CUMHURİYET EDEBİYATINA TOPLU BAKIŞ / HAKAN YAMAN

II. BÖLÜM

HİKÂYE VE ROMAN ÇEVRESİNDE

BİR KAÇ ÇİZGİ

Hikâye ve romanı ayrı ayrı değil de, tek bir başlık çevresinde incelememizin temel sebebi, bu iki edebî türün birbiri ile olan sıkı münasebetidir. Öyle ki, hikâye ile romanın kardeş olduğunu ileri sürenlerin sayısı oldukça fazla... Buna rağmen biz, hikâyenin yalnızca romanın küçültülmüşü sanılmasını veya romanın, hikâyelerin birbirine zincirlenişi gibi anlaşılmasını doğru bulmuyor, dışyüzden bir yaklaşım kabul ediyoruz.

Bunları tek başlıkta toplamamızın bir diğer sebebi de, tanınmış veya tanınmamış neredeyse bütün romancıların, önce hikâyeciliğe el atmaları ve bu sahayı romancılığa sıçramak için adeta bir basamak kabul etmeleridir. Denilebilir ki, hikâyecilikte at oynatmayan romancı yok denecek kadar az... Yakub Kadri'den Peyami Safa'ya, Reşat Nuri'den Kemâl Tahir'e ve Tanpınar'a kadar birçok tanınmış roman yazarı önce hikâye toprağına tohum atmış ve bu zeminde eser filizlendirmeye çalışmışlardır. Peyami Safa ve Kemâl Tahir gibi roman bahçelerinde ameleliğe başladıktan sonra, hikâye tarlalarından uzaklaşanların aksine, bu iki zeminde de eser vermeye talib olanların sayısı epey boldur. Haldun Taner gibi birkaç istisna ise hikâyeciliklerini romancılığa bir basamak yapmamış ve roman yazmayan hikâyeci olarak kalmışlardır.

Bunların yanında "roman yazan hikâyeci" ile "hikâye yazan romancı" arasındaki farkı da gözardı etmemek gerekiyor. Sait Faik kendi tarzında çok güçlü bir hikâyeci sayılabilir ama romana yakın uzun hikâyelerinde ve hele tek romanı olan "Medarı Maişet Motoru"nda aynı canlılığı gösterdiğini söylemek mümkün değildir. Yine farklı bir tarzda usta sayılanlardan Sabahattin Ali de roman arenasında fazla birşey söyleyememiş, hikâyeleri dışında ciddiye alınacak eser verememiştir.

Peyami Safa gibi işe hikâyelerle başlayan bazı edibler de, asıl yeteneklerini roman sahnesinde sergilemişler; tâbiri caizse, dar alanda başarısız olan oyuncular, daha geniş başka bir sahada üstün bir tempo tutturmuşlardır kendi çaplarında...

Tarık Buğra, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi hem hikâye, hem roman zemininde ciddiye alınacak meyvalar yetiştiren muharrirleri de unutmamak gerekiyor.

(...)

HİKÂYE ÜZERİNE

Bizim cemiyetimizde hikâyenin mazîsi manzum olarak ve kıssadan hisse biçiminde çok eskilere dayanmaktadır. Mesnevîlerimizde, kasîdelerimizde, siyasetnâmelerimizde şiirin içinde rakseden bir hikâye ediş vardır. Ancak bu çalışmanın mevzuunu teşkil eden "hikâye" kavramı, formunu batıda bulan ve memleketimize ilk olarak 19. yy.ın ortalarında girmeye başlayan sanat türüdür. Bir taklid edebiyatı olarak gelişen bu türün, Cumhuriyet dönemine kadar hangi safhalardan geçtiği, bu çalışmamızı fazla ilgilendirmiyor. Lâkin, edebiyatımızda hikâyenin formunu bulma yolundaki ilk önemli hamlelerini, usta bir taklidçi olan, Edebiyat-ı Cedide yazarlarından Halid Ziya'nın kalemiyle gerçekleştirildiğini; Ömer Seyfettin'in ise sağlam sayılabilecek bir yapı inşâ ederek, Cumhuriyet dönemi yazarlarına kendi çapında önemli sayılabilecek bir miras bıraktığını hatırlamakta fayda var.

HİKÂYE TÜRLERİ

"Hacmine", "mevzuuna", "tekniğine", ve bunlar gibi birçok unsura ve akıma göre değişik hikâye türleri sıralanabilir. Meselâ hacmine göre "uzun hikâyeler" ve "kısa hikâyeler" vardır edebiyatımızda. Ahmet Hamdi Tanpınar ve Kemâl Tahir gibi yazarların hikâyeleri oldukça uzundur ve sanki bunları romancılığa ısınmak için yazmışlardır.

Genellikle Refik Halit Karay, Sait Faik, Halikarnas Balıkçısı ve Tarık Buğra gibi yazarların tercih ettikleri kısa hikâyeler ise zâhirdeki kolaylığının aksine, gerçekte zor bir türdür. Bir kere romandaki gibi geniş bir alan yoktur yazarın karşısında... Zamanı ve mekânı sınırlamak, dağılmamak, tek bir noktada toplanmak ve adeta duygu ve muhtevayı tabletleştirmek memuriyeti... Zor ve çetin olan kısa hikâye budur. Bu anlamda, Cumhuriyet dönemi öncesinde ve sonrasında (Büyük Doğu ve İBDA Mimarları'nın hikâyeleri dışında) ciddiye alınacak çok az hikâye vardır. Zorluğun, çetinliğin ve tecridin misâli olması gereken kısa hikâye, Türk edebiyatında uzun hikâye ve romanın kendine hâs zorluklarından kaçışın sığınağı hâline gelmiş ve ucuzluğun misâli olmuştur. Romanın istediği geniş senteze gücü yetmeyenler, kısa hikâyeciliğe kaçmışlardır. Üstelik kaçtıkları yerin kendilerinden istediği tecrid bünyesinden de mahrum oldukları meydandadır. Kısa hikâyeciliğin en başarılı isimlerinden olan Sait Faik bile bu misâlin çerçevesindedir. Uzun hikâyeleri ile tek romanı olan Medarı Maişet Motoru adındaki eseri bütünlükten oldukça uzaktır.

"Medarı Maişet Motoru", bir romandan ziyade, birbirinden kopuk duyguların hikâyeleştirilmesi ve bunların birbirine zincirlenmesi ile oluşan hikâyeler bütünüdür. Bu durumun, ilk bakışta sanılabileceği gibi, İbda Mimarı'nın "Gölgeler" romanıyla veya Marcel Proust'un "Geçmiş Zaman Peşinde"siyle ciddi bir benzerliği yoktur. "Gölgeler" ve "Geçmiş Zaman Peşinde" gibi eserlerin zâhirdeki dağınıklığının ötesinde sağlam ve ruhî bir bütünlük, geniş bir sentez vardır. "Medarı Maişet Motoru"nun muharriri ise bütünlemeye çalıştıkça dağıtmıştır. Öyle ki, bir roman yerine aynı malzemeden hikâyeler serisi çıkarmayı deneseydi, Türk edebiyatı en az on tane güzel hikâyeye sahib olur ve Sait Faik de başarısız bir romana imza atmaktan kurtulurdu. Hikâye serisini birbirine zincirlemekle roman olmayacağının bir misâli de burada saklı...

Kezâ şöhreti keyfiyetinden çok üstün olan Adalet Ağaoğlu da ciddiye alınacak bir romana imza atamamış, daha ziyade hikâyeleriyle ilgi çekmiştir. Romanlarına verilen ödüller ise münekkid yokluğunun vesikası sayılabilirler.

Yeri gelmişken önemle belirtelim: Bugün münekkid mefhumu, tamamen aslî mânâsının dışında bir ifâde kalıbına bürünmüştür. Münekkid denince, bir eseri kuyumcu hassasiyetiyle tartan ve onu yazanın bile farkedemediği noktaları keşfeden kişi yerine, işine geleni basit tekerlemelerle öven, işine gelmeyeni ise bir takım içi boş kelimelerle gûya tenkid eden maskaralar canlanmaktadır hafızamızın aynalarında... "Doğru dürüst bir edebiyatımız var mı ki, münekkidi olsun" sorusu da, üzerinde ciddiyetle durulması gereken bir mesele... Bu çalışmanın cevabını vermeye çalıştığı sorulardan biri de bu zâten!..

(...)

Tekniğine göre bir ayırım yapacak olursak, klâsik ve modern tarz olmak üzere iki genel akımla karşılaşırız. Hem bunları izâh etmek, hem idealimizdeki hikâyeyi vuzûha kavuşturmak, hem de Cumhuriyet dönemi hikâyeciliğinin çapını ortaya çıkaracak mihenk noktasını işaretlemek için, şahsımıza âit bir yazıyı aynen aktarıyoruz. Büyük Doğu Mimarı Necib Fazıl'ın "Ölmek İstiyorum" isimli hikâyesinin şahsında "ideal hikâye"yi ve "ideal hikâye anlayışı"nı göstermeye çalışırken, diğer Türk hikâyecilerinin bu anlayışın neresinde olduğunu da hissettireceğimizi umuyoruz.

İDEAL HİKÂYE VE "ÖLMEK İSTİYORUM"

Genellikle romancılığa geçiş için bir basamak kabul edilen ve bu sebeble "yetim evlat" muamelesine tâbi tutulan hikâye sanatı, ister müstakil bir kıymet olarak değerlendirilsin, isterse romanın küçültülmüşü gibi dış yüzden izafî bir yaklaşımla ele alınsın, asıl mustarib olması gerektiği nokta "mânâsına mutabık" olarak işlenmeyişidir.

Klâsik kabul edilen "giriş-gelişme-sonuç" çerçeveli vak'a anlatma tarzı ile modern tarz; yâni vak'a kronolojisini bir kenara atıp duyguları öne çıkaran tarz arasındaki çatışmalar da meselenin bam teline basamamıştır. "Hâdiseler ve hareketlilik mi önce olsun, yoksa duygular mı ağırlıklı olsun" minvalinde yapılan tartışmalar asıldan habersiz teferruata dalınan her alanda olduğu gibi, demogoji ve kuru inatlaşmanın ötesine geçememiştir.

Hikâyede hareketliliği esas alanlar insanın iç âleminde yaşanan hâdiselerden, yâni hayatın görünmeyen yüzünden habersiz oldukları gibi, (Mopasant tesirindeki Ömer Seyfettin geleneği) bu klasik türde eser verenlerin bir bölümü de, sanatı basit bir ideolojik propoganda âleti olarak görmüş, (Zola natüralizminin tesirindeki Sabahaddin Ali geleneği) "her mevzuun kendi esas ve usûlüyle ele alınması gerektiğini" anlayamamışlar, anlamak istememişlerdir.

Modernciler ise, (Çehov tesirindeki Sait Faik geleneği) duygudan ibaret kalan "küçük şiir heveslileri"dir. Her ne kadar bu tarzın belki en başarılı imzası olan Tarık Buğra, çok basit görünen eşya ve hâdiselerin arkasını nüktedan bir dille kurcalayarak, hikâyeleriyle renkli bir hayat iklimi kurmak istediyse de, başıboşluğun pazarında kendi kendisini harcamış, takdire şâyan kalitesine rağmen "mihraksız tümevarım" vasıflandırmasından ileriye geçememiştir. Bedeni zaptedemeyen ve hareketlere nefesini üfleyemeyen duygunun insanı ne çapta kuşatması beklenir ki?.. Zâten bu sebepten, modern tarzda yazanların birçoğunun "hikâye" diye neşrettikleri çalışmalar "deneme" türüne daha yakındır.

...

Asıl önemli olan ise, -ister hareketler ön plânda olsun, ister duygu ağırlıklı olsun- vak'aların ve hislerin üstüne sıçrayarak yukarı âlemlerdeki düşünce iklimlerinin kapısını aralayabilen ve onlar ile muhatabı arasında bir köprü kurabilen hikâyeler yazabilmektir. "Düşünce" derken elbette davul-zurna nevînden kaba bir siyasî propagandayı değil, varlık ve hayat karşısında ruhumuzla şuurumuzun takındığı tavır ve bunun neticelerini kastediyoruz. Bir esere, işin siyasî boyutu, "pancarın içinde görünmeden mevcut olan şeker gibi" veya farkında olunmadan bünyemize karışan oksijen gibi sindirilirse makbûl olur; manav gibi "gel vatandaş gel" diye bağırarak değil.

İşte Büyük Doğu Mimarı ile İbda Mimarı'nın hikâyelerini bu çerçevede değerlendirmek gerekiyor. Necib Fazıl ve Salih Mirzabeyoğlu,"bir paranın iki yüzü"nün birbirini tamamlaması gibi, ideal hikâyenin klasik ve modern tarzlarını bütünleştirirler. Büyük Doğu Mimarı Necib Fazıl'ın hikâyeleri klâsik tarzın ulaşabileceği son noktayı temsil eder ve özellikle biraz sonra bahsedeceğimiz "Ölmek İstiyorum" başlıklı hikâyesi olayların hangi üst düşüncelere merdivenlik yapabileceğini göstermesi açısından iddiamız için numûne kabul edilebilir. İbda Mimarı Salih Mirzabeyoğlu ise daha ziyâde modern tarzın formlarında görünse de, hâdiseleri ruha bağlı bir keyfiyet olarak zaptedebilmesiyle bu anlayışın -modern tarzın- ilerisindedir.

Bu yazıda ideal olarak nasıl bir hikâyeyi işaretlediğimiz, Üstad'ın "Ölmek İstiyorum"u hakkındaki yorumlarımızla pıhtılaşacaktır. Yeri gelmişken dış şekil açısından bile Üstad Necib Fazıl'ın birçok klasik hikâye yazarının çok üzerinde olduğunu vurgulamalıyız. Çünkü, genellikle klasik tarzda yazılan hikâyelerde sanki, bir romandan antolojilere yahut ders kitablarına alınmış bir pasaj havası mevcuttur ki, bu durum hikâyecilik adına büyük bir zaaf... (Modern hikâyelerde ise tabiî olarak böyle bir zaaf sözkonusu değil.) Klâsik bir hikâyenin sonu da meçhûl bitebilir ama, o "sır" bile, hikâyenin bitişini haber vermelidir okuyucuya. Birçok usta bilinen yerli ve yabancı muharririn dahi anlayamadığı bu durumun, fazlasıyla şuurundadır Büyük Doğu Mimarı... İşte "Ölü Saklayan Mezarcı" isimli hikâyesi aklmıza gelen ilk misâl...

...

Hikâyecilikte duygu ve hâdiseler ile üst seviyedeki fikirler arasında bir sanat köprüsü kurulması gerketiğini hatırlatarak, "Ölmek İstiyorum"dan bahsedelim. Bugüne kadar Büyük Doğu Mimarı hakkında kaleme alınan çoğu sudan ucuz yüzlerce yazıda, bir fikir ve sanat harikası olan bu hikâyenin üzerinde durulmaması, Üstad'ın aşıldığını(!) iddia edenlerin onu ne kadar anladığına(!) ayrı bir vesika... Ne anlamışlar ki, ne anlatacaklar?

Bir İdeolocya mimarı olan Necib Fazıl'ın eserlerini "herbiri ayrı bir unsur" olarak değil de; İbda'dan öğrendiğimiz şekilde "bir bütünü temsil eden parçalar" şeklinde ele alırsak meseleyi daha derinlemesine idrak ederiz. Hem bu vesileyle İbda'nın biricikliğini izhar etmek gerekirse, Büyük Doğu'nun tüm bir eser ve aksiyon yekûnu hâlinde misyon olarak ne ifâde ettiğini, Büyük Doğu Mimarı'nın sağlığında ve onun yüzüne berrak bir ayna tutarcasına göstermiş; ve bu aşk ve fikir aksiyonu Büyük Doğu Mimarı'nca tasdik ve taltif edilmiş tek, "son ve som" mihraktır İbda! Yâni, onun mimarı Salih Mirzabeyoğlu!..

Üstad Necib Fazıl'ın bir çok eserinde üzerinde durduğu mevzu, "RUH İLE MADDE ÇEKİŞMESİ"dir. Bu muammayı şiir sahasında en berrak olarak "Çile" şiirinde; tiyatro sahasında ise "Bir Adam Yaratmak" adlı muhteşem dramında işlemiştir. İşte, "Ölmek İstiyorum" adlı, bir yönüyle "bilim kurguyu" andıran ilginç hikâyesi de, bu meselenin değişik bir edebiyat türünde tecellisidir. Yine Büyük Doğu Mimarı bu hikâyesinde, bellibaşlı birkaç tezini efsunlu bir telkinle bizlere aktarmıştır.

O; ömrü boyunca, "teknolojiye köle olmakla" insanlığın mesut olamayacağını, makina ve diğer maddi keşiflerin ruhun emrine verilmesi gerektiğini, aksi takdirde insanların kendi icatlarına esir düşeceğini, Batı dünyasının madde plânındaki bütün harikalarına rağmen ruh plânında öksüz kaldığı için çıkılmaz bir girdapta yuvarlandığını, ters tarafından da olsa muhtaç olduğu ideal ruhu (inancı) aradığını yazmış, çizmiş; bıkmadan, yorulmadan anlatmıştır.

Bunun şuurundaki bir okuyucu, Haziran 1969 tarihinde kaleme alınan "Ölmek İstiyorum" başlıklı hikâyeden de aynı tesbitleri süzebilir.

...

Necib Fazıl bu hikâyesinde, bizdeki gözü kapalı Avrupa âşıklarının rüyâsında bile göremeyeceği kadar, madde plânında gelişmiş, yükselmiş bir Batı medeniyeti tasavvur eder. Bu medeniyetin hayâlî merkez şehri de (İpsilon) adını taşır.

Bu medeniyet merkezinde maddî keşifler zirveye ulaşmış, herşey makinanın emrine verilmiştir. Hattâ ve hattâ alkış bile makinalar vasıtasıyla yapılmakta; insanlar sevinçlerini, coşkularını ifâde edebilmek için makinaya başvurmak zorunda kalmaktadırlar.

O kadar ileri gidilir ki -hâşâ- ölümsüz bir insan yaratma derdine düşerler. Bu niyetle, (A)'nın kalbi, (B)'nin akciğeri, (C)'nin böbreği, (D)'nin midesi ve (E)'nin erkeklik uzvuyla, ölmek üzere olan birisini hayata döndürürler. 44 yaşında kalb kifâyetsizliğinden ölümün sınırına yaklaşan ve ilk gençliğinden beri cinsî akâmet içinde bulunan bu adam, 99 katı rahatça çıkabilecek ve 99 kadınlı bir haremi idare edebilecek hâle gelir.

Fakat dinleyiciler arasında bulunan bir asabiyeci doktorun soruları sonucu, materyalist profesör (Alfa)'nın eseri olan ve (Gama) adını taşıyan bu kobay kişinin ruhî hayatında değişiklikler olduğu, kendisine takılan kalb sahibinin karakterine büründüğü ortaya çıkar. (Gama)'nın şuuraltında bambaşka bir şahsiyet saklıdır. Yeni hâliyle bir robota benzeyen bu adam, hikâyenin sonlarına doğru yırtıcı bir çığlık atar:

-"Ölmek istiyorum! Ben, ben olarak ölmek istiyorum! Bana beni verin! Beni benden aldıktan sonra ne verseniz benim olabilir mi? Bu, yaşamak değil, dirilişi olmayan bir ölümle ölmek. Ben ölmek istiyorum, ben olmanın saadeti içinde ölmek istiyorum!" (Necib Fazıl Kısakürek, Hikâyelerim, Büyük Doğu Yay., İstanbul, s. 250)

...

İşte makinanın esiri olan, ruhu ihmal edip, kendi icâdı teknolojiye kulluk-kölelik yapan insanlığın dramı... Ruh-madde muvazenesini kuramayan insanoğlunun ıstırabı... Büyük Doğu Mimarı'nın "Çile" adını taşıyan şiirinde de, "Ölmek İstiyorum" başlıklı hikâyesinde de, ismi bu hikâyenin mevzuuna benzemesine rağmen çok daha farklı olaylar zincirinden oluşan "Bir Adam Yaratmak" adlı piyesinde de ifâde edilen ıstırab budur. Okuyucu "Allah", "Kader" ve "Ölüm" düşüncesiyle karşı karşıya getirilir ve istidadınca, muharrirle birlikte kıvranır.

Bahsi geçen hikâyenin fikrî tedaîsi olarak, İbda Mimarı'nın iktisat vesilesiyle ve varoluş çabasıyla ilgili kaleme aldığı şu satırları önemle hatırlatmakta fayda var:

"İster iktisadî, ister siyasî, ister sosyal olarak nitelensin, bütün insan meseleleri, ancak âit oldukları "bütün" içinde derinliğine ve genişliğine bağlantılarıyla ele alınabildiği zamandır ki, hakiki yerine, değerine ve izâhına kavuşur; insan zihninin mahiyetini bile sosyal ilişkilerle açıklayan yaklaşımın tersine, öncelik kurum ve kuruluşlarda değil, insanda...

Canlılık... Halk âleminde bedenle birleşen ruhun, bedendeki fenomeni...

İnsanda canlılık "iradesi", beş hasse plânı içinde izâh edilemeyeceğine göre, iktisadî ilişkilerin ve buna bağlı bütün oluş ve kuruluşların "temelini" ruhî çaba-şuurda gördüğümüz açıktır." (Salih Mirzabeyoğlu, Parakutâ, İBDA Yay., İstanbul 1997, s. 11-12)

...

Hâdiseler ve fikirler arasında nasıl bir sanat köprüsü kuruluyormuş; anlaşıldı mı? "Ruhun bedendeki fenomeni"nin, canlılık iradesinin niçin beş hasse plânı içinde izâh edilemeyeceğinin izâhını isteyenlere "Ölmek İstiyorum" adres gösterilebileceği gibi, bu hikâyeden de yukarıdaki tesbitlere sıçramak mümkündür. Zâten Büyük Doğu-İBDA, fikir, sanat ve hayatı birbiriyle meczeden biricik anlayış mihrakı değil midir?

...

Son bir hatırlatma: "Çile" şiirinde de, "Bir Adam Yaratmak"ta da, "Ölmek İstiyorum"da da mevcut olmayan, fakat özlenen, hasreti fısıldanan dünya, "Aynadaki Yalan" adlı romanın sonunda kavuşulan dünyadan başkası değildir. "Yokluk" için değil, "ölümsüzlük için ölüm" hasreti de o dünyada; vesselâm!..

TEBLİĞ, TELKİN, ÜSTÜN TELKİN

Yukarıdaki yazımızdan da anlaşılacağı üzere, Cumhuriyet dönemi hikâyeciliğinin karşısında hesaba vurulacağı hikâye anlayışı şudur: Mevzuu ne olursa olsun; ister ferdî bir bunalımı, ister içtimaî bir yarayı, ister basit, isterse unutulmaz bir hâdiseyi veya çok canlı bir duyguyu, kadını, aşkı, hasreti, sevgiyi, öfkeyi, haksızlığı, kahramanlığı, kimi ve neyi anlatırsa anlatsın ama anlatılanın ötesinde ve üstünde bir iklimin kapısını aralayabilirsin...

Bu tür bir hikâye anlayışının, günümüzde ucuz anlamıyla mevcut olan ideolojik hikâyecilikle ilgisi de yoktur. Bir hâdiseyi bahane ederek herhangi bir siyasî anlayışın tebliğini yapmak, propogandacılığına soyunmak başka; nereye el atarsan at, oradan bir dünya görüşünün kalbine uzanan anlayış hattı tesis etmek başka... "Tebliğ" ve "Telkin" arasındaki fark... Şöyle misâllendirelim:

-Elma güzeldir, armut ise çirkin... Elma yemeyi ihmal etmeyin; armuta ise hiç yaklaşmayın!..

Hikâyesinde böyle bir iddiayı işleyen yazar, kuru bir tebliğciden başka birşey değildir. Birde şu:

-Hiçbir iddiaya yanaşmaksızın, anlattığı hâdise ve duygulara muhatab olan okuyucuya elmanın güzel ve armutun çirkin olduğunu hissettiren yazar... İşte bu "telkinci" bir tavırdır ve böyle bir yazarın ayrıca "elma güzel, armut çirkin" demeye ihtiyacı yoktur. Zâten onu okuyan ne demek istediğini hisseder; yâni onun iddiasız satırlarının arkasında en ciddî iddialar saklıdır.

Fakat biz "telkinci" ile "üstün telkinci" arasında da bir ayırım yapmak mecburiyetindeyiz. Yâni "telkinci" bir üslûb kullanan her yazar, bizim bahsini ettiğimiz BİR DÜNYA GÖRÜŞÜNÜN KALBİNE uzanan anlayış hattını tesis ediyor değildir. "Üstün telkin" mi? İşte:

-Elmanın güzel ve armutun çirkin olduğunu hissettirir ve düşündürürken, bunu sadece "elma" ve "armut" için yapmaz; belki bu meyvaların şahsında okuyucuyu tabiat muhasebesine davet eder, belki kendi hayat anlayışının varlıklar karşısındaki mevkiini fısıldar. Yâni meyvayı meyva olduğu için değil, kendi dünya görüşünün kalbine uzanan bir anlayış hattı tesis etmek için bir vasıta olarak kullanır. Bazen kendisi bile bunun farkında olmayabilir; lâkin soluklandığı tahassüs iklimi öylesine bereketli ve yükseklerdedir ki, el attığı her mevzu, daha yükseklerdeki başka mevzuların kapısını aralar ve nihayet bir dünya görüşünün kalbine uzanır. İBDA Mimarı "kadın" vesilesiyle şu müthiş hikmeti ifâde eder: "Kadında kâinat muhasebesini hülâsalandırmak... " Doğrusu Büyük Doğu ve İbda Mimarları sadece kadın bahsinde değil, el attıkları her mevzuuda "kâinat muhasebesini hülâsalandırmaya" talib olmuşlardır.

"Üstün telkinci"nin hususiyeti anlaşılıyor mu? Eserin "telkin" ettikleri, muhtevayla sınırlı değildir. Muhtevanın ardında perde perde açılan yeni muhtevalar vardır. Üstadımız'ın, "Perde perde verâlar, ışık başka, nur başka" diye mısrâlaştırdığı hâl gibi...

