MÁRIO DE ANDRADE: ORALIDAD Y RECOMPOSICIÓN CULTURAL
Ronaldo Assunção – Universidade Federal de Mato Grosso do Sul-UFMS
Suele ser un lugar común en la crítica (sobre todo latinoamericana) entender que la oralidad está íntimamente vinculada a la cuestión de la identidad cultural, sea en un sentido más estricto de identidades nacionales, sea en un sentido más amplio que extrapola las fronteras del territorio, llevando en cuenta aspectos transculturales y globales.
Cabe aclarar, de antemano, qué es lo que se entiende por oralidad. Debemos hablar de una "oralidad fingida", una especie de copia de una oralidad supuestamente real y auténtica, objeto de estudios sobre todo de lingüistas, sociólogos y antropólogos o, en otra dirección, de una construcción de oralidad que si bien parte de esa "oralidad real", a la vez, la remodela y la convierte en lo que se entiende por "oralidad literaria" u "oralidad construída".[1]
El escritor brasileño Mário de Andrade, en los años veinte, realiza con éxito esa armonización entre lo oral y lo específicamente literario, que pasa a configurar un trazo importante de su poética, lo que permite identificar también un modo de vivir, un ritmo que es propio de una cultura situada en un espacio y tiempo determinados. De este modo, es posible detectar no solamente un procedimiento estético específico, sino también elementos que configuran una identidad cultural que apenas se esboza por su naturaleza provisoria, heterógenea y cambiante.
Los estudios de Mário en torno del "habla brasileño" o del "brasileño hablado"[2] (como él lo llamaba), le permitieron determinar, entre otras cosas, los elementos que configuraban un modo de ser brasileño, que llamó "ser psicológico", y que, a la vez, lo diferencia no solamente del pueblo y del habla de la antigua metrópoli, sino también de las culturas de origen hispánicas vecinas[3] y de los inmigrantes que llegaban al país.
Mário se ha dedicado a la investigación de las características de la lengua oral ("el habla") en el Brasil como una de las banderas más importantes de la vanguardia brasileña (por lo menos dentro de su proyecto de vanguardia). Los estudios sobre sus trabajos teóricos en torno al tema son intensos.[4] Mi interés, en este trabajo, está centrado en la oralidad en cuanto artefacto literario que permite identificar determinados indicios de una posible identidad cultural brasileña en proceso constante de formación y reformulación.
A medida que sus estudios van madurando y dejan de lado conclusiones precipitadas, Mário va repudiando la negación pura y simple de la lengua del colonizador:
nós não temos que nos importar com Portugal. Basta a gente se amolar com o Brasil, o que é já uma cerviceira tamanha! (...) O Brasil hoje é outra coisa que Portugal. E essa outra coisa possui necessariamente uma fala que exprime as outras coisas de que ele é feito. É a fala brasileira.[5]
El avance de sus estudios lo llevará a salir del campo meramente lexical y morfológico para ubicarlo en el campo de la sintaxis, que él asocia a la realidad psicológica del brasileño. Ese proceso desemboca, de uma forma más articulada y completa, en su Macunaíma, el héroe sin ningún carácter, símbolo de brasilidad en la literatura y en la cultura brasileñas. El uso de la oralidad en esa obra es fundamental. La historia de Macunaíma es contada, simbólicamente, por un loro, o sea, por aquel que se expresa solamente por la voz (desconoce la escritura) que es reproducida por la voz del cantor "rapsodo". En Macunaíma, los ejemplos de esa voz "sin letra" que "cai da ramalheira" son muchos; cito algunos: "E só o papagaio no silêncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida"; "botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente".
