Pelo tempo da invenção dos caracteres moveis ocidentais, o manuscrito europeu - a atividade editorial de então - estava em franco processo de renovação. As idéias artísticas, literárias, cientificas do renascimento, derivadas da herança clássica greco-romana, formuladas em latim e em grego, vinham sendo transmitidas em belos manuscritos de tradição carolingia, e os escribas e scriptores, os copistas, em breve se acostumaram não apenas a "copiar" os autógrafos (dic) ou os apógrafos (dic), mas a reproduzir-lhes mimeticamente ate o traçado do manuscrito. Dai resultou o manuscrito neocarolingeo, que se consolida provavelmente em Florença - o centro econômico e culturalmente mais avançado da Europa no tempo, no foco de uma burguesia mercantil empreendedora e de vocação dominadora e universalista. Nela, NICCOLO NICCOLI, celebre humanista, dirige, por 1425, uma escola de copistas, ensinando-lhes um, manuscrito muito nítido, redondo, de fato uma versão revista e melhorada do carolingeo do século IX. Essa letra gozou de grande favor nos círculos letrados florentinos e europeus, e já nos meados do século XV um grupo de cultos e eruditos, artistas e nobres, apaixonadamente interessados na cultura e civilização clássica, praticou-a. A letra que intermediaria entre a carolingea e a neocarolingea foi por eles reputada negra, pesada, grossa, angulosa e pouco nítida - pouco conveniente, pois, a divulgabilidade que os novos tempos impunham -, e por isso lhe deram o epíteto pejorativo de "gótica" - isto é, barbara. Dessa forma, a neocarolingea -a littera antiqua ou antiqua pura e simplesmente, como passou a chamar-se - foi aceita nos manuscritos seculares, vindo, com o tempo, a invadir os eclesiásticos e administrativos. Ora - como sempre acontece no uso do traçado, que de regra apresenta uma dúplice (digamos, uncial ou de aparato, e cursiva ou corrente) quando não uma tríplice estilização (monumental ou uncial, dois níveis de aparato, e cursiva ou corrente) (cf. COHE) - durante séculos o gótico fora formal ou informal; do mesmo modo se fez com relação a littera antiqua, formal para os textos importantes e informal para os de uso corrente - origem do "romano" e do "itálico" atuais, respectivamente. Pela época de GUTENBERG, por conseguinte, os manuscritos em uso na Europa eram-no (a) na velha versão chamada "gótica" ou (b) na nova, littera antiqua, chamada pelos seus adeptos, de um ponto de vista digamos cultural, "humanistica", veiculo que era do humanismo renascentista; e esta humanistica ou littera antiqua, como a anterior gótica, se dicotomizava em romana e itálica (cf ENBR, s.v. printing type; STEI)