Önemle belirtelim ki; Bu "TEBLİĞCİ", "TELKİNCİ" ve "ÜSTÜN TELKİNCİ" AYIRIMI SADECE HİKÂYECİLİK İÇİN DEĞİL, BÜTÜN SANAT ŞUBELERİ İÇİN GEÇERLİ BİR SINIFLANDIRMADIR VE BÜYÜK DOĞU MİMARI İLE İBDA MİMARI DIŞINDA, CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK EDEBİYATI İÇERİSİNDE "ÜSTÜN TELKİNCİ" OLABİLMİŞ BAŞKA BİR YAZAR VE ŞAİR YOKTUR. "Yıldızlar kuşağı" olmaya talib olan İbdacı sanatçıların izini sürdüğü ve hedeflediği de "Üstün Telkinci" sanattır.

HİKÂYE DÜNYAMIZDAN MİSÂLLER

SABAHADDİN ALİ'DEN "KAĞNI":

Hikâye, "Bir tarla meselesi yüzünden Savrukların Hüseyin, Arkbaşında Sarı Mehmet'i vurdu" cümlesiyle başlar; yâni tam bir gazeteci üslûbu...

Hüseyin'in babası Mevlüt Ağa'dır, Sarı Mehmet'in ise bir tek anası vardır. Mevlüt Ağa'nın yakınları bu ihtiyar kadını "davacı" olmaması, olayı "candarma"ya iletmemesi ve oğlunu eceliyle ölmüş gibi gömmesi için baskı altına alıp, iknâ ederler. Çünkü onu "bundan sonra Mevlüt Ağa" kollayacaktır. Hâdise kapatılır, eceliyle ölmüş gibi sükûnetle ölü yıkanır ve gömülür. Bunun karşılığında Mevlüt Ağa, Sarı Mehmet'in anasına iki tane sütlü keçi ile bir torba un ve bir kese kâğıdı şeker yollar.

Savrukların Hüseyin'le kavgalı olan ve kasabada pabuççuluk yapan Garip Mehmet, köylülerden duyduğu cinayet işini hemen hükümete bildirir ve bir ay kadar sonra köye vilayetten iki süvari candarma gelir.

İkindi üstü candarmalar mezarlığa gidip köylülerle birlikte Mehmet'in ölüsünü çıkartırlar. Ancak aradan bir ay geçtiği için ölü şiddetle kokmaktadır, herkes beş-on adım geri çekilir. Mehmet'in anasını çağırarak: "Koş bakalım kağnıyı! Oğlunu kasabaya götüreceksin... Doktor muayene edecek!" derler.

Kadın kağnısını koşar, oğlunun kurtlanmış ölüsünü parça parça olmuş bir yorgana sarıp, gece olduktan sonra yalnız başına yola koyulur.

Kağnıdan yayılan koku ile sersemleyen, sendeleye sendeleye yürüyen altmışlık kadın, bazen birdenbire hızlanan öküzlere yetişmeye çabalarken, ağlamaktan daralan göğsü nefes alamamaya başlar ve düşer. "Yüzü yolun beyaz ve kül gibi ince tozlarına gömülür."

Kağnı ise, "taşlara çarptıkça, üzerinde bağlı ölüyü iki tarafa fırlatarak ve yükselip alçalan uzun, yanık gıcırtılar çıkartarak ve ay ışığının altında ve gecenin sessizliği içinde arkasında hafif bir toz bulutu bırakarak ağır ağır" ilerler. (Sabahaddin Ali, Kağnı-Ses, Cem Yay., 6. Basım, 1994, s. 7-12)

Farkedileceği gibi, "toplumsal gerçekçi" diye adlandırılan bir yazar zümresinin hikâyecilik dalındaki belki en önemli imzası olan Sabahaddin Ali'nin en tanınmış hikâyelerinden birisi olan bu "Kağnı" başlıklı hikâye, "elma iyi, armut çirkin" demekten ileriye geçemeyen kuru tebliğci bir yazarı misâllendirmektedir. Ki Sabahaddin Ali'nin bu tarz hikâyelerin en kaliteli imzalarından birisi olduğunu hatırlayınca, Türk hikâyeciliğinin sefaletini büyük bir ürpertiyle farkederiz. Gerçekten de Sabahaddin Ali hikâyecilikte bir yapı ustasıdır ama bu yapı çıplak bir inşaattan fazlası değildir. İskeleti sağlam da olsa, bir inşaatın iç dekorasyonu zengin bir estetik zevkle işlenmeli, nakışlandırılmalı ki, güzel bir ev olsun. Hattâ bu da yetmez; evin içi en uyumlu eşyalarla donatıldıktan sonra gönül rahatlığı ile "evim var" diyebilesin.

Buraya kadar izâhını yapmaya çalıştığımız iç dekorasyon kuru bir ideolojik propagandanın ilerisinde ruhî bir derinlik belirten, estetik ifâdecisi bir muhtevadır.

Sabahaddin Ali'deki iç dekorasyon mu? Düzgün cümle kuran, gramer bilgisi yerinde bir gazetecinin günlük havadisinden ileri geçmeyen bir muhteva... İçtimaî bir yaraya mı parmak basıyormuş? Bazı gazete havadisleri de içtimaî yaralara parmak basıyor. Hikâyelerdeki vak'alar çok mu heyecanlı ve etkileyiciymiş? Öylesi vak'alar gazetelerde de var. Bu hikâyeler sürükleyici olduğu için mi tutuluyor? Gazete haberleri de bir çırpıda okunur.

Cumhuriyet dönemi hikâyeciliğinin önemli bir bölümünü işgâl eden bu tür "tebliğci-kaba propagandacı" hikâye anlayışı hakkındaki genel tesbitimiz, Üstad Necib Fazıl'ın Sabahaddin Ali hakkındaki şu satırlarından süzülebilir: "Sabahaddin Ali, hikâyenin bina, yapı işinde ustaca, vâkıalara bağlı, İÇ KUMAŞI KABA ÇUVAL BEZİNDEN İLERİYE GEÇMEZ ve şiirden zerrece nasibi olmayan kupkuru bir amele..." (Necib Fazıl, Bâbıâli, Büyük Doğu Yay., 4. Basım, İstanbul 1990, s. 242-243)

Bu tarzın en ustalarından Sabahaddin Ali'nin bile "iç kumaşının kaba çuval bezinden ileriye geçmez" olduğunu düşünürsek, onun taklidçilerini ve taklidçilerinin taklidçilerini hesaba katmaya değmez. Zaten bu çalışmamız boyunca, şahıs isimlerinden ziyade "anlayışlar"ın üzerinde durmaya gayret ettiğimiz hissedilecektir.

Bir yazar ve şairin NE yazdığı kadar NASIL yazdığının da önemli olduğunu bize İBDA öğretti. İşte kendilerine "toplumsal gerçekçi" diyen hikâyecilerin (ve elbette romancılar ve şairlerin) anlamadıkları, anlayamadıkları veya anlamak istemedikleri yanlışları buradadır. Onlar bir hâdisenin sadece fotoğrafını çekerler; tabiî işlerine geldiği ve görmek istedikleri açıdan... Ama sonuçta bu sadece bir fotoğraftır ve bir insan yüz şekillerinden ne kadar tanınabilirse, hâdiselerin gerçek sebebi de fotoğraf çeker gibi bir kurgulamayla o kadar anlaşılabilir. Bir hâdisenin sebeb-netice ilişkilerini mantıkî bir kurguya yerleştirmekle, o hâdisenin sırrının yakalanamayacağını hatırlamak lâzım... Köy ağalarının haksızlıklarını ve köylülerin çaresizliklerini anlatmak, iyi bir SANAT ESERİ için yeterli olmadığı gibi, anlatılan hâdisenin içyüz izahını yapmaya da yetmeyecektir.

(...)

SAİT FAİK'TEN "SON KUŞLAR"

Sabahaddin Ali hikâyeciliğinden farklı olarak, klâsik vak'a tarzını bir kenara bırakıp, "durum hikâyeciliği" diye adlandırılabilecek olan duygu ve düşüncelerin ön plânda yer aldığı, modern tarzın öncüsü sayılabileceğini daha önce ifâde ettiğimiz Sait Faik'in "Son Kuşlar" isimli oldukça tanınmış hikâyesi mevzuumuza numûne olarak alınabilecek bir çalışma... Bu "tarz öncülüğü"nün Türk edebiyatı için geçerli olduğunu ve Sait Faik'in bundaki payının, dünya edebiyatında daha önce keşfedilen ve yaygınlaşan bir usûlü başkasından önce (haydi "taklid" demeyelim) tatbik etmekten ibaret olduğunu da önemle belirtmeliyiz.

Sabahaddin Ali'deki gibi başı ve sonu belli bir olaydan ziyade, çevre karşısında yazarın içinde belirginleşen duyguların ifâde edildiği bu hikâyenin özetini vermek elbette çok zor ve hattâ hikâyeyi tanımamız için çok yetersiz... Çünkü bu tür hikâyelerin lezzeti bütününde... Lâkin bu çalışmanın bir edebiyat antolojisi görünümünde olmaması için sayfalarımızı iktibaslarla doldurmak istemiyoruz. İlgilenenler hikâyenin tamamını hemen her kütübhâneden veya kitabçılardan elde edip okuyabilirler. İşte hikâyenin özeti:

"Kış, Ada'nın her tarafına yerleşebilmek için rüzgârlarını poyraz, yıldız poyraz, maystro, dramudana, gündoğusu, batı karayel, karayel hâlinde seferber ettiği zaman; öteki yakada yaz, daha pılısını pırtısını toplamamış, bir kenara, oldukça mahzun bir göçmen gibi oturmuştur." Yazar, "gitmekle gitmemek arasında sallanır bir hâlde, elinde bir pasaport, çıkınında üç beş altın, bir güzel yüzlü göçmen taze"ye benzettiği bu mevsimi, Ada'da kendisinden başka hemen hiç kimsenin sevmediğini ifâde eder.

"Herkesin yeni başlayacak olan altı yedi aylık soğuk hayata kendini şimdiden alıştırmak ve hazırlamak için birşeyler yapmaya çalıştığı öyle günlerde" yazar, "tembelliği, hep kaçanı kovalayan huyuyla yazın, o güzel göçmenin peşine düşmüştür." "Nerede yakalarsa orada kucaklar onu." "Kimi bir çamın gölgesinde durgun ve güneşsizdir. Kimi bir çalılığın kenarındaki çimenlikte bütün eski ihtişamıyla daha yeni başlamıştır."

Bu arada yazar, yaz günlerinin gitmek için fazla telaş etmediği Ada'nın bu yakasında hiçbir evin olmadığını, yalnızca bir kır kahvesinin olduğunu belirtir. "Bir apartman terası kadar ufak bu kır kahvesinin tahta masaları üstünde, hâlâ karıncalar gezer. Hâlâ sinekler kahve fincanının etrafına konarlar."

Yazar bu yazıyı yazarken uçak homurtularından Yeşilköy'e inecek yolcuları düşünür. Daha evvel de uçaklar gelmiştir ama "hiç içindeki yolcuların Yeşilköy'e neredeyse ineceklerini, daha şu iki satırın sonunda inmiş bile olduklarını" düşünmemiştir.

"Kahvecinin kendisi sevimsiz bir adamdır." "Bu kedi tahta masanın üstüne çıkmış, köpeğime durmadan homurdanıp duracak mı?" diye sorar kendi kendine yazar ve daha ânlık nice görüntünün içinde bıraktığı intibâları anlatır. Derken vaktiyle bu adaya bu zamanda uğrayan ve "cıvıl cıvıl öten", "bir ağaçtan ötekine konan" kuşları hatırlar. "İki senedir gelmiyorlar" diye hayıflanır. Düşünürken aklına "sonbahara doğru bir takım insanların çoluk çocuk, ellerinde bir kafes, Ada'nın tek tepesine doğru gittikleri ve içinin cız ettiği" gelir.

Büyüklerin ellerinde birbirine yapışmış acayip çomaklar vardır. "Bunlarla bir yeşil meydanın kenarına varır, bunları ufacık ağacın altına çığırtkan kafesiyle bırakırlar, ağacın her dalına ökseleri bağlarlar." "Hür kuşlar, kafesteki çığırtkan kuşun feryadına, dostluk, arkadaşlık, yalnızlık sesine doğru bir küme gelirler. Çayırlıkta bir başka ağacın gölgesinde birikmiş çoluklu çocuklu kocaman herifler, bir müddet bekleşirler. Sonra kuşların ötüştüğü ağaca doğru yavaş yavaş yürürler." "Ökselerden kurtulmuş dört beş kuş, bir başka ökseye doğru şimdilik uçup giderken, birer damlacık etleriyle birer tabiat harikası olan kuşları toplarlar, hemen dişleriyle oracıkta boğarlar."

Yazarın ilk aklına gelenler bunlardır. Hele bir tanesi vardır. "Çocukları bu işe seferber eden" odur. "Ökseleri cumartesi gecesinden hazırlayan da..." Bundan sonraki satırlarda Konstantin isimli bu herife âit bilgiler vardır. İnsanlarla ilişkilerinde mütevazi bir adam olan bu kişi "güz mevsiminde böyle birdenbire bir canavar kesilir" ve "bir tanesi 250 gram et vermeyen sakaları, isketeleri, floryaları, aralarına karışmış serçeleri, gökyüzünden birer birer toplar."

Yazar bunları düşünürken, "geçen gün" rastladığı bir hâdiseyi daha hatırlar. "Kuşlar yoktur havada ama yolun kenarında yeşillikler" vardır. Bu yeşilliklerin bazılarının çocuklar tarafından söküldüğünü görür ve onlardan bu çimenleri "Mühendis Ahmet Bey"in, deri tüccarı Hollandalı'nın bahçesi için söktürdüğünü öğrenir. Yetkililerle temas kurar fakat hiç kimse ilgilenmez. Hikâye şu satırlarla biter:

"Kuşları boğdular, çimenleri söktüler, yollar çamur içinde kaldı.

Dünya değişiyor dostlarım. Günün birinde gökyüzünde, güz mevsiminde artık esmer lekeler göremeyeceksiniz. Günün birinde yol kenarlarında, toprak anamızın koyu yeşil saçlarını da göremeyeceksiniz. Bizim için değil ama, çocuklar, sizin için kötü olacak. Biz kuşları ve yeşillikleri çok gördük. Sizin için kötü olacak. Benden hikâyesi." (Sait Faik Abasıyanık, Havuz Başı-Son Kuşlar, Bilgi Yay., 13. Basım, 1992, s. 121-126)

(...)

Çeşitli duygu ve görüntülerin ânı ânına zaptedilmesiyle yazılan ve sistemli bir olaydan oluşmayan bu hikâyeyi, Sabahaddin Ali'ninkini, bir gazete muhabirinin herhangi bir köydeki candarmalık hâdiseyi oturmuş bir üslûpla aktarması kabul ederseniz, aynı gazetedeki bir köşe yazarının "tabiatın bozulmasından duyduğu kaygıyı" anlattığı, bu mevzuda gördüklerini ve intibâlarını şiirimsi bir dille ifâdelendirdiği makalesi gibi düşünebilirsiniz. Sanki insanın aklından geçenleri ve duygularını çeken bir fotoğraf makinası icat edilmiş de, onu kullanıyor muharrir. Tamamen bir sentez keyfiyetinden uzak... Sabahaddin Ali'ninki hâdiselerin fotoğrafını çekiyordu; bununki duyguların ve akla gelenlerin... "Elmanın güzel, armutun çirkin olduğunu" telkin ediyor ama hepsi bundan ibaret... KEYFİYET, ESERİN İÇİNDE GÖRÜNENDEN İBARET... Tarık Buğra vesilesiyle yazdığımız gibi "bedeni zaptedemeyen ve hareketlere nefesini üfleyemeyen duygunun, insanı ne çapta kuşatması beklenir?"

Yanlış anlaşılmamalı: Bedenî hareketi hikâyenin "olmazsa olmaz" şartı kabul etmiyoruz. Tasavvufta "insan kalbinin bir âlem olduğu" anlayışı vardır ve asıl hareketler ruhta yaşananlardır. Bedenî hareketlerimiz ise içimizdeki hareketliliğin kimbilir yüzde bilmem kaç fenomeni-yansımasıdır sadece... Kendi içimizde hergün yüzlerce deprem olur; coşar, ağlar, sevinir, hiddetlenir, özler, en akla gelmedik şeyleri umut ederiz farkında olmadan. İnsanın görünen davranışları, kendi içinde farkında olmadan yaşadığı hayatın belki sadece yüzde biri... İşte bir yazarın, hayatın bu görünmeyen yüzünü, insanın iç hesaplaşmasını hergün karşılaştığımız, duyduğumuz basit vak'alar zincirinden sıyrılarak hikâyeleştirmesi pek tabiîdir. Ki hikâye bir tarafa, birçok meşhur romanda bile (bahsi gelince tekrar hatırlayacağımız gibi) durum böyledir. Peyami Safa'nın "Matmazel Noraliya'nın koltuğu"nda hareketler ne kadar kısıtlıdır? Kezâ "Bir Tereddüdün Romanı"nda... Adı üzerinde, vak'aların değil, "tereddüdün romanı"... Veya Marcel Proust'u alalım ele... "Geçmiş zamanın peşine" düşen kahraman, bir bardak çayı yudumlarken sayfalar akıp gider. Bunlar yazarın ve kahramanlığın tembelliğinden değil, onların iç hayatlarının zenginliğindendir. Fakat buna rağmen okuyucunun bir romanda, birinci dereceden olmasa da, vak'a arama hakkı vardır; çünkü romanda, yazarın önünde geniş bir hareketlilik imkânı mevcut... Deniz gibi geniş; gücün miktarınca, istediğin kadar doldurabilirsin. Lâkin hikâye ansiklobediye nisbet broşür çapında olduğu için hareketlerle, diyaloglarla sayfaları doldurmaktansa, onu belli bir noktaya yoğunlaştırmak daha tutarlı bir tavırdır.

O hâlde "bedeni zapteden ve hareketlere nefesini üfleyen duygu" nasıldır? Elbette hissedilidiği gibi tasvir edilen değil; tâbir ve tefsir edildiği yerde fikirleşebilen, peşinden sürükleyeceği hâdiseleri fısıldayan, yâni tâbir ve tefsire açık olan duygudur. Yâni Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında boy gösteren hikâyecilerimizin mahrum olduğu duygu... İşte bu modern tarzın öncüsü ve en önemli birkaç imzasından birisi olan Sait Faik'in yine en önemli birkaç hikâyesinden birisi olan "Son Kuşlar"ında okuduk: Adam anlatacağının hepsini anlatmış zâten; neyini tâbir ve tefsir edecek, neresine şerh düşüreceksin? Bizce hâdiselerin hâdise olarak kalması nasıl başlıbaşına onlara edebî bir kıymet kazandırmaya yetmezse; duyguların da duygu olarak kalması aynı şekildedir.

Necib Fazıl'ın Sait Faik'i değerlendirirken yazdığı, "O, (klâsik) mânâda bir hikâyeci değildir. Sadece tek tonlu bir dünyadan, hususî renkler, çizgiler, sesler ve kokular devşirici bir şiir meraklısı" şeklindeki ifâdelerin bir sebebi de "duyguların duygudan ibâret kalması" olabilir. (Necip Fazıl'ın satırları için, Bâbıâli'nin 4.Basımının 240. sayfasına bakınız)

Sait Faik bahanesiyle yine Büyük Doğu Mimarı'na kulak verelim: "Sait Faik mücerret şekiller, tipler ve mizaçlar üzerinde oldukça tesirli bir şiir dökümü yapabilen bir san'atkâr iken, ondan sonra iş, mektep çocuğu karalamasında bile aşağıya düştü." (Necib Fazıl, Allah Kulundan Dinlediklerim, 4.Basım, Mayıs 1993, s. 207)

Aynı eserin bir önceki sayfasında, hikâyelerin zaman ve mekân hülâsaları hakkında; "onlara, bütün fezâyı aydınlatabilecek özde bir şimşek de sığabilir, bir kibrit ışıkcığı da..." diye yazan Üstadımız "hiçbiri yok" diye hayıflanır. Kısacası, Türk edebiyatında derinliğine ferdî ve genişliğine toplumu aynı ânda kucaklayabilecek çapta bir hikâye çalışmasına (B.D. ve İBDA Mİmarları hariç) henüz rastlanamamıştır.

Sait Faik bahsini geçmeden önce, hikâyecilikte (ve elbette bütün edebî türlerde) asıl farklılığın mevzuda değil, altyapıda aranması gerektiğine misâl teşkil etsin diye, onunla Halikarnas Balıkçısı arasındaki (görünüşteki benzerliğin aksine) bazı farklılıkları sıralayacağımız bir başlık açmak istiyoruz.

SAİT FAİK VE HALİKARNAS BALIKÇISI

Sait Faik'in Bilgi yayınevi tarafından neşredilen ve 3. Basımını Aralık 1993'te yapan, hikâye-deneme ve mektuplarının derlemesinden oluşmuş "SEVGİLİYE MEKTUP" adlı kitabının 125. sayfasındaki "Yeditepe Üzerine" başlıklı yazısından anlıyoruz ki, bir zamanlar O'nun, Halikarnas Balıkçısı imzasıyla yazan Cevad Şakir Kabaağaç'ı taklid ettiği dedikodusu yayılmış ve Sait Faik de bahsi geçen yazısında bu dedikoduya ateş püskürüyor. Ahmed Kabaklı da, "Türk Edebiyatı" adlı eserinin 3. cildinde Halikarnas Balıkçısı'nı incelerken, denizi ve denizcilerin hayatını anlatma noktasında, O'nun ilhâm verdiği yazarlar arasında Sait Faik'in adını da sayar.

Büyük Doğu'nun "yeni olan terkiptir" hükmü gereği, bizler Sait Faik'in, Halikarnas Balıkçısı'nın yolundan gittiği şeklindeki bir iddiayı her iki yazara karşı haksızlık olarak kabul ediyor ve onların sanatlarını inşâ ettikleri altyapıyı yeterince tanımamaya bağlıyoruz. Önce bu iki yazar hakkında kısa bilgiler:

SAİT FAİK: Varlıklı bir ailenin çocuğudur. Ömrü boyunca yazı yazmak dışında hiçbir iş yapmamış, başıboş, avâre bir hayat sürmüştür. Kâh insanlardan kaçmış, kâh en bayağı insanlarla dostluk kurmuş, gününü gün etmek için fırsat aramıştır. Denize, balıkçılığa ve alkole düşkündür. Bir hikâye yazabilmek için, bazen bir sokak çocuğunun arkasında saatlerce yol yürüdüğü söylenir. İstanbul'da yaşadığı başıboş günlerinde karşılaştıklarını, hissettiklerini, görüp duyduklarını ve hayâlini kurduğu şeyleri yazmıştır. Yazılarında merkez kendisidir ama özellikle Adalardaki insanlar, balıkçılıkla uğraşanlar, işsiz güçsüz insanlar, sarhoşlar ve hırsızlar, kimsesiz çocuklar, tabiatın ruhunda uyandırdığı güzellikler belli başlı kahramanları ve mevzularıdır.

HALİKARNAS BALIKÇISI: Asıl adı Cevad Şakir Kabaağaç'tır. Baba katili olduğu bilinmektedir. Ayrıca istiklâl mahkemeleriyle ilgili bir yazısından da ceza almıştır ve yaşadığı sürgün hayatında günümüzün meşhur Bodrum'unu keşfetmiş ve o zamanlar hiç tanınmayan bu yerleşim yerini bütün Türkiye'ye tanıtmıştır. Mitoloji uzmanıdır. Beşbin yıllık Anadolu kültürünün bir bütün olduğuna inanır ve eski Anadolu uygarlıklarının Yunanlılara değil, biz Anadolu'lulara âit olduğunu şiddetle müdafaa eder. "Anadolu Efsaneleri" adlı kitabının önsözünde şunları yazar: "Göç eden insan yığınları ve istilâ için yürüyen fetih orduları, hep Anadolu'nun üzerinden geçtiler. Buldukları halkı öldürmediler ama hep onlara karıştılar. Son olarak biz Türkler geldik ve onlara karıştık. Öyle ki, biz Amerikalılardan bile daha melez olduk, bundan ötürü vakit vakit Anadolu'ya gelmiş ve bu yurda kısa ya da uzun bir süre sahip olmuş ne kadar insan varsa damarlarımızda hepsinin de kanı vardır. Her ne kadar kültür sorunu bir kan sorunu değilse de, yabancımız sayarak yadırgadığımız şeylerin biz hem fiilen, hem de hukuken mirasçıyız." (Halikarnas Balıkçısı, Anadolu Efsaneleri, Bilgi Yayınevi, 7.Basım, s. 14)

Bu iddiaları, birçok tarihçiyi dayanak alarak elbette reddediyoruz ama buraya aktarmamızın gayesi, doğruluğunu veya yanlışlığını tartışmak değil; Halikarnas Balıkçısı'nın sanatına yön veren altyapıyı ortaya çıkarmak ve Sait Faik'le kıyaslama imkânı bulabilmektir.

Yine bu Cevad Şakir'e göre, Anadolu'nun üstündeki binlerce yıllık bu mirası biz Türkler sahiblenmediğimiz için, hiç hakları olmadığı hâlde Yunanlılar sahiplenmişlerdir. Hâlbuki Homeros ile Sokrates aynı kültürün adamı değildir; Sokrat onlarındır ama Homer bizim...

Mitoloji ve eski Anadolu uygarlıkları konusunda bir kütübhâne kadar geniş bir bilgisi olan Halikarnas Balıkçısı'nın bu ilgisi, Salih Zeki Altay'ınki gibi budalaca bir hayranlıktan ibaret değildir. Balıkçı'nın eserleri birazcık dikkatlice incelenirse, adeta mitolojinin ideolocyasını inşâ gayretinde olduğu farkedilecektir. Böyle bir adamın hikâyelerinin altyapısı elbette buralara kadar uzanacaktır.

Sait Faik'le Halikarnas Balıkçısı'nın Benzerlikleri:

-İkisi de deniz hayatına düşkündür. Denizi, denizcilerin yaşantısını delice severler. Hikâye ve romanlarının ana mevzuları genellikle denizciliktir. Balıklarıyla, işçileriyle, sahil köyleriyle deniz hayatı ve tabiat onların eserlerinde zahirî bir benzerlik vehmettirir.