La presencia de ese carácter "psicológico" de la lengua en la expresión poética del artista no es un fenómeno nuevo, aunque haya sido intensificado por los modernistas brasileños. Es algo que ya estaba presente en algunos escritores del pasado que, para Mário, ya se expresaban y pensaban "brasileiramente":
como negar que no estilo de Machado de Assis, luso pelo ideal, intervém um quid familiar que o diferença verticalmente de um Garret e um Ortigão? Mas si nos românticos, em Alvares de Azevedo, Varela, Alencar, Macedo, Castro Alves, há uma identidade brasileira que nos parece bem maior que a de Brás Cubas ou Bilac, é porque nos românticos chegou-se a um 'esquecimento' da gramática portuguesa, que permitiu muito maior colaboração entre o ser psicológico e sua expressão verbal.[6]
En otro momento, el poeta reitera: "na fala brasileira escreveram Euclides, Machado de Assis, João Ribeiro, etc. E eu".[7] La vinculación a una tradición "escritOral", para usar una expresión del estudioso alemán Markus Klaus Schäffauer,[8] permite pensar una identidad cultural en proceso de conformación, y es uno de los aspectos más importantes detectados por Mário y por él profundizado.
Es importante observar, para evitar posibles equívocos, que el debate en torno a la identidad cultural brasileña –en la cual la lengua tiene un función importante, pues se constituye en cuanto artefacto simbólico en el proceso de formación de una cultura – no significa la defensa de un nacionalismo exacerbado por parte del autor. Con frecuencia Mário manifestó su rechazo al ideario nacionalista, o al patriotismo llevado al extremo. Si, en el siglo XIX, los escritores románticos, particularmente José de Alencar, sostuvieron la bandera del idioma como una especie de emblema de la patria, como forma de fijar un ideario nacionalista, en el siglo XX la cuestión defendida por estos escritores no es rechazada, sino retomada y ampliada de un modo distinto, extrapolando la visión reductora del nacionalismo que concibe analógicamente lengua-patria, lengua-naturaleza, para introducir nuevos elementos, elevando el debate a un campo más amplio y más rico en la relación dialética entre lengua y cultura, lengua y sociedad. En el poema "Improviso do mal da América", escrito en 1929 y publicado en Remate de Males, 1930, y republicado en Poesias, 1941, esa visión compleja de la lengua y, sobre todo, de la identidad cultural en formación salta a la vista:
Grito imperioso de brancura em mim...
Êh coisas de minha terra, passados e formas de agoras,
Ê ritmos de síncopa e cheiros lentos de sertão,
Varando contracorrente o mato impenetrável do meu ser...
Não me contemplam mais que um balanço de tango,
Que uma reza de indiano no tempo da pedra,
Que a façanha do chim comunista guerreando,
Que prantina de piá, encastoado de neve, filho de lapão.
São ecos. Mesmos ecos com a mesma insistência filtrada
Que ritmos de síncopa e cheiro do mato meu.
Me sinto branco, fatalizadamente um ser de mundos que nunca vi,
Campeio na vida a jacumã que mude a direção destas igaras fatigadas
E faça tudo ir indo de rodada mansamente
Ao mesmo rodar de rio das aspirações e das pesquisas...
Não acho nada, quase nada, e meus ouvidos vão escutar amorosos
Outras vozes de outras falas de outras raças, mais formação, mais forçura.
Me sinto branco na curiosidade imperiosa de ser.
Lá fora o corpo de São Paulo escorre vida ao guampasso dos arranhacéus,
E dança na ambição compacta de dilúvios de penetras
Vão chegando italianos didáticos e nobres;
Vai chegando a falação barbuda de Unamuno
Emigrada pro quarto-de-hóspedes acolhedor da Sulamérica;
Bateladas de húngaros, búlgaros, russos se despejam na cidade...
Trazem vodca na sapiquá de veludo
Detestam caninha, detestam mandioca e pimenta,
Não dançam maxixe, nem dançam catira, nem sabem amar suspirando.
E de-noite monótonos reunidos na mansarda, bancando conspiração,
As mulheres fumam feito chaminés sozinhas,
Os homens destilam vícios aldeões na catinga;
E como sempre entre eles tem sempre um que manda sempre em todos,
Tudo calou de sopetão, e no ar amulegado da noite que súa...
– Coro? Onde se viu agora coro a quatro vozes, minha gente! –
São coros, coros ucranianos batidos ou místicos, Sehnsucht d’além-mar!
Home... Sweet home... Que sejam felizes aqui!
Mas eu não posso me sentir negro nem vermelho!