A letra gótica dicotomizada - denominador comum dos manuscritos da baixa Idade Média européia (séculos IX a XV) - desde o século XIII, pelo menos, já apresentava caracteres diferenciados, "nacionais", conforme fosse usada na Alemanha, na Franca, na Espanha, em Portugal, e essa diferenciação perdurava, enquanto a humanistica dicotomizada já avassalava a Itália. Era essa, em linhas gerais a situação "caligráfica" na época da invenção dos caracteres moveis na Europa. Sem discutir a prioridade da invenção desses caracteres - se do holandês COSTER, se de JOHANN GUTENBERG, de Mogúncia (al., ing. Mainz, fr. Mayence) -, o que se deve reconhecer é que o objetivo da imprensa foi reproduzir, o mais fielmente possível, os manuscritos: e a chamada época dos incunábulos, dos livros cujos tipos imitavam tão mais ou menos bem os manuscritos, que, a olhos inexpertos, por vezes, é difícil saber qual seja a sua forma de impressão. Há, dentre outras, uma bela monografia sobre incunábulos ilustrados que imitam os manuscritos, na passagem do manuscrito ao livro impresso, pelo erudito editor LEO S OLSCHKI (cf OLSC). Ora, como a tradição gótica era ainda a que perdurava maioritariamente, foi natural que os primeiros tipos fossem de desenho gótico. Isso não impediu que desde os primeiros textos de GUTENBERG fossem eles, embora ainda angulosos, mais finos e proporcionados, qualidades que se positivaram cada vez mais nos seus impressos subseqüentes; alias, mais tarde, na linha do itálico, produziu ele um texto impresso também excelente - o De indulgentia - segundo a inovação italiana. Mas á Igreja coube a primazia de ser a fundidora e negociante dos melhores caracteres moveis góticos de aparato. É que, paralelamente com a divulgação das obras seculares clássicas, processava-se o incremento e multiplicação, em numero bem maior, de obras sacras, produção em série de saltérios, breviários, rituais, livro-de-horas. Se a principal oposição entre os caracteres góticos e humanisticos era a grossura e angulosidade daqueles em relação a estes, o fato é que os góticos típicos, ao entrarem na Itália, foram, ao influxo das novas correntes caligráficas, pouco a pouco sendo arredondados e afinados. É o que se patenteia desde o inicio da atividade de CONRAD SWEYNHEIM e de ARNOLD PANNARTZ no mosteiro beneditino de Subiaco, perto de Roma, já em 1464: esses dois alemães usaram realmente um tipo intermédio do gótico e do humanístico cursivos. Outros alemães, emigrando para o sul através do atual Tirol austríaco, encaminharam-se para Veneza e também imprimiram em caracteres "góticos arredondados". Quatro anos depois da impressão de um LACTANCIO em letra humanistica, foi fundida em Veneza uma outra que já merece, positivamente, o nome de humanistica do ponto de vista tipográfico, uma pura "romana". Essa letra foi primeiro usada em 1469 por dois alemãs que vieram de Speier, na Renania, e foi tão bem traçada que é por assim dizer moderna, aos nossos olhos atuais. De fato, com JOHANN e WENDELIN DE SPEIER entramos em contato com o livro moderno - embora a folha de rosto e outras partes ou pormenores extratextuais devessem ainda vir a ser desenvolvidos e consolidados. Esse romano, entretanto, foi antes usado na própria Alemanha, por ADOLF RUSCH, de Estrasburgo, em 1464. E, se seu exemplo tivesse sido seguido, a Alemanha teria consagrado o triunfo do gótico, de GUTENBERG, SENSENSCHMIDT e STUCHS, com um triunfo romano não menos, quica mais expressivo. Dessa maneira, Veneza, com os de SPEIER, ficaria com a primazia de centro impressor, se um ano depois sua letra não fosse superada pelos tipos do francês NICHOLAS JENSON, tão elegantes e legíveis que as autoridades em tipografia não vacilaram em, considera-los os mais bem talhados ate então; seu romano foi muito copiado na Itália e somente vinte e cinco anos depois apareceu um rival que lhe pode fazer concorrência (cf ENBR, s.v. printing type; STEI)

Entretanto, em 1495, fundava-se em Veneza uma tipografia cuja reputação se destinava a crescer enormemente. ALDUS MANUTIUS ROMANUS, seu fundador, era a um tempo erudito e negociante - mais do que tipografo, cujos problemas enfrentou sempre em função das suas dominantes espirituais. Sua paixão era a erudição clássica, e devotou-se, por isso, à impressão de inéditos gregos e latinos. Seu mérito, como tipografo, é controvertido, pois certos críticos lhe chegam a desconhecer qualidades primarias no particular. Sues tipos, inspirados nos manuscritos gregos, são, com efeito, um pouco sobrecarregados de floreios e ligações desnecessários ou pouco funcionais; e o seu prestigio teria contribuído para perpetuar uma caixa baixa defeituosa de caracteres gregos. Mas não ha duvida de que os seus romanos são muito menos censuráveis do que os seus gregos ou itálicos. E o dizer-se que seu mérito lhe advém antes do talho do que do desenho não procede, pois nesse particular os de JENSON são considerados justamente superiores, ainda que as maiúsculas deste tivessem uma desnecessária falta de unidade cf ENBR, s.v. printing type; MART, 229-236)