Farklılıkları:

-Öncelikle mekân... Sait Faik İstanbul'un kıyı köylerinden, Boğaz'dan, Ada'lardan, kısacası Marmara'nın hemde sadece bir kısmından seyreder deniz hayatını... Halikarnas Balıkçısı ise, Marmarayı dar ve tek boyutlu bulur, sevmez... Ege'nin masal gibi ilginç ve bereketli suları, Akdeniz'in enginliğidir onu cezbeden ve kendisine çeken deniz...

-Sait Faik iskelelerde dolaşır, denizcilerin arkadaşıdır. Cevad Şakir ise, engin denizlerde ve kaptanın kendisi gibidir. Sait Faik'te avâre bir mizacın sığınağı olan deniz, diğerinde hayatın tâ kendisidir.

-En önemli farkı: Sait Faik'in hikâyelerinde kendi mizacı ön plândadır, herşey kendi duygularına göre şekillenir. Üzüntüler, sevinçler, özlemler, ümitsizlik ve ümitler tamamen kendi içinde ifâdeye bürünür. Sosyal hayatın acıları da onun şahsî hisleri üzerinde iz bırakabildiği kadar mevcuttur. İşte onun hikâyelerinin altyapısı!..

Halikarnas Başlıkçısı'nın hikâyelerinde ise binlerce yıllık bir yaşantının, bir kültürün, hayata karşı takınılan tavrın, bu tavrın içinde şekillenen efsanelerin, inanışların içinde yoğrulan bir muhteva vardır. Onun hikâyelerinin altyapısı, bir ömür üzerinde çalıştığı "mit"lerdir. Çeşitli aşamalardan geçen, damıtıla damıtıla günümüze gelen bir hayat tarzının, Ege sahillerinde yaşayan ve ekmeğini denizden çıkaran köylüler üzerindeki tesiri sözkonusudur onda... Öyle ki, ünlü denizci Turgut Reis dahi, denizlere olan tutkusu sebebiyle, Cevad Şakir'in eser kahramanları arasına girmiştir.

-Bir diğer fark ise, Sait Faik'in defalarca bahsettiğimiz modern tarzın kalıplarında yazması; Halikarnas Balıkçısı'nın ise, daha çok klâsik tarza yakın olmasıdır. Bu arada Balıkçı'nın da zaman zaman (meselâ "Çiçeklerin Düğünü" adlı hikâyesinde) modern tarzdan faydalandığını, kimi zaman ise klâsik ve modern kalıpların ortasında bir yer tuttuğunu belirtelim.

Sonuç olarak; Sait Faik'in hikâyeleri ifâde ve estetik kıymeti açısından gerçekten daha başarılıdır ve ruh üzerinde bıraktığı tesir daha dikkate değer... Hikâye peteğine şiir balını kendi çapında başarıyla doldurmuştur. Halikarnas Balıkçısı'nınkiler ise, muhtevasındaki kültürel izlerin zenginliği açısından Sait Faik'ten daha ileri... Demek ki, ikisi tek bir kişi olsaydı, iç zenginlik ile kültürel zenginlik birleşir ve Cumhuriyet dönemi hikâyeciliği içinde daha fazla ciddiye alınabilecek bir imza ile karşılaşırdık. Zâten Türk edebiyatının en önemli eksiği burada; yâni üstün sentezin olmayışındadır. Hep birisinde olmayan diğerinde mevcut ve Necib Fazıl ile Salih Mirzabeyoğlu dışında "zıt kutublar arası muvazene"yi kurabilen hiç kimse yok.

Bu iki yazarı kıyaslamamızın sebebi, sanat eserlerinde altyapı meselesini işaretlemek içindi. Aynı yoldan gitmek demek, aynı şeylerden, meselâ denizden, kadından, savaştan veya daha başka mevzulardan bahsetmek değil, bahsettiklerini temellendirdiği alt yapının benzer olması demektir. Türk edebiyatında bunu anlayacak kaç münekkid var acaba?

TANPINAR'DAN "ABDULLAH EFENDİNİN RÜYÂLARI" :

Şu âna kadar yer verdiğimiz misâller kısa hikâye sınıfındandı. 50 sayfa civarındaki bu "Abdullah Efendi'nin Rüyâları" ise hem uzun hikâye, hem de "telkinci" bir üslûbla kaleme alınmış önemli bir çalışma...

Hikâye adı üzerinde "Abdullah Efendi'nin Rüyâları"ndan oluşur. Yazarın rüyâlara Freud'cu bir gözle yaklaştığı farkedilmektedir. Çünkü rüyânın şuur altına hapsedilen başka bir şahsiyetin uyku sırasında açığa çıkmasından ibaret bir görüntü oyunu olduğunu ima etmektedir hikâye içindeki bazı satırlar... Bu yaklaşımın "Hikemiyat" okuyucuları için ne kadar bayağı olduğu malûm...

Abdullah Efendi'nin rüyâsı, beş arkadaşıyla birlikte içkili bir lokanta masasında başlar. "Gece çok güzel"dir. Abdullah Efendi'ye, "bir nevî hafiflik gelmiş. Denilebilir ki, dört tarafını böyle vaziyetlerde bir demir kuşak gibi çeviren ve ona nefes aldırmayan boğucu, dar havalı şahsiyetinden kurtulmuştur."

Rüyânın ilerleyen bölümlerinde fahişeler, dile gelen ve tebessümü mutluluk saçan kadının yalan söylediğini ifâde eden bacaklar, yer değiştiren ve konuşan eşyalar, "takma göğüslü kadınlar" filân vardır. Hikâyenin özetini vermiyor, fakat rüyâların, kabusların ustalıkla yazıya nakşedildiğini belirtmek istiyoruz. (bkz. Ahmed Hamdi Tanpınar, Hikâyeler, Dergâh Yayınları, 3.Basım, s. 160-208)

Peki bu hikâyenin bizim için önemli olmasının asıl sebebi nedir? Abdullah Efendi bazı korkunç rüyâlar görmüş ve uyanmıştır. Bu kadar mı?.. Hayır tabiî... Tanpınar'ın şiirini değerlendirirken özellikle üzerinde duracağımız gibi önemli olan "rüyâ"yı anlatmak değil, onu tâbir etmektir ve Tanpınar'ın yapamadığı da budur. Zâten Freud'cu bir yaklaşımla böyle bir işi başarmak da mümkün olmaz... Roman ve şiir bahislerinde de ele alacağımız Tanpınar'ın hikâyeciliğini burada noktalarken, son hükmümüz şudur: Anlatılan rüyâlar ne kadar ilginç olursa olsun, tâbir edilmeyince hiçbir ehemmiyeti yoktur ve Tanpınar'ın hikâyesi bu yönüyle besin değeri olmayan, lezzetten ibâret bir pastadır.

Rüyâ nasıl tâbir edilir ve böylece kıymet üstüne kıymet kazanır; merak edenler, İbda Mimarı Salih Mirzabeyoğlu'nun altı ciltlik dev romanı Tilki Günlüğü'nü okumaya buyursun. Şiir bahsinde de bunlara temas edeceğiz.

SON ÇİZGİLER

Murat Küçük gönüldaşımızın mektublarından birinde, şu minvalde bir tesbiti olduğunu hatırlıyorum: "Bir hikâyede mevzu basitleştikçe üslûp çetrefilleşmeli..." Bu nefis tesbitin tersi de geçerli: "bir hikâyede mevzu çetrefilleştikçe üslûb basitleşmeli."

Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatı içinde, kitablık çapa ulaşmayan birkaç istisna dışında, ne bu teknik inceliği anlayan çıkmış, ne de ferdi ve toplumu aynı ânda kucaklayacak, en basit meselelerin arkasındaki mücerredi işaretleyecek, ulvî muammalarla okuyucuyu karşı karşıya getirecek hikâyeci yetişmiştir.

Batı hikâyeciliğini yakalamak için çırpınanlar, oradaki bazı örnekler gibi mesele kucaklayabilecek çapa erişmemiştir. Meselâ (Mopasan)ın "Korku" isimli bir hikâyesi vardır ki; bilindiği sanılan bir ruh hâlinin ardındaki bilinmeyeni karşımıza çıkarması açısından çok önemlidir ve Türk hikâyeciliğinde bu çaptaki hikâyelerin sayısı ancak bir elin parmakları kadardır. İşte bu hikâyenin özeti:

"İri bir Ay'ın ayna gibi pırıl pırıl parıldattığı Akdeniz sularındaki" büyük bir geminin güvertesinde yedi-sekiz kişi toplanıp, gitmekte oldukları o uzak Afrika'ya doğru gözlerini çevirmiş, sessizce denizi seyrederken, aralarında purosunu içmekte olan kaptan daha önce gemisinin, denizaltı kayası üstünde tam altı saat kaldığını ve bu hâdisenin onu çok korkuttuğunu anlatır.

"O sırada güneşten yanmış yüzü, vakur hâliyle pek heybetli görünen, bitmek tükenmek bilmez tehlikelerle karşılaşmak suretiyle meçhul diyarlarda uzun seyahatler yapmış olduğu anlaşılan, görmüş olduğu o garip manzaralardan bazılarını hâlâ gözlerinin derinliğinde muhafaza ediyormuş gibi etrafına sükûnetle bakan ve nihayet çok cesur bir kimse olduğu tahmin edilen bir adam" konuşmaya başlar:

-"Enerjik bir insan, çabuk gelip geçen bir tehlike karşısında hiçbir vakit korkmaz. Belki biraz heyecanlanır, sinirlenir. İşte o kadar. Fakat korku bambaşka şeydir."

Bu adam, "başından birçok şeyler geçtiğini, öldürücü gibi görünen birçok maceralar yaşadığını, çok hırpalandığını, eşkıyalar tarafından ölü bırakıldığını, Amerika'da âsi muamelesi görerek asılmak sûretiyle îdama mahkum edildiğini ve Çin sahillerinde, bir geminin güvertesinden denize atıldığını, bütün bu olayların her defasında mahvolduğunu sandığını; fakat, hiç çekinmeden, hattâ hiç bir pişmanlık hissi duymadan yine bildiği gibi hareket ettiğini, çünkü korkunun bu anlattıkları olmadığını" belirtir. O, korkunun ne olduğunu iki kere hissetmiştir.

On yıl önce Afrika toprakları üzerinde başına bir hâdise gelmiştir: Büyük kum tepelerinin olduğu bir yerden geçiyordur. Dünyanın en acayip bölgelerinden birisi olan bu yer, sanki bir okyanusun bir fırtınada kuma dönüştüğü intıbâını uyandırır. Okyanusun kabarmış suları gibi yükselen dağ büyüklüğündeki kumlar... "Altındamış gibi görünen bu kum dağlarını tırmanmak, o dalgalardan tekrar aşağı inmek lâzımdır." "Atlar hırıltı çıkarırlar: dizlerine kadar kumlara batarlar ve o şaşırtıcı tepelerin diğer yamaçlarından aşağı inerlerken kayarlar."

Bu yolculukta iki arkadaşlardır. Peşlerinde de sekiz sipahi ve devecilerle birlikte dört deve vardır. Bitkin bir vaziyette ilerlerken, adamlardan biri birdenbire bir haykırış sesi çıkarır, şakın bir vaziyette hareketsiz kalırlar.

Biraz ötede, pek belli olmayan bir istikamette, kum tepelerinin esrarlı davulu çalmaktadır. Bu davulun sesi kâh zarif, kâh kesik kesik gelir; sonra gökgürültüsünü andırır gibi kuvvetlenir. Korkmuş olan Arablar, "ölüm üzerimizde" diye birbirlerine bakarlarken, arkadaşı olan adam, güneş çarpmasıyla atından başaşağı düşer. İki saat, onu kurtarmak için boşu boşuna uğraşırken, bir türlü kesilmeyen o davul sesi, mahiyeti bilinmeyen gökgürültüsü ile kulaklarını doldurur ve hakikî korkunun o ânda, arkadaşının cesedi karşısında ve dört bir tarafı kumlarla çevrili çöl ortasında kemiklerine kadar nüfûz ettiğini hisseder.

Hâlbuki sonradan öğrenmiştir ki, o acayip sesler, kum tepeleri arasında teşekkül etmiş olan vâdilerde, kumların rüzgârla uçmalarından ve kuru otlara çarpmalarından hâsıl olmaktadır. Yâni o davul sesi bir nevî ses serabıdır ama o ânda korkmuştur işte.

İkinci korkusunu ise "geçen kış" Fransa'nın bir kuzeydoğu ormanı içinde yaşamıştır. Gökyüzü çok kapalı olduğundan gece erken bastırmıştır. Bir orman bekçisinin misafiri olacaktır ve bir köylü onlara kılavuzluk etmektedir.

Nihayet zifiri karanlıkta evli ve iki oğlu da onunla beraber bulunan orman bekçisinin evine gelirler. İçeridekiler onları bir panik havası içinde karşılarlar. Çünkü orman bekçisi tam iki yıl önce bir adam öldürmüştür. Ölenin ruhu geçen yıl gelmiş ve seslenmiştir, bu yıl yine beklemektedir. Bu sebeble elinde bir tüfek vardır, oğlanların elinde ise birer balta...

Hikâyenin kahramanı ise "tam o akşam gelmiş olmaktan memnun kalarak, elinden geldiği kadar adamı teskine çalışır." Dışarıda şiddetle devam eden bir fırtına, evin her tarafından ıslık sesleri çıkarır; ağaçlar çok sert rüzgârla eğilmektedir.

Gecenin ilerleyen saatlerinde, ihtiyar bekçi, birden bire iskemlesinden sıçrar, tüfeğini tekrar eline alarak "işte, işte o, duyuyorum onu!" diye kekeler. Oğullar baltaları ellerine alırlar, onları yatıştıracağı sırada, uyumakta olan köpek birden bire uyanır ve sönmüş ateşe bakarak, herkesi titretecek kadar fenâ uluma sesleri çıkarmaya başlar. Köpek birşey görüyormuş gibi, ayakları üzerinde dikilerek hareketsiz bir hâlde durup, meçhul bir şeye karşı havlar. Perişan bir vaziyette olan bekçi: "Birşeyler seziyor! Onu seziyor! Onu öldürdüğüm vakit o da oralarda idi" diye bağırır.

O ân dehşet verici bir manzaradır, hikâyenin kahramanı da titremeye başlar; kendini kaybetmiş bu insanlar arasında, hayvanın birşey görmüş olması dehşet verici bir manzaradır.

Köpek hiç durmadan bir saat kadar ulur. Bu müthiş korkunun ortasında, hikâye kahramanını oraya getiren köylü, bir nevî öfke buhranı içinde hayvanı dışarı salıverir.

Köpek derhal susar. O sessizlik içinde dalgın bir vaziyette kalırlar. Derken bir ân hepsi yerlerinden sıçrayarak ayağa kalkar. Dışarıda biri evin duvarına sürtünerek ilerliyordur. Biraz sonra kapı önüne gelir, kapıyı yoklar gibi yapar. Daha sonra, kapı üzerindeki pencerenin camından bir baş görünür. Bu başın ağzından mırıltı kabilinden bir ses çıkar.

Ve o ânda mutfak içinde bir patlama olur. İhtiyar orman bekçisi ateş etmiştir. Hikâyenin kahramanı, tüfeğin ateş ettiği sırada hiçbir şey düşünemez olmuş, bayılacak vaziyete gelmiştir korkudan...

Oradakilerden hiçbiri kıpırdayamaz, şafak sökünceye kadar uyuşuk bir hâlde kalırlar ve pencereden dışarı nihayet cesaret edip baktıklarında, dışarı saldıkları köpeği öldürmüş olduklarını görürler.

Adam bunları anlattıktan sonra, güvertede konuştuğu kişilere şunları söyler:

"-Bununla beraber, o gece hiçbir tehlike ile karşılaşmış değilim. Fakat, ateş edip köpeği öldüren o tüfeğin sesini bir ân için duymaktansa, geçmiş zamanlarımda göğüs germiş olduğum o müthiş tehlikelerle tekrar karşılaşmayı tercih ederim." (Guy De Moupassant, Seçilmiş Hikâyeler, çev: Ferit Namık Hansoy, İnkılab ve Aka Kitabevleri, İstanbul 1970, s. 17-25)

Çalışmamızın mevzuu "Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı" olduğu hâlde, bu yabancı yazarın hikâyesinden niçin bahsediyoruz? Farkedileceği gibi, özetini verdiğimiz bu hikâyede yazar, "en cesur insanların dahi korkabileceğini, korkunun ruhun dağılışı gibi menfur bir his olduğunu; fakat bir insan cesur oldu mu, ölüm de dahil, tehlikenin bütün şekilleri karşısında korkunun lâfının olmayacağını" anlatmıştır. "Korku ancak belirsiz tehlikeler karşısında, bazı esrarlı tesirlere tâbi olarak anormal vaziyetlerle husule gelir. Hakikî korku, eski zamanın o inanılmayacak derecedeki hayâlî dehşetleri gibi birşeydir."

Anlaşılıyor mu? Yazar, bilindiği sanılan ruh hâlinin ardındaki bilinmeyen incelikleri karşımıza çıkarıyor. İnsan fıtratının bir parçası olan "korku"nun sırrını ve asıl kaynağını işaretlemeye çalışıyor kendisince... Anlıyoruz ki korku, meçhulün verdiği bir ürpertidir. "Korku"nun sırrını öğrenmek insanî hakikatimizi keşif, "kendimizi bilme" yolunda atılmış bir adımdır. Çünkü, "korku" yaradılışımızın bir parçasıdır. Yazar doğrudan bunları anlatmamıştır ama bir okuyucu olarak biz bunları görebiliyoruz hikâyenin akışında... "İdeal Hikâye ve Ölmek İstiyorum" başlıklı yazımızda ifâde ettiğimiz "duygu ve hâdiseler ile üst seviyedeki fikirler arasında bir sanat köprüsü kurulması gerektiği" şeklindeki tesbitimizin pratiğe dökülmüş misâlini görüyoruz. Ve yine anlıyoruz ki, Batı edebiyatının bu tür hikâyeleriyle, Büyük doğu ve İbda Mimarları dışında mukayese edilebilecek eserler yoktur Türk edebiyatında... "Hikâye Dünyamızdan Misâller" bölümünde özetlerini verdiğimiz Sabahaddin Ali ve Sait Faik'in hikâyeleri, (Mopasan)ınkine göre ne kadar çiğ ve ucuz... Birisi ideolojik birkaç slogan dışında sanat kaygısı taşımayan sendika yöneticisi ve emekçiyi; diğeri de şiir heveslisi liseli genci doyurur ancak. Öbür Türk hikâyecilerinin arasında da (Mopasan)ın "Korku"su gibi mesele kurcalayan ve bilindiği sanılanın ardındaki bilinmeyeni işaretleyen bir hikâye sahibi çıkmayacaktır. Büyük Doğu-İbda mensupları ise gönül rahatlığı ile (Mopasan)ı ezecek çapta bir hikâyeyi, meselâ Üstadımız'dan bahsi geçen "Ölmek İstiyorum"u gösterebilirler.

Türk hikâyecileri büyük meselelere yanaşmamışlar, mesele diye işaretledikleri hâdiselerin arkasındaki sırrı arama ihtiyacı hissetmemişler, hattâ böyle bir mükellefiyetten dahi habersiz yaşamışlar ve kendi kendilerini avutmaktan öteye geçememişlerdir.

Ele aldığı çerden çöpten mevzuları nüktedan bir anlatımla renklendiren Haldun Taner, "On İkiye Bir Var" hikâyesinde "zaman" gibi insanı kıvrandıracak bir muamma ile adeta alay etmiş ve onun iç yüzünü işaretleyememiş; tıpkı romanları gibi hikâyelerinde de marazî bir ruh hâlinin ifâdecisi olan Oğuz Atay da zaman zaman burun buruna geldiği ulvî meseleleri nüktelerle geçiştirmiş ve Türk hikâyeciliğini orijinal bir zemine oturtamamışlardır. Oğuz Atay, "korkuyu beklerken", (Mopasan) gibi beklediğinin ardındaki sırrı göremez; fakat o göremediği sırla alay eder. Okuyucuyu hastalandıracak kadar marazî ruh hâllerini ustalıkla anlatırken de o sırrı görüyor değildir.

Diğer taraftan, hikâyelerini muhteva ile ilgisiz tasvirlerle dolduranlar, gördüklerini yazmaktan başka hüneri olmayanlar, orijinal görünmek için ıkınıp-sıkınanlar vs... Hesabımız isimlerden ziyade anlayışlarla... Onun için tek tek misâllendirmeye hâcet yok.

Kabul ediyoruz: Türk hikâyeciliğinde bazı güzel örnekler vardır ama bunlar kesinlikle kitablık çapa ulaşamamıştır. İşin özü ise, ulvî mesele yoktur. Hikâyenin ne muhtevası, ne tekniği bir çetinliğin ifâdecisi olmuştur. Aksine kolayca yazar sayılmak isteyenlerin sığınağıdır Türk hikâyeciliği!..

BÜYÜK DOĞU MİMARI'NDAN TÜRK ROMANI ÜZERİNE

"BENİM malûm fikrim; Türk romanı yoktur. Çünkü Türk romanı denilen, evvelâ Batı örneklerine nisbetle ilkokul yazı emeklemelerinden daha iptidaî eserler son yüzyıl içinde ola ola, meselesiz, çilesiz ve ukdesiz, kartondan adamların gidip geldiği, yollarında eğlencelik yemişler satılan bir panayır yerinden başka birşey olamamıştır. Tanzimat devrinin, çocuklara giydirilen paşa elbiselerine benzer biçare romanı, "Edebiyat-ı Cedide" çığırında gûya ilerileye ilerileye, nihayet zavalılıktan ahmaklığa terakki edebilmiş; Halid Ziya başta olmak üzere bu çığırın romancıları, yeni moda Batı taklidçiliği enayilerinin âdi sokak zamparası ve "onbaşı kültürü"yle techizatlı tiplerinden öteye geçememiştir. Düşünün ki, bu roman, Garp edebiyat ve felsefesinin en olgun demlerini kadrolaştıran ve kördüğüm hâlinde giriftleştiren 19 uncu Asır sonları ve 20 nci Asır başlarında, fransız romanı bir taraftan cihana hâkimiyetini sürdürür, bir taraftan da rus romanı fransız romanını ezmeye başlarken, Batının her türlü ukdesinden gafil, seri malı roman temsilcisi (Gonkur Biraderler)i model diye ele almış, ne (Zola)yı, ne (Mopasan)ı, ne (Prust)u, ne (Dostoyevski)yi, ne (Tolstoy)u, ne (Gorki)yi, ne (Goethe)yi, ne (Oscar Vayld)ı, ne de son Batı fikir cereyanlarını görebilmiştir. Ondan sonraki "Fecr-i Âti" zemininde ve biraz ilerisinde romana ilk defa mesele getirir gibi olan bir Yakub Kadri varsa da, onun fert ve cemiyet üzerine açabildiği, derinlik, "Edebiyat-ı Cedide"nin açtığı, küçük su birikintilerine mahsus oyuklara nisbetle ancak diz kapağına gelen çamurları aşmaz. Ömer Seyfeddin ve Refik Halid birer usta satıhçı; Halide Edib ise zâten en büyük mesele ve idrake istidadsız; başta işe zarif bir kadın mizaç ve üslûbuyla girişip sonda işi, fecî bir ukalâlıkta bitiren ve -dönmeliği icâbı- içinde yaşadığı cemiyetin bütün ananelerine karşı nefretini kusan, sanatta hiçbir zaman küçük çapın üstüne çıkamayan kişi veya dişi... Türk romanında mesele ve ukde ilk defa Peyami ile kımıldamaya başlıyor denilebilir. Fakat bu kımıldama, yürüyüş ve çığ hâlinde gelemiyor, bu gelemeyişte Türk cemiyetine ait duygu kütlüğünün de elbette tesiri bulunuyor. Peyami Safa da o nazik zarı delemiyor. Onun nesli, Batı'da en nâdide çiçeklerin yetiştirildiği limonluklar yanında çürümüş gübre karışımı çerçöpten başka birşey olamıyor ve Türk romanı, Cumhuriyetle beraber artık devâ kabul etmez bir akamet bataklığında çırınıp duruyor. Bu fecî manzaranın verdiği tepkiyle, çirkini hissedip de güzeli bulamayan ve roman gibi büyük cehd isteyici mimarî yükünün altına giremeyen bazı dehâ özentisi tiplerde, gelmeyecek bir istikbalde yazacağı eserin yalnız adını ve ilk cümlesini kâğıda dökmüş ıkınıp duruyorlar." (Necib Fazıl Kısakürek, Bâbıâli, 4.Basım, Aralık 1990, Büyük Doğu Yay., s. 196-198)

Büyük Doğu Mimarı'ndan aktardığımız ve üzerine tezimizi inşâ edeceğimiz bu nefis ifâdeler, Bâbıâli'nin akışı içinde takib edebildiğimiz kadarıyla "Ağaç" mecmuasından önce, 1935'li yıllarda söylenmiş. Şüphesiz, o tarihten sonra, yâni zamanın tabiî akışı içinde, Türk romanında da bazı -müsbet ve menfî- değişmeler yaşanmış, fakat bunların müsbet olanları peşinden yeni hamleleri sürükleyememiş, ferdî başarılar içtimaîleşmemiş, su dökülmeyen bir fidan gibi kendi başlarına kurumaya terkedilmişlerdir. Şöhreti yaşamış; mânâsı tekâmül edemedikten sonra neye yarar? Mevzuu müşahhaslaştıracak kadar bunların da üzerinde duracağız. "Zamanın tabiî akışı içindeki değişmelere, gelişmelere" misâl olarak Peyami Safa'dan -şimdilik- birkaç cümleyle bahsedelim:

Sevgili üstadımız Necib Fazıl, Bâbıâli adlı eserinin akışı içinde 1935'te söylediğini tahmin ettiğimiz yukarıdaki iktibâsta o yılların Peyami Safa'sını takdir etmekle birlikte "nazik bir zarı" delemediğinden bahsediyor; yâni ümit vâdeden yumruğunun beklenilen ve ihtiyaç duyulan sertlikte olmadığını imâ ediyordu. 1940'lara doğru yazmış olduğu bir yazısında Peyami Safa'da değişik bir çerçeveden benzer şeyleri söyler:

"Benim kitablarım üç merhale geçirmiştir. Sözde Kızlar, Mahşer ve Canan çocukluk kitaplarımdır. Hepsini, bilhassa Canan'ı ele alınamayacak kadar kusurlu bulurum. İkinci devre kitablarım Şimşek ve Bir Akşam'dı... Bunlarda teknikten ziyâde, insan ruhuna âit endişeler itibariyle bir fark görülür. Üçüncü kitablarım, 9. Hariciye Koğuşu, Fatih-Harbiye ve Bir Tereddüdün Romanı'dır. Bunlarda çalışma hedefime daha çok yaklaştığımı sanıyorum." (Toker Yayınları Edebî Heyeti'nce hazırlanan Peyami Safa adlı kitab, 1984, s. 63)

Üstad Necib Fazıl, Peyami hakkındaki bu hükmünü, O'nun, kendi ifâdesiyle "üçüncü devresinin" içinde olduğu yıllarda vermiştir. Lâkin, Peyami yukarıdaki yazısını yazdıktan on küsür yıl sonra en ciddî iki romanıyla görünecektir: 1949'da yayınlanan "Matmazel Noraliya'nın Koltuğu" ve 1951'de çıkan "Yalnızız", O'nun sanatının dördüncü devresini teşkil eder ve bu iki romanda, belki de Üstad'ın imâ ettiği nazik noktanın ilerisine bir adım atmıştır. Üçüncü devre romanları için "çalışma hedefime daha çok yaklaştığımı sanıyorum" diyen Peyami Safa'nın, bizim tasnifimiz olan bu dördüncü devre romanlarından sonra, ömrünün son on yılında ciddiye alınacak bir roman yazmayışı, ister-istemez "çalışma hedefine ulaştığına mı karar vermiş?" diye sordurtuyor. Bu on yıl içinde doyuma ulaşmayıp, beşinci bir devrin kapısını açabilseydi, Türk edebiyatı için çok daha hayırlı olabilirdi. Bu arada 1939 yılında tefrika edilip, 1959 yılında kitablaşan "Biz İnsanlar" adındaki romanı da, muhtevasındaki derin felsefî bahisler sebebiyle, üçüncü devre ile dördüncünün arasında bir köprü vazifesi görüyor, kanaatimizce...

