Red Nacional de Investigadores en Comunicación

III Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación
"Comunicación: campos de investigación y prácticas"


 

AUDIENCIAS DE TELENOVELA: ENTRE EL TEXTO Y LA INDUSTRIA

LIBERTAD BORDA Y FERNANDA LONGO

Introducción

Tanto desde la investigación académica como desde la industria televisiva, la preocupación por las audiencias es hoy uno de los ejes que reúne gran parte de los interrogantes nunca resueltos en el estudio y la práctica de los medios de comunicación. La creciente diversificación de las ofertas televisivas y la segmentación de los públicos son tendencias que confirman la imposibilidad de pensar a las audiencias como un todo homogéneo, con características fijas, que se pueden identificar, describir y aun controlar. La definición misma de "audiencia", como plantea Ien Ang (1991), resulta ser cada vez más una construcción funcional a las necesidades de la industria (y de la investigación) que un objeto de estudio que pueda aprehenderse. En este contexto, surgen diversas formas de "aparición" de la "audiencia" no ya como la "multitud silenciosa" que está del otro lado de la pantalla, sino al interior de los mismos productos televisivos. Concursos, campañas que promueven la participación del público a través de cartas, y, sobre todo, el afianzamiento de géneros híbridos en los que la participación del público constituye el propio texto del programa (reality shows, talk shows, etc) resultan estrategias que, en distintos grados, pueden pensarse como una reacción de la industria ante la imposibilidad de "atrapar" a los espectadores y la necesidad de ofrecer, a la vez, un colectivo de identificación con el que las audiencias "reales" puedan asimilarse.

En este trabajo buscaremos reflexionar acerca de la representación de la audiencia que construye la industria a partir del análisis de dos programas especiales que emitió la cadena de televisión mexicana Televisa, en momentos diferentes, después del último capítulo de dos telenovelas producidas por ella: Lazos de amor (1996/97) y Dos mujeres un camino (1993). En ambos especiales se discuten las convenciones puestas en juego para el desenlace de cada historia, con la participación (real o ficcionalizada, en el caso de Dos mujeres...) de la audiencia. De esta manera, el género reflexiona sobre sí mismo a partir de la puesta en escena de una representación de la audiencia como interlocutor autorizado (aunque luego veremos hasta qué punto) en la definición de lo telenovelable.

 

De la recepción a la producción

En 1980, en un artículo pionero, Eliseo Verón definía al teleteatro latinoamericano como "obra abierta", por su capacidad para romper la frontera entre realidad y ficción y facilitar la intervención del público en el desarrollo de la historia relatada (Verón, 1980). Se anticipaba así a una discusión que iría ganando cada vez más terreno en las investigaciones sobre medios de los últimos veinte años que se inscriben en la línea de los estudios culturales: el vínculo que establecen las audiencias de televisión con los programas, actores, productos consumidos (Morley, 1996).

Ien Ang, refiriéndose al desarrollo de la etnografía de la audiencia anglosajona, señala que, en muchos casos, la investigación académica se vuelve cómplice de la industria y las instituciones, no en un sentido político, sino fundamentalmente epistemológico, por asumir los mismos presupuestos que aquella: "el problema básico del punto de vista institucional es que lleva a tratar a la ‘audiencia televisiva’ como una categoría conceptualmente no problemática, constituida por un conjunto definido, desconocido pero cognoscible de personas. Es exactamente esta asunción la que inadvertidamente se da por descontada y se reproduce en la mayor parte de las investigaciones académicas de audiencias" (Ang, 1991: 11). A partir de este problema, que Ang identifica como el "imperio" del punto de vista institucional, se propone desmitificar la noción de "audiencia" como categoría "ontológica" y sugiere pensarla en términos de objeto discursivo:

"la audiencia televisiva sólo existe como una entidad imaginaria, una abstracción construida en beneficio de las instituciones y al servicio de las instituciones (...) Tales instituciones deben producir lo que Hartley ha denominado ‘ficciones invisibles’ de la audiencia, figuras discursivas más o menos circunscriptas de la audiencia televisiva, que les permitan conocer, o al menos tener una idea, de aquellos con quienes deben interactuar (...) La audiencia televisiva no es una categoría ontológica dada, sino socialmente constituida e institucionalmente producida". (Ang, 1991: 2-3)