De certo que essas cores também tecem minha roupa arlequinal,
Mas eu não me sinto negro, mas eu não me sinto vermelho,
Me sinto só branco, relumeando caridade e acolhimento,
Purificado na revolta contra os brancos, as pátrias, as guerras, as posses, as preguiças e ignorâncias!
Me sinto só branco agora, sem ar neste ar-livre da América!
Me sinto só branco, só branco em minha alma crivada de raças![10]
El proceso constitutivo de la identidad cultural brasileña se problematiza en este poema de un modo inquietante. La oralidad sigue presente, pero también aparecen otros elementos constitutivos.
En el primer verso, "Grito imperioso de brancura em mim...", se anuncia, de un modo imperativo, un conflicto que está centrado en esa condición de ser de la "brancura", que conforma la subjetividad de un sujeto que duda frente a un contexto nuevo que se le presenta. Éste se lanza en un movimiento centrífugo, impregnado de mundo, de lo que ocurre en su entorno. Se trata de un conflicto del yo con una realidad nueva en proceso de cambio.
Como ya indica el mismo título, estamos ante una idea de identidad "provisoria" e improvisada, en que el adjetivo "mal" puede ser concebido en su ambigüedad, o sea, el mal de la improvisación puede ser también un bien, un mal benéfico que guarda un potencial inusitado a ser explotado. No obstante, eso sólo será percibido en el desarrollo del poema. En nota marginal a sus textos, Mário anotó: "Essa angústia desnacionalizante da cultura, me deu aliás um poema inteiro, o ‘Improviso do mal da América’".[11] Esa "angústia desnacionalizante" cruza el poema; es su punto de salida y de llegada. La cuestión de la heterogeneidad cultural y étnica y su relación con la cultura local configura su problemática central. La idea de que el Brasil es una especie de laboratorio donde culturas distintas se encuentran y se oponen en un territorio común y buscan redefinir y recomporse culturalmente es extremamente inovadora por su visión democrática, tolerante y dialógica.
Pero vamos por partes. Se anuncia ya en principio una imagen que cruzará por todo el poema: el color blanco, metáfora que define al sujeto poético como un ser indefinido, abierto. El primer movimiento está centrado en la búsqueda por definir a sí mismo para, en un segundo momento, identificar al "otro", conocerlo, reconocerlo y aceptarlo en un verdadero proceso de búsqueda por la alteridad. La identidad del "ser" se muestra en la confrontación con el "otro". En este momento hay a la vez un reconocimiento de lo que lo constituye como sujeto y lo que le falta, lo que lo indefine, poniéndose en el lugar de quien de quien recibe, de quien se deja contaminar por lo "nuevo", por lo extraño (lo extranjero), por lo diferente ("Mas eu não me sinto negro, mas eu não me sinto vermelho,/ Me sinto só branco, relumeando caridade e acolhimento").
Lo suyo, de lo cual se constituye, está compuesto por las "coisas de minha terra", que atraviesa el tiempo: pasado y presente ("passados", "formas de agoras"), y por el espacio: el campo, lo primitivo ("cheiros de sertão", el "rojo" –indio– y el "negro") y la ciudad moderna en su movimiento rápido y vertiginoso ("Ê ritmos de síncopa"). Estos dos universos conforman su ser ("Varando contracorrente o mato impenetrável do meu ser..."). Todos estos elementos se integran, se funden y conforman un principio de identidad ("De certo que essas cores também tecem minha roupa arlequinal"), aunque el ser manifieste cierta resistencia ("contracorrente", "mato impenetrável"). El "Arlequim" (arlecchino), como se sabe, es el nombre o personaje detrás del cual el sujeto poético marioandradiano se esconde y se identifica, o sea, se define como el "payaso-bufo", el amante cínico, pícaro trovador y provocador que desprecia las conveniencias y las leyes sociales. De modo que el "Arlequim" se constituye por su pluralidad y por ese sentirse libre por naturaleza, burlándose constantemente de las hipocresías y fórmulas aceptadas, como la idea de nacionalismo.
