Una vez los Beatles se dieron cuenta de que aparte de estar siempre de gira, grabando, haciendo películas y firmando autógrafos existía una vida ahí fuera, tuvieron la oportunidad de echarle un vistazo a sus cuentas. El resultado fue el descubrir que no tenían tanto dinero (de hecho tan sólo una pequeña parte de lo que la gente creía que tenían, lo que aún así era bastante) La situación era resultado de un contrato exigente por parte de EMI y en parte por los elevados impuestos que los Beatles tenían que pagar. Los Mr Wilson y Mr Heath a los que George se refiere en la canción (idea de John) eran en realidad Harold Wilson y Edward Heath, primer ministro y jefe de la oposición de Inglaterra en aquella época. «Taxman» demostraba la maduración de Harrison, que ahora se había convertido en un compositor de canciones de talla genuina, porque su ira dio lugar a algunos de los mejores versos que jamás escribiera: «Nom my advice for those m ho die/declare the pennies on your eyes» [Mi consejo para los que mueren:/Declarad las monedas que cierran vuestros ojos]. Como muchas otras canciones de los Beatles de esta época, incluyendo «Tomorrow Never Knows» y «Paperback Writer», «Taxman» era virtualmente una canción de un solo acorde. Mientras que las composiciones anteriores de los Beatles habían derivado una gran parte de su sonido y vitalidad de las combinaciones de acordes que encarnaban, ahora la música provenía de otra parte. En «Taxman» provenía de la guitarra. Los estallidos rítmicos al final de cada estrofa eran como las salpicaduras de los huevos arrojados contra las ventanas de los altos funcionarios del gobierno y el solo del middle eight (retomado brevemente al final) era una erupción de furia erizada. Vigorosa, provocativa y original, «Taxman» era un inspirado inicio de álbum.

Una vez más, los talentos musicales de  Paul McCartney y George Martin se unieron para crear una obra maestra. . Con Eleanor Rigby  Paul consiguió una gran melodía y más tarde pensó que podía delegar en George Martin el trabajo de escribir el arreglo para cuerdas. Sin batería ni ritmo de ningún tipo, tan solo cuerdas y voces. Y Martin creó un esplendido arreglo para un doble cuarteto de cuerda (4 violines, 2 violas y 2 Violonchelos) El arreglo puede ser escuchado ahora sin voces en la Anthology 2 y su belleza puede ser apreciada en su totalidad Los instrumentos fueron grabados con los micrófonos especialmente cercanos a ellos para conseguir un sonido diferente, mas lleno. Tras la exhibición, tan solo le quedaba a Paul añadir las maravillosas voces. La otra cara de la historia de Eleanor Rigby es precisamente Eleanor. Cuando Paul pensó en la canción, el nombre de la protagonista principal era Miss Daisy Hawkins. Más tarde, y según Bob Dylan, Paul cantaba en una demo de la canción Ola Na Tungee. Finalmente pensó en Eleanor Rigby y todo el mundo pensó (incluyendo a Paul) que lo había inventado, quizás, pensando en la actriz Eleanor Bron que actuó en Help! La pasada década, la tumba de una tal Eleanor Rigby apareció en el cementerio de St Peter's Parish Church en Woolton. Un lugar en el que Paul había estado varias veces en su juventud. Tal vez en su subconsciente estaba grabado el nombre que había leído en una lápida. El doble cuarteto de cuerdas contratado para acompañar a McCartney como cantante principal se desenvolvió con tanta habilidad que la grabación final parece contener dos canciones completas en lugar de una. Y aunque Paul era prácticamente el único cantante en «Rigby», la creación detrás del escenario de la canción fue un esfuerzo cooperativo. El inicio de «Eleanor Rigby» ocurrió cuando Paul descubrió su melodía inicial un día, entreteniéndose con el piano. Para conservar el flujo creativo, introdujo las palabras «Miss Daisy Hawkins» donde después aparecería «Eleanor Rigby», del mismo modo en que había cantado «scrambled eggs» cuando empezó a componer «Yesterday». La táctica funcionó, ya que el siguiente verso que se le ocurrió: «picks up the rice in a cburch wbere a wedding has been» [recoge el arroz en una