La Recuperación de la Memoria en La Reina de las Nieves de Carmen Martín Gaite

Carlos Uxó González
Dublin City University

Introducción

La novela La Reina de las Nieves toma su nombre del cuento homónimo de Hans Christian Andersen, en el que se narra el secuestro y posterior liberación del joven Kay. Sobre el significativo papel que el relato de Andersen juega en el libro ha llamado la atención la propia Carmen Martín Gaite, al señalar en una entrevista concedida poco después de la publicación de La Reina de las Nieves que su obra está "basada en un cuento simbólico, de una enorme belleza", el cual va "rastreando", hasta el punto de darse "un entrelazarse de los dos textos".1 De tal manera, la escritora señalaba no sólo la relevancia del cuento en la novela, sino también la conexión que había pretendido establecer entre uno y otra.

Tal vínculo es especialmente estrecho en el capítulo iv de la segunda parte de la novela, en el que se ofrece lo que podría considerarse un "resumen argumental" del cuento de Andersen. No obstante, este capítulo no recoge la totalidad del cuento, sino que concluye con un pasaje donde Leonardo rememora el secuestro de Kay y su inmediato traslado al castillo de la reina:

Kay ya se sintió completamente bien, porque no sentía nada. Todo era igual, todo era eternamente blanco. Olvidó a Gerda y a los chicos de la plaza, olvidó el verano, las flores, los cuentos, la tabla de multiplicar y toda su existencia anterior, incluida su propia casa y la callejuela en cuesta que llevaba a ella. (109-110)

Con posterioridad el narrador retoma y completa, de manera mucho más sucinta, el resumen del cuento de Andersen (154-155), pero de momento al lector, especialmente si ignora el relato del escritor danés, apenas le queda sino aguardar para conocer el destino del muchacho que perdió la memoria. Si de interés resulta el hecho mismo de la dilación en el desenlace de la historia de Kay y Gerda,2 debe considerarse también detenidamente el hecho de que sea precisamente en este punto donde Leonardo abandona su larga referencia al cuento que da título a la novela.

Puesto que de manera reiterada Leonardo establece paralelos entre su propia peripecia personal y los sucesos que acontecen a Kay, se puede afirmar que destacar un aspecto concreto de la vida del niño implica a su vez –o principalmente– llamar la atención sobre un asunto que afecta de modo directo al narrador. Dicho de otro modo, al situar en un lugar de privilegio dentro de sus cuadernos la pérdida de la memoria sufrida por Kay, Leonardo realza este evento, consiguiendo que adquiera de inmediato una especial relevancia y se destaque por encima de otros acontecimientos reflejados en sus escritos.

Precisamente al estudio de la memoria en las novelas de Martín Gaite se dedica el siguiente artículo. Para ello, en primer lugar se analizará la importancia primordial que en la narrativa de la autora posee la memoria, centrándose la segunda parte del artículo en el proceso de recuperación de la memoria de Leonardo, tal como se refleja en sus "cuadernos". De tal modo, se pretende mostrar que La Reina de las Nieves se inserta perfectamente en el conjunto de las obras de Martín Gaite y que éste conforma un todo caracterizado por su continuidad.

La memoria en la narrativa de Martín Gaite

Uno de los asuntos de aparición recurrente en las narraciones de Carmen Martín Gaite es la memoria, considerada por la autora como "la base de la literatura".3 Frecuentemente los personajes de sus novelas se refieren al pasado, al cual relacionan por lo general con la ciudad o la casa en que vivieron durante su infancia, y a la que retornan en varias novelas.

Así, Pablo Klein, el protagonista de Entre visillos, reconoce inmediatamente que en el fondo nunca había pensado, ni aun antes de emprenderlo, que pudiera tener el viaje otro sentido ni objeto más que el que se estaba cumpliendo ahora, es decir, el de volver a mirar con ojos completamente distintos la ciudad en la que había vivido de niño, y pasearme otra vez por sus calles, que sólo fragmentariamente recordaba. (50) 4

Movido por el deseo de experimentar desde una nueva perspectiva la ciudad donde vivió de niño, Klein se decide a retornar a ella temporalmente. Para Pablo lo importante no es el pasado en sí, y de hecho las referencias a él son muy escasas, sino el presente, los tres meses en que se desarrolla la acción de la novela. Su retorno es ante todo físico y no conlleva ninguna intención asociada de revivir acontecimientos relacionados con su infancia.

El viaje al pasado que lleva a cabo David Fuentes en Ritmo lento, por el contrario, no es físico sino espiritual. A instancias de su psiquiatra, David pone por escrito sus recuerdos y experiencias pasadas, tarea en la que no sigue un orden estricto, sino el que le dictan caprichosas asociaciones con el presente: una mera mancha de humedad en el techo que le lleva a recordar a Lucía, su ex-novia, y a continuación le retrotrae hasta su infancia;5 una mañana calurosa que le recuerda la primavera pasada en la Facultad de Filosofía (285). Reactivar la memoria forma parte de la terapia con la que su psiquiatra pretende hacerle reflexionar sobre unos acontecimientos que le han convertido en un ser antisocial. En todo momento, sin embargo, el joven se niega a aceptar la necesidad de ser curado, con lo que el tratamiento queda abocado al fracaso. Como consecuencia, y en consonancia con el pesimismo reinante en las primeras novelas de Martín Gaite, el desenlace resulta trágico.

