Red Nacional de Investigadores en Comunicación
Red Nacional de
Investigadores en Comunicación
III Jornadas
Nacionales de Investigadores en Comunicación
"Comunicación: campos de investigación y
prácticas"
La narratividad en el discurso informativo audiovisual
Jorgelina Bustos
Introducción
La consideración de un programa específico como estructura autónoma remite a un contexto mayor e insoslayable tratamiento.
El reconocimiento del flujo televisivo como macro discurso nos sitúa ante una unidad organizada sistemáticamente que unifica sus estructuras internas permitiéndoles una relativa autonomía. Las estructuras menores de referencia, en este caso, son los diferentes programas.
La programática tiene como ámbito de productividad semiótica, se manifiesta como sistema de sistemas que articula los sistemas y discursos que la constituyen. Esta unidad discursiva coerciona, en alguna medida, los discursos que la componen, sometiéndolos a una lógica específica. (Su propia lógica).
Van Dijk identifica como elemento constitutivo del discurso la coherencia y la considera una propiedad semántica "basada en la interpretación de cada frase individual relacionada con la interpretación de las otras frases". (Dijk, Van, 1970: 147)
Por otra parte Greimas y Courtés consideran la isotopía en tanto fenómeno de recurrencia sémica. Esta iteratividad asegura la homogeneidad en el discurso. (Greimas - Courtés, 1982: 230)
Advertimos, de este modo, la presencia de elementos que nos remiten a una continuidad ininterrumpida (flujo). Entonces, los diferentes programas que constituyen el discurso televisivo pueden ser considerados estructuras con relativa autonomía unificados de modo coherente en donde uno de los principios rectores es la "neutralización". Esta operación somete a los diversos programas a un "mínimo común denominador" en donde se pierden ciertas diferencias existentes permitiendo, así, su integración.
La variedad de géneros y formatos que conforman la programática televisiva (cine, teatro, entretenimientos, etc.) es presentada de manera tal que siempre resigna algún elemento importante de su propia característica en virtud de esta neutralización
A este principio neutralizador que obliga a cada género a resignar particularidades específicas, proponemos agregar otro de igual importancia en tanto característica unificadora: el principio rector de la espectacularidad. (González Requena, 1988)
La neutralización y el espectáculo como ejes centrales, además de las diversas estrategias utilizadas en el macrodiscurso, condicionan de antemano la construcción del relato informativo y condicionan, a la vez, al lector a la lectura del discurso típico de los medios masivos, creando un producto análogo al de cualquier microestructura de la programática.
En este caso particular de los telenoticieros cualquier espectador medio con experiencia televisual conoce que lo que se muestra en la pantalla no es el referente. Lo que variará, seguramente, es la "medida" de esa distancia; pero el criterio de distancia es invariante.
La peculiar narratividad en el discurso informativo.
El discurso de la información construye el objeto social que llamamos actualidad ahora bien, ¿cómo construye la instancia emisora discursivamente esa actualidad?
Hasta el presente cuando nos hemos referido a la forma discursiva que caracteriza al informativo en TV hemos utilizado indistintamente narración, historia, relato, entre otros. Trataremos de precisar estos conceptos recuperando las nociones acuñadas por Genette (1989): entendemos por historia "el significado o contenido narrativo". En el caso que nos ocupa la "historia" será la interpretación que se haga del hecho real (cuidado que no hablamos de hecho real, sino de interpretación de ese hecho). Por narración, al "acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en que se produce" y por relato," al significante, enunciado o texto narrativo mismo.
Para analizar un discurso narrativo debemos tener en cuenta las relaciones entre relato e historia, entre relato y narración y entre historia y narración. Entonces, convenimos que el discurso narrativo de la información es un relato, que en nuestro caso tiene algunas características propias que debemos considerar.
Un relato debe tener principio y fin (clausura). Si el relato sobre el mundo real debe tener estas características, al parecer se opone al mundo que relata, el cual no tiene ni principio ni final (es un devenir constante).
El relato de los acontecimientos es entonces, un relato fragmentado. La instantaneidad y la fugacidad de la noticia en el discurso informativo exige el sacrifico de la continuidad para dotar a la historia de principio y final.