iglesia en la que tuvo lugar una boda] revela el carácter de su heroína de manera completa y sugiere así el resto de la historia. Era una solterona solitaria, tan apartada del sustento proporcionado por el contacto humano que «sbe lives in a dream» [vive en un sueño], una frase que evoca su aislamiento con una brevedad y un poder asombrosos. Aunque McCartney pronto le cambió el nombre por «Eleanor Rigby», que sonaba «más natural» (después de verlo en un escaparate de Bristol), no está claro cuánto de la letra está compuesta por él. Más tarde, Lennon sostuvo que él había escrito la mayor parte, pero esta afirmación resulta dudosa, porque no sólo McCartney sino también el amigo de Lennon, Shotton que estaba presente la primera vez que Paul tocó la canción para los demás Beatles en casa de John -, lo negaron. Parece que a esas alturas, McCartney sólo había compuesto la base melódica, además de al menos una parte de la primera estrofa y tenía planeado incluir un sacerdote en la segunda. El hecho de que los Beatles no encontraran extraña la idea inicial de Paul de llamar al sacerdote «Padre McCartney» es una prueba del grado de compromiso con su propio mundo creativo en aquel momento. Tuvo que ser Shotton quien señaló que los oyentes obviamente supondrían que Paul estaba cantando acerca de su padre verdadero. Entonces cambiaron el nombre por el de «Padre McKenzie» y su soledad estaba hábilmente ilustrada por el verso de Ringo: «Darning his socks in the night when there's nobody there>> [remendando sus calcetines por la noche cuando no había nadie]. La gloria suprema de la canción -,la unión de ambos caracteres en la escena de muerte final - aparentemente también fue sugerida en la sesión de ideas en casa de Lennon, pero por Shotton, no por uno de los Beatles. Pero Lennon, tal vez atacado por los celos, descartó la idea de Shotton con un comentario sarcástico. Sólo fue resucitada más adelante para ser utilizada en un verso final nada sentimental pero matizado por la compasión. Eleanor Rigby es «buried along with her name» [enterrada junto a su nombre] como si nunca hubiera existido. Se ve al Padre McKenzie «wiping his hands as he walks from the grave» [limpiándose las manos mientras se aleja de la tumba], y la futilidad de todo es capturada por la observación indiferente del cantante: «No one was saved» [nadie se salvó]. Parece que la letra recibió un último pulido en los estudios de Abbey Road, porque Lennon tenía un recuerdo específico de haber estado allí cuando McCartney y Harrison inventaron el lamento que inicia la canción: «Ah, look at all the lonely people» [Ah, mirad a todos las personas solitarias]. Mientras tanto, el fondo instrumental para «Eleanor Rigby» proporcionado por George Martin no podría haber sido más adecuado para el tenor sombrío y penetrante de su letra. Los violines, violonchelos y violas que orquestó probaron que el uso de instrumentos clásicos realizado por los Beatles el año anterior en «Yesterday» no había sido una fase pasajera; en «Eleanor Rigby», los Beatles incorporaron instrumentos clásicos de manera completa a su paleta musical, anunciando una tendencia que adquiriría una relevancia cada vez mayor en los meses venideros. Martin recibió algunas indicaciones generales de McCartney en cuanto a la partitura de «Eleanor Rigby», y las cuerdas estridentes que había escuchado en la banda sonora de la película Fahrenheit 451, de François Truffaut, le sirvieron de inspiración adicional. El resultado fue una proeza de expresividad emocional. La soledad y la futilidad representadas por las vidas de aquellos como Eleanor Rigby y el Padre McKenzie - además de la indiferencia del resto del mundo frente a estas tragedias mundanas - literalmente gritan detrás de la voz maravillosamente comedida, casi flemática de McCartney. Entre la seriedad de sus efectos sinfónicos y la soberbia simplicidad de su melodía, «Eleanor Rigby» se encuentra entre las mejores canciones jamás grabadas por los Beatles, una creación artística duradera que conmovió los corazones y la mente de sus contemporáneos.