En su tercera novela, Retahílas, Martín Gaite ahonda en el tratamiento del tema de la memoria, con un resultado más redondo que el de las dos obras mencionadas. La conversación que mantienen Eulalia y Germán tiene lugar en la casa familiar de Louredo, a la que ambos han viajado al conocer el grave estado de la abuela de Eulalia. El encuentro tiene el efecto de reavivar recuerdos casi olvidados y al desplazamiento físico sucede y complementa el emocional. A lo largo de la noche tía y sobrino evocan vivencias pasadas y, en un diálogo de gran profundidad, tratan de hallar algunas claves con las que comprender mejor su presente. La casa se convierte en el elemento catalizador de un proceso de interlocución mediante el que ambos hablantes regresan a sus raíces y pasan desordenada revista a sus vidas. Junto al hecho mismo de recordar, se incluyen diversas reflexiones –apenas entrevistas en Ritmo lento– sobre su importancia y su significado, en una línea teórica que Martín Gaite habrá de continuar en El cuarto de atrás.

Aunque estas reflexiones teóricas se reducen hasta casi desaparecer en Fragmentos de interior, recordar juega un papel esencial en la vida de dos de sus personajes principales. A Luisa, recién llegada a Madrid, la rememoración de su aldea natal, Matalpino, le proporciona la seguridad que no halla en un ambiente desconocido en el que no deja de sentirse como una extraña. En Agustina, por el contrario, el recuerdo obsesivo de un pasado dichoso al que le resulta imposible retornar acaba por tener trágicas consecuencias. Su incapacidad absoluta para vivir el presente, anclada como se encuentra en un pasado que no logra abandonar, acabará por arrastrarla al suicidio. Agustina muere "con todas las cartas de Diego esparcidas alrededor",6 unas cartas que había leído infinidad de veces, en un siempre vano intento de recuperar un pasado y un amor que se le fueron.7

La entrevista que en El cuarto de atrás tiene lugar entre C. y el hombre de negro resulta igualmente de gran interés, entre otras razones por dar pie a un detenido repaso de numerosos acontecimientos en la vida de la narradora. El visitante le pide que "haga memoria"8 y extrae de su bolsillo una cajita dorada con píldoras de colores:

–(...) Son para la memoria.

–¡Ah!...¿Avivan la memoria?

–Bueno, sí, la avivan, pero también la desordenan, algo muy agradable. (107-108)

El resultado es inmediato, "De repente, me he ido de la Plaza de los Bandos, qué bien, me empieza a hacer efecto la píldora" (109), y da lugar a una noche de conversación en la que ambos personajes charlan sobre "la historia personal, la memoria y la escritura".9 En El cuarto de atrás, el acto de recordar no se asocia con un cuadro patológico, como ocurría en Ritmo lento, ni supone un reencuentro con un doloroso pasado, como en Retahílas, sino que da pie a una serie de reflexiones sobre la vida y el quehacer literario de la narradora en la España de la posguerra. A partir de ahí, el diálogo entre C. y el hombre de negro se derivará hacia consideraciones atemporales sobre los asuntos que ocupan el centro de las reflexiones en la obra de Martín Gaite como la interlocución, el papel de la mujer en la sociedad o la literatura.

Catorce años después de la publicación de El cuarto de atrás, aparece Nubosidad variable, en la que de nuevo el tratamiento del tema de la memoria ocupa un lugar central. El reencuentro azaroso de dos antiguas amigas, Sofía Montalvo y Mariana León, provoca en ambas el deseo de reconstruir una amistad truncada a causa de una disputa amorosa, para lo cual habrán de recuperar un pasado enterrado por el olvido. En las cartas de Mariana y en los "deberes" de Sofía van apareciendo paulatinamente memorias de los años compartidos junto a reflexiones muy críticas sobre las circunstancias actuales de sus vidas, en una amalgama entre pasado y presente que no aparecía en anteriores novelas de Martín Gaite. Durante las varias semanas que separan los dos encuentros de las protagonistas, ambas reconocen la necesidad de cambiar sus vidas y dan los primeros pasos para que ello sea posible. El proceso de rememorar se acompaña por tanto de una transformación en el presente de la que es testigo el lector, puesto que acontece al mismo tiempo que avanza la novela.

En las anteriores narraciones de Martín Gaite, la acción de recordar comprendía distintas funciones. Podía convertir a un personaje en depositario de historias que corrían el riesgo de ser olvidadas (de ahí la importancia, por ejemplo, que para el abuelo de Alina en "Las ataduras" tiene el contar a su nieta viejas historias de su vida);10 podía también ayudarle a conocerse a sí mismo a través de su pasado (Germán y Eulalia en Retahílas), ser el punto de partida para una reflexión más amplia sobre la literatura o la vida en tiempos de Franco (El cuarto de atrás), o servir meramente como técnica narrativa para ofrecer cierta información al lector.

