreci ve mevcut statükosuna göre farklı bir yapı arzeder. Diğer yerlerdeki sosyalist modelleri ve liderleri aynen benimseyemeyiz; bize yerli bir ölçek lâzımdır. Buraya kadarına -dışarıdan bir gözle- "tamam" deriz. Peki modeli şekillendirecek bu yerli ölçek nedir? İşte, Attila İlhan'ın buna verdiği cevab, onunla aramızda kapanması mümkün olmayan bir uçurumun habercisi: Attila'ya göre "bu yerli ölçeğin adı "kemalizm"dir ve bu ülkenin sosyalizmi Mustafa Kemâl ve kemalizmin etrafında şekillenecektir. Zaten M. Kemâl'in hamleleri bu yöndeydi ama 1938'den sonra İsmet İnönü onun yolunda gidemedi ve bir demokrasi diktatörlüğü kurdu." Tuhaf şairimizin temel fikirleri bu minvâl çerçevesinde olup; "Kurtlar Sofrası"nda, yukarıdaki "komiklik"lerin roman kalıplarından yansıyışını seyrederiz. (Birtakım Türk-İslâm sentezcileri ve İslâmcılık iddiacılarının da -tıpkı Attila İlhan gibi- 1938'e kadar geçen zamanı aklayıp, suçu İsmet İnönü'ye yüklemeleri ilginç olmalı...)

Bu roman aynı zamanda, muharririnin bakış açısıyla, 27 Mayıs 1960 öncesi Türk toplumunun bunalımlarını ele alan bir çalışmadır. Attila İlhan, bu önemli çıkışına rağmen "toplu bakışımızda" ifâde ettiğimiz "hürriyet hamlesinden" mahrumdur. Eserin önemli bir bölümünde cinsel saplantılardan kurtulamayan, bunun çilesini dahi çekmeyen bir yazar vardır karşımızda ve sürekli olarak, mide bulandırıcı pasajlarla insanın zayıf tarafını istismar eder. Hâlbuki, batının büyük romancılarında bu tür saplantılar çok az!.. Meselâ, eşcinsel olduğu bilinen Marcel Proust dev romanını yazarken, şuur altındaki bu rezil hastalığa takılıp kalmamış ve içindeki sapıklığa sanatını esir etmekten kaçınmıştır. Demek istemiyoruz ki; yazarlar böyle konularda yazmasın. "Bilâkis, insanoğlunu en fazla ilgilendiren mevzuların üzerine eğilmek, sanatçının temel vazifelerinden..." Ama kalem şuur altının âdi bir oyuncağı olmamalı...

İBDA'nın üzerinde önemle durduğu bir bahis: "İnsanın, iradenin zaptına muhatap oluşu..." Peyami Safa'nın "Bir Tereddütün Romanı" adlı eserindeki şu satırlar bu bahse ışık tutacaktır:

"Şüphesiz, vicdanımızın vahşi ormanlarına sinen ejderhaları, canavarları tanımalıyız; içimizde gizlenen ve pusu kuran müthiş ihtimâllere cesaretle bakmalıyız; bunları şuurumuzun aynasında pervasızca seyrederek hem kendimize hem başkalarına göstermeliyiz. (...) Şüphesiz insan, bütün hayvan nevilerinin seciyelerini kendinde toplamış bir mahluktur, bir behime yekűnudur: Kaplan gibi yırtıcı, tilki gibi kurnaz, arslan gibi cesur, köpek gibi sadık ve kedi gibi nankörüz, ilh... Fakat bu vahşet imkânlarını beşerî seciyemizin çelikten kafesleri içine hapsettiğimiz için insanız ve boğa yılanından farkımız budur." (8)

Attila İlhan'ın niçin hür olamadığının cevabını verdiğimize göre, Ahmet Altan gibi birçok ünlü romancıyı da aynı değerlendirme dahilinde gördüğümüzü belirtelim. Kafalarının içinde bütün haşmetiyle(!) bir cinsellik putu var ve kedinin kuyruğu etrafında döndüğü gibi, romanları boyunca yerli-yersiz dönüp dolaşarak oraya geliyorlar; mevzu ile ilgisi olmasa dahi, illâ birkaç cinsel ifâde olacak; yoksa sanat(!) olmaz... Bu saplantının adı putperestlikten başka ne olabilir ki?..