La primera composición india de George Harrison, es la enigmática Love You To. Como ya venía siendo habitual con las canciones de George, ésta tampoco tenía título, y se la llamó como a una variedad de manzana, Granny Smith. El título final de hecho no aparece en la canción. La tabla y el sitar fueron añadidos después de que George grabara una versión básica con guitarra acústica. «Love You To»,  también hacía referencia a las drogas, aunque lo que más llamaba la atención era su exótica pista rítmica. La inicial cascada de notas deslumbrantes parecidas a las de un arpa atraían incluso a aquellos que se resistían a la música hindú, mientras que la letra unía el misticismo oriental - «Whole world in a plan» [todo el mundo en un solo plano] - con el pragmatismo occidental y el hedonismo de la cultura juvenil. La respuesta a la preciosa fugacidad del tiempo era afirmar y celebrar la vida: «Make love all day long/make love singing songs» [haced el amor todo el día/haced el amor cantando].

Cuando Paul oyó por primera vez "Pet Sounds" de los Beach Boys se quedó impresionado, especialmente con "God Only Knows". El complejo trabajo musical que había detrás de alguna de las canciones y las maravillosas voces hicieron a Paul darse cuenta de la clase de cosas que podía llegar a conseguir. La canción posee unas voces de acompañamiento extremadamente bellas de John y George, y ese es uno de sus puntos fuertes. Lewishon nos hace ver sin embargo, que muchas veces (y en esta en particular) las voces en las canciones de los Beatles eran mejoradas gracias a George Martin.«Here, There And Everywhere» disfrutaba de la distinción de ser la composición predilecta de McCartney, tanto para John como para Paul. No era sorprendente que fuese el epítome de la sencillez. Un día, Paul la compuso junto a la piscina de John en Weybridge y, con su estructura de acordes suavemente ascendentes, resulta fácil ver cómo pudo ser comenzada y terminada en el tiempo que le llevó a John despertarse y vestirse. La melodía era otra joya McCartney, realzada por unos opulentos contrapuntos en bloque proporcionados por John, Paul y George. Además del amor, en esta época McCartney parece haber estado pensando intensamente en su niñez.

La última canción de la cara A, «She Said She Said» de John, era un juego mental clásico estilo Lennon, avivado por una maravillosa tarea guitarrística de Harrison. La canción surgió a partir del recuerdo del segundo viaje con LSD, consumido en una fiesta «con los Byrds y un montón de chicas», el agosto anterior mientras los Beatles estaban de gira por California. El ácido fue proporcionado por Peter Fonda, el actor que pronto filmaría la película clásica de los sesenta, Easy Rider [Buscando mi destino]. A ciertas alturas de la fiesta, Fonda, recordando una vez que casi muere en una camilla de hospital, dijo: «Sé cómo es estar muerto». El comentario asustó a Lennon y lo convirtió en el verso inicial de «She Said She Said». En efecto, durante cierto tiempo fue el único verso de «She Said She Said», a juzgar por la cinta de composición no elaborada de John. Acompañándose con la guitarra acústica, John comienza la canción repitiendo el verso: «Él dijo: "I knozv mhat it's like to be dead" [sé cómo es estar muerto] dijo él» una y otra vez, aparentemente con la esperanza de que la inspiración le proporcionaría la próxima línea.