A partir de Nubosidad variable, y sin perder necesariamente ninguna de las funciones mencionadas, al hecho de rememorar se le añade un nuevo valor: ser catalizador para la modificación de la conducta. Esta obra constituye, por tanto, el primer ejemplo, dentro de la novelística de Martín Gaite, de sustancial alteración en la vida de los protagonistas. En Entre visillos, Pablo Klein es demasiado crítico con lo que acontece en la ciudad que visita como para poner en duda su estilo de vida, en el que más bien se reafirma; las patologías que afectan a David en Ritmo lento y Agustina en Fragmentos de interior hacen que cualquier cambio resulte inesperable, puesto que ninguno de los dos cree que sean ellos quienes deban alterar su comportamiento; en Retahílas y El cuarto de atrás, la breve duración del diálogo –una noche en ambos casos– no da cabida a desarrollar un proceso de transformación de la vida de los protagonistas. Frente a todas ellas, en Nubosidad variable se hace presente por primera vez tanto el acto rememorativo como los efectos que éste produce, dando entrada a una innovación que se habrá de mantener en La Reina de las Nieves.

En esta novela, el proceso de rememoración comienza al salir Leonardo de la cárcel y culmina con su viaje a la Quinta Blanca. Titubeante al principio y más decidido conforme pasan los días, el joven va descubriendo su pasado, una maraña en que se entremezclan los acontecimientos que le son desconocidos, los que había olvidado, los que no llegó a entender en su momento y aquellos a los que había hecho caso omiso. Paulatinamente, se va viendo capacitado para descifrar algunos enigmas, no todos, y, como piezas de un rompecabezas, los hechos del pasado y los del presente van encontrando su lugar en una historia que cobra sentido al mismo tiempo que es escrita. En este sentido puede afirmarse que la novela presenta el proceso a través del cual Leonardo va enfrentándose con su pasado, aprendiendo a vivir con él.11

Dos años después de la publicación de La Reina de las Nieves, apareció Lo raro es vivir. Nuevamente, el lector se encuentra con una protagonista que decidió hace años no mirar para atrás,12 pero quien, tras la muerte de su madre, se enfrenta con las "semillas volanderas" de los recuerdos (155). Águeda Soler, sin embargo, no está obsesionada con el pasado, como lo estaba Leonardo, y, de hecho, como indica la propia Martín Gaite, "más que ella intentar hurgar en su pasado, son la serie de personas que va conociendo y las concomitancias que va teniendo las que le incitan a hurgar en una forma de ser".13 Aun cuando la memoria sigue jugando un papel importante, su recuperación no es la preocupación primera de Águeda.

Irse de casa, la última novela de Martín Gaite, supone una nueva incursión en el terreno de la memoria. Amparo Miranda retorna a la ciudad de provincias de donde partió cuarenta años atrás, donde irá reencontrándose con los parajes y los personajes de su infancia y rememorando las circunstancias que precedieron a su partida. A su llegada a España, Amparo trata de convencerse de que no ha "venido a desenterrar fantasmas"14 ni a hurgar "en el motivo de aquellas lágrimas tan ácidas cayéndole por la cara como regueros de fuego, cuando se despidió de la ciudad que más amaba y mejor conocía" (56), una seguridad que comienza a diluirse cuando poco después se plantea que el dilema es "elegir entre dejar entrar a la memoria o desviarla" (58). Ella elige dejarla entrar, y a su regreso a Estados Unidos, tiene decidido producir una película para su hijo; el título, muy adecuadamente, será La calle del Olvido.

La recuperación de la memoria en La Reina de las Nieves

Una vez establecida la relevancia de la memoria en la narrativa de Martín Gaite, nos centraremos a continuación en el análisis del proceso que protagoniza Leonardo en la segunda parte de La Reina de las Nieves. A tal fin, comenzaremos aplicando determinados conceptos sobre la narración y la memoria elaborados por Dorrit Cohn en su obra Transparent Minds y que se explican brevemente a continuación.15

Para Cohn todo relato en primera persona en el que el narrador rememora determinados acontecimientos de su pasado, supone la existencia de un "yo-narrador" que habla desde un momento presente coetáneo al de la escritura y se refiere a un pasado, más o menos lejano, en el que habitó el "yo-que-experimenta".16 Entre ambos "yo" Cohn distingue dos tipos de relación: por una parte, existe un "yo-narrador" sagaz que puede ofrecer explicaciones válidas sobre su vida, a quien el paso del tiempo ha permitido aclarar las confusiones que él tenía sobre su pasado. Este narrador es consciente de la amplia disparidad que separa su pasado y su presente y, por ende, a él del "yo-que-experimenta". En el otro extremo se sitúa un narrador que se identifica de una manera mucho más cercana con su propio pasado y que no posee en absoluto un mayor entendimiento, un conocimiento mayor de lo ocurrido. En este caso la distancia que le separa del "yo-que-experimenta" se reduce y puede hablarse de cohesión entre ambos.