A impressão aldina com um Erotomata, que CONSTANTINUS LASCARIS lançou em marco de 1495, cujas maiúsculas reaparecem depois², no mesmo ano, em combinação com umas minúsculas que são de primeira importância histórica. A fonte inteira aparece primeiro num opúsculo DIC, De Aetna, dum dos mais proeminentes humanistas do tempo, PIETRO BEMBO, mais tarde cardeal. As maiúsculas do Erotemata, embora bem desenhadas, eram por demais mal talhadas para combinar agradavelmente com a bela caixa baixa já obtida. Os tipos do De Aetna representam apenas um primeiro estagio. ALDUS MANUTIUS os reteve para o Diario de ALEXANDRE BENEDICTUS, em 1496. Em junho de 1497 editou a obra de um medico veneziano, NICHOLAUS LEONICENUS, intitulada De epidemia, que era composta nos mesmo tipos em corpo menor. Não se trata de dizer que eram tipos perfeitos: o "L" é inferior em desenho aos de JENSON e o "G" quase tão feio, mas os tipos revelam de fato uma apresentação muito equilibrada, que teria ganho muito se o tipografo-compositor que os manejou fosse particularmente hábil. Esses tipos tiveram uma oportunidade de uso em 1500, nas preliminares de um folio policiano de quinhentas ou mais paginas, compostas no corpo Bembo. Nas preliminares em apreço, uma epistola de recomendação é composta em caixa baixa Bembo, aliada a uma nova serie de maiúsculas mais largas³. Os fatos parecem indicar que - não como alguns quereriam, a saber, que ALDUS MANUTIUS era um homem de notável mau gosto para o seu tempo - seus interesses convergiam menos para a tipografia do que para a erudição. O tipo Bembo do De Aetna foi, em todo o caso, a origem do desenho hoje em dia conhecido pelos impressores ingleses como old face ou old style, francês style ancien, sendo em português ora usada a expressão inglesa, ora a francesa, ora "medieval". Basta comparar as fontes de JENSON, GARAMOND, e CASLON para ver que as formas das letras contemporâneas derivam em linha direta das de ALDUS, através de GARAMOND⁴, que por sua vez não se inspirou em JENSON (cf ENBR, s.v. printing type)

Em 1500, a oficina de ALDUS MANUTIUS talhava o caracter móvel por ele denominado cancelleria (ing chancery, fr chancellerie, port "chancelaria", que aos poucos foi sendo denominado "itálico" (ing italic, fr italique, esp itálico). Não se tratava, do ponto de vista do desenho, de letra muito satisfatória, mesmo para redução a tipo metálico; não menos de 68 ligações foram nela contadas nos primeiros volumes de sua estante de clássicos⁵, para os quais ALDUS especificamente a destinou. Foi fundida pelo mesmo FRANCESCO (GRIFFI) DA BOLOGNA - donde o seu sinônimo de "grifo", que é, pois uma adaptação do apelido do fundidor e não de "grifo" como sublinhado ou marca sotoposta pela pressão da unha (gr grýphos) - que já talhara os tipos do De Aetna. Por causa dos baixos preços e da novidade dos clássicos aldinos⁶, os tipos em que foram impressões lograram uma quica não merecida reputação, do que resultou, apesar das proteções legais de que quis rodeá-los ALDUS MANUTIUS, sua copia e imitação por vários impressores italianos, ingleses, holandeses e franceses. Se seu mérito artístico é pequeno - reconhecem os entendidos -, funcionam com muita economia⁷, a qualidade fundamental a que visava ALDUS para a difusão dos autores clássicos a baixo preço. As deficiências caligráficas dos itálicos aldinos são ostensivas, quando cotejadas com os que foram desenhados em Roma por um impressor da Chancelaria vaticana, LUDOVICO ARRIGHI, dito VICENTINO, e impressos pelo ourives BARTHOLOMEO DEI ROTELLI, de Perúsia. A fama do itálico aldino decorre da prioridade no tempo, mas o itálico de ARRIGHI é muito melhor de desenho, mais grácil, mais legível e foi de influencia mais duradoura. A forma do itálico hoje em dia empregada em conexão com o old face provem, de ARRIGHI. A extensão do uso dos tipos itálicos talhados segundo o modelo de ARRIGHI preparou sua utilização pelos impressores de Paris, ROBERT ESTIENNE e SIMON DE COLINES. Um cotejo do itálico de COLINES remonta a sua origem diretamente ao de ARRIGHI (cf ENBR, s.v. printing type).