Toca la canción en sol mayor (en el disco está en si bemol) y la melodía aún no ha cobrado forma; en lugar de un brinco hacia arriba a partir de un breve «He» [él] hasta un «said» [dijo] extendido, como en el disco, la melodía más bien indiferente salta con velocidad de «He» hasta un igualmente breve «dijo». Finalmente, John decide ralentizar el tempo y agregar un eco a su voz; esto lo acerca a la melodía final y también al verso principal «I knozv what it is to be sad» [sé lo que es estar triste]. Cambiando a un tempo más acelerado y a si mayor, cambia «He» por «She» [ella] y añade el punzante tercer verso: «And it's making me feel like I've never been born» [y me hace sentir como si nunca hubiera nacido]. Ahora la letra se convierte en una batalla de inge- nios, con John preguntando: «Who put all that crap in your head~» [¿quién metió toda esa mierda en tu cabeza?], y triunfando sobre la afirmación inicial de la mujer acerca de la muerte al contestar: «I know what it is to be mad» [sé lo que es estar loco], y es de suponer que aquello no era una mera fanfarronada por parte de Lennon. Acaba el verso con una línea de descarte: «And it's making me feel that my trousers are torn» [y me hace sentir que mis pantalones están rotos], pero lo importante es que ahora la melodía ocupa el lugar correcto, salvo por el gancho inicial que aún falta, pero incluyendo el inicio del middle eight, en el que más adelante cantará: «She said: You don't understand zehat I said» [ella dijo: no has comprendido lo que dije]. Aquí termina la cinta, pero John explicaría que completó el middle eight algunos días después escribiendo lo primero que le vino a la cabeza. El resultado fue el vuelo nostálgico enervante y a medio respirar que hace que la historia aterrice repentinamente en la infancia de John, a la que idealiza de manera inexplicable como una época en la que «todo estaba bien».
 

Una de las mejores cosas de la música de los Beatles es que provoca felicidad, y la cara B de Revolver comienza con un ejemplo clásico: «Good Day Sunshine». En cierta oportunidad, McCartney dijo que componía sus mejores canciones «de un solo golpe... la inspiración llega con rapidez y las cosas ocupan su sitio», y es fácil percibirlo como cierto en el caso de «Good Day Sunshine», a pesar de su complejidad subyacente. «Good Day Sunshine» también fue compuesta junto a la piscina de John y no resulta difícil imaginarle allí, con su guitarra, durante una hermosa mañana de finales de primavera, abriéndose para servir de «canales» para «la música de las esferas», como diría Lennon. La reverencia frente al calor del sol dador de vida ha sido una constante humana desde tiempos inmemoriales (especialmente en climas septentrionales como el de Inglaterra) y Paul parece haber sintonizado con este sentimiento produciendo una canción cuya alegría es irresistible. El primer verso habla en nombre de todos: «I need to laugh» [necesito reír] y después nos recuerda cuán fácil puede ser: la bendición sencilla de un sol radiante es «something I can laugh about» [algo que me permite reír]. El middle eight de la canción es una historia de amor chico-chica corriente, pero el final vuelve a ser la adoración del sol; el cambio de medio paso en clave ascendente del desvanecimiento final genera, en palabras de Wilfid Mellers, «un éxtasis atemporal y ascendente».

Aunque Lennon parecía que odiaba esta canción y la llamó "un horror" y "para tirar! la verdad es que el tema es bastante pegadizo. Hay que considerar que John podía llegar a odiar una canción porque la letra no significaba nada y la tuvo que escribir para llenar el cupo. Especialmente interesante es la guitarra a lo largo de toda la canción (dos guitarras que se doblan) y las voces agudas de George y Paul. El efecto del estereo en la batería, especialmente durante el estribillo "...when your priced possesions..." son una muestra de la gran producción de George Martin.

John  apreciaba la belleza comedida de «For No One», la balada melancólica que describiría como una de sus composiciones predilectas entre las de McCartney. Los versos iniciales de «For No One» anuncian el tema del amor perdido con una economía vivaz: «Your day breaks/Your mind aches/You find thut all her words of kindness linger on...» [comienza el día/te duele el alma/descubres que todas sus palabras de cariño perduran]. Después, McCartney demuestra su talento como arreglista musical manteniendo este efecto, primero con un clavicordio que dobló encima de su pista rítmica con piano y después con el solo de corno inglés - sublimemente atenuado-, que fue una contribución del famoso intérprete sinfónico Alan Civil. La canción fue escrita en un chalet en el complejo de ski de Klosters, en Suiza.

