Red Nacional de Investigadores en Comunicación
Red Nacional de
Investigadores en Comunicación
III Jornadas
Nacionales de Investigadores en Comunicación
"Comunicación: campos de investigación y
prácticas"
"TELECOMEDIA DE ASUNTO FAMILIAR: MATRICES GENÉRICAS"
Autoras: Motta, María Antonia; Rolando, Leticia Noemí
Universidad Nacional de La Matanza.
1. MATRICES ESTRUCTURALES
1.1. Continuidades
Se suelen considerar como rasgos tipológicos del relato televisivo la fragmentación en episodios (articulados en unidades que conservan cierta autonomía con respecto al discurso en su totalidad) o su configuración unitaria y no fragmentada (no estructurada en episodios aún cuando su estructura está diseñada para favorecer cortes publicitarios). Es sabido, sin embargo, que estas dos fórmulas que encontramos en la telecomedia de asunto familiar no nacen con la TV sino que tienen su origen en el ámbito de la literatura.
Por un lado, el relato unitario y no fragmentado constituye la fórmula literaria canónica, históricamente emparentada con el libro como medio de difusión y, por otro, el relato fragmentado en episodios alcanzó popularidad en el siglo XIX a partir del folletín, cuyo medio de difusión fue el periódico. En tanto en el campo del cine, el discurso fragmentado en episodios tuvo menos arraigo y estuvo emparentado con sus comienzos (seriales del cine mudo), el discurso de estructura unitaria se impondría hasta constituirse en la fórmula canónica del relato cinematográfico clásico.
Es justamente con el advenimiento de la radio cuando esta relación se invierte. El relato en episodios se convertirá en su forma de estructura narrativa y, finalmente, con la televisión se afirmará la situación reinante en el medio radiofónico al confirmar la constitución de la serie de episodios como la fórmula canónica del relato televisivo.
Al analizar la relación entre estos medios resulta interesante constatar que, mientras en la configuración audiovisual del discurso, la televisión se emparenta con el cine; por otro lado, es del periódico y de la radio -medios de carácter eminentemente verbal- de donde obtendrá la fórmula narrativa que habrá de consolidar progresivamente.
1.2. Discontinuidades
Al hablar de serialidad se hace referencia a una cierta dispositio de los acontecimientos que formarán la serie, emparentada con el campo semántico vinculado a las ideas de orden, proceso, repetición. Justamente esta idea de repetición está en el centro del análisis en torno del fenómeno de la serialidad televisiva.
Sin bien, como se ha dicho, las formas tradicionales y no tradicionales de las artes narrativas utilizaron esta estrategia de estructuración del sentido, es con la irrupción de los mass-media cuando los fenómenos de estandarización dan lugar a la aparición de mecanismos predeterminados que producen textos de apariencia siempre diferente pero paradójicamente similares en su configuración profunda. Dice Santos Zunzunegui que la estandarización es convertida "en operación privilegiada en todas las áreas regidas por la lógica massmediática, pero específicamente en el territorio televisivo" alcanza una mayor intensidad e incluye un aspecto netamente diferenciador: este carácter repetitivo supone una alteración de los parámetros que definían la relación del espectador con las ficciones teatrales y cinematográficas. En este sentido la clausura del relato fílmico o teatral lo inscribía en ruptura con el acontecer de la cotidianeidad y desplegaba ante el espectador un imaginario al margen del devenir cotidiano, incluso por consumirse fuera del hogar. Por el contrario, la ficción televisiva se define sustancialmente por integrarse de lleno al universo de la cotidianeidad. Al igual que esta última, su carácter cíclico y repetitivo remite constantemente a la inacabable serie de actividades que componen el acontecer de la vida diaria. La historia contada por la telecomedia o el teleteatro es vivida como espacio de proyección, a la vez ficcional y real de la red significante de la vida cotidiana.