El relato y la temporalidad
Dentro de las característica que merecen mayor atención dentro del relato es la condición de doble temporalidad: hay un tiempo del suceso y hay un tiempo del relato, "tiempo del significado y tiempo del significante". (Genette, 1989: 89)
El tiempo del relato ofrecido para su interpretación equivale a un tiempo "falso" que aparece como "tiempo verdadero", es decir, "como un pseudotiempo". (Genette, 1989: 90)
Para Metz (en Gaudreault - Jost, 1995), el destinatario es consciente de esta doble temporalidad y es lo que le permite saber que el relato excluye la noción de realidad porque no están "aquí y ahora", es decir, coincide con Gaudreault (1995: 28) cuando dice "que la percepción de un relato "irrealiza" la cosa narrada".
Dentro de esta complejidad, debemos detenernos en la multiplicidad de narradores que existen en el relato audiovisual. Por razones operativas proponemos separar en: narrador verbal oral, narrador verbal escrito, narrador con imágenes y narrador con sonidos.
Este aspecto complejiza también una de las categorías de la temporalidad: el orden (Genette, 1989). Si confrontamos el orden de disposición de los acontecimientos en el discurso narrativo con el orden de sucesión de esos acontecimientos en el hecho real, admitimos que en el primero hay alteraciones temporales, pero que generalmente van explícitamente indicadas en el relato, o se pueden inferir de otros datos. (Recordemos que en el relato clásico no se admite ninguna alteración del orden temporal sin decirlo). Pero, ¿qué sucede en el caso del audiovisual cuando el lenguaje verbal da marco a una información asegura cierto orden temporal, mientras que las imágenes alteran ese orden? Trabajaremos la posible respuesta sobre el ejemplo concreto de una noticia de Nuevediario: (trabajar con ejemplos). En las narraciones observadas se producen "anacronías narrativas". (Genette, 1991) Estas anacronías no siempre son "marcadas" en el relato audiovisual. Si bien el espectador puede inferir, a partir de cualquier indicio indirecto, que el relato en imágenes pertenece a un tiempo distinto que el relato verbal, puede también confundirse.
Los casos comentados podríamos considerarlos como casos de "analepsis" dentro de la anacronía narrativa. En el caso del relato audiovisual, esta operación se complejiza porque el relato verbal tiene continuidad y el que se desvía es el relato con imágenes. Ciertamente este relato analéptico con imágenes vuelve y se integra al relato verbal. Podemos, entonces, considerar al relato verbal, en estos casos, como relato primero.
Hemos marcado que en los ejemplos apuntados (y lo mismo sucede en otros análogos), las imágenes no mantienen el orden temporal. Ahora analizaremos un caso inverso, en el cual es el relato con imágenes el que mantiene el orden temporal.. En este caso, el relato primero está dado por las imágenes, ya que el narrador verbal vuelve al relato primero, uniendo palabra e imagen en un tiempo y espacio.
Dentro del estudio de las relaciones entre el discurso y los acontecimientos que lo producen, en el marco de las "deformaciones temporales" identificadas por Todorov y recogidas por Genette, además de la categoría de "orden" en el relato, proponemos considerar la de duración. (Genette, 1989: 144)
En el audiovisual, la duración de una historia o de un suceso, en nuestro caso, la determina la instancia emisora de acuerdo al tiempo / espacio destinado para este fin en la programática. En los informativos en TV generalmente el tiempo establecido es de 30 o 60 minutos. (En los dos telenoticieros observados el tiempo es de 60 minutos). En ese tiempo real se relatan -de modo fragmentado- diferentes acontecimientos que pudieron ocupar horas, días, meses o años de un tiempo real. Genette ha denominado este tipo de variación temporal como anisocronía, que siempre e produce en el relato de los acontecimientos. Podemos considerar como una excepción al "directo", en el que coinciden el tiempo del acontecimiento y el tiempo del relato; este fenómeno lo asimilaríamos a lo que Genette llama "hipotético grado cero de referencia", que, evidentemente, en el caso del relato literario es razonable plantearlo como "hipotético" dado que la coincidencia temporal estaría dada por "el tiempo necesario para leerlo" y , en este sentido, "los tiempos de lectura varían según los casos singulares" (Genette, 1989:114), pero, la televisión con su relato específico sí puede fijar ese tiempo. En el caso del "directo" estaríamos frente a un relato "isócrono" (Genette, 1989:145) de igual velocidad que el acontecimiento narrado.