La búsqueda por filtrar lo "novo" de los "agoras" con lo primitivo de los "passados" es el movimiento dialéctico que determina un primer proceso de constitución de la identidad del "ser". Lo nuevo está prefigurado por los "ritmos de síncopa", metáfora del movimiento rápido de la ciudad moderna que se intensifica. (Mário se apoya en sus conocimientos de la música y los introduce en el poema como artefacto poético.) En otro sentido actúa la fuerza que viene lentamente del interior, el topos primitivo (el "sertão"). Ambas fuerzas apuntan hacia el "mato impenetrável" del sujeto poético. Son "ecos" a insistir.
Constituido este principio de identidad del "ser", un "ser" cruzado por ese doble movimiento del "tupi tangendo um alaúde", surge una nueva realidad, un conjunto de nuevos elementos, extraños, de origen ajeno, pero que actúan también en el universo cultural del sujeto: el "tango" (un otro ritmo), la "reza de indiano", la "façanha do chim comunista guerreando", el chico que llora en la nieve en Finlandia. El sujeto poético es un ser "deseante", que se nutre de lo que está cercano y de "mundos que nunca" ha visto, pero que pasan a configurar también ese "ser" que se siente "sem ar neste ar-livre da América", libre de cualquier barrera racial, nacional y social ("Purificado na revolta contra os brancos, as pátrias, as guerras, as posses, as preguiças e ignorâncias!"). Sentirse "branco" es optar, paradójicamente, por la impureza; es aceptar la presencia y la influencia de otros colores; es oír los ecos de otras voces, de otras lenguas, que conformarán un "ser" que se deshace de todo, es nada y, a la vez, es todo ("Não acho nada, quase nada, e meus ouvidos vão escutar amorosos/ Outras vozes de outras falas de outras raças, mais formação, mais forçura. /Me sinto branco na curiosidade imperiosa de ser").
En ese proceso de encuentro y desencuentro, se manifiesta como espacio simbólico de atracción la ciudad moderna: São Paulo, la ciudad que es todas las ciudades. São Paulo es el cuerpo que hospeda al ser incompleto, despojado. Como el sujeto, la ciudad también es el espacio en proceso de conformación ("Lá fora o corpo de São Paulo escorre vida ao guampasso dos arranhacéus,/ E dança na ambição compacta de dilúvios de penetras"). Los "penetras" son los nuevos que llegan: italianos, españoles, húngaros, búlgaros, rusos que vienen con sus costumbres, sus comidas, sus músicas, sus lenguas, sus vicios y sus creencias. La recepción, sin embargo, es acogedora, cariñosa ("Que sejam felizes aqui"). Los nuevos conformarán, también, el "ser" en su blancura que a todo y a todos acoge ("Me sinto só branco, só branco em minha alma crivada de raças").
El procedimiento formal que rige la construcción del poema coincide con la idea de acumulación y dilatación. El poema va creciendo, se alarga. Hay un intenso fluir de palabras, de descripciones y definiciones, es un poema casi narrativo. No busca la densidad expresiva, más bien su elasticidad. Si pudiéramos visualisarlo, tendríamos una imagen cónica invertida de un embudo, en el cual empieza con una visión estrecha y se abre, cada vez más, expandiéndose para abarcar, no solamente el espacio cerrado de los caracteres locales, sino también el mundo, una visión amplia y pluricultural; la visión carnavalizada de un sujeto plural, de un "alma crivada de raças".
Centrémonos otra vez en la cuestión de la lengua, la "língua viva" (como Mário pasará a llamar). La lengua es la cuna de oro de donde el artista puede y debe sacar los elementos fundamentales para crear una poética inovadora. De modo que,
além da sua própria sensibilidade, é na fonte riquíssima de todas as línguas parciais de uma língua, que o artista vai encontrar o termo novo, o modismo, a expressão justa, a sutileza sintáxica, que lhe permite fazer da sua linguagem culta, um exato instrumento da sua expressão, da sua arte.[12]
Y eso no es un obstáculo a la elaboración de una poética culta:
A linguagem culta, especialmente quando artística, é também uma língua viva. É mesmo a única língua viva que congraça em sua entidade todas as linguagens parciais de uma língua. E das outras... Ela tem o direito de empregar qualquer voz, qualquer modismo, qualquer sintaxe.[13]
Un ejemplo emblemático de armonización de la lengua viva, la lengua oral, y el lenguaje culto, lo vemos estampado en el poema "Lundu do escritor difícil", escrito en 1928 e incluído en el libro A Costela do Grã Cão, publicado em Poesias, 1941:
Eu sou um escritor difícil
Que a muita gente enquisila,
Porém essa culpa é fácil
De se acabar duma vez:
É só tirar a cortina
Que entra luz nesta escurez.