A partir de esta definición crítica, vamos a tratar de reflexionar sobre la representación de la "audiencia" que aparece al interior mismo de los programas que analizaremos, y que no sólo desplaza la frontera entre realidad y ficción, produciendo una "intrusión de lo real" en el texto televisivo -como señala Verón- sino que cuestiona también las distinciones tradicionales entre producción y recepción, texto y lector, invitando al espectador a pasar "del otro lado" de la pantalla y convertirse en sujeto narrador, co-productor del programa.

En los programas especiales de Televisa sobre Dos Mujeres... y Lazos de Amor, las audiencias del género telenovela se convierten en co-productoras de un texto segundo, que toma prestadas las convenciones de géneros relacionados con la información y el documental (magazines, programas de debates, backstage). Este texto segundo, al tomar como objeto temático al texto primero (las historias narradas por las telenovelas en cuestión), lo refuerza y legitima por un mecanismo de autorreferencialidad, a la vez que permite la afirmación del lugar de los miembros de la audiencia como espectadores competentes y como interlocutores válidos en la construcción de sentido que el género propone. Podemos decir que la industria y la audiencia se encuentran y discuten sobre un objeto co-producido.

 

Lazos de amor: Con ustedes... ¿el espectador real?

El objetivo de este tipo de programas especiales, sobre todo en el caso de Lazos de Amor, suele ser el de crear la ilusión de que se está exponiendo ante el espectador todo el revés de la trama, lo que no suele verse en el texto en sí. Hasta aquí, no se diferencian de un documental de backstage cinematográfico. Sin embargo, dado que se está en el dominio de otro medio y en especial que se trata de un género caracterizado por dejar brechas para que se produzca el trabajo productivo de la audiencia (Fiske, 1992), la industria se hace cargo de esta peculiaridad e incorpora al tercer integrante que completa la naturaleza contractual del género: la audiencia. Es precisamente esta incorporación la que nos interesa analizar, la tensión entre "la voz de la gente real" que pugna por hacerse oír entre el corset de la sintaxis implicada en la edición, y los esfuerzos de la industria por acotar, enmarcar y regular estas intervenciones que ella misma ha permitido, más aún, ha provocado.

En Lazos de amor, la cantante y actriz Lucero debió encarnar a tres hermanas gemelas. Durante un accidente ocurrido en su infancia, una de ellas ¾ María Fernanda¾ queda ciega, otra ¾ María Guadalupe¾ es dada por desaparecida y la tercera ¾ María Paula¾ , perseguida por la culpa de haber sido la causante de la tragedia, se convierte en una auténtica villana. En el final de la novela se produce un enfrentamiento entre María Guadalupe ¾ la heroína¾ y María Paula, del cual supuestamente sobrevive la primera. Sin embargo, en los últimos segundos, María Guadalupe, que se encuentra mirando las fotos de su casamiento junto al galán, se toca la ceja con su dedo meñique, en un gesto característico de la villana. Música de suspenso, zoom de acercamiento al rostro de la protagonista. Ahora sí: "Fin".

Este sorpresivo golpe asestado a los espectadores, en un género en el que los finales suelen ser terminantes, creó una notable polémica recogida por diversos medios. A continuación, la cadena Televisa anunció la emisión de un programa especial de dos horas a las 21:00 de un día sábado en el que se hablaría sobre el controvertido final de la novela. Más allá de otros caminos posibles para el análisis, este trabajo se centrará en la particular explicitación de la imagen de la audiencia del género que construye el canal Televisa y de qué manera se apela a distintos mecanismos para llegar a esta imagen: en un caso, la búsqueda de "testimonios reales", en el otro, la dramatización o recreación (dos recursos típicos de la telerrealidad).