(...)

Doğrudan bahsine girdiğimiz yukarıdaki Peyami Safa ile ilgili satırlarımızdan da anlaşılacaktır ki, Büyük Doğu ve İbda Mimarları'nın ifâdelerini, gücümüz yettiğince "terkibî hükümleri" ölçü alarak yorumlamaya çabalıyoruz; şahıs isimlerini değil...

Yâni Büyük Doğu ve İBDA Mimarları tarafından konuşulmuş bir terkibî hükmün, bugün müsbet mesafesinde olan birisi; yarın aynı terkibî hükmün menfî bir istikâmetine düşebilir. Tabii tersi de sözkonusu... Demek ki, kişiden önce ölçü alınması gereken, o kişiyi değerlendirmemize mihenk olan hüküm... Fakat bu Mimarların (sonu başta hissedercesine) şahıslar üzerinde yaptıkları değerlendirmelerin de (tenkidlerin) hâlâ canlılığını muhafaza ettiğini belirtmek mecburiyetindeyiz.

TÜRK ROMANI VAR MIDIR?

Büyük Doğu Mimarı, "yoktur" diyor. Niçin yok?.. Şüphesiz, memleketimizde yüzlerce romancı doğdu, binlerce roman yazıldı... Bir Türk romanının olabilmesi için, yazarın Türk olması, romandaki kahramanların Türk ismi taşıması, mekânın Türkiye olması ve bu ülkenin meselelerinden bahsedilmesi yeterliyse elbette bir Türk romanı vardır; hem de kemmiyet itibariyle oldukça hacimli bir Türk romanı...

Ama bir Türk romanının olabilmesi için, onu dünya romanından ayıran bazı çizgilerin, dünya romanında mevcut olmayan orijinal hususiyetlerin, dünya edebiyatına teklif ettiği yeni anlayışların olması gerekirse, elbette bir Türk romanı yoktur. Sözkonusu olan, dünyadaki anlayış ve tekniklerinin, bu ülke insanına montajıdır. Batı'da modeli çizilmiş ve imâl edilmiş bir otomobil düşünelim. Bu otomobilin şeklinden motoruna ve diğer malzemelerine kadar aynısı Türkiye'de, Türk insanı tarafından üretilse ve kullanılan parçalar dahi yerli olsa, ona Türk otomobili demek için saf denecek kadar iyimser olmak gerekir. Örnek aldığı modele ciddî bir takım teknikler ilâve eder ve böylece karşıya teklif edebileceği yenilikler olursa o zaman iş değişir.

Yeşilçam filmlerini hatırlayalım: Artistler Türk, yönetmen de öyle... Kezâ filmler bu ülkede çekiliyor ve genellikle işlenen mevzuular da bu ülkenin hastalıkları... Ama buna rağmen bir "Türk Sineması"ndan sözedilemiyor; çünkü dünya sinemasına vereceği birşeyi yok bu filmlerin...

Türk romanı denilen eserler bütünü de böyle... Aralarında gerçekten başarılı çıkışları ifâde eden ve okunmaya değer eserler olsa da, bunlar "kendi kendinden ibârettir" ve genel hükmümüzü değiştirecek bir "sürekliliği" doğuramamışlardır. İBDA Mimarı Salih Mirzabeyoğlu, "Çağdaşlık, eğer dünya çapında geçerli bir kültür ölçeğinin adı ise, hâlihazırda geçerli ve hâkîm olan ne ise ona tâbi pasif bir rol kabullenmiş olmayan her kültür tavrı için, kendini teklif edeceği bir mevzudur" diyor "Adımlar" adlı eserinde ve şunları da ilâve ediyor: "Biz, hâkimiyet kavgası veren bir kültür olarak, «çağdaş uygalık»a kendimizi teklif edeniz..." (Salih Mirzabeyoğlu, Adımlar, İBDA Yay., İstambul 1997, s. 189-190)

İşte Türk romanı, "hâlihazırda geçerli ve hâkim olana tâbi pasif rol kabullenmiş" ve "hâkimiyet kavgası veren" bir mahiyete bürünemediği için dünya romanına "kendisini teklif" edememiştir. Meselâ bir Rus romanı vardır; Fransız romanının en güçlü saltanat yıllarında, ona alternatif olarak "kendisini teklif edebilen" ve "hâkimiyet kavgası" yapabilen bir Rus romanı...

Anlaşılacağı üzere, bu çerçevede Türk romanından bahsetmek mümkün değildir. Ama biz tahkik etmek için kemmiyet plânında bir Türk romanından bahsedeceğiz; bundan kastımız Cumhuriyet dönemi Türkiyesi'nde (ve öncesinde) roman yazmaya soyunan isimler topluluğu ve bunların kaleminden çıkan eserlerdir. "Türk romanı yoktur" hükmümüze, Türkiye dışında yaşayan ve Türkiye'li olmayan Cengiz Aytmatov gibi romancıların dahil olmadığını önemle hatırlatalım. Ve tabii Türkiye edebiyatında da, Tanpınar'ın "Huzur"u, Peyami'nin "Yalnızız"ı, Tarık Buğra'nın "Küçük Ağa"sı ve Sepetçioğlu'nun tarihî romanları gibi bazı başarılı çıkışların olduğunu... Ama zamanın çürüklüğünden olsa gerek, bu çıkışlar bir çığ hâline gelememiştir. "Huzur"da Osmanlı musıkîsi gibi ağır ve o nisbette tatlı bir üslûbla okuyucuyu iç âlem düzeni peşinde sürükleyen Tanpınar, "dış"ı kuşatamamış; özellikle son romanlarında RUH ile AKLI barıştırmaya çalışan Peyami Safa ise "sistem çapında bir anlayış"a ulaşamamıştır. Fakat Peyami'nin "Türk romanı vardır" hükmünü verdirtecek kadar olmasa da, dünya romanına teklif edeceğimiz en önemli isimlerden olduğunu şahsım adına iddia edebilirim. (Önemli Not: Her ne kadar içinde Türk romanına yer olmasa da, dünya romanı 1930'lardan bugüne buhran içinde ve 21. yüzyıla yaklaşırken can çekişmekte, yeni bir soluk aramakta... "Simyacı" gibi basit bir eserin, sırf mevzuundan dolayı bu kadar ilgi görmesi de bu buhranın işaretlerinden... İşte İBDA Mimarı Salih Mirzabeyoğlu'nun 6 ciltlik ruhî romanı "Tilki Günlüğü" sadece Türk edebiyatının kurtuluşu değil, çıkış kapısı arayan dünya romanının da sığınacağı bir keyfiyet ve bu eserin üstünde bir bahis...)

(...)

Bu arada, bir eserin Türk romanı olabilmesi için illâ Türk insanından bahsetme mecburiyeti olmadığı bilinmeli... Gürsel Avcı gönüldaşımız AKDEMYA dergisinin 7. sayısında yer alan bir yazısında, bize lâzım olanın "Batılı bir mevzuu bile, Türk'e âit tekniklerle, Türk hassasiyet ve ruhuyla ele alacak romancı" olduğunu ifâdelendiriyordu. (Akademya, Sayı 7, s. 19)

İşin sırrının keyfiyette ve tahassüs ikliminde olduğu anlaşılmalı... Meselâ Mehmet Selimoviç isimli solcu bir Yugoslav yazarın, konusunu 150-200 yıl öncenin mevlevîhânelerinden alan "Derviş ve Ölüm" isimli, ince tahlillerle dolu, üslûbun zaman zaman Tanpınar'ı kıskandıracak kadar mükemmeliyet sınırına yaklaştığı nefis bir romanı vardır. Bu "Derviş ve Ölüm"de istediği kadar "İslâm" kelimesi geçsin, sanat değerine rağmen bambaşka bir ruh ikliminde yazıldığını hissettirmektedir ve İslâmî bir eser sayılamaz. Meselâ Necib Fazıl, Avrupalı bir Hrıstiyanın hayatını anlatan bir eser yazsa bile, bu çalışmanın taşıdığı keyfiyet, İslâm sanatının baş örnekleri arasına girer. İşin sırrı keyfiyette ve tahassüs ikliminde diyoruz ya...

(...)

Batılı mevzuları olmasa da, Türk'ü kendisine âit bir teknik ve hassasiyetle, yabancı teknikleri taklid etmeden anlatmaya çırpınan bir romancımızı hatırlamamak insafsızlık olur: Mustafa Necati Sepetçioğlu... Edebiyat otoritelerinin(!) görmezden geldiği ve kimisinin de "romanında teknik yok" diye suçladığı bu yazar, destan anlatımından faydalanarak ve iyi bildiği Batı ve Rus romanının kalıplarını taklid etmeden de yazılabileceğini göstermiş, kendine hâs bir tarzla, Türk tarihinin dönüm noktalarını sanatın aynasına yerleştirmiştir. Ama bütün romanlarında ("Osmancık, Konak Çatı ve Devlet Ana" başlıklı yazıda bahsedeceğimiz) belirli şahsiyet modellerini kullanmış ve bu noktada kendisini yenileyememiştir. Bunun bir sebebi çok fazla roman yazması olabileceği gibi, diğer sebebi de (bu aynı zamanda ilk "sebeb"inde "sebeb"idir) asıl gâyesinin romandan ziyâde, Türk tarihinin en önemli noktalarını "roman" vasıtasıyla aydınlatmak arzusu oluşudur. Tabiî ki bu tarihin "önemli dönüm noktaları" pek çok ve bunların -en azından- en önemlilerini romanlaştırmak için, yeni şahsiyet modelleri aramaya ve ulaşılan tarzı tekânmül ettirmeye zaman yok. Buna rağmen, şahsiyet ifâde ettiği için Sepetçioğlu'nu takdir ediyor ama anlayışını tekâmül ettirerek bünyeleştiremediği için "dünya edebiyatında bir Türk romanı da vardır" hükmünü veremiyoruz.

NİÇİN TÜRK ROMANI YOKTUR?

Bu başlıkta "sorulan"ın cevâbını, bir önceki yazımızda vermiştik ama birkaç yazarın da bu husustaki fikirlerini sıralamak istiyoruz.

Ahmed Hamdi Tanpınar'a göre bir Türk romanının olmayışının sebebi, "Türk romancısının cemiyetimizle, hayatımızla alâkadar olmayışı" değildir. Çünkü, içindeki isimler "Türk"tür; yaşayış bu memlekette mevcut bir yaşayış... Manzara; Anadolu ve İstanbul manzaraları... Mevzu: Kendi hayatımızdan seçilmiş. "Üstelik halledimeye çalışılan meseleler varsa, onlar da cemiyetin meseleleri..." Tanpınar bunları belirttikten sonra ilâve eder:

"Hülâsa, yaşayışındaki tezatlarla dahi olsa, bu memleketin insanı, bu memleketin peyzajında, bu memleketin halkının diliyle kendi hazin veya mesut macerasını yaşıyor. Şimdi bu romanın cemiyetimizle alâkasız olduğunu nasıl iddia edebiliriz? Daha ileri giderek söyleyelim, gazetelerimizde ve hayatımızda yer tutan meselelerin hemen hepsi Türk romanına geçmiştir. Türk romancısı, başka memleketlerde yeni yeni tecrübe edilen köylü romanı bile yapmaya kalkmıştır. Kadın-Erkek meselesi, cehâlet meselesi, yenilik meselesi, münevverin sermaye meselesi... daha realistlerin elinde köylünün hayatı, cehâlet, tembellik. Bütün bunlar bizim romanlarda var. O hâlde Türk romanı günü gününe yaşayışımızla alâkadar. Fakat bütün bunlara rağmen, bu romanı çok defa sun'î bılmamak, okurken cansızlığına isyan etmemek, hattâ realite ile arasında bir münasebet tesis etmemek de pek az mümkün." (Ahmed Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yay., 4. Basım, İstanbul 1995, s. 46)

Tanpınar'a göre romancıların "garbdan okuduklarının tesiri altında" kalmaları da "Türk romanının olmayışının" sebebi sayılamaz. Çok büyük bir romancı olan Dostoyevski'nin "eserlerinin asıl büyük temi, üzerinde o hepimizi kavrayan kahramanların mulajını yaptığı büyük model hariçten geliyor"dur. "Dünyanın hangi sanat hareketi, başka bir sanatın, başka bir dil âlemin tesiriyle başlamamıştır?"

"Tolstoy, uzun zaman bir Fransız muharririnden her sabah tercüme yaparmış; sırf onun sanatını kavrayabilsin diye. O hâlde bizim romancıları, garblıları okumak ve onların tesiri altında kalmakla neye itham ediyoruz? Tesir etmeyen, iz bırakmayan okumak neye yarar? İnsan kendisine ilâve etmek için okur, unutayım diye değil." (A.g.e., s. 47)

Tanpınar, tesir altında kalmakla, taklid arasında büyük farklar olduğunu hatırlatacak olanlara, bunun sadece "muvaffak olmak veya olmamaktan ibaret bir fark" olduğunu söyler:

"Meselâ Dostoyevski gibi, Balzac veya Stendhal'ı okumuş fakat onun dehasına mâlik olmayan bir muharririn aynı temleri kullanmasını tasavvur ediniz. Onun yazacağını veya yazdığını tasavvur ettiğimiz eserler karşısında elbette ki büyük romancının eseri için duyduğumuz hayranlığı duymayız ve ondan Dostoyevski'den bahseder gibi bahsedemeyiz.

Halbuki tem aynı tem, şema aynı şemadır. Arada mevcut fark, küçük bir fert farkıdır; Dostoyevski'nin hüviyetidir, sanatıdır, muvazenesizliğidir, hastalıklarıdır ve hilkatin o erişilmez sırrı, dehâsıdır. Mesele, tesir ve taklid meselesinden çok uzaktır. Biz bir Dostoyevski'yi tanıyoruz, uzaktan sedece, muvaffak olmuş hamleyi, en yüksek tepeyi görüyoruz; yarı yolda kalmış olanları hiç düşünmüyoruz.

Fakat burası bize lâzım değil, asıl lâzım olan fikre dönelim; MAKSADIM SAMAN KAĞIDI İLE KOPYE EDİLMİŞ ESERLE BÜYÜK, ORİJİNAL ESER ARASINDAKİ FARKIN ÇOK DEFA BASİT BİR MUVAFFAKİYET MESELESİ OLDUĞUNU SÖYLEMEKTİR. Binaenaleyh sanatkârlarımızın garblıların tesiri altında kalması onların muvaffakiyetsizliğinin sebebi değildir. Belki muvaffak olmamaları yüzündendir ki, garblı muharrirlerle münasebetleri bu kadar göze çarpıyor.

Burada bir nokta daha var: Hakikaten biz okuyor muyuz, şikâyet edilecek derecede garb sanatının tesiri altında mıyız? Ben buna kolay kolay inanamam. Bizde okuyan adam o kadar azdır ki, hattâ tanınır bile. Bizde dünyanın hiçbir yerinde görülmemiş bir elit zümre teşekkül etmiştir; okuyanlar zümresi. Tek bir satır yazmadığı, tek bir söz söylemediği hâlde sırf okuduğu için hürmet gören adamların bulunduğu memlekette pek fazla okuyan adam olmasa gerek." (A.g.e., s. 47-48)

Yine Tanpınar'a göre, bir Türk romanının olmayışının sebebi, deterministlerin iddia ettiği gibi, hayatımızın dar ve kuvvetsiz oluşu değildir. Çünkü, "bu hayat nihayet vardır ve yaşıyoruz, nefret ediyor, ızdırab çekiyor, ölüyoruz. Bir romancı için bu kadarı yetmez mi? BİR TEK İNSANIN IZDIRAB ÇEKTİĞİ YERDE İNSANLARA SÖYLENEBİLECEK HERŞEY VARDIR." (A.g.e., s. 48)

Ahmed Hamdi Tanpınar'ın bu üzerinde durduğumuz yazısının ilk olarak 1936 yılında neşredildiğini ve muharririn o tarihte henüz bir roman yazarı olmadığını belirtmekte fayda var.

Peki, Tanpınar'ın bahsettiği "muvaffakiyetsizliğin" sebebi nedir? Cevâbını yine Tanpınar'dan okuyalım:

"Bir memlekette, bir sanat nev'înin tek başına inkişafını yapabilmesi imkânı yoktur. Ona müsâit vasatı verecek bütün bir edebiyat hayatının bulunması lâzımdır. Türk romanı münferit eserler şeklinde kaldıkça ilerlemesi güç bir şeydir. Bizde belki bir roman yazmak için herşey vardır. Fakat romancıyı beslemek için bütün bir memleket hayatını birden kavrayan o elektrikli edebiyat havası yoktur. Sanat hayatımız evvelâ dağınık, sonra fakirdir." (A.g.e., s. 50)

Romanın gelişiminin bütün bir edebiyat hayatının havasına bağlı olduğunu anlamak, "bütün bir edebiyat hayatının"da başlıbaşına değil, içinde yaşanılan kültür ve sanat ikliminin canlılığına, içtimaî bünyenin hususiyetlerine göre şekilleneceğini kabullenmeyi gerektirir. Bahsi geçen dönemin kültürel bünyesi cılız olduğu için, o bünyenin içinde şekillenen edebiyat da; edebiyatın bir şubesi olan roman da cılız ve siliktir.

Bir çöküşün ardından gelen ve hayatı tezatlarla dolduran yeni bir yaşayış tarzı, kültürel bünyesi sağlam bir sanatçı topluluğu için bilâkis sıçrama tahtası vazifesi görmeli ve durgun havayı umulmadık şiddette elektriklendirmelidir. 18. ve 19. yüzyıl Fransa'sı, bunun en güzel misâllerinden... Bizde ise "mütefekkir eksikliği" sebebiyle olsa gerek, güçlü bir kültürel bünye olmadığı için en büyük sanat eserlerinin besleyicisi olabilecek kaoslar, hâlihazırda mevcut olanı da silip götürüyor. Çünkü Tanpınar'ın ifâdesiyle, "fikir hayatımız gündelik gazetelerin elindedir. Bu biraz da yok demektir."

(...)

Cemil Meriç ise, Cumhuriyet dönemi romanından önce, geçmişimizde niye roman olmadığı ile ilgilenir.

"Divan Edebiyatı'nda roman yok. Niçin olsun?

Batı'nın ilk romanlarında biri Topal Şeytan. Kahraman evlerin damını açar, bizi yatak odalarına sokar. Roman başlangıcından itibaren bir ifşâdır. Osmanlı'nın ne yaraları vardır, ne yaralarını teşhir etmek için hastalığı. Hikâyeleri ya bir cengâveri edebîleştirir, ya "hisse alınacak bir kıssa"dır.

Roman'ın burjuvaziyle doğduğunu söylerler. Burjuvazi Avrupa'nın imtiyazı, daha doğrusu yüz karası. Bir kelimeyle roman, başka bir dünyanın, başka bir ruh ikliminin, başka bir toplumun eseri. Daha zavallı bir dünya, daha dişi bir manevî iklim, daha geveze bir toplum.

Başka bir tâbirle, bu edebî nevi bir buhranın, bir uyuşmazlığın, reelle ideal arasındaki bir nisbetsizliğin çocuğu. İçtimaî bir sıhhatsizlik, hiç değilse bir tedirginlik alâmeti. Sınıf kavgalarıyla sahneye çıkışı bundan. İnanan bir toplumda, hayalî çözüm yolları aramaya ihtiyaç duymayan bir toplumda romanın ne işi var?

Osmanlı, Osmanlı kaldıkça, Batı romanını anlayamazdı." (Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yay., 8. Basım, İstanbul 1993, s. 119-120)

Cemil Meriç'in bu yaklaşımı realite açısından doğruluk taşısa bile meseleye tek yönlü bir izâh getirmekten ileri geçemiyor ve "bütün"ü kucaklayamıyor.

Realite açısından doğruluk taşıyor: Roman bizde de -tıpkı Avrupa gibi- büyük tezatlarla ve buhranlarla karşı karşıya gelince doğdu ve yaygınlaştı. Tanzimat'la birlikte başlayan "doğululuk-batılılık, eskilik-yenilik, gerilik-ilerilik" çekişmeleriyle aynı zaman diliminde edebiyatımıza giren romanın, malzemelerini genellikle bu tezatlardan tedârik etmesi, zahirî bir bakışla Cemil Meriç'in haklılığını sergilemektedir.

Cumhuriyet'in arefesinde ve ilk yıllarında yazılan romanların genel mevzuu, "batılılaşma" meselesi ve bunun getirdikleri ile götürdükleridir. Yakub Kadri'nin 1922'de yayınlanan ilk romanı "Kiralık Konak"ta, batılılaşma ile birlikte, nesiller arasında meydana gelen çatışmayı, bir konağın dağılışı vesilesiyle anlatmaktadır. (Bu romandan ilerleyen sayfalarda birkaç cümle ile bahsedeceğiz.)

Peyami Safa, "Sözde Kızlar"da batılılaşma ile bozulan aile yaşantısı ve ahlakî çöküntüyü sergiler; Fatih-Harbiye romanında ise basit ve müşahhas sembollerle de olsa bir doğu-batı muhasebesinin kapısını aralar. Ahmed Hamdi Tanpınar'ın "Huzur"u mazi ile batılılaşmanın getirdiği yeni hayat tarzının arasında sıkışan Türk aydınının iç sıkıntılarına göndermeler yapar; Reşad Nuri bile bu yenilik rüzgârının aile ağacındaki "Yaprak Dökümü"ne nasıl sebeb olduğunu fotoğraflaştırır.

Anlaşılıyor ki, Avrupa'da olduğu gibi bizde de cemiyetin burun buruna geldiği büyük tezatlarla birlikte doğmuştur roman... Tarihin eşini-benzerini görmediği kültür ve medeniyet değiştirme hamlelerinin ortasında, nemli havalardaki mantarlar gibi yayılmış, lâkin bu yaygınlık Batı'daki gibi keyfiyet plânına aksedememiştir. Batı'nın tezatlarından en azından güçlü bir roman doğdu; keşke bizim tezatlarımız bu kadarcık olsun bir işe yaraybilseydi!.. Batı'nınkinden kat kat daha çetin bir tercihin doğurduğu bu tezatlar, eskiye âit bütün güzellikleri yıktığı gibi, yerine yenisini de inşâ edemedi.

Cemil Meriç, Osmanlı'da romanın olmayışını tezatsız bir cemiyet oluşuna bağlıyor. Gerçekten de Osmanlı'nın kültür ve medeniyetini besleyen değerler sistemi tezatsızdı ve cemiyet -özellikle ilk iki buçuk asrında- bir makinanın dişlileri gibi uyum içinde çalışıyordu. Şair, bir divan, yâni bir şâheser oluşturup hattata verir, hattat bu şiirlerden ikinci bir şâheser çıkarırdı. Bestekârlarımız ise bunları besteliyerek, aynı eser üstüne üçüncü bir kıymet inşâ ederlerdi. Sonra bu şiirler, düşmanlarımızın bile gıpta ettiği mimarî eserlerimize dördüncü bir başarı olarak nakşedilirdi. Halk ozanlarımız, omuzlarında sazlar, ülkenin dört bir yanını dolaşarak müşterek inanç köprülerini temellendirir, his ve düşünce ırmaklarını doğudan batıya, batıdan doğuya akıtırlardı. İşte Cemil Meriç'in "romana ihtiyacı yoktu" dediği cemiyet, böylesine birbirini tamamlayan kültür ve medeniyet iklimi kurmuştu. Tezatsızlık yerini uyuşukluğa bıraktı; çünkü bu ikisinin arası bir bıçağın ağzı ile sırtı gibi yakındır birbirine ve öylesine uzak... Nihayet Tanzimat'la birlikte, "tezat" öc almak istercesine, menfî taraftan da olsa, bu uyuşukluğun üstüne kamçı üstüne kamçı indirdi. İşte, bahsini ettiğimiz romanlar, bu kamçılarla birlikte yazlımaya başladı. Yâni "realite" açısında Cemil Meriç haklı!..