Geniş bir kurgulama ile yazılan "Kurtlar Sofrası"nda işçiliğin zaman zaman sekteye uğradığını ve bazı müsveddelerin, zaman zaman romana aynen aktarıldığını görür gibi oluyoruz. İşte bir paragrafın içinden bazı satırlar:

"O kadar çok oturmuştu ki, dışarıda akşam olduğunu ışıkların yandığını sanıyordu. Hâlbuki vitrinlerde, hâlâ daha, gri beyaz bir kadife aydınlığı parlamaktaydı. Günler kısalıyor, diye düşündü." (9)

Sanırız anlaşıldı: Madem dışarıda akşamın olduğunu ve ışıkların yandığını sanıyor; hâlbuki öyle olmamış... O zaman, "GÜNLER KISALIYOR" yerine "GÜNLER UZUYOR" denilmesi gerekmez miydi?

Bu yanlışlık, Attila'nın romanlarındaki işçiliğin yetersiz olduğunu işaretleyen ufak bir sivilcedir sadece ve üzerine dikkatle eğilince onun çok iyi bir amele olmadığını gösteren birçok belirtiye rastlanabilir.

Bahsini ettiğimiz romanın arka kapağında, Emre Kongar imzası ile ifâde edilen birkaç satır:

"Gerek tarihin yeniden değerlendirilişi, gerek toplumsal ve ekonomik olayların kapitalistleşme süreci çevresinde verilmesi, teknik olarak her türlü bireysel etkileşim ve hattâ sapıklıkları kapsayacak bir örüntü içinde, adeta bir Marx ile Freud bireşiminin arayışını andırır biçimde işlenir."

Marx ile Freud'un yanında M. Kemâl ismi de geçseydi, bu satırları eksiksiz olarak kabul ederdik.

Şunu da belirtelim ki; Attila İlhan'ın romancılıktaki yeri, Türk şiirindeki yerinden daha ileridir. Ama bunun sebebi, romancılık keyfiyetinin şairliğinden yüksek olmasından ziyâde, Türk romanında boy ölçüşeceği modellerin daha sınırlı olmasında aranmalı... (Bu modellerden, "yeni şiiri" değil, köklü bir şiir kültürünün remz şahsiyetlerini kastediyoruz.)

Orhan Pamuk'un bu romanı üzerinde büyük yaygaralar koparılmış, onun "çağdaş dünya edebiyatının en özgün yaratıcılarından biri" olduğuna "kanıt" sayılmıştır. Bu doğruysa, alt-üst olan değerlerle birlikte, çağdaş dünya romanının da büyük bir yıkıma uğradığı ve usta mimarlar elinde baştan sona yepyeni bir inşâya hasret duyduğu bir kez daha delillenmiş olur.

"Birgün bir kitap okuyarak bütün hayatının değiştiğini" iddia eden kahramanın, o kitabın vaadettiği "yeni hayatı" bulmak için aralıksız otobüs yolculuklarına çıkması, ummadığı maceraların içine düşmesi, hayâlleri, aşkları, hüznü ve arayışı ile yılların birbirini kovalaması... Bu romanın içinde, üslûbtaki -zaman zaman kabaran- lirizme rağmen, okuyucuya yer yoktur: Kahramanın, Anadolu'yu otobüs camlarından seyredişi gibi, biz de onun yolculuğunu, evimizin buğulanmış camlarından sokağı seyredercesine takib ederiz. Tıpkı Yaşar Kemâl'in "Yer Demir-Gök Bakır"ındaki "Yalak Köyü"nün içine giremediğimiz gibi. Orhan Pamuk'un "yeni hayat" arayışına da ortak olamayız; sanki televizyondaki bir reklamdır o; yahut bir magazin programı... İlginçliği bir sanat keyfiyetinden ziyade, bu çerçevededir. Orhan Pamuk "birey"i anlatan bir Yaşar Kemâl'dir sadece... Hayâl gücü belki daha geniş; ama insanları daha yabancı, daha cansız bir Yaşar Kemâl...