El especial "Lazos de amor: El desenlace" está editado sin la figura de un presentador y su estructura es la siguiente: en la primera parte, se presenta la dramatización de lo que se supone fueron las tratativas iniciales para la producción de la novela, recreada por los protagonistas mismos. Por ejemplo, los autores Jorge Lozano y Teresa Medina reunidos con la responsable de la novela le resumen el argumento destacando el hecho de que nunca antes se haya hecho una telenovela con trillizas. Esta y otras recreaciones están intercaladas con algunas de las escenas más importantes de la novela y con las opiniones de actores, técnicos y productores. A continuación comienzan a incorporarse los testimonios de periodistas gráficos, expertos (pediatra, psicóloga, astróloga), personas de la industria ¾ que hayan participado o no en la factura de la novela¾ y miembros de la audiencia, que opinan sobre la novela en general, los personajes y sobre todo, el final.

En la segunda parte, se comienzan a intercalar imágenes del capítulo final, junto con nuevos testimonios. Poco antes de que concluya el especial, se emiten numerosas imágenes de niños opinando sobre la novela seguidas por un video de Lucero cantando en un escenario. Finalmente, la actriz cierra el especial con estas palabras: "Despejando dudas: yo creo que la que quedó viva fue María Guadalupe", al tiempo que se rasca la ceja con el dedo.

En principio, son varias las reflexiones que se pueden hacer con respecto a las características generales del programa. Es evidente cierta pretensión de documental de backstage en tanto se siguen las reglas de este género: se incluyen declaraciones de actores, autores, director y productores sobre la obra, una voz en off agrega datos sobre la factura técnica.

Sin embargo, el programa no profundiza tanto en otras características del género "backstage", como el dar cuenta de la grabación de tomas. En realidad, casi lo único que se puede ver de la puesta en escena es el truco de edición en video que permite que aparezcan las tres hermanas al mismo tiempo. No hay, en cambio, cámaras detrás de las cámaras.

Tratándose de Televisa, esta omisión no puede deberse a la falta de recursos técnicos. Por lo tanto, debe necesariamente leerse como una elección explícita que surge del enfoque general del programa. Desde el propio anuncio en el que se promocionaba el especial se acotaba cuál sería el acento:

Locutor en off: "Algunos pensaron que era María Guadalupe. Otros... que era María Paula. Pero sólo tú sabes toda la verdad".

Lucero: "Revive conmigo este gran final".

El especial no se anunciaba con una frase del estilo "Conozcan los secretos de la filmación de Lazos de Amor", sino que se subrayaba la naturaleza ambigua del final y la posibilidad abierta en términos de productividad de las audiencias. Es decir, sin los testimonios que dieran cuenta de que esta productividad en efecto había tenido lugar, el especial en sí hubiera perdido su razón de ser. Luego veremos hasta qué punto Televisa es coherente durante el desarrollo del especial con este anuncio "democrático" —que parece implicar que la audiencia tiene la última palabra— y cómo buscará limitar el campo semántico a través de diversos recursos.

Es en función de este posicionamiento inicial que el programa ¾ además del polo productor¾ ha incorporado a otros actores fundamentales para el funcionamiento de la industria de la telenovela: miembros de la audiencia y ¾ a modo de bisagra entre productores y televidentes¾ , periodistas del espectáculo.

Si bien lo que nos interesa en particular es la construcción de la imagen de la audiencia, es inevitable analizarla a la luz de de su ubicación en el campo en el que también están representados los otros actores. En primer lugar, se puede diferenciar el tipo de marco presentado en cada caso. A primera vista, surge la diferencia entre los subtitulados utilizados para actores, productores, periodistas y expertos por un lado y miembros de la audiencia por el otro.

En el primer caso, al nombre de la persona se le añade el cargo o profesión: Oscar Cadena, Productor y Conductor; Fernanda Villeli, escritora; Víctor Manuel Enrique, periodista, jefe de Cultura y Espectáculos, agencia "Notimex"; Dr. Judith Zerman, psicóloga.

En cambio, los testimonios de "la gente" sólo están subtitulados con el nombre completo del entrevistado sin aditamentos de oficio: Ivette Cárdenas, Gabriela Castro, Victoria Cortés, etc. Parece plantearse ya un primer rasgo de construcción del "colectivo taxonómico" (Ang, 1991:37): la pretendida identificación que implica colocar el nombre propio de los televidentes se convierte en indiferenciación en lo que respecta a su oficio: se borra así una posible referencia a su cotidianeidad.