En tanto que los cuadernos de Leonardo presentan un proceso que continúa mientras se escribe la novela, el "yo-narrador" se siente cercano al "yo-que-experimenta", hasta el extremo de llegar a confundir en ocasiones pasado y presente. En diversos pasajes de su narración, el protagonista se dirige a su abuela (160, 241), a Clara (134), y a Mónica (227), haciendo presentes de tal forma a personajes que jugaron un importante papel en algún momento de su pasado. Igualmente, Leonardo no sólo mantiene una conversación con su padre, fallecido poco antes (69-71), sino que se muestra convencido de que a Eugenio "le gusta lo que estoy haciendo" (128), con un uso del presente que delata la indistinción entre lo que fue y lo que es. También a Sila, a quien no conoce todavía, se dirige Leonardo (121). La muchacha, comenta el narrador apenas descifra el enigma de su inicial:

dice en presente ya todo lo que dice, no hay más regla que ésa, porque a mí me lo dice, su tiempo se trasvasa y funde con el mío. (123)

Esta disposición de los niveles temporales puede compararse con lo que ocurre en El cuarto de atrás. En el transcurso de su conversación con el hombre de negro, C. rememora el entierro de Francisco Franco, durante el cual el locutor de Televisión Española mencionó la fecha, el día 23 de noviembre de 1975. Entonces, comenta la narradora,

Me di cuenta de que faltaban exactamente quince días para mi cincuenta cumpleaños (...) me acordé de que las muertes de Antonio Maura y de Pablo Iglesias habían coincidido con mi nacimiento, y caí en la cuenta de que estaba a punto de cerrarse un ciclo de cincuenta años; de que, entre aquellos entierros que no vi y éste que estaba viendo, se había desarrollado mi vida entera, la sentí enmarcada por ese círculo que giraba en torno mío, teniendo por polos dos mañanas de sol. (136)

El entierro de quien había sido Jefe de Estado durante casi cuarenta años evoca en la narradora innumerables recuerdos de un ciclo vital que llega a su fin y que conoce a la perfección.

Fue cuando me di cuenta de que yo, de esa época, lo sabía todo, subí a casa y me puse a tomar notas en un cuaderno. (138)

Gracias a este profundo conocimiento de aquellos años le fue posible escribir El cuarto de atrás, un libro que contiene la memoria de una etapa decisiva en la historia de España.

Al considerar finalizado el ciclo vital sobre el que versa la novela, C. establece una clara diferencia entre el presente y el pasado, entre un periodo en que ocurrieron ciertos hechos y otro en que se escribe sobre ellos, llegando a ofrecer incluso una fecha exacta que marca la transición de una a otra etapa, el 23 de noviembre de 1975. En el ciclo recién terminado vivió su "yo-que-experimenta", mientras que en el recién comenzado su "yo-narrador" parece dispuesto a emprender la tarea de escribir. Los cuadernos de Leonardo, a diferencia de lo que ocurre en El cuarto de atrás, no se plantean como un repaso a épocas pretéritas; por el contrario, la fisura que separa el hoy del ayer se diluye hasta el punto de desaparecer en algunos momentos. Mientras que para C. existen dos tiempos claramente diferenciados, para Leonardo su vida se plantea como un todo continuo que trata de entender mientras escribe. Él mismo comenta al respecto:

A ratos atiendo a los argumentos plasmados en los papeles que don Ernesto me dejó, otras veces a los que se esconden detrás del faro. Y de esta mezcla de pasado y presente surge un nuevo surco intemporal: el de mi escritura. (119)

Puesto que los cuadernos evitan una drástica distinción entre pasado y presente, entre el "yo-que-experimenta" y el "yo-narrador", lo que el lector se encuentra es un tiempo único en que se yuxtaponen los recuerdos de Leonardo y la búsqueda que protagoniza, resultando en un todo continuo que sigue progresando al tiempo que el narrador escribe sus cuadernos.

Esta idea resulta de capital importancia en la segunda parte de la novela y posibilita establecer un paralelo entre los cuadernos escritos por Leonardo y los diarios, cuya esencia radica no en "ser" sino en "devenir".17 En uno y otro casos, la narración gira no tanto en torno a "lo hecho", cuanto a "lo que se está haciendo". El descubrimiento de nuevos datos que le eran ignotos al narrador al comenzar su relato se produce conforme éste avanza y es a su luz como consigue ir interpretando su vida desde una nueva perspectiva.

El cuarto de atrás, por contra, puede asimilarse al género autobiográfico, como ya han apuntado diversos autores.18 En esta novela la narración es retrospectiva y la narradora se sitúa cronológicamente en un momento posterior al de los acontecimientos relatados; a excepción de la interrelación entre C. y, sucesivamente, el hombre de negro, Carlota y su hija, cuanto se narra pertenece a un pasado anterior a la noche en que tiene lugar la entrevista, la cual apenas dura unas cinco horas.19

Leonardo se muestra así como un personaje que se está haciendo, que sufre una evolución permanente, un proceso de transformación que se refleja en sus constantes desplazamientos. En primer lugar, el narrador protagoniza un periplo que ilustra de manera fehaciente su deseo de huir de sí mismo, el afán por "ahuyentar los recuerdos de infancia" (124). Se pasea por las calles de Tánger, Amsterdam, Verona, París, Berlín y Bérgamo, en un errático deambular que le lleva a granjearse el apodo de "el extranjero" con que su padre le distingue durante algún tiempo; un "extranjero fugado de sí mismo" aclara el propio Leonardo (124). De este periodo el narrador comenta, apenas llega a la casa de Madrid, que había consistido en un "huir perpetuamente hacia ciudades que nunca me dijeron: ¡quédate!" (72), en un constante "escapar de nuevo a la falsa aventura" (74). Leonardo no sólo se muestra consciente de que su perenne errar entrañaba una huida, sino también de que en esa huida lo que trataba de dejar tras de sí eran recuerdos, nombres, fechas, todo lo que pudiera atarle de alguna manera a un pasado del que se quiere desligar:

Todos huyen, huimos, de lo mismo, de lo que hemos creído ir dejando enterrado a las espaldas, según nos adentramos por caminos sin dirección. (195)

Con su salida de la cárcel y retorno a la casa familiar, sin embargo, la fuga llega a su término. Como él mismo apunta, "Ha cambiado el rumbo del barco y ya no se mueve. (...) Ahora ha encallado el barco, no hay viaje" (82-83). Por fin, Leonardo se da cuenta de que ha llegado el momento de enfrentarse con los fantasmas de los que había estado huyendo, de que la huida frenética debe concluir. A partir de ese momento, inicia un trayecto bien distinto, en el que la huida da paso a la búsqueda, a la recuperación de la memoria. Las distintas estancias de la casa familiar, el despacho del notario, las calles de Madrid, el club "Ponte a cien", la casa de Almudena y Mónica y, finalmente, las cercanías de la Quinta Blanca serán entonces testigos de su indeciso deambular, reflejo nuevamente del viaje espiritual que lleva a cabo.

A su llegada a la casa en que vivió años atrás, desconcertado aún por la salida de prisión y la noticia de la muerte de Eugenio y Gertrude, infinidad de recuerdos asaltan al joven Villalba,

escenas incómodas que me incluían como protagonista gesticulante y me disparaban hacia los pinchos de la siguiente apenas empezaba a tratar de entenderlas; de acomodarme una por una a ellas. (74)

Su regreso supone el reencuentro con un pasado al que en un principio se muestra reacio a enfrentarse. No en vano, apenas llega decide "condenar la puerta que comunica con los pisos de arriba, mediante la aplicación de un candado enorme y sin llave" (75) y poco después, al volver a la vivienda tras una breve salida al exterior, entra en la habitación y cierra las puertas correderas, que atranca con una barra (94). En ambos casos el anhelo por establecer barreras entre él y los recuerdos que habitan en la casa, entre él y su pasado, se hace patente. Frente a la determinación con que C. aborda la tarea de rememorar cincuenta años de su vida, Leonardo se encuentra preso entre dos fuerzas, una que le empuja a seguir en la frenética huida iniciada años atrás y otra, que acabará por imponerse, que le impulsa a regresar, como ha señalado Emma Martinell, a sus orígenes familiares en busca de algo que dé explicación al camino ya recorrido y, sobre todo, dé un sentido y una nueva orientación al camino que le queda por delante.20

Paulatinamente, el narrador va decidiéndose a entrar en el despacho de su padre (111), a subir al piso de arriba (117), a volver al dormitorio de Gertrude (118), a la cocina (119), al comedor (137), iniciando un trayecto que habrá de continuar en la casa del notario, las calles de Madrid, el "Ponte a cien" y la casa de Mónica y Almudena, y en el que la memoria del narrador se ve reactivada por tres razones principales: su encuentro con objetos evocadores, la acción de mirar a través de la ventana y las asociaciones con otros recuerdos.

Al igual que en otras narraciones de Martín Gaite, en La Reina de las Nieves el pasado puede evocarse a partir de la visión de determinados objetos que un personaje reencuentra y cuya relación con acontecimientos pretéritos pone en funcionamiento su memoria. En Retahílas, dice Gonzalo Navajas, la "casa de Louredo servirá como vehículo para numerosas asociaciones sobre la infancia de los personajes";21 en El cuarto de atrás, el antiguo espejo de la casa retrotrae a C. a los años en que vivió en Salamanca (90); en Nubosidad variable la visión de la cocina espolea la memoria de Sofía, a quien se le "desempeñan en alud inconcreto Navidades, cumpleaños, primeras comuniones, comidas dominicales y meriendas-cena" (348). En todos estos casos los personajes se encuentran con lo que Emma Martinell denomina "objetos evocadores", cuya historia

forma parte, a la vez, de la historia del personaje (...). La mera visión de cualquiera de ellos remite a algo acontecido, y su desaparición supondrá borrar definitivamente algo de esa historia.22

Al definir los objetos reconocibles como portadores de historia, se les confiere una relevancia de gran interés para la interpretación de diversos pasajes de La Reina de las Nieves. Así, el constante afán de Gertrude por reformar la casa debe relacionarse con su deseo de negar el pasado, haciendo desaparecer los objetos con él vinculados y sustituyéndolos por otros nuevos, vacíos de cualquier tipo de connotación. Igualmente, la preocupación de Leonardo por las reformas que Casilda Iriarte pudiera haber acometido en la Quinta Blanca (165) apunta su temor a que al desaparecer ciertos objetos de la casa puedan haberse desvanecido experiencias íntimamente ligadas a ellos.

Pero no se trata tan sólo de objetos que desaparecen, sino, y principalmente, de piezas de mobiliario que han pervivido al paso del tiempo, de cuentos, libros y canciones con los que, colmado de recuerdos, Leonardo se encuentra nuevamente años después de haber salido de la casa. En este sentido, se repiten escenas de similares características, en las que el narrador, gracias al poder evocador de algún objeto reconocido, establece conexiones que reactivan su memoria y le retrotraen a su pasado.