Si esto es así, puede afirmarse que la economía serial del relato televisivo reside en su estructuración y, desde este punto de vista, es relativamente irrelevante cuáles y cómo sean las narraciones propuestas; la trascendencia descansa en su eterno e implacable retorno. Eco afirma que:
"...En la serie el usuario cree disfrutar con la novedad de la historia, cuando, en realidad, disfruta con la repetición de un esquema narrativo constante y le satisface encontrar a un personaje conocido, con sus tics, sus frases hechas, sus técnicas de solución de los problemas...La serie en ese sentido responde a la necesidad infantil, pero no por ello morbosa, de volver a oír siempre la misma historia, de verse consolado por el regreso de lo idéntico, superficialmente encubierto. La serie consuela a su usuario porque premia su capacidad de previsión: el usuario es feliz porque se descubre capaz de adivinar lo que sucederá y porque saborea el regreso de lo esperado.."
De aquí se deriva otra diferencia entre las producciones de la cultura legitimada y las producciones televisivas: mientras que en aquéllas las obras se legitiman en la medida en que transgreden el género,
al menos hoy, en la cultura televisiva la regla ‘estética’es aquélla de la mayor adecuación al género. Adecuación que implica también que los textos de los diferentes géneros televisivos deben entenderse como prácticas de enunciación de unos sujetos -productores y consumidores- y como formatos de sedimentación de saberes narrativos, expresivos y técnicos.
2. MATRICES TEMÁTICAS Y RETÓRICAS
2.1 El teatro popular
Ya antes del período de la Independencia se había generado una corriente popular que sería fundamental en la gestación del teatro nacional . Corriente que atendió a la realidad local y circundante para luego pasar al circo y los dramas gauchescos y plasmarse posteriormente en el género chico (sainetes, entremeses) y la comedia de costumbres. Así, el sainete y la pieza costumbrista resultaron un punto de enlace tanto de la corriente popular del teatro, presente desde fines del siglo XVIII, como de otras expresiones culturales de arraigo popular como es el caso de la literatura gauchesca y de la novela por entregas. Esta línea constituyó un fenómeno dinámico y de gran vitalidad, que más adelante iría incorporando a su temática otros elementos que expresaron la cultura popular del momento como pueden ser el tango u otros procesos sociales tales como el surgimiento de una nueva clase media constituida por los hijos de los inmigrantes.
A comienzos del siglo XX se va consolidando el teatro nacional y la producción nacional es importante tanto en el género chico, como en el drama y la comedia. La popularidad del teatro nacional fue muy grande y entre otras razones porque comenzó a reflejar los problemas de una sociedad muy compleja -debido a los cambios provocados por la inmigración- que necesitaba de alguna manera explicarse a sí misma y procesar esos cambios. El público vio en el sainete y en la comedia de costumbres el barrio o el conventillo, similares a los lugares donde él vivía, la vecindad con extranjeros que hablaban una jerga casi cómica y que pugnaban por integrarse a la sociedad. Se le mostraba un mundo de trabajo similar al suyo, los problemas de los personajes en el escenario eran los suyos: familias numerosas, estrechez de vivienda, hijas solteras, alcoholismo, huelgas, enfrentamientos generacionales, etc. En síntesis, el sainete la comedia de costumbres no sólo fueron la pintura de tipos populares sino que captaron la transformación que estaba ocurriendo en la sociedad urbana y suburbana.
Entre los años 20 y 30 se desarrollarán dos nuevos géneros teatrales que tendrán en común la problemática de un grupo familiar y, por ello, el ambiente se cierra: las obras transcurren en el interior de una casa y se reduce el número de personajes a los miembros de una familia: nos referimos al grotesco criollo y a la llamada "comedia costumbrista asainetada". En el grotesco el entorno deja de ser risueño como en el sainete y adquiere ribetes dramáticos porque expresa un cambio en las perspectivas vitales de la clase media y donde su esfuerzo no le permite el éxito monetario, y aparecen la frustración y el fracaso; de ahí que su rasgo caracterizador más fuerte sea el contraste: comicidad del texto/dramaticidad de contexto. La comedia costumbrista asainetada constituye una derivación del sainete con influencias del teatro costumbrista "legitimado" (Gregorio de Lafferrere, Florencio Sánchez); nunca pierde la comicidad y si bien conserva del sainete una fuerte contextualización, ésta no
implica dramaticidad. Su conflicto siempre entra en relación con la ruptura o amenaza de ruptura de la unidad familiar y en todos los casos se resuelve felizmente al final de la obra. Corresponde citar dos ejemplos por la trascendencia de su futuro pasaje a formatos mediáticos: Los tres berretines y Así es la vida, ambas de los autores Malfatti y De Las LLanderas.
