Rodolfo Walsh:  Los oficios terrestres

 

  
En este trabajo esbozaremos algunas líneas de lecturas posible para el libro de relatos  Los oficios terrestres[1] de Rodolfo Walsh.  Sin pretender ese demasiado exhaustivo en los mismos, sino mas bien intentar mostrar algunas claves o interrogantes que surgen de esta lectura.

  En primer lugar podemos marcar la cuestión ficción / no-ficción como categorías estructurales a partir de las cuales pensar los relatos, en donde  es posible observar lo postulado por E. Berg: “La ficción literaria, articulando un discurso contra hegemónico y oposicional, disputa y confronta con los deseos imaginarios de la historia oficial, pugna por sacar  a luz las voces interdictas de la Historia.  Ese tejido o relato que enhebra la literatura con el archivo de la Historia, con las textualizaciones previas del pasado, se bifurcan en una multiplicidad de caminos y vías regias, del sistema de creencias o ideologías de escritura[2].  La vos de la estructura del poder silencia y selecciona las voces que conformaran luego el relato oficial, muestra una verdad.  El discurso de la ficción literaria toma el mismo referente histórico, y muestra su versión. Transforma su sustancia narrativa e interfiere el discurso de la Historia, transforma la ficción en no-ficción:  En general suele pensarse el registro  de no ficción como fronterizo, a medio camino entre el relato literario y la crónica política, en la itersacción del verosímil literario con el periodístico.[3]

  A partir de esto, surge otra pregunta: ¿Cuál sería el rasgo central de aquellos relatos inscriptos en la categoría de no ficción?; antes que nada la búsqueda de la verdad (entendida como proceso, es decir no como algo dado en si mismo en la lectura Histórica del hecho) sobre ciertos actos criminales que la maquina represiva del poder se encarga de ocultar o “blanquear”, se puede pensar como una indagación profunda a partir de la recolección de indicios, contrapruebas, testimonios, crónicas periodísticas, etc. a partir de la cual se puede establecer u observar los mecanismos de ocultación que utiliza la maquina del poder en determinadas situaciones, casi siempre vinculadas a un contexto particular, a una coyuntura histórica, por eso es que este registro posibilitaría la postulación de otro relato de los hechos, desde las voces de los otros: “El deseo último del registro  es hacer hablar a aquellas voces silenciadas por la historia para configurar una verdadera revisión y una contramemoria que se distancie de la docta verosímil oficial.[4]

  El libro a  partir de las Notas que  leemos  en su comienzo nos propone  una forma de lectura, nos alerta de determinados procesos que entraran a jugar en el armado de los textos que tienen un fin determinado, provocar un efecto de lectura particular; a la vez que, de alguna manera, nos da una especie de mapa a partir del cual abordar los relatos que constituyen el libro.  Al mismo tiempo propone un lector modelo que es instalado en relato desde el lugar de la memoria.

   Por otro lado observamos que el escritor se instala desde el lugar de la verdad, el que muestra en la escritura la esencia de la verdad de un hecho localizable en el decurso de la historia:

 

“El cuento titulado “Esa mujer” se refiere, desde luego, a un episodio  histórico que todos en Argentina recuerdan.  La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera.  El tema de “Imaginaria” me fue referido hace años, por mi amigo Héctor Cattólica.  Los personajes es incidentes de los demás relatos son inventados, no así por cierto en fondo contra el cual transcurren” (Pág. 7)


Aníbal Ford nos dice a cerca de esta nota:  “estas afirmaciones, solo posibles en una literatura escrita  para el aquí y ahora, (...) señala  a una concepción  de la literatura (...) en la cual el autor –obra- lectro-situación histórica forman un nudo cultural [5] a partir del cual es el ese lector que posee conciencia histórica  el que reconstruirá lo que en el relato se encuentra elidido, lo no dicho, o lo que aparece como marco del relato que de alguna manera condiciona formas de lectura, o establece pistas que plantean sentidos que no aparecen explícitamente en el decurso del relato en si.