En su vagar nocturno, Leonardo penetra en el "Ponte a cien", donde conoce a Almudena. La banda que toca en el local interpreta una canción de Patsy Cline, y de inmediato el narrador rememora a un antiguo amigo:

la rubia estaba cantando el «Always», otra de Patsy.

La oíamos en el estudio de Enrique Williams, un compañero mío de cuando yo empezaba a ser «el extranjero» (...). Tenía un tocadiscos bastante bueno. Un chico alto, de ojos azules. Precisamente me presentó a Patsy (ahora caigo en la cuenta) la misma tarde en que yo oí por última vez, a través del teléfono, la voz de la abuela. Es curioso con qué pureza afloran, inesperadamente, tramos perdidos de la memoria, objetos, gestos, luces. Y conexiones que pudieron tenerse por banales. (187)

De modo similar, ensamblar la cama de la abuela (II,ii), recordar el cuento "La Reina de la Nieves" (II,iv), observar un grabado inglés del siglo XIX (111), encontrar una foto dentro de la caja de caudales (120), leer cartas o mensajes de Sila o de la abuela a Eugenio (121-132), quedarse mirando la mesa de caoba y los espejos del comedor (138), encontrar Lo sagrado y lo profano, de Mircea Eliade, en el cuarto de Mónica (210), o, simplemente, hablar por teléfono (246), provocará en el narrador el recuerdo de importantes momentos de su vida.

En otras ocasiones el proceso de rememoración se activa gracias a la acción de mirar por una ventana. Si cerrando puertas Leonardo muestra su reticencia a enfrentarse a su niñez y juventud, mirar a través de la ventana se convierte en "brecha redentora, punto de partida para (...) ensoñaciones en torno al pasado",23 implica comenzar a indagar en unos recuerdos difusos que se desea recuperar. A este respecto debe destacarse la siguiente anotación, hecha por Leonardo al poco tiempo de llegar a la casa:

Me he levantado (...) a palpar las paredes de madera, la caja de caudales abierta, la ventana. Me he asomado. He reconocido desde aquí el camino de grava por donde entré hace tres días al piso de abajo, las adelfas del pequeño jardín, la fachada trasera de los otros chalets. (72-73)

Mirar a través de la ventana y reconocer el camino por el que ha llegado hasta la casa encierra un amplio significado, y no debe pasarse por alto, confundiéndola con una mera acción mecánica. Supone una primera mirada a su pasado, el reconocimiento por parte de Leonardo de la existencia misma de unas raíces, de un ayer que hasta ese momento había venido negando y que, al fin, se dispone a explorar.24 Esa mirada a través de la ventana conlleva la rememoración de determinados acontecimientos que, a diferencia de lo que ocurría con los "objetos evocadores", en este caso no se concretan; por el contrario, se omite cualquier referencia concreta al pasado, apenas sugiriendo que la memoria se ha puesto en funcionamiento.

El proceso de rememoración también puede darse o, en este caso, proseguir, a partir de asociaciones con recuerdos recién mencionados. En El cuarto de atrás, afirma Elizabeth J. Ordóñez, unos fragmentos del pasado llevan a otros, que conducen a otros. La estructura resultante es similar a la de las muñecas rusas, de cuyo interior se extrae otra muñeca, dentro de la cual se encuentra aún otra muñeca que a su vez guarda otra en su interior.25 La memoria de Leonardo, de manera análoga, funciona a través de sucesivos encadenamientos de recuerdos, de caprichosas asociaciones que activan la memoria sin seguir un orden establecido. Los fragmentos del pasado al que Leonardo retorna actúan así como trampolines que posibilitan el acceso a otros recuerdos.

La primera vez que Leonardo baja al comedor se siente paralizado, "como presa mi imagen dentro de una foto rara de esas que se encuentra uno al cabo de los años en el fondo de un cajón". Inmediatamente, recuerda la especial intuición de su padre para fotografiar "momentos que consideraba significativos" (138), lo cual a su vez le hace rememorar la primera vez que Eugenio se dirigió a él como "el extranjero", tras hacerle una foto. Este recuerdo dará pie a Leonardo para comentar sucesivamente las conversaciones que ambos mantenían sobre literatura (138-140); los intentos de Eugenio "de leer en mis ojos la novela que no conocía" y las relaciones entre ambos (140-143); y las cartas que se cruzaban padre e hijo y cómo influyó en esta correspondencia el hecho de que Gertrude comenzara a firmar (143-145). La serie de asociaciones parece terminar en este momento, con el retorno al presente y una nueva mención al comedor; sin embargo, el siguiente capítulo, "El entierro de la abuela" (147-160) se abre con una alusión al hecho de que Leonardo estuviera leyendo el libro de Camus el otoño en que murió su abuela, acontecimiento que trata detenidamente a continuación. Esta serie de asociaciones suma un total de veintidós páginas, en las cuales, partiendo de la sensación de sentirse atrapado, revisa sus relaciones con sus padres y un acontecimiento de tanta importancia para él como la muerte de Inés Guitián.