Eserin sonundaki "hüzünlü" sayfaları okurken, Goethe'nin Werther'indeki hüznün, bambaşka kurgularla cilâlanmış âdî bir taklidi karşısında olduğumuzu düşünmeden geçemedik. Çehov'un eserlerine âşina olanlar için de yeni değildir bu "duygusallık" elbette. Birkaç nükte ve mantık oyunu ile bunlara orijinallik kazandırmak isteyen Pamuk, kendi hüznüyle de alay etmiştir "tuhaflık" uğruna...

Orhan Pamuk'taki -gerçekten var olan- hayâl gücü; Cengiz Aytmatov'un "Kasandra Damgası"ndaki hayâl gücü ile mukayese bile edilemez. Aytmatov bilim-kurgudan da faydalandığı bu romanda -tıpkı "Gün Olur Asra Bedel"deki gibi- eski bir efsâneyi, mitolojideki "Kasandra" efsânesini uzay çağı insanı için yeniden yazar ve "balinaları, baykuşları" bile kullanarak insanlığın buhranlarına göndermeler yapar. Onun yanında Pamuk'un hayâl gücü ne kadar cılız ve sönük...

Bırakalım dünya edebiyatını, Türk edebiyatı için bile pek yeni değildir Orhan Pamuk... "İnsanın hayattan kaçışı" mı? Oğuz Atay'ın romanlarında, hem de okuyucuyu kıvrandıracak kadar marazî bir anlatımla bunun âlâsı var! Bir önceki yazımızda bahsini ettiğimiz "Kurtlar Sofrası" kadar olsun yeni değildir bu roman. Attila, "birey"in şuur altından toplumun meselelerini çıkarmaya çalışıyordu; hem de "pembe diziler"dekinden daha geniş ve heyecanlı hâdiseler zincirinin ortasında... Orhan Pamuk'un "şuur altı" sayıklıyor; ne içinde yaşadığı toplumun ifâdecisi, ne derinliğine psikolojik bir tahlil... Romandaki, ölen "Mehmet"in babası "Dr. Narin'in" kurduğu saat bayii örgütü bile Tanpınar'ın "Saatleri Ayarlama Enstitüsü"nü hatırlayanlar için çok övünülecek orijinal bir buluş değil. Bir yazar, aldığının daha fazlasını iâde edebilirse bu tür iddiaların önünü kesebilir; Orhan Pamuk, roman adına büyük bir verime imza atmamıştır.

"Yeni Hayat"ın 12. bölümünde, kahraman, Mehmet'i bulmak üzere "gene yollara düşer." Önce Alacaelli'ne varır. Orada kitabı okuyanlardan P.T.T. çalışanı bir "Mehmet"i bulur ve bir süre bu yerde vakit geçirir. Alacaelli'nden ayrıldıktan otuzaltı saat sonra "gerçekliğin kendisinden çok hayâllerden çıkmış gibi gözüken" bir kasabanın garajında, geceyarısı otobüsünü bekler. Sonra Afyon yakınlarında "adını unuttuğu huzursuz bir kasabada" bir şekerci dükkanına gider, orada bir müddet zaman geçirir. Derken Çorum'a ulaşır, "Hürses" gazetesinin sahibi ile buluşur, altı saatlik bir vakit harcadıktan sonra Amasya'ya gider ve Orhan Pamuk'un romanında bütün bunlar "beş gün" içinde yaşanır. En basit bir "olabilir"in bile acemice kurgulanışıdır bu ve "teferruatçılık şuuru" ile "Yeni Hayat"ı inceleyenler, makyajın altındaki kırışıklıkları kaskatı bir vakıa hâlinde görürler. Felsefî derinliği olmayan ve SATHÎ bir romantizmden ibaret bu roman, bir fantazi, daha doğrusu "çağdaş bir masal" keyfiyetindedir. Realizm açısından değerlendirenlerin zaten birşey bulamayacağı bu "yeni masal"ın, satır aralarına serpiştirilen bazı kitab isimleri de, pek tabiî olarak fikrî bir zenginliğin ifâdecisi sayılamaz.