Garamond, ao idear o seu romano, tinha evidentemente diante de si o De Aetna como modelo, e os trabalhos de ARRIGHI, quanto ao itálico. E os artífices e artesãos do seu tempo uniram esses dois tipos originalmente independentes numa fonte única, do que proveio a tradição de haver numa só fonte romanos e itálicos. Esses desenhos franceses são a origem dos old faces ou old styles ingleses, espanhóis, portugueses - cuja introdução na Inglaterra foi com JOHN DAY e que ficou sendo característico dos impressores ingleses, através dos desenhos de VOSKENS, VAN DYCK e CASLON, até o advento de BASKERVILLE e dos desenhistas modernos. Se os primeiros tipos de GARAMOND foram ou não por ele desenhados ou em colaboração com GEOFFREY TORY é questão aberta, embora a hipótese de colaboração seja credenciada por autoridades. A bela Biblia in folio (1532) de ROBERT ESTIENNES, cuja colaboração tipográfica deve ter levado entre três a quatro anos, revela talvez o mais inteligente uso desta fonte. O tipo Garamond rapidamente se projetou e em curto prazo repercutiu nas tipografias de Veneza e Florença. Destarte, pelos meados do século XVI o Garamond lograra alijar o desenho veneziano, que, como se viu, se origina dos DE SPEIER e dos de JENSON. GUILLAUME LE BÉ, discípulo de GARAMOND, entre 1541 e 1550 esteve em Veneza e sem duvida forneceu tipos franceses aos impressores venezianos. E foi outro francês, ROBERT GRANJON, que talhou, para uma nova oficina ligada à Santa Sé, numerosos caracteres orientais e romanos, inspirados nos moldes de GARAMOND, numa estada de vários anos em Roma, a convite do papa Gregório XIII. Mas o itálico remonta ao de ARRIGHI, via de regra. GARAMOND fez pelo menos um ensaio com tipos deliberadamente copiados dos itálicos aldinos e imprimiu com eles três ou quatro livros por 1545, que parece agradaram ao gosto do tempo. O itálico, em realidade, já desde então tende a ser reservado para as matérias preliminares, para a citação e para a ênfase. Observe-se também que, por 1540, a caixa alta das fontes itálicas são inclinadas, enquanto as de ARRIGHI e de ESTIENNES são verticais (cf ENBR, s.v. printing type; MART, cap VIII; STEI, 37-76)

Dos meados até o fim do século XVI poucas inovações se acusam no desenho dos tipos. Os bons êxitos da impressão italiana se localizam entre 1470 e 1520; os da francesa, entre 1525 e 1550. CHRISTOPHE PLANTIN, de Antuérpia, trabalhando com tipos de GARAMOND e de GRANJON, conseguiu um certo numero de obras elegantes; e, embora sua arte possa ter sido superestimada, sua Biblia polyglottica é uma notável realização as um tempo de erudição e de tipografia. Nada contribuiu para o romano ou para o itálico. E como o âmbito de variedades dos tipos estava asfixiado pelas características dos incunábulos - reprodução tanto fiel quanto possível dos manuscritos medievais ou, sobretudo, renascentistas, ideal apenas revolucionado por GARAMOND -, a hegemonia tipográfica se transferia para Paris, e o seu desenho fez fé durante cento e cinqüenta anos, quase inalteradamente. O século XVII não fez mais do que reproduzir seus tipos e os dos ESTIENNES, geralmente com certa perda de beleza⁸ - excetuando CHRISTOPHER VAN DYCK, um fundidor-talhador de cunha que, como franco-atirador na profissão, trabalhou e, Amsterdã para diversas fundidoras, talhando tipos menos importantes para a historia da tipografia do que os de GARAMOND, mas por certo mais belos - caso não singular de letra calcada sobre um protótipo que supera o próprio protótipo. Dessa forma, o desenho de GARAMOND estava sendo aperfeiçoado já, primeiro, por ROBERT GRANJON, já, em seguida, por CHRISTOPHE VAN DYCK (cf ENBR, s.v. printing type; MART, 244,254)