Por otra parte, es muy poco frecuente que se produzca un hecho relevado en directo que coincida con el horario del telenoticiero, dado que no podemos considerar directo cuando ya está editado, dado que se puede resignificar con comentarios verbales, reelaboración de imágenes, efectos sonoros, publicidad, ralentización o congelación de imágenes, focalización de actantes, sobreimpresiones, etc., produciendo alteraciones tanto en el "orden" como en la "duración" temporal y espacial.
Pero volviendo al directo como posible "relato isócrono", en el directo no editado estamos frente a un caso de idéntica velocidad, en que la relación duración del acontecimiento / longitud del relato permanece constante.
El modo en el relato
En todo relato se sobreentiende la presencia de un narrador. En nuestro caso, además de los narradores mencionados (con imágenes, con sonidos, con sobreimpresiones o mediante el uso de algún recurso tecnológico) tenemos la presencia de los narradores (generalmente dos) verbales, locutores de continuidad, que se dirigen a los mecanismos de reconocimiento simbólico del destinatario a través del relato, que buscan con su mirada el contacto, a través de la cámara, con la mirada del espectador.
Estos relatores no vacilan en mostrar su trabajo de mediación (a diferencia de los otros), en este sentido su presencia los acerca a lo que podríamos llamar "relato puro" en donde aparece "el poeta con su nombre sin intentar hacernos creer que es otro quien habla" como dijera Platón en el Libro III de 'La República' " (Gaudreault, 1988). Otra forma de relato, que el autor llama imitación o mímesis, es cuando el narrador se esfuerza por utilizar diferentes mecanismos para hacer creer que no es él quien habla, para hacer olvidar que es el narrador quien cuenta.
Respecto de estas dos formas de relato, en los telenoticieros se produce un doble juego: a) por un lado se marca la presencia del narrador, a través de los locutores habituales y b) por otro, se produce una suerte de mímesis cuando, a través de los narradores múltiples del informativo, los locutores / narradores reducen su presencia y la instancia emisora acude a las imágenes, al sonido, a la tecnología, o a los protagonistas de la noticia para transmitir informaciones narrativas. Se produce una aparente eliminación del narrador para narrar los acontecimientos a través de los narradores implícitos de la comunicación audiovisual. Aquí se produce una "narración narrada" con un "enunciador simulado" donde el narrador explícito mediante una operación de desembrague instala a los múltiples narradores implícitos de la instancia emisora.
En este complejo doble juego del "modo" del relato en los telenoticieros, se articulan una serie de mecanismos en los que el rol de los narradores / locutores es el de funcionar como garantía de "la realidad" de lo visto y oído. Aquí aparece de modo apelativo el acceso a la "veracidad" por parte del destinatario. Aparece una manera de "hacer parecer verdad".
La presencia de los intermediarios (presentadores) garantiza la confrontación con la "realidad del mundo natural" (Zunzunegui, 1989: 214), ya que asumen la apariencia de transmisores asépticos que no forman parte del relato del macrodiscurso televisivo.
En el caso de la información "todo parece organizarse en torno a las premisas que hacen de la aparición en escena de la enunciación enunciada la garantía final de la veracidad del discurso". (Zunzunegui, 1989: 215)
Entonces, a pesar de que "a partir del momento que trato con un relato sé que no es la realidad" como argumenta Gaudreault. (Gaudreault - Jost, 1995: 28) En el caso de los informativos, la presencia de los locutores de continuidad produce en el espectador una alta dosis de confiabilidad, cumplen entonces, el aparente rol de nexo con la realidad, siendo efectivamente privilegiados del relato televisivo.