En esta misma época otros fenómenos masivos como el cine (en 1933 se filma Los tres berretines, primera película sonora), la radio, las revistas teatrales, las varietés, los espectáculos deportivos, irán desplazando lentamente al público del género chico. Sin embargo, los géneros que hemos caracterizado sumariamente si bien perdieron vigencia como tales van a ser retomados y reelaborados por el radioteatro y , posteriormente por la televisión que, con cierta lógica posmoderna, reorganizará continuamente fragmentos aprovechables de textos preexistentes.
2.2. El radioteatro
En la década infame la radio empezó a poblarse de increíbles pasiones, amores y desvelos a través de los cuales los géneros populares siguieron viviendo y cumpliendo su rol de articular la cotidianeidad con los arquetipos. Ejemplo de ello es la revista radial con canciones, diálogos y pasos de comedia y drama llamado Chispazos de tradición que aparece a fines de los años veinte. Su autor, González Pulido, se inspiró en la payada, en el folletín, en leyendas populares, en el drama circense, en el melodrama y, a todas estas formas las cruzó con el sainete. De esta manera, elaboró historias de la vida sentimental, simples y sobre todo desmesuradas, cortadas en capítulos para darles continuidad e intriga. Con ello sentó las bases de una fórmula repetida donde abundaron las historias que planteaban problemas de identidad, de inocentes condenados, madres solteras, amores imposibles, los grandes villanos y criaturas inocentes y angelicales. Como observa Rivera, la naturaleza del medio acentuó el carácter esquemático y estereotipado de los personajes en la medida en que es poco propicio para la marcación de matices y para la utilización de recursos autorales y actorales. A partir de 1940 se percibe una reacción contra los temas y estilos anteriores marcados por un grueso melodramatismo y los autores trataron de producir textos más creíbles y cotidianos . En este marco surgen los radioteatros de trama familiar, el primero de las cuales fue La familia de Pancha Rolón. En 1940 precisamente aparecerá una de las familias radiales más famosas: Los Pérez García, que producía la constitución de un grupo típico -matrimonio (don Pedro y doña Clara) con un hijo varón y una hija mujer (Raúl y Luisa)- y en la que los personajes pretendían reflejar las dificultades y logros cotidianos de la clase media. Esta historia durará hasta 1966 y, por lo tanto, los hijos crecerán y se casarán: Luisa con Tito y Raúl con Mabel, la mucama que, por abnegada y leal, se gana la confianza de toda la familia y luego el amor de Raúl . Esta superación de barreras sociales para el amor de la pareja es, quizá, el tópico más reiterado en los posteriores teleteatros (Estrellita, esa pobre campesina; Nuestra galleguita) y telecomedias ( Grande Pa) .
Al iniciarse la década del 50, ya convertida la familia de Los Pérez García en paradigma debido a su aceptación, fue trasladada al teatro y comenzó las giras por Capital y el interior del país para luego ser adaptada a la televisión en 1965, aunque no con el mismo éxito radial.
Resulta interesante consignar la definición de uno de sus autores, Luis María Grau, y recogida por Ulanovsky, puesto que marca una de las características que tendrá la comedia familiar tanto en radio como en televisión: "Los Pérez García no saben de crímenes, ni de guerras, ni de problemas sociales o políticos. Ellos quieren vivir en paz, en un mundo mejor". Es decir, tanto en Los Pérez García como más adelante ocurrirá en Dr.Cándido Pérez, señoras o La nena , por tomar sólo dos ejemplos televisivos, no entrarán la miseria, las diferencias sociales o regionales, la política, sino que el hogar resulta más bien un ámbito refractario y aislado del exterior donde sólo existen los problemas ‘domésticos’ que, por otra parte, jamás alcanzarán un dramatismo extremo ni llevarán a rupturas irreparables.