"Türk Romanı Üzerine" başlıklı yazımızda, Peyami Safa'ya bakışımızın önemli ipuçlarını vermiştik. Birkaç cümle daha ilâve edecek olursak, onun Türk romanını, "biraz keyfiyetlendirmeye ve mesele sahibi insanın hayat zemini hâline getirmeye çabaladığını" hatırlatmadan geçemeyiz. (10)

"Romana, meseleyi ve beşerî ukdeyi getirmiş veya getirmeyi vaadetmiş olan eski örnekler, kendi acizlerinden ziyade içtimaî alâkanın felci yüzünden, köşelerinde pörsüyüp gitmektedir." (11) Bu eski örneklerin en önemlisi, eserlerinde ruhçu bir sanat anlayışını tüttürmeye çalışan, "İslâm harfleri" kültüründen gelme, "biliş ve bildiriş tarzına sahib" Peyami Safa'dır. Gözden kaçırmadan ifâde edelim ki, bu "eserlerinde ruhçu bir sanat anlayışını tüttürme" bahsi, romancılığı için geçerlidir ve aynı çizgisini bazı fikrî eserlerinde bulamayız. "Duygu ile düşünce" arasında kopukluk sayılabilecek olan bu durum, Peyami Safa'nın en büyük zaaflarından birisidir.

Peyami'nin "oluş"unu yarım bırakan saiklerden birisinin içtimaî alâkasızlık olarak işaretlenmesindeki en önemli delillerden bir tanesi hiçbir sanat kaygısı taşımadan, sadece para kazanmak için "Server Bedi" imzasıyla kaleme aldığı, çoğu Şerlok Holmes taklidi Cingöz Recai serilerinden müştekil kitablarının kapış kapışa gitmesine mukabil, saf sanatın meyvalarını verme yolunda "kendi imzasıyla" neşrettiği romanlarının -birkaçı istisnâ- sağlığında ancak bir baskı yapmasıdır. "Babıali"de Üstad'ın bu mevzuyla ilgili bir nüktesi vardır. Ona sorarlar:

- Peyami'de...

- O nerede oturuyor?

- Server Bedi'nin evinde..." (12)

Dikkat edilirse bu ince nüktede Türk cemiyetinin bediî zevkinin çürümüşlüğünü bütün dehşetiyle seyretmek mümkün... Yine aynı eserden, Üstadımız'ın ifâdeleri:

- "Dostum Peyami Safa çeşitli mahsuller veren bir tarladır. Onda, sadece adi ve beylik çiçekler yetiştiren küçük bahçelerin dar sınırları dışında birşey var. Onda hem katırların yemesine mahsus yabanî otlar, hem de ceylanların emmesi için baharlı filizler birarada..." (13)

Anlaşılacaktır ki, içtimaî hayat "katırların yemesine mahsus yabanî otlar"a talib olmuş ve "ceylanların emmesi için hazırlanan baharlı filizlere" müşteri çıkmadığından, Peyami de ağırlığı "yabanî otlar" tarafına vermiştir. Böyle bir hengâmede üstün sanatçıya düşen vazife, zevk seviyesi "katır" keyfiyetinden ibaret olanlara uymak değil, ömrünü ceylan keyfiyetindekileri aramaya adamak olmalıydı ve Peyami Safa'nın göze alamadığı da budur.

Hem, Dostoyevski ve Balzac gibi dünyanın en büyük romancılarının neredeyse eserlerinin tamamını "para kazanmak ve borç ödemek" için yazdıklarını hatırlatırsak -ki meşhur "Suç ve Ceza" bu gâyeyle yazılan romanlardandır- usta bir sanatçının verimlerinin bütünü içinde keskin sınır çizgileri olmaması gerektiğini kabulleniriz.