Se podría alegar que de hecho en el caso de los otros entrevistados la identificación de su profesión es un dato necesario para proporcionar un marco al testimonio que emiten, y garantizar así su "autoridad". No obstante, la omisión de la profesión como recurso para la indiferenciación queda al descubierto sin justificación posible hacia el final del especial, cuando se presenta la serie de imágenes infantiles: en este caso, ni siquiera se identifica a los pequeños entrevistados con sus nombres. La metáfora es lo suficientemente clara. Ahora sí, sin subterfugios, estamos ante "la audiencia": anónima, indiferenciada, inocente. En esta segunda operación, se ha completado la construcción del "colectivo taxonómico" funcional a las necesidades de la industria:

Como integrantes de un colectivo taxonómico los miembros de la audiencia ¾ ya se los defina como consumidores o como ciudadanos¾ están extremadamente despersonalizados. (...) el concebir a la ‘audiencia televisiva’ como un colectivo taxonómico implica una negación del desordenado mundo social de las audiencias reales: el hecho de que quienes miran televisión son personas vivas, en lugares concretos, en tiempo real. (Ang, 1991:37)

 

Si a través de lo formal se convierte a los "espectadores reales" con nombre y apellido en niños anónimos, en el plano del contenido se produce una operación similar. La propuesta original de la telenovela de presentar un final ambiguo parecería asumir que el público tiene la madurez para asumir este tipo de desafíos y en consecuencia se desea provocar el debate. Es así que se recogen opiniones sobre quién de las dos hermanas ha sobrevivido en el final de la novela, oyéndose respuestas que eligen a María Guadalupe o a María Paula y otras que prefieren mantener la ambigüedad. Sin embargo, en contraposición a esta propuesta proclive a la "productividad de la audiencia", en el especial hay indicios que hablan de una corriente que avanza en sentido opuesto. En principio, frente a las dos (o más bien tres) versiones de la audiencia, parece haber una "versión oficial" subyacente que dictamina que la sobreviviente es la heroína, sobre todo en algunos de los comentarios recogidos:

Silvia Pinal (actriz y productora): Me gustó mucho que no se viera cuando se mata María Paula. Hubiera sido demasiado cruel verlo porque era una chica enferma, había cometido delitos. Entonces el final era algo lógico, no podían premiarla con que le pasara algo bueno, pero la ‘rascada’ de la ceja, pues a mí también me sacó un poquito de onda pensando que a lo mejor era María Paula, no podemos dejar de pensar eso (sic), tenemos que pensar que la que está viva es Guadalupe, porque es la que merece estar viva.

Mario Riaño. Periodista, jefe de espectáculos. "El sol de México": ¿Quién quedó? María Guadalupe. Viva María Guadalupe."

Leopoldo Meraz. Periodista. Director de Espectáculos "Ovaciones": El final se hizo sobre todo para dejar este mensaje de suspenso en donde no hay por qué malinterpretar: las telenovelas van hacia el bien y la protagonista desde luego es María Guadalupe, jugando con un poco de humor al destino y al final feliz.

 

Cabe comentar el nivel gestual de los tres comentarios, sobre todo en los dos primeros casos. El tono y el gesto de ambos entrevistados, más que de convicción, es de resignación. Incluso es interesante el fallido de Silvia Pinal "no podemos dejar de pensar eso", en lugar de "no podemos pensar eso". ¿Por qué no podemos? ¿Porque no lo permiten las reglas de oro de la telenovela? ¿O más bien, las reglas de oro de Televisa? Mayor convencimiento muestra Leopoldo Meraz: para él, la audiencia (aquellos que piensen que murió la heroína) "malinterpreta" la bromita que le jugó Televisa. Es importante recordar que el diario Ovaciones pertenece al grupo Televisa, lo que da un valor aún mayor al testimonio. En este caso se corroboraría lo que apunta Fiske en relación a ciertas funciones de los textos secundarios en tanto "procuran promocionar la circulación de ciertos significados del texto primario" (Fiske, 1987:117).