En 1947 los estereotipos cotidianos puestos en marcha por Los Pérez García se reiteran en otro radioteatro de temática familiar, escrito por Abel Santa Cruz durante quince años: se trata de Qué pareja! donde Blanquita Santos y Héctor Maselli interpretan a un matrimonio joven de la época. También en este caso el éxito fue grande ya que duró veintidós temporadas. En un determinado momento pasó a llamarse Qué pareja Rinsoberbia! por el auspiciante que fabricó el primer jabón en polvo, lo que llevó a asociar a la familia con algo de modernidad. Resulta interesante observar que algo similar ocurrirá en los sesenta con La familia Falcón, su auspiciante y el modelo familiar de clase media en ascenso construido por Moser para la TV.
En la década del cincuenta se destacaron autores de radioteatros que pasarían luego a escribir para televisión. Nené Cascallar, Alma Bressan, Celia Alcántara, Alberto Migré , se iniciaron en la radio. El caso de Abel Santa Cruz y Horacio S. Meyrialle resulta interesante por cuanto ambos pasan sucesivamente de las revistas a la radio y de allí a la televisión y/o al cine. Meyrialle escribió en la revista Cara Sucia la comedia Pacholo, Pichuca y yo, que en 1944 trasladó a Rico Tipo. Partes de esta comedia pasaron a la radio (Radio Porteña y Radio Splendid) y posteriormente al cine. Por su parte, Abel Santa Cruz escribió en la revista Patoruzú con el seudónimo de Lépido Frías las historias de la maestra Jacinta Pichimahuida que serán convertidas más tarde en telecomedia y en película. Además adaptó para Radio El Mundo en 1961, Cándido Pérez, señoras, inspirado seguramente en el personaje que interpretó Juan Carlos Thorry en dos películas (La pequeña señora de Pérez, 1940, y La señora de Pérez se divorcia, 1945) y que también llevará al formato televisivo en 1961.
Así la relación que entabló la televisión con la radio parecería ser similar a lo que en sus principios hizo el cine con el teatro: al surgir toma de la radio sus estructuras horarias, los contenidos, los objetivos de distracción y entretenimiento, sus artistas y los adecua al nuevo medio. Inaugurada el 17 de octubre de 1951, la televisión fue casi por completo obra de gente de radio. De este modo los diversos medios, como dicen Ford y Rivera, "aparecerán en cadena" alimentándose unos a otros, en una dinámica que provocó cambios -obligados en el caso de la radio- en esa competencia e interacción. De hecho la TV se llevó a libretistas, locutores, publicidad y las radios debieron desmantelar sus orquestas estables, sus elencos estables de teleteatros y ,en la década del setenta, se verán llevadas a reformular su programación en base a dos géneros: los programas de noticias y los de música.
CONCLUSIÓN
En este pequeño mapa diácronico hemos intentado dar cuenta de ciertas matrices culturales de la telecomedia que, en cuanto género, pertenece a una familia de textos que dialogan y reenvían unos a otros y donde las competencias culturales son convertidas en la materia prima que lo configura.
Hemos visto también que en la repetición no sólo se habla el lenguaje del sistema productivo -el de la estandarización- sino que debajo de él también pueden oirse otros lenguajes: el del teatro rioplatense, el del folletín, el de la radio, el del cine, con sus personajes, hablas y ambientes reconocibles.
Por otro lado, la estética de la repetición funda una parte importante del placer que proporciona el género y la repetición no sólo es una configuración estructural, sino una configuración cultural, una configuración de identidades, temas y tópicos de larga tradición, reciclados por la telecomedia como espacio de dramatización y poetización de la cotidianeidad.
La telecomedia, tanto como otros géneros televisivos, privilegia los contenidos legitimados por los códigos ideológicos dominantes que configuran lo verosímil y sólo se juzga verosímil la acción, los personajes, el desarrollo de la historia que son previsibles. Lo previsible se define por la relación que el público establece con otros textos: el telespectador juzga verosímil lo que ha visto ya en otra obra anterior (en el cine, en el teatro, en otra telecomedia) y por lo tanto es un "efecto de corpus", parte del cual hemos analizado en este trabajo.
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