Por otra parte, un aspecto importante es considerar, en el plano de la expresión del lenguaje verbal, los efectos prosódicos como vehiculizadores de sentido, que se manifiestan en los aspectos suprasegmentales de la oralidad: pausas, énfasis, entonación y tonalidad de la voz. Este aspecto es una característica diferencial entre el informativo Nuevediario y el de TN Noticias. En el primero el énfasis puesto en la prosodia lo hace acreedor de un estilo que apela más a lo emotivo que el segundo.
Si bien entendemos que la sonoridad de la voz es imprescindible para comprender el significado de ciertas imágenes o de su relación causa-efecto, en algún tipo especial de información (los casos de catástrofes o de "Fotos-Trauma", como las calificaba Barthes) el sonido de la palabra tratando de explicar lo que estamos viendo resulta claramente redundante. Lo que no resulta iterativo son los aspectos prosódicos que funcionan como información anexa.
Asimismo, lo sonoro, en nuestro caso, participa en la construcción de un relato unitario, quedando prácticamente neutralizada la posibilidad de un doble relato, aún en los casos en que lo consideramos una información adicional. Los elementos constitutivos de lo sonoro, se articulan estrechamente con los otros lenguajes del relato informativo.
Estrategias discursivas para la comprensión y la persuación
Argumentación
La particular forma de "hacer creer" del discurso informativo en la programática televisiva apela a diferente estrategias discursivas para "hacer parecer verdad" ese producto informativo construido sobre segmentos arbitrariamente seleccionados de la realidad social. Segmentos que a su vez sufren las más variadas transformaciones (resignificación) que los medios se encargarán de presentar como noticias.
La estrategia fundamental es presentar como real y evidente aquello que es discutible y opinable.
La información en el medio audiovisual cuenta con un elemento muy eficaz, que es el recurso de la imagen, presentada en un uso referencial. Aparentemente ningún otro lenguaje dispone de este alto grado de valor de reproducción o referencialidad.
La fuerza referencial de la imagen generalmente no encuentra resistencia a la credibilidad por parte del espectador: "Por la evidencia se suprime la distancia entre el discurso referencial y cognoscitivo". (Greimas - Courtés, 1992: 37)
De modo que la imagen por la simple representación constituye una prueba de su evidencia y supone óptimas posibilidades retóricas.
Esta estrategia de argumentación que posibilita la información audiovisual permite un discurso creíble. Así, el elemento icónico en el mensaje por su alto grado de figuratividad hace parecer verdad lo que se relata puesto que funciona como evidencia de los hechos, la cual supone que estos se interpreten como referentes de una realidad definida e identificable.
Por otra parte, este fuerte ingrediente argumentativo va íntimamente ligado a la argumentación ofrecida por el lenguaje verbal.
Así, el discurso informativo, como cualquier tipo de discurso, no escapa a la necesidad de la argumentación por su carácter intencional y persuasivo. Argumentar es, entonces, presentar el discurso como un conjunto de estrategias que apunta a convencer.
Descripción
Al parecer, la instancia emisora advierte la necesidad de la argumentación y su inclusión como estrategia discursiva en el relato del informativo, dado que, como decíamos anteriormente, es necesario presentar como real y evidente aquello que es discutible y opinable; pero, observamos que además del fuerte recurso de la imagen y de la argumentación verbal que lo acompaña, se explican y se describen situaciones informativas, de manera casi didáctica.
En algunos casos se utiliza la descripción para reactualizar determinados aspectos de una información que se supone que el destinatario necesita conocer a fin de poder comprender más acabadamente el mensaje; aquí es donde se pone nuevamente en juego la modalidad del saber por parte del destinador. Es la ostentación y la demostración de la capacidad de saber sobre las palabras y sobre las cosas. "La descripción es el lugar en el texto donde el escritor (destinador) llama a los presupuestos del lector (destinatario), a su vocabulario disponible, a su saber enciclopédico". (Hamon, 1991)
Describir también es dar pruebas, producir un efecto de autoridad, un efecto persuasivo, que bien podríamos emparentar con la argumentación. Quien describe y explica busca probar y transmitir algo a algún otro.
De modo que lo descriptivo puede crear una categoría de lector especial que recibe cierta enseñanza de parte de quien describe, ocupando el lugar del "menos sabio" en una comunicación de tipo pedagógica y didáctica.