Ama bunalımın ve sosyal çelişkilerin olmadığı bir toplumda gerçekten roman yazılamaz mı? İllâ kaosun olması şart mı? Bizce hayır... Bütün edebî sanatların özü şiirdir ve ŞİİRİN GÜÇLÜ OLDUĞU BİR TOPLUMDA, BÜTÜN EDEBÎ SANATLARIN YOLU AÇIKTIR. Sonra, Tanpınar'ın ifâdesiyle "bir tek insanın ızdırab çektiği yerde insanlara söylenebilecek herşey vardır" ve ızdırab çeken insanın olmadığı bir yer de yoktur. Kaldı ki, Cumhuriyet döneminin en fazla ciddiye alınacak romanlarının önemli bir bölümü, mevzuunu bu "tezatsız" cemiyetten alır. Kemal Tahir'den Orhan Pamuk'a, Tarık Buğra'dan Mustafa Necati Sepetçioğlu'na kadar birçok romancı, Osmanlı tarihinden malzeme olarak faydalamışlardır. Kısacası: Roman bizde tezatlarla birlikte doğmuştur ama tezatsız bie cemiyetin de romanı yazılabilir. Çünkü, Büyük Doğu Mimarı'ndan öğrendiğimize göre "olurların, olabilirlerin, olamazların, olması özlenenlerin, hattâ olmuş olanların, mutlaka (dinamik) vakıalar zinciri içinde demeti, dizisi, sergisi" olan roman, "yerle göğü birleştirici mahiyetiyle insan ve toplum harekiyet ve seyyaliyeti içinde en ulvî ve münezzeh mânâya kadar ulaştırılabilir." (Necib Fazıl Kısakürek, Kafa Kâğıdı, Büyük Doğu Yay., 3. Basım, İstanbul 1989, s. 9-12)

Cemil Meriç'in "olmuş olanı" doğru gördüğünü, fakat, "olabilecek olanı" anlayamadığını daka fazla izâha ne hâcet? İnsanın olduğu her yerde roman olabilir. Hattâ Cengiz Aytmatov gibi yazarlar, hayvanların yaşantısından faydalanarak, günümüz dünya edebiyatını sarsan romanlar çıkarmışlardır.

Türkiye edebiyatında mı? Bırakın tezatsızlığı, en büyük tezatlardan ve tarihin benzerini görmediği buhranlardan bile beklenen roman doğmamıştır. Peyami Safa, 1936 yılında yazdığı bir yazıda, "romanımız insan ruhunun kapısı önündedir. Ve içerden gelen gizli sesleri duyabilmek için henüz eşiğini aşmış değildir. Kaba haykırışlardan ziyâde, derûnî mırıltılarda gizlenen dramı keşfedinceye kadar tek bir insanın hayatı ne onu, ne de okuyucularını alâkadar edecektir.

"Türk romanı insanlara baktığı hâlde insanı göremiyor." derken ne kadar haklı?.. (Peyami Safa, Sanat-Edebiyat-Tenkit, Ötüken Yay., 5. Basım, 1990, s. 227)

Ve Büyük Doğu Mimarı'nın sıraladığı şekilde: "Bizde roman Tanzimat'tan bu yana, temel dâvâsı olan hayat taklitçiliği şöyle dursun, âlet ve inşâ mimarîsi olarak dahi taklidin taklidi seviyesini aşamamış ve önce bön ve sersem; sonra züppe ve şımarık, en sonra da yobaz ve küstah kalemler elinde korkunç bir özenti ve yeltenme sığlığını geçememiştir." (Kafa Kâğıdı, s. 10)

Bütün bunlardan sonra, "niçin bir Türk romanı olmadığı" etrafındaki tesbitimizi yeniden hatırlatabiliriz: Bir Türk romanının olabilmesi için, yazarın Türk olması, roman kahramanlarının Türk ismi taşıması, memleket manzaralarından ve meselelerinden bahsedilmesi yeterli değildir; onu dünya romanından ayıran bazı çizgilerin, dünya romanında mevcut olmayan orijinal hususiyetlerin, dünya edebiyatına teklif edeceği yeni anlayışların olması gerekir ve ("Tilki Günlüğü" haricinde) böyle bir roman Türk edebiyatında yoktur.

Bundan sonra romancıların nelere dikkat etmesi gerektiğini, Necib Fazıl'ın adeta Tilki Günlüğü'nün bazı hususiyetlerini sergiler gibi yazdığı şu satırlardan süzelim:

"Roman toprağa bağlı keyfiyetiyle ihtimaller âlemi boyunca ya tasavvurî bir icâd, yahut muhaller dünyasında maveraî bir hayal veya olmuş ve olabilirlerin nakline mahsus, fakat hepsinde harekiyet seyyaliyet ve teessüriyet değerlerini şart koşucu bir vasıtadır. Romanın roman olması için bu üç kıymetin mutlaka posa ve tasavvurlarından arındırılması ve MADDEYİ GERİDE BIRAKICI BİR RUH SEVİYESİNE YÜKSELTİLMESİ GEREKİR." (Kafa Kâğıdı, s. 13)

KİRALIK KONAK, TAKLİD VE MÂLEDİŞ...

Özellikle Turgunyev'in "Babalar ve Oğullar"ından sonra, nesiller arası çatışmaların ele alındığı birçok eser yazılmıştır. Türk edebiyatında bu hususta yazılan ciddî sayılabilecek ilk eser, Yakub Kadri'nin, Cumhuriyet'in arefesinde (1922 yılında) yayınlanan "Kiralık Konak" adlı romanıdır. Bu kitabda, batılılaşma cereyanının şiddetiyle sarsılan toplumda, nesillerin, duygu, düşünce, hassasiyet ve tabiî ki yaşayış tarzı olarak birbirlerinden kopuşunu, bir konağın dağılışı etrafında canlandırmıştır yazar. Konak satılığa çıkarılır ve ailenin ferdleri farklı yerlere, yaşantılara savrulur. Konağın sahibi olan ve "eski"yi temsil eden Naim Efendi yalnızlığa terkedilir. Tıpkı dağılan konak gibi cemiyet de gün geçtikçe çürümekte ve özüne yabancılaşmaktadır. Kısacası, bu roman, bir toplumun, üç neslin şahsında çöküşünün ifâdecisidir.

"Kiralık Konak"la ilgili bu çizgileri görünce, hemen sevgili üstadımız Necib Fazıl'ın "Ahşap Konak"ını hatırlayabiliriz. Üstadın bu tiyatro eserinde de yine bir konak çevresinde yaşanan üç neslin birbiriyle olan savaşı, Türk tiyatrosunun en önemli eserlerinden birisi olarak sanat semâlarına nakşedilmiştir. Fakat bu malzeme benzerliğinin aksine (Sait Faik ile Halikarnas Balıkçısı'nı kıyaslarken bahsettiğimiz) altyapı bahsinde çok büyük farklılıklar vardır. "Becerikli veya beceriksiz, herhangi bir kopyacı da, binbir şairin aynı zaman ve mekânda sahib olduğu kaba ayniyetlerden hepsini bulursunuz da, öz bünyeden katılacak esrarlı cevher diye tarif ettiğimiz şahsiyet hamurundan tek zerre bulamazsınız. Çünkü kaba unsurların taklidi mümkün, İNCE TERKÎB SIRLARININ TAKLİDİ İMKÂNSIZ... Herhangi bir terkîb sırrı taklid edilebildiği ânda, artık o bir taklid değil, aslî örnek olur." (Necib Fazıl Kısakürek, Şahsı, Eseri ve Tesiriyle Namık Kemal, Büyük Doğu Yay., 3. Basım, İstanbul 1992, s. 202)

Üstad'ın tiyatrosunda "Kiralık Konak"tan farklı olan sadece altyapı değil, onunla ilişkili olarak "İNCE TERKÎB SIRRI"dır da!..

Altyapı farklıdır; çünkü Yakub Kadri, batılılaşmayı inceden inceye hicvederken, hiçbir dünya görüşünü temel almaksızın, sadece hâdiseyi görüntülemiş ve o yıllardaki his ve yaşayış alışkanlığının penceresinden bakmıştır meseleye. Nitekim aynı Yakub Kadri, Cumhuriyet'in ilânından sonra, yeni rotası Batı olan resmî ideolojinin, "Kadro" faaliyetlerine öncülük ederek, "Kiralık Konak"taki hicivlerin, zâten çilesi çekilmeden ve izâhı yapılmadan, plastik bir özenti çerçevesinde yazıldığını bizzat şahsiyetiyle ispatlamıştır. Belki de romandaki "seven bir ihtirasken âdi bir aşüfte" olan Seniha ile "birşey olacakken gammaz bir serseriye dönüşen" Faik'in, Yakub Kadri'nin şahsiyetiyle bir benzerliği var... Tıpkı bu roman kahramanları gibi, yazar da "olabilecekken olamamış"tır. Bizim zâviyemizden: "Özenti" plânında yazan, yarım kalmış, nasibsiz bir istidaddır o; ve eserlerindeki zâhirî olgunluğun aksine, muhtevasını deşeledikçe makyajının altındaki gerçek çehresi ortaya çıkan -yâni altyapısı çürük- yapmacık bir güzellğin sahibi...

Altyapının dışında, "terkîb sırrı" açısından da pek övünülecek bir roman değildir "Kiralık Konak"... Mevzu ile ilgili olmayan romanlardan bile, kopyalamalar vardır cümlelerin arasında... Bu romanı yayına hazırlayan (İletişim Yayınları tarafından 14. baskısını 1996 yılında yapmış) Atilla Özkırımlı, aynı eserin sonuna koyduğu "Türk Edebiyatı'nda Kiralık Konak" yazısında, Niyazi Akı'dan alıntılarla "Madam Bovary"den aparılan birçok noktayı işaretler. Yine bu romandaki bir sonbahar tasvirinin, Mehmet Rauf'un Eylül'ündeki meşhur pasajla benzeşmesine dikkat edilmeli... Eğer aldığını bünyeleştiremiyor ve kendi malın yapamıyorsan, "taklidçi" yaftasında kurtulamazsın. "Mâlediş Çetinliği" ile taklidin arasındaki fark bundan ibarettir. Bir taş yığınından, gecekondu yapılabileceği gibi, Selimiye çapında bir câmi de inşâ edilebilir. Önemli olan aynı malzemeyi kullanmak değil; o malzemeyi sûretlendirip, orijinalite kazandırabilmek...

İşte Büyük Doğu Mimarı'nın farkı: Yakub Kadri ile aynı taş yığınını kullansa da, o taşlara kafasına göre şekil vermek yerine İslâmî bir zemine oturtmuş, bu sağlam zeminin verdiği rahatlık ve mükellefiyet şuuru ile dehâsını konuşturmuştur. Altyapı farklı olduğu gibi; hayâl gücü, üslûb, kurgulama ile hissedilen "terkip"de de farklılıklar vardır. Bir kere, öfkeleri, sevgileri, özlemleri, tiksintileri ile baştan sona Necib Fazıl ve ideolocyası konuşmaktadır "Ahşap Konak"ta... Yakub Kadri'ninkinin aksine, bu eserin sonunda "konağın yakılarak" intikama talib olunuşu, tesadüfî bir farklılık değil, şahsiyet ve dünya görüşü ayrılığının neticesidir. Sözün özü şu: "Ahşap Konak" "Kiralık Konak"ın bir benzeri değil; "Kiralık Konak" yolun çeyreğinde tıkanan ve pisti terkeden bir "Ahşap Konak"tır. Yine de Yakub Kadri'nin bu romanı, Üstad'ın eserinin yanında ne kadar cüce olursa olsun, diğer birçok meşhur romanın yanında, dikkate değer bir görünüş arzeder. Çünkü özenti plânında dahi olsa, romana bir mesele sokma ve estetik kazandırma hamlesi mevcuttur.

(...)

Aynı malzemeden farklı eserlerin çıkabileceğini ifâde etmiştik. Buna misâl olarak (ve eser ile sahiblerinin şahsiyeti arasındaki ilgilerin görülmesi açısından), üstelik muhteva bakımından da olsa "yerlilik" hamlelerini takdir edişimizin farkedilmesi için, iyimser bir ânımızda, şahsımız tarafından kaleme alınan bir yazıyı aynen aktarıyoruz:

OSMANCIK, KONAK- ÇATI VE DEVLET ANA

Dünyanın akışına yön veren en önemli hâdiselerden birisi olan Devlet-i Âliye-i Osmaniye'nin (Yüce Osmanlı Devleti'nin) kuruluşu birçok edebiyatçımıza ilhâm vermiş; saklı bir hazine gibi, nice kalemlere mevzu olmuş, nice roman ve şiirlerin muhtevasını teşkil etmiştir.

Bu kaynağa eğilen romancılarımızdan üç tanesinin üzerinde duracağız: "Osmancık" isimli romanıyla Tarık Buğra'nın; "Konak" ve onun devamı "Çatı" isimli romanlarıyla Mustafa Necati Sepetçioğlu'nun ve "Devlet Ana" isimli romanıyla Kemal Tahir'in...

Eserlerin tahliline geçmeden önce, yazımıza temel teşkil etmesi bakımından önemli gördüğümüz, Prof. Dr. Erol Güngör'e âit "TARİHİN ROMANI" isimli bir makaleden bazı pasajları aktarmak faydalı olacaktır. Rahmetli Erol Güngör bu yazısını, Mustafa Necati Sepetçioğlu'nun "Kilit" ve "Anahtar" isimli eserleri vesilesiyle yazmış olsa da, aynı hükümler, "Konak" ve "Çatı" da dahil, yazarın diğer tarihî romanları için de geçerlidir. İşte Erol Güngör'ün tesbitlerinden bazıları:

"Tarihî roman yazmak, hele tarihteki büyük adamların hayat macerasını roman hâline getirmek çok çetin bir iştir. Romancı böyle bir teşebbüse giriştiği zaman, yüksek bir ipin etrafında denge kurarak yürümeye çalışan bir canbaza benzer. Bir tarafta işlediği konunun tarihî realitesi, öbür tarafta kendisinin bir yığın malzemeden seçerek inşâ edeceği yeni bir realite vardır. Bu taraflardan birine fazla eğilmek, romancıyı çürük bir sakızı yeniden geveleme basitliğine düşürür, öbür tarafa ağırlık verdiği zaman da, yazdığı şey tarih olmaktan çıkar. Tolstoy "Harp ve Sulh"u yazarken, yarattığı şahsiyetlerin yanısıra harp vakıasının teknik yönlerini de vermeye çalışmış, fakat başarılı olamamıştı. Son günlerde onun ve Dostoyevski'nin edebiyat geleneğini devam ettiren Soljenitsin, "Ağustos 1914" adlı romanıyla harbin strateji ve taktikle ilgili taraflarını mükemmel bir şekilde işlemeye çalışıyor, ama onun da henüz ilk cildi neşredilen eserinde Tolstoy'un yarattığı unutulmaz tiplerden eser görmüyoruz.

M. Necati Sepetçioğlu'nun

"Kilit" ve "Anahtar" adlı romanları Harp ve Sulh'ten çok, Ağustos 1914 tipine giriyor." (Prof. Dr. Erol Güngör, Sosyal Meseleler ve Aydınlar, Ötüken Yay., 2. Baskı, s. 143)

Biraz önce de bahsedildiği gibi, Erol Güngör'ün "Kilit" ve "Anahtar" hakkında verdiği bu net hüküm, aynı roman zincirinin halkalarını teşkil eden ve bizim şu ân üzerinde durcağımız "Konak" ve "Çatı" için de geçerlidir. (Bu arada, edebiyatımıza unutulmaz bir "Osmancık" tiplemesi kazandıran Tarık Buğra'nın, daha çok Tolstoy ve eseri hakkında verilen hükmün kapsamına girdiğine dikkat çekelim.)

(...)

Sepetçioğlu'nun Konak ve Çatı'sında, Osmanlı'nın kuruluşuna yön veren şahsiyetlerin ferdî özelliklerinden ziyâde, o şanlı devletin mayasını yoğuran içtimaî ruha ağırlık verilmiş ve inanç sistemi ustalıkla yansıtılmıştır. Bu eserlerde esas olan Müslüman-Türk toplumunu inşâ eden değer yargılarıdır; şahıslar ise bu değer yargılarını ifâde edebilmek için birer vesiledir. Osmanlı'yı kuran hasletler, "alp"lik ve "eren"liktir. Erenlikten kastedilen mânâ zâhiri ve bâtınıyla dinin bütünüdür. Yâni hem şeriat, hem tarikat... Alplik ise malûm olduğu üzere yiğitlik, savaşçılık, gözükaralık gibi erdemlerdir. İşte Sepetçioğlu romanlarında bu inancı işler. Roman kahramanları bunları yansıtabilmek için birer vasıtadır. Meselâ Şeyh Edebali o zamanki toplumun tarikat bünyesini; Dursun Fakih ise Şeriat ilmini temsil eder. Akça Koca gibiler ise alplik ruhunu taşıyan kahramanlardır. Bunlar birbirleriyle çatışmaz; sadece misyonları farklıdır. Onların temsil ettiği hususiyetler, toplumumuzu ayakta tutan temel direklerdir.

Osman Gazi ise bu özelliklerin hepsinden çeşitli mikyasta paylar almıştır. İdeal bir devlet reisi de öyle olmalı; yâni tek renkli değil, "gerekeni gerektiği yerde yapacak" kadar çok yönlü bir karakter taşımalı.

Bir de Sepetçioğlu'nun romanlarında "fitne"yi temsil eden kişiler vardır. Bu fitne Anahtar ile Kapı'da Hasan Sabah'ın şahsiyetine bürünmüş; Konak ile Çatı'da ise, onun tohumu mahiyetindeki Pir Cabbarın Ali ve o seciyedeki zümreye temsil ettirilmiştir.

Yazarın gâyesi bu özellikleri anlatmaktır; şahısları değil... Bunu başarmıştır da. Diyebiliriz ki, Sepetçioğlu'nun tarihî romanlarının baş kahramanları "şu" veya "bu" kişiler değil de, bazı kavramlardır. Sıralarsak:

a) Şeriat; yâni kitab...

b)Tasavvuf; yâni gönül...

c)Alplik; yâni silâh...

d)Din gayretinde devlet; yâni Selçuklu ve Osmanlı sultanları...

e)Fitne; yâni sapıklık...

Diğer kahramanlar da, o günkü toplum için önemli bir yeri olan herhangi bir mesleği veya zümreyi temsil eden vasıtalardan ibarettir. Kılıç ustaları, taş yontucuları vesaire... Bunlar şahıslarıyla değil; misyonlarıyla önemlidir. Sepetçioğlu'nu okurken, bu husus mutlaka göz önünde tutulmalı...

(...)

Yazımızın başında, rahmetli Erol Güngör'den aktardığımız satırlara göre, Tarık Buğra'nın "Osmancık" adlı eserini, Sepetçioğlu'nun aksine, şahsiyetlerin canlılığından dolayı Tolstoy'a yakın bulduğumuzu birkez daha hatırlatalım. Tahmin ediyoruz ki yaşasaydı rahmetli Erol Güngör de böyle düşünürdü.

"Osmancık" isminden de anlaşılacağı üzere, toplumdan ziyade ferde dayalı bir roman... Tarık Buğra bu eserinde, öylesine canlı, öylesine nefis bir Osman Gazi ve Malhun Hatun tiplemesi oluşturmuştur ki; sanki onları sayfaların arasında görebilir, okuduğumuz cümlelerde onları duyar, yaşar, hissederiz. Destansı ve romantik bir üslûpla da olsa; oturuşuyla, kalkışıyla, gülümseyişiyle, öfkesiyle, aşklarıyla, nefretleriyle, gençliği, olgunluğu ve ihtiyarlığı ile berrak bir Osman Gazi vardır Buğra'nın eserinde... Başta Malhun Hatun olmak üzere, şeyh Edebali de, Ertuğrul Gazi de, Akça Koca da, Dursun Fakih de (bu eserde Dursun Fakı olarak bahsedilir), Köse Mihal de oldukça canlıdır. Bahsettiğimiz eserler arasında en unutulmaz ve en kolay hatırlanan Osman Bey; portresini Tarık Buğra'nın çizdiği Osman Bey'dir. Çünkü bu eserde şahsiyetleri anlamamız için hâdiseler birer vesiledir. (Konak ile Çatı'da ise bunun tam tersi...) Her hâdisede "Osmancık"ın bir hususiyeti ortaya çıkar. Kısacası; yazar tarafından, çeşitli vakıalar bahanesiyle, Osmancık'tan Osman Bey'e ve oradan da Osman Gazi Han'a ulaşan yolda, bir kahramanın bünyesinde barındırdığı hususiyetler ustaca ve romantik bir üslûpla yansıtılmıştır.

Tarık Buğra bunu yaparken Necati Sepetçioğlu'nun çok büyük ehemmiyet verdiği değer yargılarını da gözardı etmemiştir. Zaten o değer yargılarının dışında bir Osman Gazi tasavvur edilemezdi. Lâkin bu romanın öncelikli gâyesi "Osmancık"ı anlatmak olduğu için; "alp"lik ve "eren"lik, eser kahramanlarının şahsiyet çizgileri olarak yerleşmiştir sayfalara. Bazen de bu kavramlar, Osmancık'ın demeçlerinde ve nasihatlerinde ortaya çıkar. Bütün bunlar, Osman Gazi Han'ı daha iyi anlayabilmemiz içindir.

Sözün özü yazar bu eserde, edebiyatımıza unutulmaz bir "Osmancık" tiplemesi kazandırmıştır. Bu romana "gerçekçi değil" diye bazı haksız saldırılar yapılmıştır. Rahmetli Buğra sağlığında gereken cevabı vermiştir ama birkaç cümle de biz ilâve etmek istiyoruz: Daha önce bahsettiğimiz yazısının ilerleyen bölümlerinde, Erol Güngör şöyle der: "Romancının hayâlî şahsiyetler ve vakalar kullanması onu hakikatin dışına çıkarmaz, sadece hakikatin bir başka yüzünü gösterir." (A.g.e., s. 145) Yâni önemli olan, yazarın hakikat kabul ettiği ve vermek istediği; bunu da ne kadar başardığıdır. Tarık Buğra hayâlindeki "Osmancık"ı ve onun şahsında "ideal bir kahramanı" başarılı bir biçimde romanlaştırmıştır. Farklı tarzlarda ve farklı gâyelerde de olsa, M. Necati Sepetçioğlu'nun da, Kemâl Tahir'in de yaptığı aynısıdır.

Üstelik hangi hâdisenin gerçek, hangisinin "gerçek dışı" olduğu da tartışılır. Meselâ üç romancı da Osman Bey'in amcası olan Dündar Bey'in öldürülüşünü çok farklı biçimlerde ve çok değişik olaylar icat ederek anlatırlar. Acaba hangisi doğru? Bu olayların farklı biçimlerde anlatılması (öyle hâdiseler hiç olmamışsa bile) eserlere edebî değerinden ne kaybettirir? Doğru olan şudur: Beylikte gözü olan Ertuğrul'un kardeşi Dündar, şahsî hırslarına kapılıp, aşiret içinde huzursuzluk çıkarınca öldürülmüştür; öyle veya böyle... Bunun ötesinde bir doğru daha var: Bir edebiyat eserinde ele alınan konunun doğruluğu kadar, nasıl işlendiği de önemlidir. İbda Mimarı'nın ifâdesiyle, "NE anlatıldığı kadar NASIL anlatıldığı da..."

Farklılıklara bir misâl daha: "Osmancık"ta Orhan Gazi'nin annesi Malhun Hatun, Edebali'nin kızıdır. Kemâl Tahir'in "Devlet Ana"sında ise Malhun Hatun, Şeyh Edebali'nin kızı değildir. Onun kızı Balkız adını taşır ve Malhun Hatun'un üstüne ikinci eş olarak gelir. Yâni Şeyh Edebali, Osmancık'taki gibi Orhan Gazi'nin dedesi değildir. Fakat iki romancı da konuya hâkimdirler ve vermek istediklerini ustaca yansıtırlar. O zaman bu eserlere "gerçekçilik" hususunda hangi hakla ithamda bulunabiliriz? İyi anlatılamayan, başarıyla yazılmayan bir roman -tarihî gerçeklere tıpatıp uysa bile- edebî olarak hangi değere sahibtir? Önce bunlara cevab verilmeli... Kaldı ki Buğra'nın şiir gibi bir üslûpla yazdığı bu roman, 15.yy tarihçilerinden Aşık Paşaoğlu Tarihi'ndeki hâdiselerle çelişmemektedir. Sadece Malhun Hatun'un canlılığının kaybolmaması için, Osman Bey tek eşli olarak anlatılmıştır. (Aşık Paşaoğlu Tarihi'nin günümüz Türkçesine ATSIZ tarafından kazandırıldığını hatırlatalım)

"Osmancık"ın Türk romanının oluşması yolunda, önemli sayılabilecek bir hamle olduğunu iddia edersek, mübalağa etmiş sayılmayız. Ayrıca bu eserdeki Osman Gazi portresinin, aynı mevzuya eğilen diğer romancılardan daha berrak olduğunun bir kez daha hatırlatalım.

(...)

