Fragmentación
discursiva en Tú, la oscuridad de Mayra
Montero.
Por Daniel Castello
Introducción:
El libro de Mayra Montero Tú, la oscuridad contiene, entre otras cosas, un claro proceso de fragmentación discursiva que acompaña en todo momento varios desplazamientos formales y temáticos. Fragmentación presente en la estructura misma del relato y en el intercalado de las voces narrativas. Con esta fragmentación quedan en evidencia ciertos problemas teóricos que, contrastados, invitan a la reflexión de una problemática mayor, siempre presente en el texto, aunque solapada, que es constante en la literatura latinoamericana: la identidad nacional, a través de su lengua y su historia. Los temas de discusión que se presentan, no son ajenos a otras literaturas americanas en general y, más específicamente otras literaturas caribeñas: la cuestión de la oralidad; la traducción, como expansión del contexto lingüístico; la cuestión del narrador. Todas éstas, fragmentadas son acompañadas por una última consideración, explícita casi constantemente: el cuerpo fragmentado. La mutilación de los cuerpos es la violencia que rigió permanentemente en la historia latinoamericana y que es constantemente acallada por los discursos hegemónicos.
Oralidad
e Identidad Nacional
En una entrevista a Mayra Montero se le pregunta:
-
¿Te consideras una cubana que escribe desde Puerto Rico, o una
escritora puertorriqueña?
- Yo me siento una puertorriqueña que escribe desde Puerto Rico?[1] responde Montero. La cita, más que ingenua, revela un aspecto fundamental de producción de Mayra Montero: el pasaje de culturas. Y si tomamos en cuenta que la patria literaria de Montero no es ni Cuba ni Puerto Rico, sino Haití; podríamos definir una mirada constante de extranjería, una situación de extranjera en todo momento y por lo tanto una mirada extrañada frente al lugar de generación de sus historias. Estos desplazamientos no son menores ya que no está ajena a la problemática que aparece en Tú, la oscuridad donde la partición de la narración en tres tipos de narradores pone de manifiesto una reflexión sobre la identidad nacional a partir de un terceto de registros lingüísticos sugestivamente fragmentados y que intentan construir la totalidad del relato. Los narradores son tres: Víctor, extranjero en Haití; Thierry, nativo y los protocolos científicos con pretensiones, como todo lenguaje científico, de objetividad total.
Dice Ángel Rivera: la novela de Mayra Montero, Tu, la oscuridad, es una elaboración metacrítica de tópicos ya explorados por otros escritores caribeños. ( ) Tú, la oscuridad es una novela basada en la estrategia literaria denominada como retórica del silencio.[2] y más adelante, equivocadamente, agrega: la idea del silencio está presente en múltiples avatares atravesando la novela y es el principal elemento retórico que la estructura.[3] y digo equivocadamente porque no es cierto que en la novela de Montero haya una estética del silencio sino una estética de la fragmentación. El silencio en la novela, es el silencio de los oprimidos; la fragmentación, como la fragmentación social, es la resultante de la violencia ejercida sobre las sociedades latinoamericanas. A pesar de esta diferencia; dice también este autor: Las novelas y los ensayos de Mayra Montero, a través de la exploración de la música caribeña, flora y fauna, etnicidad, contribuyen a los recientes desarrollos teóricos de la experiencia caribeña.[4] y este es el mayor acierto de su ensayo, pero no sólo a eso contribuyen los escritos de Mayra Montero sino también, al rescate de la identidad nacional por medio de la diferenciación de la lengua del conquistador de la del resto de la lengua de los conquistados.