A reputação dos tipos holandeses está intimamente ligada a VAN DYCK, sobretudo porque seus tipos foram usados pelos ELZEVIRES. As edições dessa famosa firma de Leyden não tem a importância das obras do século precedente, mas seus tipos são inegavelmente mais delicados de desenho e de técnica. Outros cunhadores como BARTHOLOMEW VOSKENS e seu irmão DIRCK contribuíram para o renome da fundição holandesa, enquanto a artesania inglesa, por causa de uma legislação repressiva⁹, existia apenas precariamente; na Inglaterra os livros eram anunciados como sendo impressos com tipos holandeses. MOXON considerou os tipos de VAN DYCK os melhores e fez uma fonte de desenho semelhante. Quando, em 1660, o bispo FELL chamou a si o encargo de obter tipos para uso da tipografia da Universidade de Oxford, foi para a Holanda que de pronto volveu as vistas. Seu agente, THOMAS MARSHALL, procurou cunhas e matrizes de VOSKENS, mas não os logrou obter de VAN DYCK. E com o século XVIII se chega aos tipos chamados "modernos", em que BODONI passa a desempenhar o papel principal. GIAMBATTISTA BODONI, de Parma, era um inovador, mas não criou - como em geral se supõe - a serifa "moderna", porque a mesma serifa, delgada e magra, se encontra em códices escritos trezentos anos antes do seu nascimento. Algumas letras modeladas segundo manuscritos desse tempo, as de DA LIGNAMINE, possuem serifas magras e não angulosas, embora mais pesadas. A serifa delgada e magra aparece nas cópias de vários mestres-copistas venezianos, por exemplo, a lettera antiqua tonda, desenhada por G A TAGLIENTE, como a revelam outros livros italianos e franceses. A serifa moderna é, de fato apenas um pormenor renascentista esquecido, contemporânea da serifa pequena, atarracada e angulosa, que se encontra no tipo Bembo (cf ENBR, s.v. printing type; MART, 238-240 e 243-244).

Quando a então mais importante instituição impressora, a Imprimirie Royale, se estabeleceu no Louvre em 1640, por determinação de RICHELIEU, seus tipos eram talhados sucessivamente segundo os originais vieux style de GARAMOND, de BÉ e GRANJON. Entretanto, sob Luis XIV, aprovou-se a criação de um novo parque, com fontes totalmente novas para os romanos e itálicos, que seria reservado exclusivamente as oficinas tipográficas do Louvre. O projeto foi sancionado em 1692, e uma comissão de técnicos foi nomeada pela Académie Royale des Sciences para estudar a feitura de uma letra romana perfeita. O presidente da comissão, JAUGEON, incorporou os resultados dos estudos num vasto relatório, em que se preconizava uma fonte do romano tradicional disciplinado em rígidos desenhos geométricos a régua e compasso¹⁰. As letras da comissão a que presidia JAUGEON eram delineadas numa área com não menos de 2400 quadrículas. A estrada real para uma romana perfeita era, teoricamente, matemática,. Mas, quando PHILIPPE GRANDJEAN entrou na execução das cunhas, executou a tarefa com ampla margem de independência, seguindo de preferencia seu critério visual¹¹. O roman du roi Louis XIV, como foi chamado o novo desenho, comparado com o romano de GARAMOND, mostra um contraste mais definido entre os ramos grossos e os finos, é mais regular e melhor na sua mistificação. As diferenças gerais mais importantes se relacionam com a condensação da forma e a novidade da serifa. Pela primeira vez esta aparece em tipo na variedade fina, magra, não angulosa. No topo do cabeço dos romanos em caixa baixa "b", "d", "i", "j", "k", "l" a serifa extravasa em ponta para os dois lados. Uma feição interessante do itálico de GRANDJEAN é o seu distanciamento da forma vieux style da caixa baixa do "b", que deriva de modificação da maiúscula quadrada romana, conhecida como uncial. Talvez não se tenha observado, em geral, que a caixa baixa do "h", de GARAMOND e de CASLON, remonta a um tipo do quatrocentos, enquanto a de GRANDJEAN é contemporânea de Luis XIV (cf. STEI, 120-121).