Gelelim Kemâl Tahir'in "Devlet Ana"sına... Eserin müellifi sosyalist akımın bağrında yeşermiş, fakat meyhâne köşelerinde çağdaşlık(!) edebiyatı yapıp, Osmanlı'ya söven sözde solcuların aksine, durmadan okumuş, araştırmış, hakikati aramış ve uzun araştırmalardan sonra; Devlet-i Âliye-i Osmaniye'nin Marks'ın özlemini çektiği "sosyal adalet"i, hem de ondan yüzyıllar önce tesis ettiği neticesine varmıştır. Kemâl Tahir'in bu noktaya ulaşmasında büyük bir pay sahibi olan Cemil Meriç, "Devlet Ana" muharriri hakkında şu hükmü veriyor: "Her kitabı bir bombaydı Kemâl Tahir'in; hiyanet kalesinde kapanmaz gedikler açan bir bomba. Her sözü bir tokattı; hamakatin çehresinde şaklayan bir tokat..." ( Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yay., 8. Baskı, s. 250) "Devlet Ana" da böyle bir tokattır. Bizim Türk solunda umumiyetle şu ezberci iddia tekrarlanır: "Anadolu'daki beylikler dönemi, batıda yaşanan feodalitenin aynısıdır." Hâlbuki Kemâl Tahir hiç de öyle düşünmez ve bahsi geçen romanıyla, Türk toplumunun, hele hele Osmanlı'nın feodalitel bir yapı taşımadığını belirtir; bizim beylerimiz, batıdaki gibi insanları hayvan sürüsü olarak görmez; onların bey olmaktan gelen imtiyazı halka hizmettir. Muhtaçların sıkıntılarına en evvel onlar koşar; halk Hakk'ın bir emanetidir. Yoksul insanları aşağılayan batı ise bizden kat kat geridir. Onlar önce kendi insanını sömürmüş, doymayınca doğuya yönelmişler, onların da kanını emmeye teşebbüs etmişlerdir. Kemâl Tahir bahsettiğimiz eserinde, Osmanlı'nın kuruluş aşaması vesilesiyle bu tezi işlemiş ve o beyliğin bir ana şefkatiyle halkı kucakladığını dosta-düşmana ilân etmiştir. Çünkü Osmanlı toplumunda devlet; şiddeti temsil eden "baba" değil de, "şefkat"i temsil eden "ana" gibidir.

Kemâl Tahir'in romanı ne Sepetçioğlu'nun ne de Buğra'nın eserine benzer. Hâdiselere yaklaşımı tamamen kendine özgü olduğu gibi, üslûbu da diğerleri gibi sanat kaygısı taşımaz; röportaj havasındadır ama bunu yaparken hiç bayağılaşmaz; karşılıklı konuşmalar vasıtasıyla, vermek istediğini açıkça söyletir roman kahramanlarına. O, omuzlarına büyük ve destanlık bir yük binmiş sahici bir kahramanın dramını anlatan Tarık Buğra'dan da, Moğol istilâsının acılarını yaşayan ve yeni bir dirilişe muhtaç olan Anadolu'nun o yıllardaki İÇTİMAÎ RUHUNU yazan Sepetçioğlu'ndan da farklıdır. Cemil Meriç'e dönecek olursak: "Kemâl Tahir daha çok dışa dönüktür."

Tıpkı diğer romanları gibi "Devlet Ana"da da karşılıklı diyaloglar ağırlıklı olmak üzere, hâdiseler ön plândadır. Yazar romandaki olay ve kahramanları yansıtan bir aynadır; olaylara müdahale etmez. Onun anlatmak istediğini, roman kahramanları zaten söylemektedir.

"Roman sadece hâdiseleri aksettiren ayna mı olmalıdır?" Bu ayrı bir tartışma bahsi... Ama Kemâl Tahir'in 600 küsür sayfalık eseri boyunca bu tekniği ustalıkla, bayağılaşmadan kullanması bir başarı sayılmalı ve onun mevzuuna hâkim olduğuna bir delil kabul edilmelidir.

"Devlet Ana"nın bir özelliği de, şimdiye kadar yazılan tarihî romanların aksine, çok fazla realist bir anlatımla yazılmasıdır. Sanki bir tarihî roman değil; üç beş yıl önce yaşanan bir hâdiseyi yazmış romancı. Kahramanların davranışları o kadar tabiî... Veya miladî 1290'lı yılları anlatan bu roman, 1967 yılında değil de, adeta 1300'lü yılların hemen başında kaleme alınmış gibi... Eserin önemli bir farklılığı da bu olsa gerek.

"Devlet Ana"nın tenkid edilecek en önemli yönü ise, cinselliği çok fazla ön plâna çıkarmasıdır. (Bu zaaf Kemâl Tahir'in diğer romanları için de geçerli) Bunda yazarın içinde yetiştiği ideolojinin payı bulunabileceği gibi, 12 yıl kadar hapishânede yatmasının da önemli etkisi vardır.

(...)

Bir de kahramanları, Sepetçioğluve Tarık Buğra'nın kahramanları kadar dinlerine bağlı değildir. (Selim Gürselgil bu durumu "hakikat adına hakikati reddetmiş" diye formüllendirir.) "Devlet Ana"da daha ziyade şamanist geleneklerle yoğurulmuş garib bir müslümanlık(!) vardır. Tıpkı ırkçı Nihal Atsız'ın "Deli Kurt" adlı romanında olduğu gibi... "Devlet Ana"nın kahramanları İslâmiyete inanır, saygı gösterir, hattâ bazıları namaz kılar ama hiç birisi şuurlu bir müslüman değildir. Tarık Buğra'da ve özellikle Sepetçioğlu'nda ise İslâmî ruh ve şuur daha belirgindir. Bu da yazarların hayata bakışı ile ilgili bir tutum olsa gerek...

Şunu da unutmamalı ki, Kemâl Tahir, İBDA Fikriyatı'nın kurucusu Salih Mirzabeyoğlu'nun ifâdesiyle: "İslâm'a dönüşün kavşak noktasında" ölmüştür. Ayrıca seciyesi malûm bir ideolojinin içinde yetişen birisinin Osmanlı'ya bu kadar hayran olabilmesi ayrı bir takdir mevzuu...

(...)

Üç romancının da bahsini ettiğimiz eserlerinde ibretle üzerinde durulması gereken bir nokta var: Bir devlet kurulurken ne gibi zorluklarla karşılaşılır, hangi musibete karşı nasıl davranılmalı, dostu-düşmanı seçerken neyi ölçü almalı, yeni bir devlet kurmaya talib olan bir liderde ne gibi hususiyetler bulunmalı, nelere dikkat edilmeli?.. Evet, Anadolu'ya yeni bir nizâm verme ve mevcut kokuşmuş düzene alternatif olma iddiasındaki nesiller, bu eserleri, yukarıdaki soruların cevabını arayarak okumalı...

Birkaç çizgiyle resmetmeye çalıştığımız bu romanlar, birer "bilgelik-nasihat" kitabı gibidir. Fakat bunu ucuz ve kuru kelimelerle değil; sanatın ve hâdiselerin içinde terkib ederek başarmışlardır. Eserler bu gözle okunmazsa, muhatabına kabak çekirdeği gibi, vakit öldürme eğlencelerinden farksız gelir ve "ne arıyorsun ki ne bulacaksın?" diye sorarlar adama...

(...)

Şunu da ilâve etmek mecburiyetindeyiz: Büyük Doğu-İbda bağlılarının idealindeki roman, bu üç ayrı tarzı da hasrına alacak; en katı realizmle en ince romantizmin terkibini misâllendirerek, şahısları hâdiseler, hâdiseleri şahıslar için kullanıp, üst seviyedeki fikirlere vasıta kılacak ve bunu yaparken en orijinal estetik çizgilerini sergileyebilecek bambaşka bir romandır. Bu vesileyle, Türk edebiyatının en önemli eksiklerinden birisinin, "üstün sentez" olmayışı şeklindeki tesbitimizi tekrar hatırlatalım. Hep birisinde olmayan diğerinde mevcut ve Necib Fazıl ile Salih Mirzabeyoğlu dışında "zıt kutuplar arası muvazeneyi kurabilen hiç kimse yok" demiştik ya!.. "Osmancık, Konak, Çatı ve Devlet Ana"nın parça nevinden bazı hususiyetlerini takdir edişimiz, "bütün"e yönelik bir "bakış" sanılmasın.

TARİHÎ ROMAN VE ZAMAN ŞUURU ETRAFINDA NİHAL ATSIZ

Irkçı-turancı hissiyatını ideolocyalaştırmak için bir ömür çırpınan, posa Türkçülüğü'nün ahmak inanmışı Hüseyin Nihal ATSIZ'ın romanları, beslendiği altyapının çürüklüğü bir tarafa, bu eserin değerlendirme çerçevesine girmeliydi; biz de öyle yaptık. Kısa bir roman kabul edilen, fakat uzun bir hikâye de sayılabilecek olan ve bizce önemli bir sanat keyfiyeti taşımayan "Dalkavuklar Gecesi" adlı eserinden dolayı ademe mahkum edilen ve resmî ideolojinin hışmına uğrayan bu yazar, ismi geçen eserinde "Hattuşaş" adlı bir ülkede yaşayan ve etrafındaki dalkavukları gördükçe mest olan sarhoş bir kraldan bahseder. Kimilerine göre bu kral resmî ideolojinin kurucusudur ve bu sebeble orijinallikten hiçbir nasibi olmayan bahse değmez yazarcıklar, edebiyat antolojilerinde "romancı" diye takdim edilir de; pek Nihal Atsız'dan bahseden olmaz. 1941 yılında yazılan ve ilk roman çalışması olan "Dalkavuklar Gecesi" bir yana, Türk edebiyatının en alışılmadık roman hamlelerinden birkaçına imza atan bu yazardan, iyi veya kötü bahsedilmeliydi aslında. Bu vesileyle en ünlü romanı "Bozkurtların Ölümü" ile, bizce en kalitelisi olan "Ruh Adam"ı değerlendireceğiz ve kendi bakış açımızı ortaya koyacağız.

BOZKURTLARIN ÖLÜMÜ

Sayfalarında baştan sona tarihî bir romantizm uçuşan bu eserin konusu, 7. yy.'ın ilk yarısında, Göktürk Devleti'nin topraklarında ve Çin'de geçer. Roman, üniversite öğrenci yurdunda, yaz tatilinde oradan ayrılmayan gençlerin sohbeti ile başlar. Gökte muazzam güzellikte bir ay vardır ve öğrenciler samimi bir havada sohbet ederken, "Tonyukuk" diye adlandırdıkları bir tarih talebesinden, yazmakta olduğu romanı okumasını isterler ve işte o ânda "621 Yılında Bir Yaz Gecesi" başlığı ile "Bozkurtların Ölümü" başlar.

Bu romanı okuyan ve hele ilk gençlik çağında, körpe bir heyecanla sayfalarına dalan birisi 1400 yıl önceye kanatlanır ve kâh Göktürk hakanı Çulluk Kağan'ın Çinli hatunu tarafından zehirlenerek öldürülüşüne kızar; kâh Göktürkler'in dağılıp, Çin esaretine düşüşüne ve Ötüken'den sürülüşlerine üzülür; kâh SİGANFU adlı Çin şehrinde Kürşad'la birlikte ihtilâl hazırlığı plânlar.

Kürşad ve kırk arkadaşı her gece sokakları dolaşan Çin hükümdarını esir alacak ve Ötüken'i geri isteyeceklerdir. Yoksa on yıllık esaret sonucu ezilen Türkler, zamanla kimliklerini kaybetme noktasına gelecekler ve tarih sahnesinden silinip gideceklerdir, göz göre göre... Güzel bir plân yapılır; lâkin ihtilâl yapılacağı gün müthiş bir yağmur yağar ve Çin hükümdarı o gece sokağa çıkmaktan vazgeçer. Bu durumda plânın ertelenmesi gerekir ama, Çinli hatunlardan birisiyle düşüp kalkan Yüzbaşı Üç Oğul, aynı sebebten gecikir. "Ya ihanet ettiyse" korkusu plânı ertelemelerine izin vermez; çünkü milletlerinin son kurtuluş hamlesidir bu. "Büsbütün yok olmaktansa, son bir umut" diyerek, Çin Sarayı'nı basma kararı alırlar. Ve on yıl boyunca sarayın bütün gizli yerlerini öğrenen Kürşad, arkadaşlarıyla birlikte bu çılgın kararı uygulamak üzere oraya yönelir. Saray basılırken geciken Üç Oğul da yetişir arkadaşlarına; bir kısmı ölür; kalanlar atları ele geçirerek kaçar. Kürşad'ın niyeti Vey Irmağı kıyısından dolaşarak Ötüken'e ulaşmak ve diğer Türkleri toplayarak yeni bir savaş başlatmaktır. Kocaman bir Çin ordusu peşlerinde iken; tam Vey Irmağı'nın kıyısına vardıklarında, yağmurla birlikte kabaran sular köprüyü götürür. "Bir yanda Çin ordusu, bir yanda Vey..." Kürşad ve arkadaşları son nefeslerine kadar çarpışır ve ölürler. (Bu eserin devamı mahiyetindeki Bozkurtlar Diriliyor'dan öğrendiğimize göre, bu hâdiseden sonra büyük bir "Kürşad ihtilâli" efsânesi yayılır; Çin hükümdarı kırk kişinin bu işe teşebbüs edeceğine inanmadığı ve daha binlerce ihtilâlci olduğunu sandığı için, çareyi yüzbinlerce Türk'ü Ötüken'e göndermekte bulur.) Hemen belirtelim ki, bir zamanlar hayâllerinde Kürşad'la birlikte Vey Irmağına doğru at koşturmayı yaşatanlardan birisi de bu satırlarln yazarıdır.

Bu romandaki uçsuz bucaksız Orta Asya bozkırlarını anlatan tasvirler de ayrı bir güzellik taşır. Ayrıca folklör açısından oldukça zengindir.

Gelelim hükmümüze: Bütün cazibesine rağmen bu eser, roman kalıplarıyla yazılan bir efsâne, bir destan kitabı olmaktan ileriye geçemez. İBDA Mimarı'nın Tilki Günlüğü adlı eserinde, romanın karşılıklarından birisinin "tamamlanmayan, eksik kalan iş" oluşu, olduça mânidardır. İdeal bir roman, yazılıp, okunduktan sonra bir köşeye atılmaz; hayatımızın bir parçası olur. BOZKUTLAR'IN ÖLÜMÜ BİZİ 1400 YIL ÖNCEYE DEGİL DE; 1400 YIL ÖNCEYİ BUGÜNE TAŞIYABİLSEYDİ, o zaman apayrı bir takdiri hakederdi. İBDA Mimarı sayın Salih Mirzabeyoğlu'nun "BİTMEMİŞ ŞİİR" başlıklı şiiri, belki de aynı zamanda "bitmemiş roman"ın ifâdecisi olarak aydınlatır gönül ve kafamızı:

«Hâtıra... ne antika ne mumyalar

Zaman değişse de elbisesini

Yeni çekirdekte eski dünyalar

Tarih bende yaşar hikayesini.»

(Salih Mirzabeyoğlu, Kayan Yıldız Sırrı, İBDA Yay., 4. Basım, İstanbul 1996, s. 111)

Atsız ise, bu nefis mısrâlardaki ifâdenin tersine, "eski çekirdeğe yeni bir dünya" sığdırmak istemiş ve "tarih bende yaşar hikâyesini" anlayışındaki hürriyet hamlesi yerine, "ben tarihte yaşarım hikâyemi" gibi bir zıtlığa hapsolmuştur.

RUH ADAM

Hüseyin Nihal Atsız'ın son ve -bizce- en önemli eseridir. Geniş bir hayâl ve yine genişlemesine bir kültür, orijinal bir mevzu, sağlam bir kurgulama ve herhangi bir özelliği olmayan sade bir üslûpla ilginç mesajları olan bu romanda yazar, bir nefs muhasebesi çerçevesinde "dün"ü bugüne taşıyor ve yarına yönelik bir dövüş sanatı kılmaya gayret ediyor. Bu arada efsanelerden, tarih ilminden, çeşitli kültürel motiflerden de faydalanıyor. Tıpkı Goethe'nin Faust ve Mefisto'su gibi; şamanist kültürün kötülüğü-şeytanı temsil eden YEK'i ile iyiliği-meleği temsil eden KEY'i de eserin kahramanları arasında... Çeşitli şiirlerden bazı mısrâlar da sık sık tekrar edilerek, onların çevresinde hâdiseler geliştirerek, bu mısrâlara romanın birer kahramanıymışcasına hüviyet kazandırılması, eseri daha renkli bir hâle sokmuş.

Başkahraman Selim Pusat yazarın kendisidir. 20. yüzyıl Cumhuriyet Türkiyesi'nde yüzbaşı olan bu kişinin ruhu, romanda Mete'nin ordusundaki bir yüzbaşıya âittir. O zamanlar bu yüzbaşı, Mete'nin sadakâtlerini ölçmek için evdeşlerine ok sıkmaları emrini dinlememiş ve bu sebeble cezalandırılmıştır. O zamanki sevgilisi ise şu ânki edebiyat öğretmeni olan eşinin talebesidir. Kralcılığa özlem duyan ve Cumhuriyet'e inanmayan Selim Pusat ordudan atılmıştır ve eşinin talebesi olan "Güntülü" adlı kızı daha önce bir yerde gördüğüne emindir ama bir türlü çıkartamaz. Selim Pusat bu genç ve güzel kıza âşık olunca, kendisiyle birlikte "kralcı" fikirlerinden dolayı ordudan atılan ve intihar eden Şeref'in hayâli ile vicdan azabına düşer. Bu arada YEK kendisine sürekli musallat olmaktadır. Bir boşluğa ve arayışa düşen roman kahramanı, gelişen hâdiseler sonucu, tarihin tanınmış simaları önünde mahkeme edilir.

Görüleceği gibi, mevzuu çok ilginç olan bu eserde eksik olan en önemli unsurlardan birisi, böyle bir muhtevanın ihtiyaç duyduğu felsefî derinliktir. Bu konuyu, Batı'nın büyük romancılarından birisi yakalasaydı, hangi ıstırabları doldurmazdı ki içine ?.. "Geniş hayâl", derinlemesine fikirleşememiş ve his plânını aşamamıştır. Bunun bir sebebi de, Üstadımız Necib Fazıl'ın ırkçılık duygusu hakkındaki "ideolocya değil, histir" minvâlindeki muazzam tesbitinin, Atsız'ın eserinde bir tecellisi olabilir.

Hâdiselerin bir nefs muhasebesi etrafında gelişmesi takdir edilebilir ama "RUH"un aklî kalıplar içine sıkıştığı bahis konusu eserde bu muhasebe tamamen yüzeysel sembollerden ibarettir. Hâdiselerin akışındaki zevk, muhasebede çetrefilleşip, kıvrandıracak hâle gelememiş ve derinleşilecek muammâlar birkaç nükteyle geçiştirilmiştir. Esere ismini veren "RUH" mefhumuyla ilgili en geniş bahisleri içinde barındıran İslâm tasavvufu da, birkaç kuru mantık oyunu ve sathî yaklaşımla "miskinlik" olarak yaftalanmış; kitabın adının uyandıracağı tedâilere aykırı bir istikamete yuvarlanmıştır yazar...

Nefs muhakemesinin yapıldığı mahkeme de, "göstermelik" imajı uyandırmaktadır. Şöyle misâllendirelim: Mahkemeler, hukuk devletinin gereğidir ama sadece mahkemelerin mevcudiyeti "hukuk devleti"ne delil teşkil etmez; ancak pratikteki uygulamalarla ispatlanabilir devletin hukuka bağlılığı... İşte, "Ruh Adam"daki mahkemenin mevcut oluşunu takdir etmekle birlikte, onun göstermelik olduğunu ve göz boyamak için kurulduğunu düşündüğümüzden, verdiği kararın ciddiyetine inanmıyoruz.

İÇ’E VE DIŞ’A YÖNELİŞTE KEMÂL TAHİR VE TANPINAR

Önemli hâdiseleri otopsiye yatıran ve yeni bakış açıları getiren "tez"li romancılığın en önemli isimlerinden Kemâl Tahir ile muhatablarını iç âlemlerinde yolculuğa davet eden ve bu yolculuğu zengin bir kültürle besleyen Tanpınar,edebiyatımızın birbirini tamamlayan iki yarım elmasıdır.

Meselâ Kemâl Tahir'in "Yol Ayrımı" adlı romanında, 1930'lu yılların Ankarası'na bir projektör tutulur ve "Serbest Fırka" meselesi, şahsî duygular bir tarafa atılarak, didik didik incelenir. Memleketin üzerinde gezinen bir ayna gibidir Kemâl Tahir'in romanları... Hatıralar bile karşılıklı konuşmaların içinde verilir.

Ahmet Hamdi Tanpınar'ın en önemli romanı olan "Huzur" hakkında ise, önceki sayfalarımızda "mâzi ile batılılaşmanın getirdiği yeni hayat tarzının arasında sıkışan Türk aydınının iç sıkıntılarına göndermeler yapar" demiştik. Gerçekte Tanpınar için mâzi, şahsî zevklerin ihtiyaç duyduğu bir nostaljiden ibarettir. "Nuran"la bir yaz aşkı yaşayan "Huzur"un Mümtaz'ı da, tıpkı Tanpınar gibi hem batıyı kabul eder, hem de doğulu zevklerinden vazgeçemez. İç dünyasında bir denge arayan aydınların "huzur" arayışlarının ve tabiî ki huzursuzluklarının romanıdır Ahmet Hamdi'nin bu meşhur eseri... Gizli duyguları ifâdede çok başarılıdır yazar.

İBDA Fikriyatı'nın kurucusu Salih Mirzabeyoğlu,şöyle bir formül çıkarır karşımıza: «"İç"in dışta bulunuşu şuuruyla dış'a ve iç'e, "dış"ın içte bulunuşu şuuruyla da iç'e ve dış'a bakış...» (Salih Mirzabeyoğlu, Kayan Yıldız Sırrı, s. 7)

Kemâl Tahir ve Tanpınar'ı bu formüldeki yerlerine koyarsak:

-Kemâl Tahir,"iç"in dışta bulunuşu şuuruyla "dış"a bakmış ama iç'e dönememiş...

-Ahmet Hamdi Tanpınar, "dış"ın iç'te bulunuşu şuuruyla "iç"e bakmış ama dışa dönememiş...

Kısacası, birbirini tamamlar mahiyette olan bu yazarların ikisi de bir noktada takılmış ve virajdan dönüş yapamamışlardır. Cemil Meriç'in bunları mukayese eden bazı cümlelerini aktarmak istiyoruz:

"Ahmet Hamdi kitabla yaşayan, kitab için yaşayan, yâni düşünce için yaşayan bir adamdı ve romantikti. Hayâlleri vardı. Gerçekleştiremediği hayâller, herkesinki gibi. Bunu tamir edecek bir yakınlıktan, bir kadının yakınlığından da mahrumdu. Hocalık yaptığı çeşitli yerlerde talebelerini gördüm. Hepsi de sadece yiyen içen, belli bir elbise giyen, belli davranışları olan fizik insanı görmüşler. Hiçbiri Hamdi'nin iç dünyasının derinliğini, ıstırabını anlayamamışlardır. Muamma değildir bu, sadece geri kalmış ülkelerde, diyelim sanayileşmiş ülkelerde olur." (Cemil Meriç, Sosyoloji Notları ve Konferanslar, İletişim Yay., İstanbul 1993, s. 385)

"...Kemâl Tahir gerçekle güreşmek zorunda kaldı. Ve hayat da onu doğrudan doğruya yakasından yakalayıp cehenneme attı. Bu ülkenin insanlarını bir hayâl adesesinin arkasından değil, doğrudan doğruya zindanın içinden gördü. Bütün levisleri, bütün zaafları, bütün gücüyle Anadolu insanını hapishânelerde tanıdı. Doğrudan doğruya maddenin kendisiyle temas etti. Kafasındaki bir hayâlle değil. Bu itibarla istese de kopamazdı Türk insanından. Hâlbuki Ahmet Hamdi ister istemez fazla yalan bulmak için hayâline sığınıyordu. Fazla yalan bulmak için gizliyordu kendisini. Yâni o, masada poker oynarken, o pokercilerden herhangi biri olarak görünüyordu. İç dünyasını, mahremiyetini açmıyordu hiç. Belki konuşmaya lâyık görmüyordu. Belki anlamayacaklarından emindi. Bu itibarla hem herkesle beraberdi, hem herkesten ayrıydı. Hâlbuki Kemâl Tahir için böyle bir mecburiyet yoktu. Daha doğrusu tersi mecburî idi. Hapishânede son derece keskin bir dikkate ihtiyaç vardır. Ölmemek için, parçalanmamak için, yok olmamak için. Bu itibarla Kemâl Tahir daha dışa dönüktü. Kemâl Tahir'in iç dünyası fazla zengin değildi. İç dünya anlaşılmamaktan, kendini gizlemekten ve bir liman gibi sığınmaktan daha çok genişler. Kemâl bu ihtiyacı duymadı hiç. Hapishânede kaldı gençliğinde. Yazdı, fakat gördüğü insanları yazdı. Gördüğü insanları tanımaya çalıştı. Hapishâneden çıktıktan sonra yine belli bir dünyaya hitab etti ve dediğim gibi Kemâl'de dış dünya daha objektif, iç dünya daha fakirdir." (A.g.e., s. 386-387)

Cemil Meriç'in aynı konuşmasında Kemâl Tahir'i dışa dönük olduğu için "gerçekle güreşti" diye vasıflandırıp,Tanpınar'ı "iç dünyaya kaçtı" diye itham etmesine fazla bir anlam veremiyoruz; çünkü "gerçek" dışardan ibaret olmayıp, hem içimizde, hem de dışımızdadır. "İç dünyaya kaçmak" tâbirine de tereddütle yaklaşıyoruz; ilk hamlenin iç'ten dış'a olduğunu düşünerek... Bu anlamda "iç dünyaya kaçmak" yerine; "iç dünyasından çıkamadı" gibi bir ifâde daha makbûl olurdu.

Bahsi kesmeden önce, "toplu bakış"ımızdaki; sanatın, biri "genişliğine toplumu", diğeri de "derinliğine ferdi" temsil eden iki kanatlı bir kuş oluşu minvâlindeki teşbihimizi hatırlatarak; gerek Kemâl Tahir'in, gerek Ahmet Hamdi Tanpınar'ın karşılıklı bir yanlarının zayıf olduğunu ve bu sebeble tek kanatlarıyla çırpındıklarını belirtmekte fayda var.