Se pregunta Beatriz Sarlo: ¿Qué sucede con la cultura y la literatura, con la identidad cultural, en ex colonias que siguen hablando la lengua de sus conquistadores?[5] y la pregunta parece estar presente en el texto de Montero donde se evidencia un quiebre en la comunicación entre sus personajes: Víctor habla francés, pero no es su lengua materna: en mi francés rudimentario ( ) traté de explicarle lo que necesitaba de él [6] y Thierry habla creole, que es una mezcla del francés con términos africanos. Víctor graba a Thierry: Empecé a grabar las conversaciones con Thierry cuando me di cuenta de que, entre una historia y la otra, intercalaba datos importantes acerca de la rana[7] y es por medio de estas grabaciones que nos llega la voz de Thierry, unas grabaciones desinteresadas respecto de su contenido y sometidas, en la ficción, evidentemente a proceso de traducción. Entonces, traducción mediante, los fragmentos donde se reproduce la voz de Thierry son un intento de captación de la oralidad haitiana. Si, como dice Walter Benjamin: El mensaje oral ( ) es de otra índole que aquello que constituye lo propio de la novela.[8] estamos en presencia de una importante fragmentación con respecto al resto de los narradores. La novela, género burgués por excelencia, se fragmenta en este caso, funcionando como género de resistencia cultural.
Pero si como dice Carmen Perilli: La construcción de las identidades nacionales modernas supone el olvido obligatorio como mecanismo de control de discursos.[9] el rescate de la oralidad en la novela de Montero es una especie de resistencia lingüística a una identidad construida y un aferrarse a una identidad, más fuerte, basada en lo tradicional: Los relatos literarios se rebelan contra las formas de la historiografía tradicional- oficial o revisionista; quiebran la vocación de totalidad [10]
Con motivo del rescate literario de la formas orales dice Ronaldo Assunçao:
la presencia de la oralidad, o mejor dicho, de la construcción de una oralidad literaria heredera de una tradición oral, nos posibilita una mayor aprensión sobre la propia oralidad a partir de ángulos distintos, lo que confirma la presencia, no apenas de una oralidad llamada real, sino de la pluralidad de oralidades presentes en las culturas nacionales.[11]
y esa pluralidad es la que queda en evidencia en el texto porque, si bien Víctor no habla la misma lengua que Thierry, éste puede entenderlo y Víctor puede hacerse entender. Con respecto a Víctor se puede hacer una salvedad que es su condición de visitante en Haití. Víctor no tiene interés en permanecer en la isla; que el destino no lo permita, es otra cuestión. Acerca de esa condición dice Roland Barthes:
Una forma frágil sirve de transición o de pasaje ( ) entre la embriaguez ética y el compromiso nacional ( ): es la estadía. ( ) el [momento] más contradictorio es la estadía (la residencia): el sujeto no posee ya la irresponsabilidad ética del turista (que es simplemente un nativo en viaje), pero todavía no tiene la responsabilidad (civil, política, militar) del ciudadano; está ubicado en el medio de dos sólidos status [12]
y esta no responsabilidad se sugiere en el texto de Montero por la no conservación del discurso de Víctor. Las grabaciones de Thierry dan la sensación de un material rescatable, la omnipresencia del narrador Víctor no replantea esa perdurabilidad y se queda en lo ficcional; el interés es más en la tradición que en la experiencia de Víctor, el viajero: Cuando se sale de viaje, bien se puede contar algo, dice un dicho popular y piensa en el narrador como alguien que viene de lejos. Pero también se presta oídos a quien ( ) se mantiene en el país y conoce sus historias y tradiciones.[13]
Otro tema constante es el tema de la muerte. La muerte recorre el texto completo y es constante en las narraciones. Hasta los protocolos refieren historias de muerte y desaparición de las ranas. Hacia la muerte nos guía todo el tiempo la intriga que merodea el texto. Dice Walter Benjamin: La muerte es el sello de todo lo que el narrador puede relatar. Su autoridad ha sido tomada en préstamo a la muerte. En otras palabras: ella es la historia natural a la que remiten sus relatos.[14] Todo en el libro remite a la muerte: la rana, la muerte de la rana; la muerte alrededor y al final; los cuerpos que aparecen todo el tiempo en torno a los personajes; la que sugiere la intriga y es desenlace de la historia, la muerte de los personajes. Sólo que esta muerte no puede ser contada por otro narrador que el científico, que es el único que trasciende a la muerte porque es el único impersonal, objetivo; que es la pretensión de todo texto científico.