Cortina de brim caipora,
Com teia caranguejeira
E enfeite ruim de caipira,
Fale fala brasileira
Que você enxerga bonito
Tanta luz nesta capoeira
Tal-e-qual numa gupiara.
Misturo tudo num saco,
Mas gaúcho maranhense
Que pára no Mato Grosso,
Bate este angu de caroço
Ver sopa de caruru;
A vida é mesmo um buraco,
Bobo é quem não é tatu!
Eu sou um escritor difícil,
Porém culpa de quem é!...
Todo difícil é fácil,
Abasta a gente saber.
Bagé, piché, chué, ôh "xavié",
De tão fácil virou fóssil,
O difícil é aprender!
Virtude de urubutinga
De enxergar tudo de longe!
Não carece vestir tanga
Pra penetrar meu cassange!
Você sabe o francês "singe"
Mas não sabe o que é guariba?
-Pois é macaco, seu mano,
Que só sabe o que é da estranja.[14]
En este poema, la problemática de la identidad cultural está íntimamente imbricada en la cuestión de la lengua en su aspecto oral. Además, estimula el debate en torno de una estética pasatista y de una visión del país presente en la producción cultural en esa época.
No tengo la intención de hacer un análisis detallado del poema, sino subrayar algunos pasajes que se relacionan más directamente con el tema aquí planteado.
Si el sujeto poético admite, por un lado, ser un escritor difícil, "Que a muita gente enquisila", por otro, muestra que eso ocurre por la misma incapacidad de comprensión de aquéllos que así piensan. Para entenderlo "É só tirar a cortina/ Que entra luz nesta escurez". Esta "cortina" –que es compuesta por los artefactos lingüísticos utilizados– no es en sí un obstáculo infranqueable. Sin embargo, queda la pregunta: ¿de qué elementos o artifícios está compuesta esta "cortina", y por qué ella puede ser un indicio importante para acercarse a la lengua y a la identidad cultural? Pues bien, Mário, en profunda sintonía con el arte moderno, entiende que lo "difícil" es lo "nuevo" y lo "nuevo" posibilita al escritor y al lector la búsqueda de nuevos caminos (nuevos sentidos) para acceder al (re)conocimiento de la lengua, de la cultura y del propio texto. O sea, "tirar a cortina" es librarse de las ataduras que paralizan la fuerza inovadora en el interior de la lengua y del texto poético. Se reconoce, por lo tanto, que todo es discurso, una "cortina" tejida por el lenguaje para llegar a una escritura posible.
La cuestión clave es que esta "cortina" es de "brim caipora", de "teia caranguejeira" e de "enfeite ruim de caipira". El significado o significados de esas palabras van más allá de lo denotativo, pero parten de él para ampliar su potencial semántico. En primer lugar, "caipora" puede ser, entre otras, en la lengua tupi, aquel que vive en la selva, un "ente fantástico oriundo de la mitología tupi" (cf. Aurélio Buarque de Hollanda, Novo Dicionário da Língua Portuguesa), lo que desplaza la mirada del lector hacia un espacio cultural descentrado e historicamente marginalizado. La palabra "caipira", posiblemente la más clara y directa, apunta del mismo modo hacia un contexto cultural y comunicativo no valorado.
No estamos, obviamente, ante un proceso de lectura de la cultura y de la lengua basado apenas en lo primitivo o en el regionalismo. Esta visión está distante de la perspectiva crítica de Mário. Concebir el Brasil a partir de lo indígena y de lo folclórico es, cuando menos, desconocer el propio Brasil; es caer en un nacionalismo de color local, exótico y reduccionista.[15] Lo que se subraya en el poema es la imposibilidad de que se pueda entender y configurar el "alma-Brasil" (y su escritura poética) sin traer para el debate el potencial que se puede extraer de las variantes lingüísticas del habla brasileño. Mário concibe el país como algo de difícil y tal vez imposible síntesis, reconociendo las particularidades distintivas que lo constituye. Reconocerlas es el desafío y para eso hay que sacar la cortina y dejar que entre "luz nesta escurez".