“Esa mujer”

  La estructura del cuento en apariencia es simple. Un hombre busca obtener una información mediante un reportaje.  El reportaje se realiza pero el reportero no logra obtenerla.   Esta es su estructura básica.  Es un boxeo, uno contra uno, o un ajedrez.       Aparecen entonces dos personajes, por un lado un coronel, y por el otro el reportero.  La trama del relato en la superficie surge  a partir de esta entrevista, pero a medida que esta de va desarrollando comienzan a emergen datos que van tejiendo una trama que en esa superficie aparece como elidida.

   El relato se centra desde el punto de vista del reportero (primera persona del sing. surge por ejemplo a partir de al utilización del uso de los pronombres que le aluden: “elogia mi puntualidad,  me va informando, etc y de formas verbales: Yo busco, él sabe, etc.)”, que es el que va ir asumiendo la vos en la descripción de las sensaciones que le surgen a medida que se desarrolla la entrevista, es el que en principio toma el centro del ring, pero poco a poco va ir siendo desplazado, hasta que queda fuera, no logra conseguir lo que se había propuesto.

  Es a partir de las intervenciones de esta primera persona que comienzan a transmitirse una serie de informaciones importante para el desarrollo de la lectura del relato, en donde se van a mostrar los indicios de la trama oculta, es el lugar en donde se devela la trama histórica de los implicados en el hecho.

  La búsqueda de una mujer que el periodista esta  realizando es el motor del relato, información que será intercambiada por otra que el periodista posee:

 

  “ El coronel busca unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga.

   Yo busco una muerta un lugar en el mapa” (Pág.10)

  A partir de este momento el lector modelo debe comenzar a operar sobre el texto, como postula Ford:  “...De manera tal que el análisis tiene que dar  un paso  adelante y completar: el periodista es  Walsh; el cadáver que se busca es el de Eva Perón; el coronel es el Teniente Coronel  Carlos E. Moore Koeinig, quien llevo adelante  la operación comando que rapto  el cadáver de la C. G. T..[6]

  Entonces, a partir de la entrevista se teje la interpretación; la figura del coronel jugara un papel más que importante a partir de la cual se construirá el sustrato ideológico personal del autor que pondrá en juego en el desarrollo del relato.  Por otro lado,  se podría hablar de un triangulo de deseo, que mezcla ideología, poder y sujeto:  Eva Perón, el coronel, Walsh.  A partir del cual, Walsh tomará la figura del coronel para realizar un análisis de la situación militar,  del militarismo por esos años.  Este triangulo será como el núcleo atómico alrededor del cual giran partículas que interfieren o producen ruidos y marcan aspectos dentro del relato de la cuestión ideológica en el discurso del coronel; aparecen como los otros, los elididos, los que no poseen voz ni registro, pero aparecen como efectos, como actores secundarios del drama: esos otros serán los que el coronel llama “los roñosos”, la pobre gente, los obreros, los peronistas.  

  Como postula Ford: 

En el centro, el coronel se mueve en un mundo contradictorio  que lo aísla y lo consume: Por un lado se enfrenta a los peronistas (...), con un clasicismo interiorizado tanto en su odio como en su paternalismo.  Por otra parte, parece entrever que detrás de ellos está también la historia y dice “puedo ver las cosas en perspectiva histórica.  Yo he leído a Hegel”[7]

 

    Nos resulta interesante para finalizar marcar que es la realidad histórica lo que arma el fondo, lo que subyace y conforma la estructura del relato, que aparece como un reflejo de actos realizados en la realidad y que empuja hacia una reflexión de la misma a partir de la lectura de las fuerzas que operan el ella.  En la superficie, el dialogo, los hechos de la entrevista desnudos, casi sin reflexiones y comentarios.  Todo esto en un relato  en el cual el medio, la literatura, se destruye, pierde límites(...), porque en el fondo no importan los medios cuando lo que en cierta manera se busca transmitir es un fragmento clave de la historia de todos.[8]
 

Fotos:

 

  Este cuento se estructura a partir de una doctomía que enfrenta dos clases, dos modos de vida, dos pensamientos que se unen y se distancian; se unen a partir de lazos afectivos, se podría decir que se trata de la historia de dos amigos con un final trágico.