Aun sin prolongarse tanto como en este caso, pueden señalarse otras series asociadas de recuerdos. En la conversación con Mauricio al comienzo de la segunda parte de la novela, Leonardo alude a los siete meses pasados en la cárcel, a partir de lo cual recuerda a la chica que fue a buscarle cuando fue puesto en libertad e, inmediatamente, la noche pasada con ella tres días antes de ser arrestado (91-92). Una mención a Ibsen da pie para evocar a Andersen, a quien quizás conoció el escritor noruego y quien escribió "La reina de las nieves", cuento que la abuela le leía a Leonardo cuando era pequeño, utilizando un libro encuadernado en rojo que el narrador pasa a describir (125-127). Al recordar el tiempo que lleva sin mantener relaciones sexuales le viene nuevamente a la memoria Ángela, cuyo recuerdo le traslada a su vez a una playa de Tánger (197-198).

Finalmente, y pese a su reticencia inicial a explorar la casa, Leonardo se acaba embarcando en un proceso de reclamación de su pasado, en el cual hacer suya la vivienda de Madrid constituye el primer paso de este proyecto. Su decisión de mandar "en la casa y tomar decisiones sobre ella" marca en este sentido un hito importante en el viaje espiritual que el narrador lleva a cabo (87). Al penetrar en la casa, entrar en las distintas habitaciones, abrir la caja de caudales y leer las cartas y documentos que allí encuentra o al colocarse frente a la mesa de caoba en la que un día se había dado cuenta de que Eugenio y Gertrude no se amaban, Leonardo revoca definitivamente su decisión de nunca más mirar hacia atrás e inicia el camino que culminará con el llanto que cierra la novela. Él mismo extracta a la perfección este proceso como la historia del muchacho convertido en hombre que "regresa al castillo de irás y no volverás para pedirle cuentas a su padre de todo lo que siempre estuvo oscuro" (72).

Sin embargo, y a pesar del importante papel jugado por la casa familiar, no debe dejar de apreciarse el deseo creciente del narrador de ir más allá, de culminar este viaje de búsqueda con su retorno a la Quinta Blanca. Si bien es posible hallar en los cuadernos diversas afirmaciones que muestran el afán de Leonardo por hacer suya la casa, no resulta tampoco difícil hallar frases que muestren el posterior rechazo. Para el joven Villalba, negarse a permanecer estático y ponerse en contacto con Casilda Iriarte implica dar un nuevo paso en su viaje al pasado. La decisión de prescindir de los servicios de la asistenta contratada poco antes (220) marca el inicio del proceso de desapego de la casa. El narrador reitera, a partir de ese momento, sus consideraciones negativas sobre la vivienda, a la que no desea volver tras su visita al notario (170) y que deja de sentir como suya (223) para considerarla una "pensión venida a menos" (239).

En la tercera parte de la novela, fuera ya de los límites que nos marcamos en este artículo, Leonardo se desplaza finalmente a la Quinta Blanca, culminando de tal manera el tortuoso proceso, primero de huida, más tarde de búsqueda, iniciado años atrás. Con su retorno, el protagonista cierra el círculo que había iniciado precisamente en la Quinta Blanca, cuando, durante el entierro de la abuela (152), lloró por última vez. Las lágrimas derramadas en las últimas líneas de la novela simbolizan así el final de su viaje, la recuperación de la memoria.

Conclusión

Desde sus inicios, hace ya más de cuarenta años, hasta sus más recientes publicaciones, se puede apreciar en la narrativa de Carmen Martín Gaite una continuidad temática y estilística asentada en torno a una serie limitada de temas o motivos de aparición recurrente. El estudio de uno de ellos, el de la memoria, nos ha permitido mostrar el proceso cumulativo sobre el que se construye la novelística de la autora. Del mismo modo, el análisis particular del tratamiento de la memoria en La Reina de las Nieves, nos ha ofrecido la oportunidad tanto de destacar la extrema importancia que la autora concede a las relaciones de los individuos con su pasado como de estudiar con detalle de qué técnicas se sirve para desarrollar ese tema en su narrativa. Al fin y al cabo, nos dice Martín Gaite, "la memoria es el único hilo válido del hombre para seguir de pie y saber quién es".26

NOTAS

1. Declaraciones de Carmen Martín Gaite en Elvira Huelbes, "Esta novela refleja a veces el sobresalto propio de los sueños", El Mundo (29 mayo 1994), 25-26. Por otra parte, la dedicatoria de la novela reza: "Para Hans Christian Andersen, sin cuya colaboración ese libro nunca se habría escrito". Carmen Martín Gaite, La Reina de las Nieves, Barcelona: Anagrama, 1994, p. 9.

2. Sobre la demora de información en La Reina de las Nieves puede verse Carlos Uxó, "El lector y la información narrativa en La Reina de las Nieves de Carmen Martín Gaite", Anuario de Estudios Filológicos, XXI (1998), 425-440.

3. J. Bigordá, "El cuarto de atrás o el desvelo de unos recuerdos", El correo catalán, 25 de junio de 1978, p. 9. A su vez, Irene Tschopp ha afirmado que si "hay que definir una paradigma para la narrativa de Martín Gaite, es el de la memoria". Irene Tschopp, "La novelística de Martín Gaite", ABC (8 diciembre 1995), 46.