Una vez más, la introducción de los testimonios de los niños es funcional a la construcción de la imagen de la audiencia. Una de las niñas señala, como un eco de las palabras del periodista de Ovaciones:

Los buenos siempre ganan y los malos pierden.

Pero como para volver a levantar la fachada inicial de incitación a la "productividad", Lucero vuelve a dejar planteada la duda hacia el final del especial. De todos modos, más allá de estas veleidades exasperantes, la imagen más fuerte, que es la de la audiencia = niño, es coherente con la postura didáctica que asume Televisa en sus telenovelas mismas y que apenas está siendo refrendada en el especial sobre Lazos de Amor, si bien en este caso se adopta un camino menos directo que en el que veremos a continuación.

Dos mujeres, un camino... tres finales

La telenovela Dos mujeres un camino fue emitida por Televisa a mediados de 1993 en el horario central de las 20 hs. El protagonista es Erik Estrada, que interpreta el rol de Johnny, un camionero que vive en Los Ángeles con su mujer Ana María (la actriz Laura León), y sus tres hijos, pero que en sus permanentes viajes atravesando la frontera de los EE.UU. se enamora de Tania (Bibi Gaytán), una joven cantante. La historia relata la crisis del protagonista que ama a las dos mujeres y no puede decidirse por ninguna, obligándolas a compartir su amor y a padecer todo tipo de traiciones, engaños y vacilaciones. En el último capítulo, Tania muere y Johnny se queda con Ana María y su familia. A partir de este final, Televisa realiza un programa especial, con el objetivo de responder a las cartas que los espectadores enviaron a la señal manifestando su descontento por la resolución de la historia, especialmente por la muerte de Tania.

El especial de Dos mujeres... tiene la forma de un documental con presentador en vivo en el estudio, que comenta las imágenes que se ponen en pantalla. Estas imágenes ofrecen tres finales diferentes al original, siguiendo, según afirma la conductora del programa, lo sugerido por el público. Cada uno de los finales (filmados con los protagonistas de la novela) es comentado por la conductora que, sentada sobre un escritorio, mirando a cámara y con una escenografía discreta, explica, argumenta e interroga a la audiencia sobre las alternativas de resolución propuestas.

La cámara se desplaza del estudio a un living familiar, en el que cuatro mujeres y un hombre sentados cómodamente frente al aparato de televisión siguen atentamente sus preguntas: "¿cuántos de ustedes, televidentes, han estado en el lugar de Johnny?", interroga desde la pantalla la conductora. La cámara toma en un primer plano al hombre, que silba distraído tratando de escurrirse de las miradas inquisidoras de las mujeres que lo acompañan (supuestamente su mujer, su hija, vecinas o amigas): "¿Qué?, a mí ni me vean eh... yo me quedo con mi viejita y con mi familia", mientras se levanta a abrazar a su esposa. La cámara vuelve al estudio, la conductora cierra el relato: "La esperanza es lo único que nunca muere. Como ustedes sugirieron, Tania no muere. Raimundo tiene toda la vida para conquistarla. El tiempo lo cura todo, y quizás, alguna vez, Johnny y Ana María puedan rehacer su vida. ¿Usted qué cree?". La imagen nos devuelve otra vez al living "de la audiencia", en dónde una de las mujeres comenta: "Qué programón, qué bueno estuvo lo que se vio, de lo que no se vio pero que ya se vio". Y un primer plano del padre de familia, que mirando a cámara alecciona: "Aguas, aguas, aguas, mis cuates, con esa infidelidad...".