Peyami Safa'daki bu tür parçalanışlar, sadece eserlerinin yazılış gâyesinde değil, ruh ile akıl gibi kavramlar karşısında da aynı noktadadır. Ama özellikle "Matmazel Noraliya'nın Koltuğu" ile "Yalnızız"da RUH ile AKLI barıştırmaya çalışan bu yazar, idealizmdeki Türk romanının işaret taşlarını numûnelendirmiş olsa bile, bu çırpınışını belirli bir zeminin üzerinde yeşertememiş ve zekâsının mihraksız gayretine teslim etmiştir.

Peyami'nin gönül ve aklının, derinlemesine bir bakışta farklı istikametlerde olduğu görülecektir. "Türk İnkılâbına Bakışlar" adlı, resmî ideolojiye "ideolog" olma hevesiyle yazdığı eserinde, ruhçu birisine hiç yakışmayacak şekilde, Türk düşüncesinin geri kalışının sebebini İmam-ı Gazalî ve Muhiddin-i Arabî çizgisinin takib edilmesi olarak gösterir ve onların yerine "akılcı" olan İbn-i Sina ve Farabî yolunda gidilseydi rönesansla birlikte yaşadığımız tıkanıklığı tatmamış olacağımızı iddia eder. Hâlbuki "Yalnızız"ın kahramanı Samim'in hasretini çektiği "Simerenya" ülkesi ruhun akla baskın olduğu ve aklı yönlendirdiği bir yerdir.

"Sözde Kızlar"da cemiyetin ahlâkî çöküntüsünü, "Canan"da "kendisini damla damla satan ve erkekleri kıvrandıran" bir kaltağın mizacını, "Mahşer"de 1. Dünya Harbi yıllarındaki sosyete züppelerinin ruhî sefâletini ve halkla olan aykırılıklarını, "Şimşek"te ihanet eden kadın psikolojisini, "Bir Akşamdı"da Don Juan yaşantısını otopsiye yatıran; "Fatih-Harbiye"de doğu-batı muhasebesinin kapısını aralayıp, "Bir Tereddüdün Romanı"nda kadın ve erkeğin iç dünyasıyla birlikte ruh-madde çekişmesini de ele alan; meşhur "Dokuzuncu Hariciye Koğuşu"nda hasta ve âşık bir çocuğun ruhî durumunu sergileyen; "Biz İnsanlar"da diyalektik materyalizme ağır bir darbe indirip, "Matmazel Noraliya'nın Koltuğu"nda ruhçuluğun maddecilik karşısındaki zaferini ilân eden ve "Yalnızız"da özüne yabancılaşan insanlara ve çözülme noktasına sürüklenen hayat tarzına karşı, hasretini çektiği dünyayı "Simerenya" adlı bir ütopya ile canlandıran Peyami Safa, fikirlerindeki bütün zikzaklara ve bunları belirli bir ideolocya zeminine oturtamamasına rağmen (ki bu ikisi birbiriyle ilişkili) romancı olarak, Türk Edebiyatı'nın dünya romancılığına teklif edebileceği en önemli isimdir; elbette onunla mukâyeseden azâde olan Tilki Günlüğü muharririni saymazsak...

"Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman" adlı eserinde, Cevdet Kudret Solok'un Peyami Safa'yı "bir zamanlar Türk İnkılabına Bakışlar'ı yazmış birisi olduğu hâlde, 1950'lerden sonra "Türk Düşüncesi" dergisini çıkararak gerici fikirleri savundu" minvâlinde tenkid etmesi, bu usta romancının özellikle son yıllarında gönül ile aklını birbirine yaklaştırdığına işaret sayılabilir.

Altıyüzyıllık bir devlet geleneği ile sonu meçhul olan yeni bir kurtuluş umudu arasında tercih yapma noktasında kalan ve benzeri az görülen bir ıstırabı yaşayan "İstanbullu Hoca"nın, "Küçük Ağa" olma yolundaki müthiş dramı... T.V.'de dizi hâline getirilmiş şeklinde "dram" tarafı geri plâna itilen ve macera yönü öne çıkarılan Tarık Buğra'nın bu meşhur eseri, özellikle İstanbullu Hocanın iç hayatındaki tezatları yansıtan bölümleriyle, Üstad Necib Fazıl'ın hasretini çektiği "mesele sahibi insanın romanı" olma yolunda önemli bir işaret ve Türk romanına bir keyfiyet kazandırma kavgasında güçlü bir hamledir.