El papel como director musical ocupado por McCartney es aún más evidente en «I Want To Tell You» de Harrison. Casi sin ayuda, Paul convierte lo que de otro modo hubiera sido una canción más bien tristona en una pieza musical memorable, primero a través del descenso gradual del sonido instrumental, después con sus contrapuntos destacados que casi constituyen una contramelodía, después con su martilleo discordante de dos notas en el piano y finalmente con la línea alegre del bajo, que dobló una vez completada la canción. Una vez más, George no sabía como llamar a su última canción, y cuando George Martin le preguntó cómo se iba a llamar el contestó "I don't know" (no lo se) Inmediatamente John intervino "Granny Smith segunda parte". Geoff Emerick pensó que "Laxton Superb" (otra variedad de manzana) encajaba perfectamente y así lo anotó. Dos días más tarde, el título de trabajo de la canción cambió a I don't Know, que es de hecho lo que George había contestado.

«Got To Get You Into My Life» es otra canción de McCartney que Lennon admiraba de manera especial. John incluso llegó a especular que la letra se refería a las primeras experiencias con LSD de Paul. Asumiendo el hecho de que - en este caso - John podría haber hecho una transferencia psicológica, los versos iniciales sí apoyan su interpretación: «I took a ride/I didn't knom what I would find there/Another road where maybe I/Could see another kind of mind there» [di un paseo/ignorando lo que allí encontraría/otra carretera en la que tal vez/podría vislumbrar otro tipo de mentalidad]. Sin embargo, en ese punto la letra vuelve a ser una llamada de amor directa, y ya que de hecho a esas alturas Paul aún no había probado el LSD, hay que descontar la especulación de John. Fue idea de Paul añadir los bronces que refuerzan la intensidad lírica de «Got To Get You Into My Life» y los muchachos que reclutó de la escena jazzística de Londres no decepcionaron: sus trompas burbujean con alegre energía. Geoff Emerick utilizó el mismo truco con las trompas que había empleado junto a las cuerdas en «Eleanor Rigby», situando sus micrófonos muy cerca de los instrumentos. Los músicos clásicos que tocaron en «Rigby» estaban horrorizados, pero a los intérpretes de jazz que tocaron en «Got To Get You Into My Life» pareció no haberles importado en absoluto. El sonido salta de los altavoces con una vitalidad que sugiere que el álbum, con todo lo magnífico que había sido hasta ese punto, en realidad se vigoriza al acercarse a la línea de llegada. En efecto, las trompas son la fanfarria perfecta para el final impresionante de Revolver: « Tomorrow Never Knows» de John. «Esa sí que fue una canción LSD», tuvo que admitir McCartney más tarde.