O roman du roi exerceu, inevitavelmente, grande influencia. Mas a ação dos fundidores foi em grande parte impedida pelo decreto que proibia as suas contrafações, o recurso de FOURNIER foi de estreitar as proporções de suas letras e modificar ligeiramente a serifa. Suas modificações no itálico podem ser vistas no espécime de delicado folio oblongo publicado em 1742. Embora o monopólio real do roman du roi fosse salvaguardado pela ação penal contra sua reprodução pelos comerciantes fundidores, as vantagens de um corpo estreito foram logo compreendidas, e os métodos de GRANDJEAN foram seguidos pelos holandeses (cf STEI, 121).

J M FLESHMAN talhou uma nova serie para os ENSCHEDES, de Haarlem, entre 1730 e 1768; cerca de vinte dos seus alfabetos foram em letras alongadas, de linhas finas e serifas finas. FOURNIER as copiou, como o admitiu em sua descrição do gosto tipográfico holandês. Quando BODONI começou a imprimir, usou dessas e de outras letras e ornamentos de FOURNIER. Mais tarde fez suas próprias versões e mais tarde ainda talhou variedades em que os contrastes entre o fino e o grosso eram acentuados. Ha muito que aprender no cuidado de impressão e no senso de estilo tipográfico de BODONI, e sua influencia foi merecida e devida na Europa, pelos fins do século XVIII. Pela mesma época, FRANçOIS-AMBROISE DIDOT, fundador de uma grande dinastia de impressores, editores e fabricantes de papel, experimentava tipos talhados nos moldes de GRANDJEAN e de LOUIS LUCE, cunhadores e talhadores das primeiras letras condensadas, na Imprimerie Royale. A Inglaterra, morosa no seguir as inovações, continuava com as fontes de CASLON e BASKERVILLE. Os tipos que WILLIAN CASLON, o velho, talhou entre 1720 e 1726 foram e são excelentes expressões do old face proveniente de ALDUS MANUTIUS. Os tamanhos "inglês", pica e "breviário" foram notavelmente bem talhados. Alguns dos corpos maiores fundidos por WILLIAN CASLON, o segundo do nome, eram pelo menos agradáveis, embora cada corpo acima do two-line pica¹² contenha mais de um caracter mal planejado. CASLON conseguiu, por sem duvida, belas letras, na base dos modelos holandeses, que manifestamente teve diante de si. Mas a JHON BASKERVILLE cabe o privilegio da iniciativa própria - sendo seu romano uma letra aberta, legível e expressiva, de muita individualidade, ainda que o afilado itálico que tomou para companheiro na mesma fonte fosse menos feliz. Os tipos de BASKERVILLE, não obstante, não lograram especial bom êxito ao seu tempo; mas BODONI e os DIDOTS admiravam sua impressão e papel. Mais tarde, porem, a influencia dos tipos de BASKERVILLE começou a irradiar-se na Inglaterra, do que são testemunhos os caracteres de FRY e WILSON. Um dos CASLONS, separado da firma paterna, fez também uma letra semelhante a der BASKERVILLE: tipos redondos, embora com contrastes diminutos entre os finos e os grossos, continuam a tradição do old face; mas a graça e a precisão do corte refletem o "moderno" de GRANDJEAN. Comparativamente, BASKERVILLE era mais impressor e CASLON mais desenhador-fundidor (cf STEI, 138).

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