Tarık Buğra bu dev hacimli eserinde, mevzuya göre bir dil ve üslûbu başarıyla kullanmış, sağlam bir kurgulama ile teknik hataların önünü keserek, romanın istediği çetin sentezden pay sahibi olduğunu isbatlamıştır. Şunu da peşinen belirtelim ki; daha sonra yazdığı romanlarından bazılarında, özellikle son romanı "Dünyanın En Pis Sokağı"nda kendisinden beklenilen "sentez"i aynı genişlik ve çetinlikte bulamayız.

Tarık Buğra'nın dikkate değer taraflarından birisi de, tiplemelerin çok canlı, neredeyse "elle tutulur-gözle görülür" derecesinde belirgin olmasıdır. Ne "Küçük Ağa"yı okuyan Çolak Salih'i unutabilir; ne "Gençliğim Eyvah"ı okuyan "İhtiyar, Delikanlı ve Güzin" gibi kahramanları aklından silebilir. Öyleki, bu "İhtiyar"ın şahsında, ülkenin son yüzyıllık gidişatının bütün sorumluları birleştirilmiş ve ortaya muazzam derecede bir "kötülük" tiplemesi çıkmıştır. Okuyucu, romanı okuduktan yıllar sonra bile "İhtiyar"ın kıs kıs gülüşünü, hattâ mandalina yiyişini bile unutamaz; müthiş bir pragmatist ve bâtıl tarafından dehâ çapında bir aksiyoncudur o. Kezâ "Yağmur Beklerken"in "Rahmi"si ve "Dönemeçte"nin "Doktor Şerif"i de hayatımızın birer parçası hâline geliverirler.

Tarık Buğra romanlarında "hüküm" vermekten kaçınır fakat muhatabına hüküm vermenin yolunu açar. Bazen okuyucu, yazarın bile farketmediği tesbitlere ulaşabilir bu romanlarda. Meselâ Anadolu halkı ile Küçük Ağa'nın sonu arasındaki bir benzerlik dikkat çekicidir: Türk-Yunan harbinde din uğruna savaşan Anadolu insanı, "zafere kavuştum" derken ondan mahrum kalmış ve madde plânındaki kurtuluş, mânâya aksettirilmemiştir. Tıpkı din gayreti uğruna genç eşi "Emine"yi İstanbullu Hoca olarak bırakıp dağa çıkan ve romanın sonunda kavuşacağı sırada kaybeden "Küçük Ağa"nın dramı gibi...

"Yağmur Beklerken"de 1930'lu yılların bir Anadolu kasabasını canlandırır ve sayfalardan o kasabayı seyreden okuyucu, "Serbest Fırka"nın ne büyük bir aldatmaca olduğunu farkeder. (Aynı dönemi Kemâl Tahir, Ankara ve İstanbul'u merkez alarak otopsiye yatırmış ve kesin hükümler vermiştir "Yol Ayrımı" romanında...)

Tarık Buğra'nın romanlarının en önemli eksiği ise kafasının içinde fikrî ve felsefî bir temel olmayışıdır ki; kendisi de bunun ıstırabını yaşar. Hattâ aldığı bir ödülü "İslâmî dünya görüşüne sahib bir yazara verildi" diye tenkid eden Fethi Naci'ye şu cümlelerle cevab verir:

"Bana bu görüşün yoruluşunu gerçek bir iltifat sayarım. KEŞKE TAM BİR İSLÂMÎ GÖRÜŞÜM OLSAYDI! O zaman -hiçbir romanımı küçümseyemem- eserlerim daha sağlam ve övüldüklerinden daha değerli bir yapı kazanırlardı. Ne yazık ki, eğitimimiz ve toplumumuz bir felsefe edinebilmemize yardımcı olmuyor." (14)