KÖY ROMANCILIĞI VE YAŞAR KEMAL

Cumhuriyet'in ilk yıllarında, romancıların bir kısmının İstanbul'dan sıyrılarak, Anadolu muhtevalı eserler karalamaya başladıkları biliniyor. Bu Anadolu'ya yöneliş, sadece Yakup Kadri'nin "Yaban"ı, Reşat Nuri'nin "Çalıkuşu" ile sınırlı olmayıp, birçok romancı ve hikâyeciden başka, geniş bir şair kitlesini de içine almıştır. Öyle ki "Han Duvarları" şairi Faruk Nafiz'in de aralarında bulunduğu beş hececilerin öncülüğündeki "Ayşe'm, Ali'm, köyüm" gibi içi boş şiirler kabak tadı vermeye başlayınca, bu yozlaşmaya tepki gösteren bir kısım -o devrin- genç edebiyatçısı "Yedi Meşale" dergisi etrafında toplanarak tavırlarını koymuşlardır. Şiire Necib Fazıl Üstadımız ile birlikte başlayan ve "heceye ilk keyfiyeti kazandıranlardan" birisi olan Ahmet Kutsi Tecer de Anadolu folkloruna sığınacak ve "orda bir köy var uzakta" diye sanatının yeni istikâmetini mısrâlaştıracaktır.

Buraya kadar bahsedilen "köy edebiyatçıları" muhalif olarak değil, aksine resmî ideolojinin emrinde ve denetiminde bu işe soyunmuşlardır. Yeni rejimin Anadolu'da yaygınlaşması için, "asırlarca geri ve cahil bırakılmışlığın", ama artık "o yobaz zihniyetten kurtulduklarının ve çağdaşlığa doğru yol aldıklarının" edebiyatı yapılmalı ve "ilke"ler halka sevdirilmeliydi. Bu ilk dönem köy edebiyatçıları, "köy enstitülerinin" şiir-hikâye-roman şubesi gibiydi.

"İkinci dönem köy edebiyatı" diyebileceğimiz akım ise 1930'lardan itibaren, sosyalizmin yaygınlaşmasıyla, "muhalif" bir edebiyat olarak başladı. Bunlar, halkın mukaddesatına "yobaz-gerici" diye saldırma noktasında diğerlerinden farksız da olsalar, Ankara'nın emrinde değillerdi ve yeni yönetimin "çağdaşlık" hamleleri Anadolu'yu kalkındırmak için yeterli değildi. Toprak reformu yapılmalı, ağalık düzenine son verilmeli, feodal kültürden "toplum bilincine" ulaşılmalı ve iktisadî hayat sosyalistleştirilmeliydi. Bu anlayışla Nazım Hikmet "memleketinden insan manzaraları" çiziyor; Sabahattin Ali, Anadolu köylerindeki haksızlıkları hikâyeleştiriyordu. Kemâl Tahir'in ilk romanları, Orhan Kemâl'in eserlerinin önemli bir bölümü, Yaşar Kemâl ve Fakir Baykut gibilerin kitabları bu ikinci çizgide yazılmıştır.

Bu romancılardan Kemâl Tahir'de koyu bir realizm vardır. Zaman zaman köyden çıkmış; bir takım karanlık hâdiselere ışık tutmaya çalışmıştır. "Yorgun Savaşçı"da Türk-Yunan harbinin gerçek kahramanlarının ordunun alt tabakasında olduğunu işaretleyen; "Kurt Kanunu"nda İzmir süikastinin iç yüzünü deşeleyen; "Bozkırdaki Çekirdek"te, köy enstitülerinin övünülecek müesseseler olmadığını sergileyen; "Devlet Ana"da üstü kapalı olarak, Asya halkları için batıdakinden daha farklı bir sosyalist modeli izâh etmeye çalışan (ve Osmanlı'yı buna âlet eden) Kemâl Tahir'in eserlerini, iddialarının bir kısmına katılmasak bile, ROMAN KEYFİYETİNDEN ZİYADE, VESİKA HÜVİYETLERİYLE takdir ediyor, diğerleriyle arasına bir sınır koyuyoruz. Görebildiğimiz kadarıyla, Kemâl Tahir hem aydındır, hem dürüst; yâni fikir namusu vardır. Yaşadığımız sahtelikler panayırında bu iki vasfı biraraya getirebilmesiyle, ayrıca önemli... Biz, "sosyal gerçekçi" romanı savunmuyor ve bu tarzı idealimizdeki romanın çok gerisinde görüyoruz ama Kemâl Tahir'i bu akımın en güçlü imzası kabul ediyor ve ele aldığı meselelerin üzerine ciddiyetle eğildiğini hatırlatmak istiyoruz. Meseleleri gerçekten "mesele" edinmiş ve gözardı edilemeyecek "tez"lerle yaklaşmıştır onlara.

Kemâl Tahir'de (edebiyata şiirle başlamış olsa da) ŞİİRİMSİ bir üslûp aranmasın! Hâdise plânında "mesele"si vardır, kurgulaması sağlamdır ve "sosyal gerçekçi"ye yakışacak kadar canlı, içine girilebilir romanlara imza atmıştır; "üstün sentezci" bir sanat keyfiyeti olmasa da... Edebî bir hususiyeti olmayan üslûbu "üslûpsuzluk" diye de yaftalanabilir.

Köy romancılığının önde gelen diğer bir romancısı Orhan Kemâl'de bazı çizgileriyle Kemâl Tahir'i hatırlatır. Tıpkı onun gibi; gençliğinin bir bölümünü (N.Hikmet'in yanında) hapislerde geçiren, orada yazmaya başlayan ve ilk olarak hikâyeleriyle görünen Orhan Kemâl'in romanlarında da koyu bir realizm, sağlam bir kurgu, canlı bir muhteva vardır. Üslûbu da -tıpkı K.Tahir gibi- şiirimsilikten uzak, gayet sadedir. Sayfaların önemli bir bölümünü karşılıklı konuşmalarla doldurduğu ve şive taklidlerine ağırlık verdiği de bilinmeli...

72. Koğuş adlı meşhur eserinde, 40'lı yılların cezaevlerindeki yaşantıyı -bir kamera canlılığı ile- sergileyen, bütün çıplaklığı ile gösteren Orhan Kemâl'de eksik olan ve onu Kemâl Tahir'den geri bırakan birşey vardır: "Mesele"... Yukarıda, -hâdiseler plânıyla sınırlı olsa da- Kemâl Tahir'in önemli meseleleri kurcaladığını fısıldamıştık. Orhan Kemâl ise bilinen, duyulan, görünen ve yaşananları canlandırmaktan ileri geçememiş; tarihî bir vesika olacak şekilde önemli hâdiselerin sebeb-netice ilişkilerine sarkamamış ve dolayısıyla yeni bakış açıları getirememiştir onlara. Sanat keyfiyeti sınırlı olan ve zaten böyle bir gâye de gütmeyen "sosyal gerçekçi" romanlar, kıymetini olsa olsa "mesele"sinden alabilirdi; yâni Orhan Kemâl'de olmayan hususiyetten...

Gelelim başlığımızın ana mevzuu olan, bazı çevrelerin "en büyük Türk romancısı" kabul ettiği, nobel adayı(!) Yaşar Kemâl'e!.. "İnce Memet" muharriri, bir romancıdan çok efsâne yazarı gibidir; heyhât, efsânelerin hayâl gücünü çiçeklendiren cazibesini de bulamadık onda.

"Toplum gerçeklerini" romanlaştıracak bu yazarın eserindeki "gerçek", yapma bir gül gibi sırıtır okuyucuya. Aslında anlattıkları olmayacak şeyler değildir; köy ağalarına karşı bir insan elbette dağa çıkabilir, nitekim çıkmıştır da... Fakat bu en basit "mümkün"ü bile Yaşar Kemâl'in kaleminden okuyunca, onun ihtimal dışı birşey; bir masal, bir destan anlattığını düşünmemek elde değil. Nerede en olmazı bile "olur"casına anlatan yazar; nerede en mümkün "olur"u bile "olmaz"casına romanlaştıran Yaşar Kemâl?..

Meselâ yazın Çukurova'da yeterince pamuk toplayamadıkları ve kasabanın tüccarlarından Adil Efendi'ye borcunu ödeyemedikleri için korkulu bir kış geçiren Yalak köylülerinin bu durumlarını anlatan "Yer Demir-Gök Bakır" romanını hatırlayalım. Bir köylü topluluğu, esnafa borçlanabilir, o esnaf kötü birisi de olabilir ve hattâ köylülerin ellerinden kış erzaklarını alma ihtimâli de vardır. Ama bu köylünün "Adil Efendi" korkusu ve ondan kurtulmak için aldıkları tedbirler, Yaşar Kemâl'in anlattığı gibiyse, inandırıcılığının büyük çoğunluğunu yitirir. Muhtar Sefer'in düşündüğü tedbirlerin de, hiç namaz kılmayan Taşbaşoğlu'nun evliya sanılması ve buna kendisinin dahi inandırılması da, ("Yer Demir-Gök Bakır" da anlatıldığı şekilde) ihtimâl dışıdır. Hattâ "doğru olsa bile" ihtimâl dışı... Bu,Yaşar adına, kendi bakış açısından, yâni sosyal gerçekçilik açısından bir ayıptır.

Edebiyat açısından çok mu düzgündür sanki sicili? 400 küsür sayfalık bu romanı okurken, yarısına yaklaşmıştık da, hâlâ içine girememiş, Yalak Köyü'nü dışarıdan seyretmiştik. O köyün içinde bize göre bir yer yoktu. Sakın Yaşar Kemâl'i köy romanı yazdığı için küçümsediğimiz düşünülmesin: 400 sayfa boyunca, bir köyden değil, sadece küçük bir odanın içinden bile bahsedilebilir; yeter ki o daracık odanın içine büyük bir dünya sığdırılsın; okuyucu bambaşka bir hayat iklimine kanatlanma imkânı bulsun!.. Yaşar Kemâl bizi köyün içinde dolaştıramıyor; denize dalmak yerine, akvaryumdaki bir balığı seyrediyoruz âdeta.

Yaşar'ın romanlarındaki en cazip bölümler, şairliğinin üstün geldiği ŞİİRİMSİ pasajlar... Üslûp zaman zaman nefes kesici bir hıza ulaşıyor; ama genellikle hep aynı kelimeler... Bazılarını ilk kez duyduğumuz çiçek ve böcek isimleri, tabiat tasvirleriyle akıp gidiyor sayfalar. Cemil Meriç'in ifâdesiyle; "her yontulmamış zekâ gibi somutu anlatırken usta, kamışları, ağaçları, kelebekleri anlatırken kendisi; yâni tanıdığı, gördüğü bir dünya bu. Romancılığa özendi mi, hezeyan başlamaktadır." (Cemil Meriç, Kırk Ambar, Ötüken Yay., İstanbul 1980, s. 209)

Yaşar Kemâl'in tabiat tasvirlerini başlı başına başarılı kabul etsek bile, romanlarının akışı içerisinde, muhteva ile bu tasvirler arasında bir ilgi kurulamamaktadır. Gelişen hâdiselerden genellikle "bağımsız" olan ve kahramanların iç dünyasını aksettirmeyen aynı tasvirlerin sayfalarca uzatılmasını, "gevezelik" vesikası sayabiliriz. Cemil hocanın "Demirciler Çarşısı Cinayeti" için söylediği, nobel adayı yazarımızın bütün romanlarını ihtiva ediyor sanki: "bu garip romanda insandan çok hayvan, hayvandan çok nebat var." (A.g.e.)

Hem hüner tabiat tasvirlerindeyse; Çukurova romancısı, Knut Hamsun ve Cengiz Aytmatov gibi romancıların dizkapağı seviyesindedir ancak. 20. yy.'ın ortalarına kadar yaşayan Norveç'li Knut Hamsun'da tabiatın güzellikleri, roman kahramanlarının insanlardan ve sorumluluktan kaçmak için sığındıkları bir ana kucağı olarak, eserlerindeki muhtevanın âdeta temelidir. "Açlık" bir tarafa; "Pan", "Victoria", "Toprak Yeşerince" gibi romanları bu çerçevededir. (Keşke ferdî duyguların nefis ifâde edildiği ve manzaralarla ilişkilendirildiği bu romanlarda tabiat, bir sığınak değil de; insanî hakikati çözmeye yarayacak şifreler manzumesi olabilseydi.)

Cengiz Aytmatov ise biraz daha farklı olarak ("mihraksız tümevarım" tesbitinden ileriye geçmese de) insanın sırlarını tabiattan süzmeye ve içtimaî meseleleri bu malzemeyle sembolleştirerek ifâdeye çalışmıştır. Gerek Hamsun'da gerek Aytmatov'da tabiat, sayfaların arasına yerleştirilen tasvirlerden ibaret olmayıp, eserin kahramanlarından birisidir. Hattâ Aytmatov'un "Dişi Kurdun Rüyâları" ile "Elveda Gülsarı"nın başkahramanları; ilkinde "Akbar" ile "Taşçaynar" adlı iki kurt; diğerinde ise "Gülsarı" adındaki attır. Meşhur "Gün Olur Asra Bedel"in kahramanları arasında da bir devenin olduğunu unutmamak gerek...

Kezâ Hamsun'un "Pan"ındaki Teğmen Gleth de, "Victoria"daki sonradan ünlü bir şair olan "Değirmencinin Oğlu" da tabiatla iç içe yaşar. Onun bir parçası gibidir. "Toprak Yeşerince" tek başına tabiatla boğuşan ve yabanî toprağı ehilleştiren bir adamın romanıdır.

Nobele aday(!) gösterilen Yaşar Kemâl'in hangi romanında, o çok methedilen tasvirleri, yukarıda bahsettiğimiz eserler gibi kaynaşmıştır muhtevayla.

"Köy Romancısı" Yaşar Kemâl'de, Kemâl Tahir ve Orhan Kemâl'in aksine, ne kurgulama, ne canlılık ve ne de "vesika" kıymetinde bir mesele vardır; olan tek şey, diğer ikisinde olmayan ŞİİRİYET... Yalnız onun mevcudiyeti de, roman yazmaya yetmiyor; hele muhteva ile kaynaşamadıktan sonra...

Bahsi geçen türde "mesele"nin Orhan Kemâl'de de olmadığını hatırlattıktan sonra, rahmetli Cemil Meriç'in, "İnce Memet" yazarına yönelik bir tavsiyesi ile bahsimizi noktalayalım: "Mütevazi kabiliyetleri olan bu arkadaş, Nobel peşinde koşacağına daha çok okusa, daha az yazsa, hem kendisi hem de edebiyatımız için hayırlı olurdu." (A.g.e., s. 211)

"KURTLAR SOFRASI" VE CİNSEL SAPLANTI

Bu eser, Türk sol edebiyatı içerisinde bizce bir dönüm noktasıdır. Attila İlhan'a âit bu romanın mekânı, "köy" değil, bilâkis İstanbul'un en yoğun, karmaşık yerleridir. "Toplum Gerçeğini" kalabalıklarda, şehirlerin uğultusunda aramıştır yazar. Kahramanları birkaç kişiyle sınırlı olmayan, oldukça kabarık olan bu "Kurtlar Sofrası", zaman olarak da çok boyutludur. Bunun yanında muhtevası bir noktaya takılıp kalmaz; üç beş hâdiseden kuruludur roman. Savruk, şiirimsi bir üslûpla yazılan sayfalar boyunca bazen polisiye, bazen psikolojik, bazen toplumcu bir roman okuduğunu hisseder okuyucu. Gerçekten yazar sık sık ferdlerin şuur altını kurcalayarak, "toplumsal gerçeği" orada aramıştır. Romanın başkahramanı gazeteci Mahmut, alışılmadık bir biçimde, 500 küsür sayfalık romanın daha ilk yüz sayfasında öldürülür ve birtakım hâdiseler bu cinayetin etrafında gelişir. Hepsinden önemlisi Attila İlhan kendi "meselesi"ni işlemiştir bu romanda ve (bir noktadan sonra tamamına yakınını reddetsekte) yıllardır müdafaa ettiği tezlerini sanatın ve hâdiselerin içine serpiştirmiştir. Bunlara bir göz atalım:

Attila İlhan'a göre âlemşümûl olan sosyalizm, her ülkenin tarihî gelişim süreci ve mevcut statükosuna göre farklı bir yapı arzeder. Diğer yerlerdeki sosyalist modelleri ve liderleri aynen benimseyemeyiz; bize yerli bir ölçek lâzımdır. Buraya kadarına -dışarıdan bir gözle- "tamam" deriz. Peki modeli şekillendirecek bu yerli ölçek nedir? İşte, Attila İlhan'ın buna verdiği cevab, onunla aramızda kapanması mümkün olmayan bir uçurumun habercisi: Attila'ya göre "bu yerli ölçeğin adı "kemalizm"dir ve bu ülkenin sosyalizmi Mustafa Kemâl ve kemalizmin etrafında şekillenecektir. Zaten M.Kemâl'in hamleleri bu yöndeydi ama 1938'den sonra İsmet İnönü onun yolunda gidemedi ve bir demokrasi diktatörlüğü kurdu." Tuhaf şairimizin temel fikirleri bu minvâl çerçevesinde olup; "Kurtlar Sofrası"nda, yukarıdaki "komiklik"lerin roman kalıplarından yansıyışını seyrederiz. (Birtakım Türk-İslâm sentezcileri ve islâmcılık iddiacılarının da -tıpkı Attila İlhan gibi- 1938'e kadar geçen zamanı aklayıp, suçu İsmet İnönü'ye yüklemeleri ilginç olmalı...)

Bu roman aynı zamanda, muharririnin bakış açısıyla, 27 mayıs 1960 öncesi Türk toplumunun bunalımlarını ele alan bir çalışmadır. Attila İlhan, bu önemli çıkışına rağmen "toplu bakışımızda" ifâde ettiğimiz "hürriyet hamlesinden" mahrumdur. Eserin önemli bir bölümünde cinsel saplantılardan kurtulamayan, bunun çilesini dahi çekmeyen bir yazar vardır karşımızda ve sürekli olarak, mide bulandırıcı pasajlarla insanın zayıf tarafını istismar eder. Hâlbuki, batının büyük romancılarında bu tür saplantılar çok az!.. Meselâ, eşcinsel olduğu bilinen Marcel Proust dev romanını yazarken, şuur altındaki bu rezil hastalığa takılıp kalmamış ve içindeki sapıklığa sanatını esir etmekten kaçınmıştır. Demek istemiyoruz ki; yazarlar böyle konularda yazmasın. "Bilâkis, insanoğlunu en fazla ilgilendiren mevzuların üzerine eğilmek, sanatçının temel vazifelerinden..." Ama kalem şuur altının âdi bir oyuncağı olmamalı...

İBDA'nın üzerinde önemle durduğu bir bahis: "İnsanın, iradenin zaptına muhatap oluşu..." Peyami Safa'nın "Bir Tereddütün Romanı" adlı eserindeki şu satırlar bu bahse ışık tutacaktır:

"Şüphesiz, vicdanımızın vahşi ormanlarına sinen ejderhaları, canavarları tanımalıyız; içimizde gizlenen ve pusu kuran müthiş ihtimâllere cesaretle bakmalıyız; bunları şuurumuzun aynasında pervasızca seyrederek hem kendimize hem başkalarına göstermeliyiz.(...) Şüphesiz insan, bütün hayvan nevilerinin seciyelerini kendinde toplamış bir mahluktur, bir behime yekûnudur: Kaplan gibi yırtıcı, tilki gibi kurnaz, arslan gibi cesur, köpek gibi sadık ve kedi gibi nankörüz, ilh... Fakat bu vahşet imkânlarını beşerî seciyemizin çelikten kafesleri içine hapsettiğimiz için insanız ve boğa yılanından farkımız budur." (Peyami Safa, Bir Tereddütün Romanı, Ötüken Yay.)

Attila İlhan'ın niçin hür olamadığının cevabını verdiğimize göre, Ahmet Altan gibi birçok ünlü romancıyı da aynı değerlendirme dahilinde gördüğümüzü belirtelim. Kafalarının içinde bütün haşmetiyle(!) bir cinsellik putu var ve kedinin kuyruğu etrafında döndüğü gibi, romanları boyunca yerli-yersiz dönüp dolaşarak oraya geliyorlar; mevzu ile ilgisi olmasa dahi, illâ birkaç cinsel ifâde olacak; yoksa sanat(!) olmaz... Bu saplantının adı putperestlikten başka ne olabilir ki?..

(...)

Geniş bir kurgulama ile yazılan "Kurtlar Sofrası"nda işçiliğin zaman zaman sekteye uğradığını ve bazı müsvettelerin, zaman zaman romana aynen aktarıldığını görür gibi oluyoruz. İşte bir paragrafın içinden bazı satırlar:

"O kadar çok oturmuştu ki, dışarıda akşam olduğunu ışıkların yandığını sanıyordu. Hâlbuki vitrinlerde, hâlâ daha, gri beyaz bir kadife aydınlığı parlamaktaydı. Günler kısalıyor, diye düşündü." (Attila İlhan, Kurtlar Sofrası, Bilgi Yayınevi, 4. Basım, İstanbul 1995, s. 297)

Sanırız anlaşıldı: Madem dışarıda akşamın olduğunu ve ışıkların yandığını sanıyor; hâlbuki öyle olmamış... O zaman, "GÜNLER KISALIYOR" yerine "GÜNLER UZUYOR" denilmesi gerekmez miydi?

Bu yanlışlık, Attila'nın romanlarındaki işçiliğin yetersiz olduğunu işaretleyen ufak bir sivilcedir sadece ve üzerine dikkatle eğilince onun çok iyi bir amele olmadığını gösteren birçok belirtiye rastlanabilir.

Bahsini ettiğimiz romanın arka kapağında, Emre Kongar imzası ile ifâde edilen birkaç satır:

"Gerek tarihin yeniden değerlendirilişi, gerek toplumsal ve ekonomik olayların kapitalistleşme süreci çevresinde verilmesi, teknik olarak her türlü bireysel etkileşim ve hattâ sapıklıkları kapsayacak bir örüntü içinde, adeta bir Marx ile Freud bireşiminin arayışını andırır biçimde işlenir."

Marx ile Freud'un yanında M.Kemâl ismi de geçseydi, bu satırları eksiksiz olarak kabul ederdik.

Şunu da belirtelim ki; Attila İlhan'ın romancılıktaki yeri, Türk şiirinde ki yerinden daha ileridir. Ama bunun sebebi, romancılık keyfiyetinin şairliğinden yüksek olmasından ziyâde, Türk romanında boy ölçüşeceği modellerin daha sınırlı olmasında aranmalı... (Bu modellerden, "yeni şiiri" değil, köklü bir şiir kültürünün remz şahsiyetlerini kastediyoruz.)

"YENİ HAYAT", YAHUT YENİ MASAL

Orhan Pamuk'un bu romanı üzerinde büyük yaygaralar koparılmış, onun "çağdaş dünya edebiyatının en özgün yaratıcılarından biri" olduğuna "kanıt" sayılmıştır. Bu doğruysa, alt-üst olan değerlerle birlikte, çağdaş dünya romanının da büyük bir yıkıma uğradığı ve usta mimarlar elinde baştan sona yepyeni bir inşâya hasret duyduğu birkez daha delillenmiş olur.

"Birgün bir kitap okuyarak bütün hayatının değiştiğini" iddia eden kahramanın, o kitabın vadettiği "yeni hayatı" bulmak için aralıksız otobüs yolculuklarına çıkması, ummadığı maceraların içine düşmesi, hayâlleri, aşkları, hüznü ve arayışı ile yılların birbirini kovalaması... Bu romanın içinde, üslûptaki -zaman zaman kabaran- lirizme rağmen, okuyucuya yer yoktur: Kahramanın, Anadolu'yu otobüs camlarından seyredişi gibi, biz de onun yolculuğunu, evimizin buğulanmış camlarından sokağı seyredercesine takib ederiz. Tıpkı Yaşar Kemâl'in "Yer Demir Gök Bakır"ındaki "Yalak Köyü"nün içine giremediğimiz gibi. Orhan Pamuk'un "yeni hayat" arayışına da ortak olamayız; sanki televizyondaki bir reklamdır o; yahut bir magazin programı... İlginçliği bir sanat keyfiyetinden ziyade, bu çerçevededir. Orhan Pamuk "birey"i anlatan bir Yaşar Kemâl'dir sadece... Hayâl gücü belki daha geniş; ama insanları daha yabancı, daha cansız bir Yaşar Kemâl...

Eserin sonundaki "hüzünlü" sayfaları okurken, Goethe'nin Werther'indeki hüznün, bambaşka kurgularla cilâlanmış âdî bir taklidi karşısında olduğumuzu düşünmeden geçemedik. Çehov'un eserlerine âşina olanlar için de yeni değildir bu "duygusallık" elbette. Birkaç nükte ve mantık oyunu ile bunlara orijinallik kazandırmak isteyen Pamuk, kendi hüznüyle de alay etmiştir "tuhaflık" uğruna...

"Yeni Hayat"ta "ölümün", "kaderin", "kaza"nın adından bahsedilir ama hiçbirisi meselenin istediği derinlikte ele alınmaz; fantaziyi zenginleştirmek için birer figürandır sanki, bu espirilerle geçiştirilen muammalar.

Orhan Pamuk'taki -gerçekten var olan- hayâl gücü; Cengiz Aytmatov'un "Kasandra Damgası"ndaki hayâl gücü ile mukayese bile edilemez. Aytmatov bilim-kurgudan da faydalandığı bu romanda -tıpkı "Gün Olur Asra Bedel"de ki gibi- eski bir efsâneyi, mitolojideki "Kasandra" efsânesini uzay çağı insanı için yeniden yazar ve "balinaları, baykuşları" bile kullanarak insanlığın buhranlarına göndermeler yapar. Onun yanında Pamuk'un hayâl gücü ne kadar cılız ve sönük...

Bırakalım dünya edebiyatını, Türk edebiyatı için bile pek yeni değildir Orhan Pamuk... "İnsanın hayattan kaçışı" mı? Oğuz Atay'ın romanlarında, hem de okuyucuyu kıvrandıracak kadar marazî bir anlatımla bunun âlâsı var! Bir önceki yazımızda bahsini ettiğimiz "Kurtlar Sofrası" kadar olsun yeni değildir bu roman. Attila, "birey"in şuur altından toplumun meselelerini çıkarmaya çalışıyordu; hem de "pembe diziler"dekinden daha geniş ve heyecanlı hâdiseler zincirinin ortasında... Orhan Pamuk'un "şuur altı" sayıklıyor; ne içinde yaşadığı toplumun ifâdecisi, ne derinliğine psikolojik bir tahlil... Romandaki, ölen "Mehmet"in babası "Dr. Narin'in" kurduğu saat bayii örgütü bile Tanpınar'ın "Saatleri Ayarlama Enstitüsü"nü hatırlayanlar için çok övünülecek orijinal bir buluş değil. Bir yazar, aldığının daha fazlasını iâde edebilirse bu tür iddiaların önünü kesebilir; Orhan Pamuk, roman adına büyük bir verime imza atmamıştır.