Reconocer "el saber ya conocido" o aprender "un saber nuevo" serían entonces dos actividades del descriptario. Asimismo, la descripción focaliza la atención del destinatario sobre un elemento semántico del texto lo que desencadena, por parte de este destinatario, el uso de diversas estrategias interpretativas. (Hamon, 1991:49 y 55)
En la descripción podemos encontrar dos tendencias: una horizontal (descripción recorrido) que tiende a lo exhaustivo. Esta descripción se caracteriza por el "detalle", recorte último y microscópico de un campo semántico reducido, desencadenador de una estrategia hermenéutica por parte del destinatario, es decir, una búsqueda de significación ("si este detalle irrisorio ha sido seleccionado es porque debe servir para algo"). (Hamon, 1991:155 y ss)
La segunda tendencia es vertical, descifrante. Aquí el referente descripto no está articulado sino que está compuesto de niveles superpuestos que hay que atravesar yendo del más explícito al menos explícito (aparecerán entonces, enumeraciones, estadísticas, pero también interpretaciones de las mismas). Se trata de una tendencia más cualitativa que cuantitativa (de comprensión más que de extensión del referente). De buscar algo más sustancioso tras las apariencias engañosas de la superficie. En este caso la descripción busca revelar otros aspectos de las cosas. (Hamon, 1991:179 y ss).
Advertimos que en el informativo, si bien se interceptan ambas tendencias, es más usual la descripción descifrante puesto que va más allá de lo enumerativo y clasificador, mantiene vínculos privilegiados con la búsqueda de identidad o de saber, al poder hacer una interpretación de los hechos o circunstancias descriptas.
El lector modelo de los telenoticieros
Este peculiar discurso, a través del "gran imaginador" (Gaudreault - Jost, 1995) o instancia de la producción que transforma la realidad en un texto, es un espacio / tiempo que convoca al espectador para "hacerlo saber" y "hacerlo creer", a través de diferentes estrategias comunicacionales, circunstancias de la realidad social a la que pertenece.
El discurso informativo, en que la palabra y la escena se transforman en narración, se hace depositario de una gran complejidad comunicativa en cuanto a su instancia de producción (aspectos que no son necesarios conocer para hacer una interpretación del discurso), pero exige básicamente un lector (destinatario) que tenga experiencia con el medio televisivo, que sea conocedor de las "estrategias" a la que acude cualquier tipo de producción en este medio.
El programa en sí (como sistema de sistemas) ocupa habitualmente un lugar estratégico dentro de la programática lo que, sumado a las estrategias narrativas a las que acude para su producción, no sólo incide en su organización sino también en el espectador. Como todo texto se presenta para su interpretación y exige de éste "ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes". (Eco, 1981: 74)
Los "movimientos cooperativos" y la "iniciativa interpretativa". (Eco, 1981: 74) que exige al lector el discurso informativo en el macrodiscurso de la programática televisiva son de "relativo" nivel de esfuerzo. Reducen "la plusvalía de sentido" que el destinatario debe aportar para su completez a escasos niveles. Es manifiesta su intención didáctica: sitúa, relaciona, explica, describe, argumenta; además de continuarse en otros espacios de la "grillé". Palabra, imagen y sonido se articulan en un relato unitario y, asimismo, funciona cada una de ellas, alternativa y/o simultáneamente, como refuerzos entre sí.
Cada contenido que se vehiculiza acude a diversas y variadas materias significantes en el nivel de la expresión. Imágenes, sobreimpresiones (títulos, subtítulos), símbolos (mapas, gráficos, banderas) y demás recursos tecnológicos reiteran con iteratividad cada contenido, evitando la interpretación libre o errónea. Tal vez por "extrema preocupación didáctica" o porque se trata de un texto de "extrema represión" (Eco, 1981), se llega incluso "al extremo de violar las reglas normales de la conversación" (Eco, 1981).