4. Carmen Martín Gaite, Entre visillos, Barcelona: Destino, 1993.

5. Carmen Martín Gaite, Ritmo lento, Barcelona: Destino, 1993, p. 79.

6. Carmen Martín Gaite, Fragmentos de interior, Barcelona: Destino, 1993, p.202.

7. Para Linda E. Chown Agustina se halla totalmente desconectada del presente, y se dedica únicamente a tratar de revivir el último momento vital de su existencia, su historia de amor con Diego. Linda E.Chown, "Fragmentos de interior: Pieces and Patterns", Hispanófila, 91 (septiembre 1987), 1-12.

8. Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás, Barcelona: Destino, 1992, p.34.

9. Iris Giovacchini, conferencia sin título, en Carmen Martín Gaite, ed. Emma Martinell Gifre, Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1993, 40-44.

10. El abuelo le dice a Alina: "Lo terrible es que se muera todo con uno, toda la memoria de las cosas que se han hecho y se han visto". Carmen Martín Gaite, Las ataduras, Madrid: Destino, 1990, p. 44.

11. Sobre el concepto de "proceso" pueden verse los apartados "Novela embarullada (sin proceso)" y "El tiempo narrativo. Proceso" de Carmen Martín Gaite, El cuento de nunca acabar, Barcelona: Destino, 1989, pp. 317-318 y 320.

12. Carmen Martín Gaite, Lo raro es vivir, Barcelona: Anagrama, 1996, p. 161.

13. Carlos Uxó González, Entrevista mantenida en Madrid con Carmen Martín Gaite el 9 de julio de 1996, inédita.

14. Carmen Martín Gaite, Irse de casa, Barcelona: Anagrama, 1998, p. 55.

15. Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton: Princeton University Press, 1978. La traducción de los términos empleados por Cohn es mía.

16. Nótese la relación entre estos conceptos y el siguiente comentario de la propia Carmen Martín Gaite: "En La Odisea hay dos Ulises: uno, que vive las aventuras; otro, que las cuenta". Carmen Martín Gaite, El cuento de nunca acabar, Barcelona: Destino, 1989, p. 314.

17. Alex Aronson, Studies in Twentieth-Century Diaries. The Concealed Self, Lewiston, Queenston y Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1991. ("Not being, but becoming is the essence of a diary", p. vii).

18. Véase a este respecto, Linda E.Chown, "Palimpsestic Biography: The Back Room", en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, eds. Luis T. González del Valle y Julio Baena, Boulder: Universidad de Colorado, 1991, 57-64 y Joan Lipman Brown, "One Autobiography, Twice Told: Martín Gaite's Entre visillos and El cuarto de atrás", Hispanic Journal, 17:2 (1986), 37-47. Por su parte, en un artículo sobre la novela de los años setenta, Gonzalo Sobejano incluye El cuarto de atrás y Retahílas en el apartado "Memoria autobiográfica en forma dialogal". Gonzalo Sobejano, "Ante la novela de los años setenta", Ínsula, 396-397 (1979), 1 y 22.

19. El hombre de negro llega a casa de C. a las doce y media (27) y la hija a las cinco (203).

20. Emma Martinell, edición de Carmen Martín Gaite, Hilo a la cometa. La visión la memoria y el sueño, Espasa-Calpe, 1995, p. 26.

21. Gonzalo Navajas, "El diálogo y el yo en Retahílas de Carmen Martín Gaite", Hispanic Review, 53 (1985), 25-39, p. 34.

22. Emma Martinell, edición de Carmen Martín Gaite, Hilo a la cometa. La visión la memoria y el sueño, Madrid: Espasa Calpe, 1995, p. 117. El término "objetos evocadores" se utiliza en la misma página.

23. Carmen Martín Gaite, "Los incentivos de la ventana", Desde la ventana, Madrid: Espasa Calpe, 1987, p. 129. Aunque la escritora se refiere siempre a las mujeres "ventaneras" y concede una especial importancia a la relación que se crea entre mujer y ventana, sus novelas se hallan repletas de hombres que se asoman a una ventana por diversos motivos. Pueden verse numerosos ejemplos de ello en el prólogo de Emma Martinell a Desde la ventana.

24. También Eugenio, el padre de Leonardo, se asoma por dos veces a la ventana, quedando en ambos casos este hecho vinculado al recuerdo nostálgico del pasado (pp. 71 y 115).

25. Elizabeth Ordóñez, "Reading, Telling and the Text of Carmen Martín Gaite's El cuarto de atrás", From Fiction to Metafiction Essays in Honor of Carmen Martín Gaite, eds. Mirella Servodidio y Marcia L. Welles, Lincoln, Nebraska: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1983, pp.173-184.

26. Carlos Uxó González, Entrevista mantenida en Madrid con Carmen Martín Gaite el 9 de julio de 1996.


© Consejería de Educación y Ciencia. Londres.

Tel. 020 7727 2462 / 020 7243 8535

Spanish Education and Science Office

Fax 020 7229 4965

20 Peel Street. London W8 7PD

asesores@dial.pipex.com

Portada | Biografía | Su obra | Entrevistas | Artículos | Poemas | Enlaces

 

1