Al mismo tiempo que enriquece la literatura brasileña, incorporando los "brasileirismos", el poeta crea, también, lo que João Luiz Lafetá definió como una "opacidade, que é simultaneamente expressão da identidade e obstáculo para o seu reconhecimento",[16] presente también en "Improviso do mal da América".
Apoyándose en la oralidad, en el amplio y riquísimo potencial lingüístico del portugués hablado en Brasil, Mário apuesta, como otros escritores contemporáneos suyos, a una poética que quiere romper con el preciosismo estéril del arte de gabinete de los poetas del fin del siglo XIX, sobre todo la poesía simbolista y parnasiana. Apuesta a una poética que se involucra en un contexto cultural más profundo y complejo, armonizando en la escritura una tradición oral y literaria con los recursos estéticos más avanzados. En la poética marioandradiana se conjugan, se funden, se cruzan, como potencial innovador tanto estético como ideológico, la tradición, la modernidad, los mitos indígenas, africanos y la heterogeneidad lingüística del portugués hablado y de las nuevas etnias que pasan a ocupar el vasto territorio brasileño.
De modo que es posible destacar por lo menos dos líneas o dos movimientos opuestos, aunque a la vez armonizados en la relación que establece entre la oralidad y la identidad cultural. Por un lado, está la "fala brasileira", en un sentido amplio, que puede ser rastreada en las distintas culturas primitivas del Brasil y que Mário conoció profundamente a través de sus viajes de estudios etnográficos. Por otro, está la presencia de los inmigrantes, su cultura y su lengua, centradas sobre todo en São Paulo. En su obra se pueden ver los ecos de estas voces heterogéneas. Para Mário, "a nossa formação nacional não é natural, não é espontânea, não é, por assim dizer, lógica. Daí a imundície de contrastes que somos. Não é tempo ainda de compreender a alma-brasil por síntese".[17] Si, por un lado, "todo difícil é fácil,/Abasta a gente saber!", por otro, lo "difícil é aprender!". Es necesario tener "virtude de urubutinga", sabiduría de la tierra para poder "enxergar tudo de longe". En vez de buscar síntesis cómodas y resaltar elementos autóctonos, Mário opta por un camino más complejo y más rico, pero sin dejar de formular puentes, de indicar caminos posibles. Para Mário, la identidad se compone de una no-identidad; es un proceso en transformación continua. En este proceso, la oralidad surge como una especie de huella a ser seguida, descifrada y traducida por los distintos discursos humanísticos y en particular por lo literario. Cuando esta voz adquiere una letra, se agranda y se problematiza en la escritura "difícil" del poeta. Por eso el escritor invita a todos a abrazar la difícil tarea de entender el Brasil. Más que respuestas, plantea preguntas: ¿cuál o cuáles son las caras del Brasil?", y para llegar a posibles respuestas, no se hace necesario que tengamos que "vestir tanga", basta querer conocer y aprender.
NOTAS:
[1]Cf. Markus Klaus Schäffauer, "Glosando los debates (a modo de epílogo)", in: Walter Bruno e Markus Klaus Schäffauer (eds.). Oralidad y Argentinidad. Estudios sobre la función del lenguaje hablado en la literatura argentina. Tübingen: Gunter Narr, 1997. Para Carlos Rincón, "el interés por las relaciones entre habla cotidiana y literatura, entre oralidad y escritura en determinados contextos históricos y culturales, y por la oralidad fingida en la literatura, está detrás el término 'oralidad literaria'. Se trata de un término contradictorio en sí, pues lo oral remite a la voz humana y littera es negación de toda comunicación vocal. La discrepancia entre los dos componentes del término marca un límite: la historización de los media (cambios de medios, evolución medial, situaciones de comunicación medialmente determinadas), muestra que cuando la literatura aparece, el cuerpo se retira", in: "La oralidad - ¿un problema específico de la literatura latinoamericana?", in: Oralidad y argentinidad, cit., p. 152.