La canción mas musicalmente arriesgada de Revolver es «Tomorrow Never Knows», la composición extravagante, hipnótica e inspirada en el LSD de John Lennon, que cierra el álbum. Con sus sentimientos vanguardistas y su sonido como de otro mundo, « Tomorrow Never Knows» es la cima a la que el álbum al completo asciende. En realidad, fue la primera canción grabada para Revolver, y tanto su letra cósmica como sus efectos de estudio de gran alcance registraron una tonalidad que impregno todo el proyecto de Revolver, al tiempo que este se desplegaba a lo largo de diez semanas durante la primavera de 1966. «Revolver se convirtió rápidamente en el álbum en el que los Beatles solían decir: "Vale, aquello suena bien, ahora reproduzcámoslo al revés, o mas rápido o mas lentamente - recuerda el ingeniero de sonido Geoff Emerick -. Experimentaban con toda la música reproducida al revés, solo para descubrir como sonaba".» La grabación de «Tomorrow Never Knows» comenzó el 6 de abril de 1966, a continuación de los primeros tres meses sin actuar en publico de los que los Beatles habían disfrutado desde sus días como los Quarry Men, allá a principios de 1960. Aparentemente, Lennon había pasado una buena parte de su tiempo libre experimentando las maravillas de lo psicodélico y los resultados se hicieron inmediatamente evidentes en las canciones que compuso; cinco de las seis que compuso durante este periodo se referían a o estaban basadas en las experiencias con drogas. La letra de «Tomorrow Never Knows», por ejemplo, estaba extraída casi literalmente del libro guía de Timothy Leary, el guru del LSD: The Psychodelic Experience. En Rubber SouI, Lennon había instado a su publico a «difundir la palabra» acerca del amor; ahora hacia lo mismo con el LSD, aconsejando a los oyentes que «desconectaran sus mentes, se relajaran y flotasen río abajo» si querían descubrir «el significado de dentro». Pero con todo, este nuevo mensaje, mas que suplantar el antiguo lo ensalzaba, porque una de las cosas que se descubría durante un viaje de LSD, era que «el amor es todo, el amor es todos».El impulso mesiánico de John fue expresado de manera bastante explicita en una petición que le hizo a George Martin antes de grabar «Tomorrow Never Knows». Lennon dijo al productor que quería que su voz sonara «como si fuera el Dalai Lama, cantando desde la cima de la montaña mas alta». En un subrayado posterior de la canción, Lennon también imagino a miles de monjes cantando en el fondo. Esto ultimo fue considerado impracticable, pero Martin si encontró una manera de satisfacer la primera petición de Lennon. Hizo que John cantara al micrófono como de costumbre, pero antes de que la voz fuera grabada en el magnetófono cambio de ruta y atravesó un órgano, dentro del que había una altavoz giratorio. Este altavoz proporciono un sonido de remolino al órgano y tuvo un efecto similar sobre la voz de Lennon. Como recordaría Martin mas adelante: «Efectivamente, surgía como un grito ahogado desde una montaña». Sin embargo, los sonidos mas llamativos de «Tomorrow Never Knows» no eran ni las voces etéreas ni la pista rítmica intensa, sino la cacofonía de sonidos extraños que salían y entraban apresuradamente de la canción, aparentemente materializados desde ninguna parte antes de volver a lanzarse al abismo del que habían surgido. El primero de estos sonidos, parecido al de unas gaviotas enloquecidas - o tal vez unas avispas enfurecidas - aparece a los ocho segundos del inicio de la canción, antes de que Lennon comience a cantar. Unos once segundos mas adelante, después de que Lennon cante «It is not dying» [no esta muriendo], un sonido como el de una alfombra mágica relumbrante surge de la lejanía, pero en segundos la alfombra se convierte en un puñado de trompetas salvajemente discordantes. Pronto regresan las avispas y las gaviotas, y así durante el resto de la canción, al tiempo que estos y otros sonidos - incluyendo una guitarra principal retorcida tocada a la inversa por Harrison - se elevan a través y alrededor de unos y otros al igual que los pensamientos y las imágenes del inconsciente. Todos estos sonidos fueron producidos por medio de bucles de cinta: trozos de cinta de grabación que habían sido sobre grabadas muchísimas veces hasta que la cinta quedaba saturada de sonido. El ruido de las gaviotas, por ejemplo, era un bucle de cinta de una guitarra distorsionada; otros sonidos «bucleados» se produjeron a partir de una copa de vino y la risa de Paul McCartney. Los bucles de cinta fueron añadidos a la pista rítmica de «Tomorrow Never Knows» durante una versión de doblado el 7 de abril. Los Beatles solo habían efectuado tres tomas de la pista rítmica el día anterior (la segunda de estas se desbarato), y entre las dos versiones completas se eligió la tercera como la mejor.. Es difícil imaginar, dada la grandeza épica de la canción acabada, pero la primera toma de «Tomorrow Never Knows» era aun mas pesada. En Recording Sessions, Lewisohn dice que «la toma primera era una versión apocalíptica sensacional... una grabación heavy metal de proporciones enormes, con un eco atronador y unas vibraciones tipo fondo del océano retumbantes y estremecidas».