Estos rescates y fragmentaciones discursivas, no aparecen ajenos a un proyecto narrativo, con fuerte énfasis en el pasado y el presente sangriento de Latinoamérica. Acerca de esto reflexiona Carmen Perilli:
La narración se produce como sociología y/o antropología de imaginarios. Las tramas recogen rupturas y discontinuidades temporales y espaciales en el diseño histórico. La pluralidad cultural rompe con la hegemonía de la letra, revalorizando otros sistemas de notación. ( ) A la historia disciplinaria centrada en el pasado como materia de la narración se agregan otras fuentes. Entre ellas la historia oral y la crónica -en este caso científica- periodística, formas más ligadas a la inmediatez del acontecimiento. ( ) Las jerarquías se fracturan y permiten la emergencia de enunciados discontinuos, a veces conflictivos, que entregan discursos entrecortados en el intento de dar cuenta de lo real como múltiple, de lo histórico como huella.[15]
y agrega más adelante:
La ficcionalización de la historia latinoamericana, muda en interpretación y cuestionamiento de formaciones discursivas además de reposiciones de silencios. El proyecto narrativo gira alrededor de la identidad y sus vinculaciones con las formas discursivas; traza una contra historia reescribiendo textos de la cultura popular y la cultura de masas.[16]
Conclusión:
Esta fragmentación discursiva, lejos de pertenecer a una estética del silencio -como decía Ángel Rivera- corresponde a una estética de la recuperación de la identidad nacional y de la historia, estética fragmentada si se quiere, pero en ningún momento carente de programa o de teoría: Los textos se sustentan en la teoría como principio constructivo: teoría de la literatura y teoría de la historia.[17] Esta literatura, entonces, es perteneciente a una literatura programática con fuerte contenido teórico y es un intento de resistencia cultural, de resistencia social en tiempos donde el mercado ha hegemonizado la capacidad de distribución de los discursos.
NOTAS:
[1] Marcia
Morgado; Una entrevista con Mayra Montero, The
Barcelona review, nro. 18, mayo-junio 2000,
http://www.barcelonareview.com/18/s_ent_mm.htm
[2] Ángel Rivera;
Silence, Voodoo, and Haiti in Mayra Monteros In
the palm of darkness,
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v04/Rivera.html (la
traducción es mía)
[3] Ángel Rivera;
Idem.
[4] Ángel Rivera; Idem
[5] Beatriz Sarlo;
Oralidad y lenguas extranjeras en C. Altamirano y B.
Sarlo, Ensayos argentinos, Ariel, Buenos Aires 1997, pág.
270
[6] Mayra Montero; Tú,
la oscuridad, Tusquets, Barcelona, 1995, pág. 35
[7] Mayra Montero;
Ibídem.
[8] Walter Benjamin;
El narrador, Sobre el programa de la filosofía
futura y otros ensayos; Planeta-Agostini, Pág. 192
[9] Carmen Perilli,
Fábulas de la historia en la narrativa latinoamericana de
fines de milenio, Anales, Nueva época Nros. 3-4,
Historia y memoria, Instituto Iberoamericano,
Universidad de Göteborg,
http://www.hum.gu.se/ibero/publikationer/anales3.4/indice.html
[10] Carmen Perilli,
Op. Cit.
[11] Ronaldo Assunçao;
Indícios de oralidade literária e identidade cultural
en W. Berg/ M. Schäffauer (eds.), Discursos de oralidad en la
literatura rioplatense del siglo XIX al XX, Gunter Narr
Verlag Tübingen, 1999, Pág. 296 (la traducción es mía)
[12] Roland Barthes;
El viaje, la estadía, El grado cero de la
escritura y nuevos ensayos críticos, Siglo veintiuno
editores, México, 1999, Págs. 240-241
[13] Walter Benjamin;
Op. Cit., Pág. 190
[14] Walter Benjamin;
Idem. Pág. 199
[15] Carmen Perilli,
Op. Cit.
[16] Carmen Perilli,
Idem.
[17] Carmen Perilli; Op. Cit.