[2]La concepción de "fala-palavra" en Mário no está disociada de la concepción de "língua" (como faz F. de Saussure en su clásica dicotomía entre "lengua/habla", que separa lo que es social –lengua– y lo que es individual –habla o palabra), sino que toma la "lengua" como un todo, en cuanto fenómeno vivo de interacción entre individuos sociales, como signo dialéctico, si nos apoyamos en el pensamiento de Mikhail Bakhtin, que concibe la "palabra" en cuanto signo ideológico, una vez que se articula siempre dirigiéndose a un interlocutor en el contexto de su actividad social.
[3]Cf. Mário de Andrade, "Literatura modernista argentina", in: RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Mário de Andrade/Borges. Um Diálogo dos Anos 20. São Paulo: Perspectiva, 1978, p.79.
[4]Cf., entre otros, Edith Pimentel Pinto, A Gramatiquinha de Mário de Andrade: texto e contexto. São Paulo: Duas Cidade/Secretaria de Estado da Cultura, 1990; Angela C. Souza Rodrigues, "Mário de Andrade", in: PINTO, Edith Pimentel (org.) O escritor enfrenta a língua. São Paulo: FFLCH/USP, 1994, pp.63-72; João Roberto Gomes de Faria, "Mário de Andrade e a questão da língua brasileira" in: VV.AA. Estudos sobre o Modernismo. Curitiba: Criar, 1988, pp. 45-68; y Manuel Bandeira, "Mário de Andrade e a questão da língua", in: Poesia e prosa. Vol. II, Rio de Janeiro: Aguilar, 1958. Para un abordaje más amplio del debate sobre la lengua en el ámbito del Modernismo brasileño, ver Luiz Carlos Lessa, O Modernismo brasileiro e a língua portuguesa. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1966.
[5] "Taxi: fala brasileira – I", in: Taxi e crônicas no Diário Nacional. Estabelecimento de texto, introdução e notas de Telê Porto Ancona Lopez, São Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, pp. 112-113.
[6]"O movimento modernista", cit., p. 244, (subrayado mío).
[7] "Taxi: fala brasileira – I", in: Taxi e crônicas no Diário Nacional, cit., p.113.
[8]Según el autor, "o conceito de escritOralidade se refere não somente à necessária relação intermedial entre o oral e o escritural, senão também a uma formação histórica do logocentrismo, ou seja, a uma fixação teleológica dupla, que é tanto fonocéntrica como grafocéntrica e que corresponde a uma metafísica da presença da voz e do corpo", in: "escritOralidade na vanguarda latino-americana", Mimeo, 2000.
[10]Poesias completas, cit., pp. 265-267.
[11]Apud Diléa Zanotto Manfio, in: ANDRADE, Mário de. Poesias completas. Edição crítica de Diléa Zanotto Manfio, Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1987, p. 47.
[12]"A língua viva", in: O empalhador de passarinho, cit., p.214 (grifo meu).
[13]Ibid., p.215 (grifo meu).
[14]Poesias completas, pp. 306-307.
[15]En el balance crítico que hace del Modernismo brasileño, en 1942, Mário se refiere al conformismo de los amantes de la tierra, que crearon y emitieron una "cantoria ensudercedora": "A radicação na terra, gritada em doutrinas e manifestos, não passava de um conformismo acomodatício. Menos que radicação, uma cantoria ensurdecedora, bastante acadêmica, que não raro tornou-se um porque-me-ufanismo larvar. A verdadeira consciência da terra levava fatalmente ao não-conformismo e ao protesto, como Paulo Prado com o 'Retrato do Brasil', e os vaqueiros 'anjos' do Partido Democrático e do Integralismo", in: "O movimento modernista", cit., pp. 243-244.
[16]LAFETÁ, João Luiz. Figuração da intimidade. Imagens na poesia de Mário de Andrade. São Paulo: Martins Fontes, 1986, p.61.
[17]"Tristão de Ataíde", in: Aspectos da literatura brasileira, cit., p.8.
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