Una parte de lo que le daba una fuerza tan sobrecogedora a «Tomorrow Never Knows» era aun otro truco técnico, este relacionado con el toque de tambores de Ringo Starr. En primer lugar, el micrófono se situó mucho mas cerca del tambor bajo y se metió un jersey de lana dentro de el para apagarlo ligeramente. Después el sonido grabado atravesaría una serie de limitadores y compresores para distorsionarlo aun mas. «En realidad, se convirtió en el sonido de Pepper y Revolver. Nunca antes se habían escuchado tambores así», dijo Geoff Emerick, al que se le había ocurrido la idea. De hecho, Emerick era el cerebro técnico que estaba detrás de muchas de las innovaciones del estudio, iniciadas durante las sesiones de Revolver. En esa época tenia apenas veinte anos y hacia poco que lo habían ascendido al departamento de grabación de discos de EMI; bajo la tutela de George Martin se convirtió con rapidez en un socio entusiasta de la búsqueda constante de los Beatles para ampliar las fronteras del sonido gravable. Uno de sus primeros y mayores logros fue liberar el sonido bajo de McCartney, merito que comparte con el ingeniero técnico Ken Townsend. Fue en «Paperback Writer», el rock retumbante de McCartney grabado una semana después de «Tomorrow Never Knows», donde por primera vez se escucho el bajo «con toda su tensión», le contó Emerick a Lewisohn. Una parte del secreto consistía en que McCartney tocaba un bajo nuevo, la Rickenbacker mas pequeña y ligera que se convirtió en su marca de fabrica. Pero Emerick y Townsend descubrieron como aumentar aun mas el sonido de la Rickenbacker, grabándola a través de un altavoz en lugar de un micro- fono. McCartney aumento estos efectos adoptando un estilo de tocar el bajo mucho mas activo y melódico, incrementando el interés de escuchar el instrumento también por razones puramente musicales. De pronto, el bajo que se había movido pesada y casi imperceptiblemente en las canciones previas de los Beatles se convirtió en una parte vivaz e inconfundible del sonido. Aunque Lennon no tenia la costumbre de lisonjear a su antiguo amigo, sostuvo en 1980 que McCartney «era uno de los interpretes mas innovadores de bajo que jamás tocara» y «Paperback Writer» es un buen ejemplo de ello.'" Los Beatles comienzan cantando a capella, arremolinando las voces de John, Paul y George entre si en una hermosa cascada de sonidos que repentinamente estalla, convirtiéndose en rock and roll con la llegada de los golpes de tambor de Starr y la guitarra principal punzante de Harrison. Es- tos momentos iniciales convalidan la referencia separada de Lennon con respecto a que «Paperback Writer» «es hija de "Day Tripper...": una canción rocanrolera con un rasgueo de guitarra en una guitarra borrosa y sonora ». Pero entonces irrumpe la guitarra de McCartney y la comparación de John queda revelada como un elogio casi exiguo. Porque justo cuando la estrofa esta por comenzar, Paul introduce una ráfaga de notas a hurtadillas, inician- do una línea del bajo que confiere a «Paperback Writer» una resaca fluida pero retumbante y una identidad absolutamente propia. En efecto, el bajo se convierte de inmediato en el instrumento mas llamativo de la canción, a pesar de que George y Ringo hacen una buena interpretación. Los discos de los Beatles nunca volverían a sonar igual. El bajo de McCartney sobresale aun mas en «Rain», aunque comparte un sitio privilegiado con «la batería asombrosa» de Starr, como el mismo declararía. Al mirar hacia atrás sobre su trabajo con los Beatles, Ringo singularizo «Rain» como la pieza en la que mejor toco la batería, maravillándose de que «me conozco y conozco mi interpretación y entonces ahí esta "Rain" ». Desde el momento que da vida a la canción con cinco