Eserin felsefî derinlik açısından olsun, edebî yenilik çerçevesinden olsun, tenkidlerimizi bir kenara bıraksak bile, kurgulama açısından dahi teknik hatalarla dolu olduğunu göstermeden geçemeyiz!

Roman akışı içinde yirmi yıllık bir zaman dilimi mevcut ve onun 1994 yılında yazıldığını düşününce, başlardaki otobüs yolculuklarının 70'li yılların ortalarında yapıldığı anlaşılıyor. Anadolu'nun en ücra köşelerine kadar uzanan bu yolculukların en önemli ve belirleyici hususiyetlerinden birisi ise otobüslerin televizyonunda izlenen fimler... Şu günlerde bile (2000'e bir adım kala) Anadolu'da çalışan otobüslerin televizyonsuz oluşunu hatırlarsak, hem yazarın Anadolu'yu hiç bilmediği, hem de yalan söylemeyi beceremediğini ve hayâlî kurgulamaların bütün çürüklüğü ile sırıttığını farkederiz.

Yanlış anlaşılmaya meydan vermemek üzere, romancının hayâlî senaryolar kurabileceğini, hattâ kurması gerektiğini, ama onun hayâlinin, sokaktaki insanın gerçeğinden daha canlı bir "gerçek" olması gerektiğini belirtmek mecburiyetindeyiz. Romancının üstünlüğünün önemli işaretlerinden birisi burada, en olmazı bile "olur"casına canlandırabilmesindedir. Yalanı, sayfaların arasından "ben buradayım" diye sırıtan bir yazarın romancılığı su götürür.

"Yeni Hayat"ın 12. bölümünde, kahraman, Mehmet'i bulmak üzere "gene yollara düşer." Önce Alacaelli'ne varır. Orada kitabı okuyanlardan P.T.T. çalışanı bir "Mehmet"i bulur ve bir süre bu yerde vakit geçirir. Alacaelli'nden ayrıldıktan otuzaltı saat sonra "gerçekliğin kendisinden çok hayâllerden çıkmış gibi gözüken" bir kasabanın garajında, geceyarısı otobüsünü bekler. Sonra Afyon yakınlarında "adını unuttuğu huzursuz bir kasabada" bir şekerci dükkanına gider, orada bir müddet zaman geçirir. Derken Çorum'a ulaşır, "Hürses" gazetesinin sahibi ile buluşur, altı saatlik bir vakit harcadıktan sonra Amasya'ya gider ve Orhan Pamuk'un romanında bütün bunlar "beş gün" içinde yaşanır. En basit bir "olabilir"in bile acemice kurgulanışıdır bu ve "teferruatçılık şuuru" ile "Yeni Hayat"ı inceleyenler, makyajın altındaki kırışıklıkları kaskatı bir vakıa hâlinde görürler. Felsefî derinliği olmayan ve SATHÎ bir romantizmden ibaret bu roman, bir fantazi, daha doğrusu "çağdaş bir masal" keyfiyetindedir. Realizm açısından değerlendirenlerin zaten birşey bulamayacağı bu "yeni masal"ın, satır aralarına serpiştirilen bazı kitab isimleri de, pek tabii olarak fikrî bir zenginliğin ifâdecisi sayılamaz.

PEYAMİ SAFA

"Türk Romanı Üzerine" başlıklı yazımızda, Peyami Safa'ya bakışımızın önemli ipuçlarını vermiştik. Birkaç cümle daha ilâve edecek olursak, onun Türk romanını, "biraz keyfiyetlendirmeye ve mesele sahibi insanın hayat zemini hâline getirmeye çabaladığını" hatırlatmadan geçemeyiz. (Necib Fazıl, Allah Kulundan Dinlediklerim, Büyük Doğu Yay., 4. Basım, İstanbul 1993, s. 188)

"Romana, meseleyi ve beşerî ukdeyi getirmiş veya getirmeyi vaadetmiş olan eski örnekler, kendi acizlerinden ziyade içtimaî alâkanın felci yüzünden, köşelerinde pörsüyüp gitmektedir." (A.g.e., s. 205) Bu eski örneklerin en önemlisi, eserlerinde ruhçu bir sanat anlayışını tüttürmeye çalışan, "İslâm harfleri" kültüründen gelme, "biliş ve bildiriş tarzına sahib" Peyami Safa'dır. Gözden kaçırmadan ifâde edelim ki, bu "eserlerinde ruhçu bir sanat anlayışını tüttürme" bahsi, romancılığı için geçerlidir ve aynı çizgisini bazı fikrî eserlerinde bulamayız. "Duygu ile düşünce" arasında kopukluk sayılabilecek olan bu durum, Peyami Safa'nın en büyük zaaflarından birisidir.

Peyami'nin "oluş"unu yarım bırakan saiklerden birisinin içtimaî alâkasızlık olarak işaretlenmesindeki en önemli delillerden bir tanesi hiçbir sanat kaygısı taşımadan, sadece para kazanmak için "Server Bedi" imzasıyla kaleme aldığı, çoğu Şarlok Holmes taklidi Cingöz Recai serilerinden müştekil kitablarının kapış kapışa gitmesine mukabil, saf sanatın meyvalarını verme yolunda "kendi imzasıyla" neşrettiği romanlarının -birkaçı istisnâ- sağlığında ancak bir baskı yapmasıdır. "Babıali"de Üstad'ın bu mevzuyla ilgili bir nüktesi vardır. Ona sorarlar:

"-Nerede kalıyorsun?..

-Peyami'de...

-O nerede oturuyor?

-Server Bedi'nin evinde..."(Necib Fazıl, Babıali, Büyük Doğu Yay., 4. Basım, s. 98)

Dikkat edilirse bu ince nüktede Türk cemiyetinin bediî zevkinin çürümüşlüğünü bütün dehşetiyle seyretmek mümkün... Yine aynı eserden, Üstadımız'ın ifâdeleri:

-"Dostum Peyami Safa çeşitli mahsuller veren bir tarladır. Onda, sadece adi ve beylik çiçekler yetiştiren küçük bahçelerin dar sınırları dışında birşey var. Onda hem katırların yemesine mahsus yabanî otlar, hem de ceylanların emmesi için baharlı filizler birarada..." (A.g.e., s. 97)

Anlaşılacaktır ki, içtimaî hayat "katırların yemesine mahsus yabanî otlar"a talib olmuş ve "ceylanların emmesi için hazırlanan baharlı filizlere" müşteri çıkmadığından, Peyami de ağırlığı "yabani otlar" tarafına vermiştir. Böyle bir hengâmede üstün sanayçıya düşen vazife, zevk seviyesi "katır" keyfiyetinden ibaret olanlara uymak değil, ömrünü ceylan keyfiyetindekileri aramaya adamak olmalıydı ve Peyami Safa'nın göze alamadığı da budur.

Hem, Dostoyevski ve Balzac gibi dünyanın en büyük romancılarının neredeyse eserlerinin tamamını "para kazanmak ve borç ödemek" için yazdıklarını hatırlatırsak -ki meşhur "Suç Ve Ceza" bu gâyeyle yazılan romanlardandır- usta bir sanatçının verimlerinin bütünü içinde keskin sınır çizgileri olmaması gerektiğini kabulleniriz.

Peyami Safa'daki bu tür parçalanışlar, sadece eserlerinin yazılış gâyasinde değil, ruh ile akıl gibi kavramlar karşısında da aynı noktadadır. Ama özellikle "Matmazel Noraliya'nın Koltuğu" ile "Yalnızız"da RUH ile AKLI barıştırmaya çalışan bu yazar, idealizimdeki Türk romanının işaret taşlarını nûmunelendirmiş olsa bile, bu çırpınışını belirli bir zeminin üzerinde yeşertememiş ve zekâsının mihraksız gayretine teslim etmiştir.

Peyami'nin gönül ve aklının, derinlemesine bir bakışta farklı istikametlerde olduğu görülecektir. "Türk İnkîlâbına Bakışlar" adlı, resmî ideolojiye "ideolog" olma hevesiyle yazdığı eserinde, ruhçu birisine hiç yakışmayacak şekilde, Türk düşüncesinin geri kalışının sebebini İmam-ı Gazalî ve Muhiddin-i Arabî çizgisinin takib edilmesi olarak gösterir ve onların yerine "akılcı" olan İbn-i Sina ve Farabi yolunda gidilseydi rönesansla birlikte yaşadığımız tıkanıklığı tatmamış olacağımızı iddia eder. Hâlbuki "Yalnızız"ın kahramanı Samim'in özlemini çektiği "Simeranya" ülkesi ruhun akla baskın olduğu ve aklı yönlendirdiği bir yerdir.

"Sözde Kızlar"da cemiyetin ahlâkî çöküntüsünü, "Canan"da "kendisini damla damla satan ve erkekleri kıvrandıran" bir kaltağın mizacını, "Mahşer"de 1. Dünya Harbi yıllarındaki sosyete züppelerinin ruhî sefâletini ve halkla olan aykırılıklarını, "Şimşek"te ihanet eden kadın psikolojisini, "Bir Akşamdı"da Don Juan yaşantısını otopsiye yatıran; "Fatih-Harbiye"de doğu-batı muhasebesinin kapısını aralayıp, "Bir Tereddüdün Romanı"nda kadın ve erkeğin iç dünyasıyla birlikte ruh-madde çekişmesini de ele alan; meşhur "Dokuzuncu Hariciye Koğuşu"nda hasta ve âşık bir çocuğun ruhî durumunu sergileyen; "Biz İnsanlar"da diyalektik materyalizme ağır bir darbe indirip, "Matmazel Noraliya'nın Koltuğu"nda ruhçuluğun maddecilik karşısındaki zaferini ilân eden ve "Yalnızız"da özüne yabancılaşan insanlara ve çözülme noktasına sürüklenen hayat tarzına karşı, özlemini çektiği dünyayı "Simerenya" adlı bir ütopya ile canlandıran Peyami Safa, fikirlerindeki bütün zikzaklara ve bunları belirli bir ideolocya zeminine oturtamamasına rağmen (ki bu ikisi birbiriyle ilişkili) romancı olarak, Türk Edebiyatı'nın dünya romancılığına teklif edebileceği en önemli isimdir; elbette onunla mukâyeseden azâde olan Tilki Günlüğü muharririni saymazsak...

"Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman" adlı eserinde, Cevdet Kudret Solok'un Peyami Safa'yı "bir zamanlar Türk İnkılabına Bakışlar'ı yazmış birisi olduğu hâlde, 1950'lerden sonra "Türk Düşüncesi" dergisini çıkararak gerici fikirleri savundu" minvâlinde tenkid etmesi, bu usta romancının özellikle son yıllarında gönül ile aklını birbirine yaklaştırdığına işaret sayılabilir.

TARIK BUĞRA VE KÜÇÜK AĞA

Altı yüzyıllık bir devlet geleneği ile sonu meçhul olan yeni bir kurtuluş umudu arasında tercih yapma noktasında kalan ve benzeri az görülen bir ıstırabı yaşayan "İstanbullu Hoca"nın, "Küçük Ağa" olma yolundaki müthiş dramı... T.V.'de dizi hâline getirilmiş şeklinde "dram" tarafı geri plâna itilen ve macera yönü öne çıkarılan Tarık Buğra'nın bu meşhur eseri, özellikle İstanbullu Hocanın iç hayatındaki tezatları yansıtan bölümleriyle, Üstad Necib Fazıl'ın özlemini çektiği "mesele sahibi insanın romanı" olma yolunda önemli bir işaret ve Türk romanına bir keyfiyet kazandırma kavgasında güçlü bir hamledir.

Tarık Buğra bu dev hacimli eserinde, mevzuya göre bir dil ve üslûbu başarıyla kullanmış, sağlam bir kurgulama ile teknik hataların önünü keserek, romanın istediği çetin sentezden pay sahibi olduğunu ispatlamıştır. Şunu da peşinen belirtelim ki; daha sonra yazdığı romanlarından bazılarında, özellikle son romanı "Dünyanın En Pis Sokağı"nda kendisinden beklenilen "sentez"i aynı genişlik ve çetinlikte bulamayız.

"Küçük Ağa"nın bir diğer hususiyeti ise romantizm ile realizmin kesiştiği noktada yazılmış gibi bir izlenim uyandırmasıdır. İlk bakışta, Türk-Yunan harbi yıllarının Anadolu'su kaskatı bir realizm halinde karşımıza çıkar; biraz deşeleyince kahramanların iç âlemlerinde ince bir romantizm görülür.

Tarık Buğra'nın dikkate değer taraflarından birisi de, tiplemelerin çok canlı, neredeyse "elle tutulur-gözle görülür" derecesinde belirgin olmasıdır. Ne "Küçük Ağa"yı okuyan Çolak Salih'i unutubilir; ne "Gençliğim Eyvah"ı okuyan "İhtiyar, Delikanlı ve Güzin" gibi kahramanları aklından silebilir. Öyleki, bu "İhtiyar"ın şahsında, ülkenin son yüzyıllık gidişatının bütün sorumluları birleştirilmiş ve ortaya muazzam derecede bir "kötülük" tiplemesi çıkmıştır. Okuyucu, romanı okuduktan yıllar sonra bile "ihtiyar"ın kıs kıs gülüşünü, hattâ mandalina yiyişini bile unutamaz; müthiş bir pragmatist ve bâtıl tarafından dehâ çapında bir aksiyoncudur o. Kezâ "Yağmur Beklerken"in "Rahmi"si ve "Dönemeçte"nin "Doktor Şerif"i de hayatımızın birer parçası hâline geliverirler.

Tarık Buğra romanlarında "hüküm" vermekten kaçınır fakat muhatabına hüküm vermenin yolunu açar. Bazen okuyucu, yazarın bile farketmediği tesbitlere ulaşabilir bu romanlarda. Meselâ Anadolu halkı ile Küçük Ağa'nın sonu arasındaki bir benzerlik dikkat çekicidir: Türk-Yunan harbinde din uğruna savaşan Anadolu insanı, "zafere kavuştum" derken ondan mahrum kalmış ve madde plânındaki kurtuluş, mânâya aksettirilmemiştir. Tıpkı din gayreti uğruna genç eşi "Emine"yi İstanbullu Hoca olarak bırakıp dağa çıkan ve romanın sonunda kavuşacağı sırada kaybeden "Küçük Ağa"nın dramı gibi...

"Yağmur Beklerken"de 1930'lu yılların bir Anadolu kasabasını canlandırır ve sayfalardan o kasabayı seyreden okuyucu, "Serbest Fırka"nın ne büyük bir aldatmaca olduğunu farkeder. (Aynı dönemi Kemâl Tahir,Ankara ve İstanbul'u merkez alarak otopsiye yatırmış ve kesin hükümler vermiştir "Yol Ayrımı" romanında...)

Tarık Buğra'nın romanlarının en önemli eksiği ise kafasının içinde fikrî ve felsefî bir temel olmayışıdır ki; kendisi de bunun ıstırabını yaşar. Hattâ aldığı bir ödülü "İslâmî dünya görüşüne sahib bir yazara verildi" diye tenkid eden Fethi Naci'ye şu cümlelerle cevap verir:

"Bana bu görüşün yoruluşunu gerçek bir iltifat sayarım. KEŞKE TAM BİR İSLÂMÎ GÖRÜŞÜM OLSAYDI! O zaman -hiçbir romanımı küçümseyemem- eserlerim daha sağlam ve övüldüklerinden daha değerli bir yapı kazanırlardı. Ne yazık ki, eğitimimiz ve toplumumuz bir felsefe edinebilmemize yardımcı olmuyor." (Tarık Buğra, Politika Dışı, Ötüken Yay., İstanbul 1992, s. 232)

Tarık Buğra'nın samimi olarak itiraf ettiği bu "dünya görüşü" eksiği, esasta birçok Türk yazar ve şairini kuşatıcı bir zaaftır. İslâmi(!) edebiyat yaptığını sanan ve kendi kalemiyle kâfirlere mizâh malzemesi veren birçok İslâmcı(!) yazar da, bu "dünya görüşü eksikliği" kapsamı dahilindedir. Arabesk keyfiyetini aşmaz kabiliyetleriyle eser karalayan ve genellikle önce hayatın kötü yola ittiği, sonra başından geçen önemli bir olay sonucu yolunu değiştiren ve irşâd(!) olan, bunun sonucu toplum tarafından dışlanan kişilerin maceralarının gazete havadisi tarzında gûyâ romanlaştırmış olan bu yazarcıkların İslâmî edebiyattan anladıkları, ayıp sahnelerden uzak durmak ve kahramanların bir kısmına namaz kıldırtmaktan ibarettir. "Ruhun eşya ve hâdiseler karşısında takındığı tavır, dünyalar arası nefs muhasebesi" filân hak getire!.. Bu sözde İslâmî romancılar, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının sefâletine, bazen en âdi dereceleriyle bile ortak olmuşlar; sayfalar boyu gazete haberi yazmaktan ileri geçememişlerdir. Gazete haberlerindeki inandırıcı ve iknâ edici hava bâri mevcut olsa!.. İslâmî dünya görüşü mensubu olduğunu sanan bu yazar taslaklarının yanında, "keşke tam bir İslâmî görüşüm olsaydı" diye sızlanan rahmetli Tarık Buğra "ideolog" gibidir.

Meselâ "Küçük Ağa"nın devamı sayılan ve müstakil bir eser hüviyetinde olan "Firavun İmanı"nda, Cumhuriyetin ilân edilişini ve hemen sonrasını bütün objektifliği ile romanlaştırmış, diğer İslâmcı(!) yazarların yapamadığı şekilde, Hüseyin Avni Bey'in yargılanışını anlatırken, o dönemin hukuk anlayışındaki çarpıklıklarla okuyucuyu burun buruna getirmiş, ülkenin nasıl yağmalandığını resmetmiştir. Ama kendisinin de farkettiği gibi, ustalıkla ele aldığı bu tür mevzuları, bir dünya görüşü, en azından bir felsefe zemininde filizlendirememiştir.

"Dönemeçte" de, 50'lerden sonraki Demokrat Parti iktidarının getirdiği "demokrasi ve hürriyetin" palavradan ibaret olduğunu ve abartıldığı kadar önemsenmemesi gerektiğini -yine doğrudan hüküm vermeden- okuyucuya fısıldamıştır ama bahsini ettiğimiz "dünya görüşü" noksanlığından dolayı topyekûn bir demokrasi muhasebesinin yolunu açamamıştır.

Marksist diyalektiği kıyısından köşesinden yalamış olan bazı solcu yazarlarda, felsefî temellendirmeler kısmen mevcut olsa da; onlarda Tarık Buğra'daki sanat kaygısı yoktur ve Türk edebiyatında roman, bütün ümit verici fışkırışlara rağmen, bir türlü "yarım oluş"ları aşamaz.

DIŞARIDAN BİR SES: CENGİZ DAĞCI

Tıpkı Kırgız'ların ünlü yazarı Cengiz Aytmatov gibi Türkiyeli olmayan "Cengiz"lerden birisi de Kırımlı Cengiz Dağcı'dır. Fakat Cengiz Aytmatov'un aksine, romanlarını Türkiye Türkçesiyle yazan ve asıl okuyucu kitlesi burada olan Dağcı'nın bu çalışmada yeri olmalıydı; ömrü boyunca bir kez Türkiye'ye gelmemiş olsa da...

Eseri hayatının üstüne çıkan değil, daha ziyade hayatı eserini yönlendiren yazarlardandır Cengiz Dağcı. Küçük yaşında ülkesi Rus işgâline uğramış, birçok yakınını kaybetmiş, II. Dünya Savaşı'nda asker olarak bulunmuş ve savaşı bütün dehşetiyle yaşadıktan sonra -Türkiye sığınma talebini geri çevirdiği için- İngiltere'ye yerleşmiş ve ömrünün 50 yıldan fazlasını, hatıralarının arasında ve Kırım'ın hasretiyle yanarak, hayâliyle tutuşarak bu ülkede, Londra'da geçirmiştir. 30 yaş civarında, İngiltere'de öğrenmeye başladığı Türkiye Türkçesiyle yazmaya başladığı romanlarında hayatının ve ülkesinin macerasının önemli bir bölümünü görmek mümkündür; öyle ki romanlarının isimlerine bakmak bile yeter: "Korkunç Yıllar", "Yurdunu Kaybeden Adam", "Onlarda İnsandı", "O Topraklar Bizimdi", "Ölüm Ve Korku Günleri" vesaire... Bu hayatın acı sahneleri, şahsımıza bir zamanlar şu beyiti ilhâm etmişti:

-CENGİZ DAGCI-

"Yurdunu kaybeden adam, yarımdır senin dünyan!

Gurbet ellerde bile Kırım'dır senin dünyan!"

Anlaşılacaktır ki; Cengiz Dağcı bir "misyon" romancısıdır ve Türkiye toprakları üzerindeki "Cumhuriyet dönemi edebiyatçılarından" hiçbirisi onun kadar bir "misyonun" sahibi olmayı başaramamışlardır. Şüphesiz, belirli bir misyonun etrafında dönüp durmak ve benzer sahneleri yeni baştan yazmak bir yazarı menfî yönde etkiler ama Türkiye'de böyle yapanlar çok olduğu hâlde, hiçbirisi bu işin, yüklenmek istediği misyonun hakkını, 30 yaşından sonra Türkiye Türkçesi öğrenen Cengiz Dağcı kadar verememiştir. Ne Yaşar Kemâl'in köyleri o kadar canlı ve anlattıkları birer tarihî belge mahiyetindedir; ne Fakir Baykurt'unkiler... Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının kısırlığına bir vesika daha!..

Dağcı, sınırlı sanat keyfiyeti ve sonradan öğrendiği bir şive ile, üstelik daha başka bir dilin konuşulduğu ve sanatını paylaşacak insanların olmadığı bir ülkede romanlar yazmış ve sayfaları mazlum bir milletin haykırışlarıyla, feryatlarıyla, II. Dünya Harbinin insanlığa kan kusturan dehşetiyle doldurmuştur. Onuru ayaklar altına alınan insanlığın soylu bir çığlığı, yiğit bir direnişidir bu romanlar; emperyalizmin suratında patlayan bir tokat gibidir.

Tolstoy'un akıcı roman tekniği ile ancak Dostoyevski'de rastlanabilecek trajik manzaraları ustaca yansıtan ve bu trajedinin içine bütün bir Kırım halkıyla birlikte, birçok Dünya savaşı mazlumunu da sığdıran Dağcı, yine hayatının bir uzantısı olarak Rus ve Avrupa romanının arasında kendi tarzını yakalamıştır ve oralar için yeni olmasa da, Türkiye edebiyatı için "alışılmadık"tır. Her ne kadar dünya edebiyatına söyleyecek fazla bir sözü olmasa bile, Türkiye'deki birçok ünlünün cılızlığına ölçü teşkil etmesi bakımından mühimdir. Kırım'ın hak arama savaşındaki yeri ayrı bir bahis!..

ROMANIN SON ÇİZGİLERİ

Bu kitabta bütün romancıları tek tek değerlendirmek gibi bir gâyemiz yok; çünkü şahıslardan ziyade tarz ve anlayışlarla ilgileniyoruz ve bu noktada ele aldığımız romancılar laboratuvarımızdaki herhangi bir numûneden ibaret...

Sayfalar boyunca yaptığımız izâhlardan anlaşılacağı üzere, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatının dünya edebiyatına teklif ettiği hiçbir orijinallik mevcut değil; yâni ortada gerçek mânâsıyla bir Türk romanı yok. Bunun yanında zaman zaman umut vaadedici çıkışlar olmamış değil; ama bunlar da kültür tarlasının kısırlığı yüzünden bir müddet sonra kavrulmaya mahkûm olmuşlar.

Bütün müsbet hamlelere rağmen, Türk romanı zamanın hakkını verip, onun üstüne sıçrayamamış; sadece peşinden koşmuştur zamanın... Hem teknik, hem muhteva olarak bu böyledir. "Küçük hassasiyet esnafı" Reşat Nuri, köy kahvelerinin masalcısı olmaktan ileriye geçemeyecek Yaşar Kemâl ve benzerleri bir tarafa, orijinal çizgiler taşıyan Peyami Safa'lar, Tanpınar'lar, Attila İlhan'lar, ve Kemâl Tahir'ler de bu tesbit dahilinde değerlendirilmeli... Romanı millî bir zemine oturtmak için çırpınan Mustafa Necati Sepetçioğlu ise bu müsbet anlayışını tarz olarak tekâmül ettirememiş ve zamanın üstüne sıçrayamamıştır.

Türk romanında zıtları birleştirici üstün sentez yoktur ve hep birisinde olmayan, diğerlerinde mevcuttur. İBDA Mimarı'nın yüzyılımızı kuşatıcı romanı "Tilki Günlüğü"nün üçüncü cildindeki tablolardan birisinde, bahsini ettiğimiz "roman" mefhumu ile aynı mânâ hizasına denk düşen kelimelerden birisinin "üzüm" olması oldukça düşündürücü... Sadece sezgimizi konuşturursak, bunun hikmeti "zıt kutuplar arası muvazene" ölçüsü olabilir. Üzüm'ün bünyesinde hem sirkenin, hem pekmezin hammaddesi mevcuttur ama bunlar kendi kimliklerini bir üst hüviyette eritmişler ve birbirini tamamlayan dengeyi kurmuşlardır. Aynı bünyedeki "şarap" ise, Mevlâna hazretlerinin bahsettiği "bastırılmış-gizli kalmış küfür" olabilir. İşte romancı, cemiyetin ve zamanın nabzını tutarak bu muvazeneyi kurmak, herbirinin hakkını vermek ve böylece zamanın üstüne doğru kanat çırpmak mecburiyetindedir. Bu aradığımız romanı ise İBDA Mimarı'nın eserlerinden başka hiçbir yerde bulamadık. Zamanı tasarrufu altına alan "EL", elbette romanı başıboş bırakamazdı.