  El relato es el dos jóvenes, uno hijo de terrateniente  estanciero y político cuyo nombre es Jacinto Tolosa, encarna las característica propias de su clase, excelente estudiante, seguidor de las buenas costumbres morales y sociales etc.  El otro Mauricio Irrigorri, hijo del almacenero del pueblo, es todo lo contrario a Jacinto, mal estudiante, vago, desaliñado, vagabundo.  Entre ambos crece una amistad que por momentos se transforma en rivalidad y es esta rivalidad velada lo que de alguna manera va a marcar el desencadenamiento trágico de la historia.   Es decir, el desencadenamiento de la historia no surge a partir de un enfrentamiento concreto entre Mauricio y Jacinto, sino que este queda planteado a partir de la lectura del relato mismo, de la historias paralelas que van surgiendo desde las discontinuidades que constituyen el relato, retazos de voces diferentes, y luego de el sentimiento de vacío metafísico de uno y la exitosa vida burguesa del otro que se convierte en un emulo de su padre.  Estas dos realidades entran en conflicto y producen el quiebre.

  La historia se construye desde el punto de vista de Jacinto, pero gira en torno a Mauricio, a la búsqueda de su identidad: “la descripción de su personalidad oscila en el relato entre el realismo  y el psicologuismo por un lado y la construcción  de un personaje extraño, consumido por una problemática metafísica, por otro[9].    Es esta búsqueda y esta problemática lo que a lo largo del relato se muestra, en primer lugar a partir de los idas y vueltas de Mauricio, hasta el momento en que casi por casualidad, podría decirse, encuentra la forma de expresarlas por medio de la fotografía, pero esto no va a ser suficiente para encajarlo en la realidad.

  A todo esto, Mauricio desde su “inocente “ metafísica estética, al enfrentarse con la razón burguesa, por el racionalismo decimonónico que encarna Jacinto, se ve frustrado por la fuerza de las convicciones del otro, cae nuevamente en la angustia metafísica y finalmente se suicida.

 

“Jacinto Tolosa ante las preocupaciones metafísicas de Mauricio responderá con el realismo orquestado en su seguridad económica, social y política; ante las preocupaciones artísticas de Mauricio responderá con el andamiaje de la cultura oficial, de la articulación clasista del arte.” [10]

 

  El conflicto del arte y la clase social parece ser una preocupación que se encuentra problematizada en la obra de Walsh, al respecto tomaremos un fragmento de la entrevista realizada por Ricardo Piglia en donde realiza algunas consideraciones a cerca de la ficción, que de alguna manera plantean esta problemática:

 

“Habría que ver hasta que punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arre de ficción este alcanzando su esplendoroso final. (...)

...es muy probable que se pueda caracterizar a la ficción en general como el arte literario característico de la burguesía del siglo XIX y XX principalmente, y por lo tanto no como una forma eterna e indeleble sino como una forma que puede ser transitoria.”[11]

    Volviendo al cuento, otro punto interesante es el de el curse de registros discursivos.  El relato se estructura a partir del fragmento, fragmentos que van tejiendo el relato.  Esto fragmentos pertenecen a diferentes registros discursivos.  Por un lado tenemos fragmentos de caratas, fragmentos de lo que parece ser un diario intimo de Jacinto, poemas y crónicas periodísticas.  Este cruce de registros permiten el despliegue de diferentes relatos y versiones que permiten ir re-armando el relato.

  También mencionaremos una constante preocupación que aparece en los relatos de Walsh por la vida de los pueblos, o al menos de poner como escenario de los mismos el hábito rural.  Esto, por ejemplo,  pone en  correlación éste relato que analizamos con otro titilado Cartas.  Por un lado podría decirse que afirma o establece  la problemática de la oligarquía ganadera de nuestro país; y por otro  muestra su contrapartida: las frustraciones, los fracasos, las ambigüedades de esa clase media rural.

Irlandeses detrás de un gato:

En primer lugar parece interesante marcar lo que muestra Aníbal Ford a cerca de este y los otros relatos que, junto  con “Un oscuro día de justicia” y “Los oficios terrestres”, conforman el llamado “Ciclo de los irlandeses”:

 

“...estamos  ante una literatura sobre la infancia apartada de las líneas estereotipadas, regresivas e idealizadoras, cultivadas con frecuencia en la literatura Argentina.”[12]

 

  El mismo Walsh dice al respecto:

 

“...evidentemente hay una recreación autobiografica pero, quizás no tan estrecha como podía parecer.  Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera...” (Pág. 7)

    A partir de estas citas vemos que surge como una preocupación central la cuestión de los hechos reales y su re-creación desde el lugar de la ficción, o su intervención como generadora de relatos que ponen en tensión los estatutos que marcan el canon genérico.