golpes relampagueantes en su tambor militar, el toque de Ringo es un huracán de energía y sorpresa. La onda se combina con el bajo de McCartney y la chillona guitarra principal de Harrison esta repleta de energía hasta reventar: el equivalente musical de un nubarrón recorriendo el cielo a gran velocidad, dispuesto a empapar a todo lo que se cruce en su camino. Sin embargo, a pesar de toda su intensidad, el sonido de «Rain» es cualquier cosa menos limpio. Al igual que un cuadro impresionista, el tono tanto de los instrumentos como de la voz principal es agradablemente borroso, como para reforzar el mensaje lírico de la canción: que las dimensiones de la realidad son menos nítidas de lo que se piensa habitualmente. (La voz de Lennon grabada al revés en la repetición final, la primera voz invertida de todos los discos de los Beatles, afirma lo mismo.) Este efecto impresionista fue creado por otro artificio de manipulación electrónica. Como Geoff Emerick explicaría a Lewisohn, los Beatles habían descubierto mientras grababan «Tomorrow Never Knows» que ciertos instrumentos adquirían una profundidad y textura diferentes cuando su sonido se ralentizaba. De manera que se decidió grabar la voz principal de Lennon y la pista rítmica de «Rain» a gran velocidad, y ralentizarlas en el momento de mezclar las diversas pistas y convertirlas en el disco acabado. En efecto, ahora los Beatles comenzaron a participar en las sesiones de mezclado de manera sistemática, precisamente para controlar estos toques de ultimo momento. Además de ser un verdadero generador de ingenio musical y experimentación en estudio, el single de «Paperback Writer» y «Rain» fue, en cuanto a su letra, la no excepción que confirma la regla con respecto a Len- non y McCartney como compositores. Después de todo, los estereotipos no siempre están equivocados, no son peyorativos. En «Paperback Writer», es posible que McCartney escribiera acerca de «personas aburridas que hacen cosas aburridas», como comentaría Lennon mas adelante, pero también describía la vida cotidiana de la sociedad inglesa de posguerra, una preocupación que animaría parte de sus mejores obras, incluyendo «Eleanor Rigby», «Penny Lane» y «She's Leaving Home».'" Mientras tanto, Lennon no se apartaba de su estilo en «Rain», con sus meditaciones cósmicas acerca de la naturaleza de la realidad. Hace apenas algunos meses era un Noze here Man auto confesó. Ahora se reía de los no esclarecidos, cantando que «they might as well be dead» [da igual que estuvieran muertos] y proponiendo la idea de que la realidad «se limita a ser un estado mental». Es mas, sobrepaso la descripción, lanzándose a la receta. Con la promesa de «I can shom you» [te lo puedo mostrar] estaba intentando acercarse a su publico de manera personal, al igual que lo había hecho en «Tomorrow Never Knows» y antes, en «The Word», pero con su pregunta siguiente: «Can you hear me~» [<puedes oírme?] parecía estar casi impaciente por que sus oyentes siguieran sus pasos. Anos mas tarde, Lennon minimizaría el significado de los Beatles como lideres de los sesenta, pero con letras como estas, no es raro que la gente esperase respuestas de ellos. Al igual que tantas otras canciones de la época de Revolver, «Rain» era, en resumen, una obra maestra de múltiples estratos. La interpretación del bajo de Paul, los tambores de Ringo, la tarea en la guitarra de George, la letra de John y su voz principal, las voces de fondo de timbres estáticos y casi en falseto... cada una era lo bastante irresistible desde un punto de vista propio como para llamar la atención completa del oyente, y sin embargo todas se unían en una armonía sinérgica perfecta, de un modo bastante similar al vinculo que unía a los mismos Beatles.