Pareciera que al texto informativo no le interesara "conversar" con el destinatario, sino hacer / conocer, hacer saber, en consecuencia se instaura como "depositario del conocimiento" instituyendo de antemano al destinatario en el lugar del "menos sabio". Pareciera no haber lugar para otras interpretaciones que no fueran dadas, o no estuvieran previstas, por esas figuras claves del relato televisivo: los locutores de continuidad. Figuras simbólicas que representan el saber y que cada día nos conectan con el mundo contando con palabras, "mostrando" con imágenes y acudiendo al "testimonio" de los distintos protagonistas de cada información.
El uso de imágenes, con un algo grado de figuratividad, son identificables por el destinatario como "posibles" sobre la base de su propia experiencia. El "mundo posible" construido en el relato de la información tiene estrecha vinculación con el "mundo real" del destinatario y con su enciclopedia. Además, ese "mundo posible" es creíble porque forma parte de su propio sistema cultural". (Eco, 1981)
Las estrategias discursivas utilizadas en el relato informativo en televisión tienen un grado "didáctico" o "represivo" tal que demanda escaso esfuerzo de cooperación interpretativa por parte del destinatario, salvo en lo que concierne al aporte que pudiera requerir todo relato fragmentado; pero, como decíamos anteriormente, la propia experiencia televisual provee al destinatario de las competencias necesarias para poder interpretar (en el aspecto mencionado) cualquier estructura perteneciente a la "grillé" programática. Recordemos, incluso, que el relato televisivo global evidencia el fenómeno de la fragmentación por el modo que somete sus programas. Esta indeterminación de límites, entonces, respecto del relato fragmentado en el macrodiscurso y del propio programa se evidencia también en cuanto a la variedad de géneros que integra. En consecuencia, podríamos decir que tanto la característica de relato fragmentado como la diversidad de géneros son propias de este medio, por lo que el televidente habitual ya conoce sus convenciones simbólicas. Convenciones que también se manifiestan en la tendencia a la abstracción de las formas: pausa y movimiento del VTR; congelación de imágenes; ráfagas sintéticas; anagramas digitales; cromakey; etc.
Estaríamos, pues, ante un texto previsto para la mayoría de los sectores sociales y, en virtud de ello, se construye con el menor nivel de exigencia cooperativa. Característica del macrodiscurso típico de la comunicación de masas.
BIBLIOGRAFÍA
Aumont, J. y otros. Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Barcelona, Paidós Comunicación, 1983.
Calabrese, Omar. La era Neobarroca. Madrid, Cátedra, 1987; 2a ed., 1994.
Cebrian Herreros. Introducción al lenguaje de la televisión. Madrid, Pirámide, 1978.
Eco, Umberto. Tratado de Semiótica General. Barcelona, Lumen, 1977.
----------------. Lector in fábula. Barcelona, Lumen, 1982.
Gaudreault, A. y Jost, F. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona, Paidós Comunicación Cine, 1995.
Genette, Gerard. Figuras III. Barcelona, Editorial Lumen, 1989.
Greimas, A. y Courtés, J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid, Gredos, T I, 1982; T II, 1991.
González Requena. El discurso televisivo. Madrid, Cátedra, 1992.
Hamon, F. Introducción al análisis de lo descriptivo. Bs. As., Edicial, 1991.
Landi, Oscar. Devórame otra vez. Bs, As., Planeta, 1992.
Metz, Christian. El cine: ¿lengua o lenguaje? En: La Semiología. Argentina, Tiempo Contemporáneo, 1970.
Pericot, J. Servirse de la imagen. Barcelona, Ariel, 1987.
Torán, E. La información en TV. Barcelona, Mitre, 1982.
Van Dijk, T. Texto y contexto. Madrid, Cátedra, 1980
Verón, Eliseo. La semiosis social. Bs. As., Gedisa, 1987.
----------------. Relato televisivo o imaginario social . En: Revista Lenguajes N 4, Bs. As., Tierra Baldía, 1980.
Vigneaux, G. La argumentación. Bs. As., Hachette, 1976
Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid, Cátedra, 1992.
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales UNCuyo. Centro Universitario - Parque General San Martín. CP (5500) - Mendoza. Fax: 061-381347. Tels: (061) 234393 / (061) 257701 [int. 2024]