    Nos parece importante desde otra línea decir que este cuento iba a ser parte de lo que se perfilaba como un proyecto de novela que rescataría la primitiva idea de la misma, a la manera de Boccaccio, es decir como colección de relatos:

 

“si, yo pienso seguirla.  Hay un par de temas más que tengo pensado por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par.  En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda.”[13]


   En cuanto al cuento “Irlandeses detrás de un gato” diremos que cuenta la historia del Gato, un joven criado a campo abierto que ingresa a la ámbito de vida cerrada de un colegio de pupilos:

     “Gormalli lo llevó al borde del patio enmurado, inmenso, hondo como un pozo, rodeado de  sus cuatro costados por las inmensas paredes que allá  arriba cortaban una chapa metálica de cielo oscureciente –esas paredes terribles, trepadoras y vertiginosas-” (Pág.73)

    El gato es el nuevo, el extraño, el extranjero y para pertenecer al colegio debe ser iniciado, esta iniciación presupone el juego de la violencia, la prueba de valentía.    Pero, además de ser “el nuevo” también se describe como diferente al resto de los niños del colegio.  Huérfano de afecto materno y sin padre:

 

  “El chico parecía enfermo, su rostro era como un limón  inmaduro espolvoreado de ceniza. (...) Tenía una forma de moverse extraña e inhumana, hecha de bruscos arranques y fogonazos de pasión, o lo que fuera mezclados con el más sutil escurrimiento, alejamiento de un cuerpo sinuoso y evasivo...”(Pág.72)

 

   El relato se presenta como un juego de violentas polarizaciones a partir de las que se mostrará la violencia inculcada desde la niñez y desde ella toda la fieraza mezclada con ingredientes de xenofobia y de primitivas persecuciones o que remiten a instintos básicos o herencias familiares, que en la niñez parecen encontrarse más a flor de piel.

 

“Tal vez comprendió que estaba a punto de conocer  a la gente de su raza...” (Pág. 73)

 

“...el corazón humano se resiste a golpear llagas infestadas o males escondidos, y la índole de obstáculos que ahora los frenaba era, más o menos, del mismo orden que impide o impedía  en viejos tiempos levíticos que un hombre toque  a su mujer en ciertos días (Pág. 78)”

  El resto del cuento continua en torno a la persecución, a las estrategias que “la comunidad” desarrolla para atrapar al gato.  Hasta que el final inevitable se desencadena: el gato es atrapado y recibe la paliza.  Esa es la iniciación, el bautismo que marcara su ingreso a la comunidad, a la vida adulta.

    El juego de las polaridades se muestra también en la dicotomía que se marcara a partir de la delimitación de la comunidad, como espacio de clausura del individualismo, y el afuera que se muestra como el lugar del peligro, de lo desconocido y la desprotección.  Esto se muestra en el episodio vivido por el pequeño Dashwood:

 

El pequeño Dashwood había encontrado su camino hacia la puerta del frente y salió al penumbroso parque de pinos  y araucarias.  Ahora temblaba un poco porque estaba completamente solo en un mundo exterior cuyas reglas ignoraba.  Nunca se había atrevido a ir tan lejos.  De golpe lo asaltó una aguda nostalgia de su madre.  No se oía otro ruido que el sordo retambor de un camión en la ruta o el chistido más agudo de las gomas de algún auto...” (Pág.84)

 

  Esta nostalgia materna, clausurada por el sustituto falso, pero al fin y al cabo inevitable de la comunidad, muestra la latencia de la carencia afectiva, el sordo reclamo que convierte el miedo y la nostalgia afectiva.