Tarık Buğra'nın samimi olarak itiraf ettiği bu "dünya görüşü" eksiği, esasta birçok Türk yazar ve şairini kuşatıcı bir zaaftır. İslâmî(!) edebiyat yaptığını sanan ve kendi kalemiyle kâfirlere mizâh malzemesi veren birçok İslâmcı(!) yazar da, bu "dünya görüşü eksikliği" kapsamı dahilindedir. Arabesk keyfiyetini aşmaz kabiliyetleriyle eser karalayan ve genellikle önce hayatın kötü yola ittiği, sonra başından geçen önemli bir olay neticesi yolunu değiştiren ve irşâd(!) olan, bunun sonucu toplum tarafından dışlanan kişilerin maceralarını gazete havadisi tarzında gûyâ romanlaştırmış olan bu yazarcıkların İslâmî edebiyattan anladıkları, ayıb sahnelerden uzak durmak ve kahramanların bir kısmına namaz kıldırtmaktan ibarettir. "Ruhun eşya ve hâdiseler karşısında takındığı tavır, dünyalar arası nefs muhasebesi" filân hak getire!.. Bu sözde İslâmî romancılar, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının sefâletine, bazen en âdi dereceleriyle bile ortak olmuşlar; sayfalar boyu gazete haberi yazmaktan ileri geçememişlerdir. Gazete haberlerindeki inandırıcı ve iknâ edici hava bâri mevcut olsa!.. İslâmî dünya görüşü mensubu olduğunu sanan bu yazar taslaklarının yanında, "keşke tam bir İslâmî görüşüm olsaydı" diye sızlanan rahmetli Tarık Buğra "ideolog" gibidir.

Meselâ "Küçük Ağa"nın devamı sayılan ve müstakil bir eser hüviyetinde olan "Firavun İmanı"nda, Cumhuriyetin ilân edilişini ve hemen sonrasını bütün objektifliği ile romanlaştırmış, diğer İslâmcı(!) yazarların yapamadığı şekilde, Hüseyin Avni Bey'in yargılanışını anlatırken, o dönemin hukuk anlayışındaki çarpıklıklarla okuyucuyu burun buruna getirmiş, ülkenin nasıl yağmalandığını resmetmiştir. Ama kendisinin de farkettiği gibi, ustalıkla ele aldığı bu tür mevzuları, bir dünya görüşü, en azından bir felsefe zemininde filizlendirememiştir.

Marksist diyalektiği kıyısından köşesinden yalamış olan bazı solcu yazarlarda, felsefî temellendirmeler kısmen mevcut olsa da; onlarda Tarık Buğra'daki sanat kaygısı yoktur ve Türk edebiyatında roman, bütün ümit verici fışkırışlara rağmen, bir türlü "yarım oluş"ları aşamaz.

Tıpkı Kırgız'ların ünlü yazarı Cengiz Aytmatov gibi Türkiyeli olmayan "Cengiz"lerden birisi de Kırımlı Cengiz Dağcı'dır. Fakat Cengiz Aytmatov'un aksine, romanlarını Türkiye Türkçesiyle yazan ve asıl okuyucu kitlesi burada olan Dağcı'nın bu çalışmada yeri olmalıydı; ömrü boyunca bir kez Türkiye'ye gelmemiş olsa da...

Eseri hayatının üstüne çıkan değil, daha ziyade hayatı eserini yönlendiren yazarlardandır Cengiz Dağcı. Küçük yaşında ülkesi Rus işgâline uğramış, birçok yakınını kaybetmiş, II. Dünya Savaşı'nda asker olarak bulunmuş ve savaşı bütün dehşetiyle yaşadıktan sonra -Türkiye sığınma talebini geri çevirdiği için- İngiltere'ye yerleşmiş ve ömrünün 50 yıldan fazlasını, hatıralarının arasında ve Kırım'ın hasretiyle yanarak, hayâliyle tutuşarak bu ülkede, Londra'da geçirmiştir. 30 yaş civarında, İngiltere'de öğrenmeye başladığı Türkiye Türkçesiyle yazmaya başladığı romanlarında hayatının ve ülkesinin macerasının önemli bir bölümünü görmek mümkündür; öyle ki romanlarının isimlerine bakmak bile yeter: "Korkunç Yıllar", "Yurdunu Kaybeden Adam", "Onlar da İnsandı", "O Topraklar Bizimdi", "Ölüm ve Korku Günleri" vesaire... Bu hayatın acı sahneleri, şahsımıza bir zamanlar şu beyiti ilhâm etmişti:

Anlaşılacaktır ki; Cengiz Dağcı bir "misyon" romancısıdır ve Türkiye toprakları üzerindeki "Cumhuriyet dönemi edebiyatçılarından" hiçbirisi onun kadar bir "misyonun" sahibi olmayı başaramamışlardır. Şüphesiz, belirli bir misyonun etrafında dönüp durmak ve benzer sahneleri yeni baştan yazmak bir yazarı menfî yönde etkiler ama Türkiye'de böyle yapanlar çok olduğu hâlde, hiçbirisi bu işin, yüklenmek istediği misyonun hakkını, 30 yaşından sonra Türkiye Türkçesi öğrenen Cengiz Dağcı kadar verememiştir. Ne Yaşar Kemâl'in köyleri o kadar canlı ve anlattıkları birer tarihî belge mahiyetindedir; ne Fakir Baykurt'unkiler... Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının kısırlığına bir vesika daha!..

Dağcı, sınırlı sanat keyfiyeti ve sonradan öğrendiği bir şive ile, üstelik daha başka bir dilin konuşulduğu ve sanatını paylaşacak insanların olmadığı bir ülkede romanlar yazmış ve sayfaları mazlum bir milletin haykırışlarıyla, feryatlarıyla, II. Dünya Harbinin insanlığa kan kusturan dehşetiyle doldurmuştur. Haysiyeti ayaklar altına alınan insanlığın soylu bir çığlığı, yiğit bir direnişidir bu romanlar; emperyalizmin suratında patlayan bir tokat gibidir.

Tolstoy'un akıcı roman tekniği ile ancak Dostoyevski'de rastlanabilecek trajik manzaraları ustaca yansıtan ve bu trajedinin içine bütün bir Kırım halkıyla birlikte, birçok Dünya savaşı mazlumunu da sığdıran Dağcı, yine hayatının bir uzantısı olarak Rus ve Avrupa romanının arasında kendi tarzını yakalamıştır ve oralar için yeni olmasa da, Türkiye edebiyatı için "alışılmadık"tır. Her ne kadar dünya edebiyatına söyleyecek fazla bir sözü olmasa bile, Türkiye'deki birçok ünlünün cılızlığına ölçü teşkil etmesi bakımından mühimdir. Kırım'ın hak arama savaşındaki yeri ayrı bir bahis!..

1) Prof. Dr. Erol Güngör, Sosyal Meseleler ve Aydınlar, Ötüken Yay., 2. Baskı, s. 143

2) A.g.e., s. 145

3) Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yay., 8. Baskı, s. 250

4) Salih Mirzabeyoğlu, Kayan Yıldız Sırrı, İBDA Yay., 4 Basım, İstanbul 1996, s. 111

5) Cemil Meriç, Kırk Ambar, Ötüken Yay., İstanbul 1980, s. 209

6) A.g.e.

7) A.g.e., s. 211

8) Peyami Safa, Bir Tereddütün Romanı, Ötüken Yayınları

9) Atilla İlhan, Kurtlar Sofrası, Bilgi Yay., 4. Basım, İstanbul 1995, s. 297

10) Necib Fazıl, Allah Kulundan Dinlediklerim, Büyük Doğu Yay., 4. Basım, İstanbul 1993, s. 188

11) A.g.e., s. 205

12) Necib Fazıl, Bâbıâli, Büyük Doğu Yay., 4. Basım, s. 98

13) A.g.e., s. 97

14) Tarık Buğra, Politika Dışı, Ötüken Yay., İstanbul 1992, s. 232