    Resulta interesante el final del relato  cuando el Gato es  encontrado por el celador Enright.  El Gato ya ha sido cazado:

 

“con un poco de libertad, con un poco de suerte, con un poco de la fiebre del deseo, con un relumbre de la gloria de las batallas, el águila del mando bajaría a su turno sobre él.  Y sin embargo Enright sabía que el alma del Gato estaba llagada y sellada para siempre”. (Pág.95)

 

  Se muestra el juego de las instituciones, como crítica hacia ellas, que mutila los sujetos, los silencia, los transforma en maquinas llenas de celo y odio al prójimo, llenas de deseos de poder, sea a través de la fuerza física o más sutilmente desde el lugar del saber; desde el “Yo sé”; pero esto, como muestra el cuento, es en realidad una absurda mascara que oculta un profundo temor, una atroz inseguridad que nos negamos a ver.

 Todos de alguna manera somos ese gato predatorio al acecho de tentadores pajaritos.  La pregunta que sería interesante hacerse es cuáles son esos pajaritos; qué botines de intolerancia, de estrechez mental, nos calzamos, cuando leemos, cuando criticamos al otro; cuando nos agarramos de falsos conceptos para marcar un supuesto lugar de “saber” frente al otros; que palo de hurling utilizamos para descargar nuestras iras, nuestras frustraciones, nuestros temores.

 

  Entonces, en estos cuentos podemos marcar una fuerte tendencia crítica hacia las instituciones sociales y del estado.  Entre ellas se destaca la fuerte crítica a los militares que atraviesan algunos textos como “Esa mujer” y algunos pasajes de “Cartas”; pero se destaca con mayor fuerza en el cuento Imaginaria, que muestra un retrato de la vida de un conscripto que motivado por el deseo de venganza y el resentimiento del sin sentido de la instrucción militar comete el asesinato de un superior.

  Por otro lado, en cuentos como Corzo o El soñador, aparece el retrato de personajes de clase media, marcados a partir del uso del registro coloquial en clave humorística en el caso de Corzo, y finalmente en El soñador, donde aparece el retrato de la familia de la clase media, mostrando las frustraciones, los deseos inconscientes, sus derrotas. Secuencias del sueño del protagonista que van interfiriendo en el desarrollo de la trama del relato que llevan a un desenlace fatal donde se cruzan lo imaginario con lo real, completan la serie de relatos del libro.

   Para finalizar cerraremos el trabajo con una cita, que aunque refiere  específicamente a la discusión sobre el género de no-ficción, nos resulta interesante para repensar la idea que tenemos sobre ella y re-plantearnos algunas cuestiones que bordean la literatura y desde ese borde hacen temblar el decimonónico edificio de la Historia; de la Historia de nuestro pasado reciente del cual permanecen heridas que permanecen aun sin cerrar, pero aun así permanece la utopía :

 

“Al recorrer las causas ausentes de esa máquina olvidadiza que es la Historia, el género reafirma la dimensión utópica de la literatura.  Frente a la reconciliación amnésica del relato del poder que quiere borrar las marcas de la historia inscriptas en los cuerpos de las víctimas, narrar o contar es una forma de evitar el olvido.  Una forma de ajusticiar el pasado y “pasarle a la historia el cepillo a contrapelo”.[14]

 

 

 



[1] Utilizaremos para este trabajo la siguiente edición: Walsh, Rodolfo:  Los oficios terrestres.  Ediciones La flor, Bs. As.  1986

[2] Berg, Edgardo:  “Fronteras móviles: consideraciones acerca de la producción narrativa de la “no ficción” en la Argentina”; en Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas.   Año 4, Nº 4/5 (1995) Pág.94

[3] Ídem 2 Pág. 95

[4] Ídem 2 Pág. 96

[5] Ford, Aníbal: Walsh: la reconstrucción de los hechos. En Nueva novela latinoamericana T1.  La narrativa argentina actual; Bs. As., Gredos, 1972

[6] Ídem 5 Pág.297

[7] Ídem 5. Pág. 302

[8] Ídem 5. Pág. 303

[9] Ídem 5.  Pág.311

[10] Ídem 5 Pág. 312

[11] Reportaje de Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh, marzo de 1970.  Publicado en Un oscuro día de justicia.  Bs. As., Siglo XXI, 1973

[12] Ídem 5. Pág. 304

[13] Ídem  11

[14] Ídem 2 Pág. 102

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