A partir de aquí, vamos a detenernos en las diversas formas de "aparición de la audiencia", tal como es representada en el programa. En primer lugar, podemos decir que la audiencia hace oír su voz a través de las cartas enviadas a la TV, y que la conductora del programa comenta. En estas cartas los espectadores expresan (supuestamente) su descontento con el final de la novela, explican los motivos por los cuáles consideran que el final no fue acertado y proponen alternativas de final diferentes. Estas cartas no son leídas ni mostradas en cámara, la presentadora habla de ellas como un todo, sin mencionar ninguna en particular, y las utiliza básicamente para justificar la ocurrencia del programa especial. Podemos decir que las preguntas que formula la conductora durante el transcurso del programa, que van orientado la "lectura" de las imágenes y controlando el suspenso, son preguntas que interrogan al texto de la telenovela desde el lugar del espectador. En este sentido, la conductora asume el lugar de la audiencia y la representa, formulando las preguntas que los mismos espectadores se harían ("¿Lograría Johnny olvidar a Tania?, ¿Qué haría Ana María si Johnny no la olvidara?"). La conductora se ubica así como intermediario entre el género y los espectadores, sentando las bases y facilitando las condiciones del debate entre el texto y el público. Hay que decir, sin embargo, que este "debate" simulado es asimétrico, por cuanto el público "participa" a través de la voz de la conductora que lo representa: su "intervención" es siempre controlada y manipulada en función de un guión que ya está escrito, y que queda dentro de la esfera de la producción.

Una segunda forma de "aparición" de la audiencia es cuando en el pasaje al corte comercial vemos a Johnny y a Ana María en la cama mirando televisión, siguiendo las alternativas y el suspenso del programa, como espectadores ansiosos por conocer el final de la historia. Aquí vemos claramente el deslizamiento que se produce entre el primer texto (la telenovela) y el segundo (el especial): los personajes de Dos Mujeres... se convierten en espectadores, a la vez que los espectadores aparecen como personajes de un texto segundo (que muestra, como se dice al final del programa "lo que no se vio de lo que ya se vio") . Lo que está detrás de cámara se desplaza y toma la pantalla, el público se convierte en protagonista, y sus expectativas sobre el desenlace de la historia se convierten en otra historia.

Por último, la audiencia aparece representada por tercera vez cuando vemos a una familia mirando televisión en el living de su casa, comentando el programa especial y siguiendo atentamente los vaivenes del final. Se trata de una familia ficcionalizada en un registro humorístico: una parodia de la audiencia. Esta aparición es interesante, porque lo que se nos muestra como audiencia tipo es un grupo familiar compuesto por cuatro mujeres y un hombre, dos de las mujeres podemos suponer que son la esposa y la hija, las otras dos podrían ser vecinas o amigas, ya que no parecen tener una relación de parentesco con el hombre. Aquí, las mujeres no sólo son mayoría, sino que son las que manifiestan un mayor involucramiento con la TV: están más cerca del aparato (la más joven está sentada en el piso, casi pegada a la pantalla), comentan y reaccionan a lo que están mirando, mientras el hombre está sentado solo en un sillón, con los pies sobre una mesa que se interpone entre él y la pantalla, y mira de manera distraída (silbando) el programa.

En estas tres apariciones de la audiencia encontramos representadas tres características de la espectación y del compromiso del público con el género diferentes. La primera, que aparece en las cartas comentadas por la conductora del programa, y en el mismo rol de la conductora (a través de sus observaciones y preguntas sobre el texto de la novela) es la competencia del público con respecto al género y su capacidad para cuestionarlo e interrogarlo legítimamente. El público aparece asociado a la crítica y a la participación activa en el desenlace de la historia, corrigiendo y evaluando la trayectoria de los personajes. En un momento, la conductora dice: "este final es muy bonito, pero según ustedes nos han comentado, la vida a veces no es así". Más adelante se pregunta: "¿Es justo que Tania haya aceptado a Johnny después de tantas y tantas mentiras y traiciones? Nos falta un final, que usted no vio pero que ahora va a poder ver y disfrutar, porque usted así lo quiso". De esta manera, los espectadores aparecen como pudiendo decidir sobre el final que haga "justicia" a la historia, y su competencia de género es así jerarquizada y legitimada. Los espectadores aparecen como "expertos" cuya opinión es considerada y tomada en cuenta para cerrar la historia narrada.

Una segunda característica aparece representada en la escena que protagonizan Erik Estrada y Laura León, en el fragmento que antecede a la primera pausa del especial. Los actores interpretan a una pareja de espectadores mirando TV en la cama, "atrapados" por el suspenso del final de la historia: la mujer que interpreta Laura León dice "ay, no lo puedo evitar, me pone nerviosa, que pasará con esto", mientras Erik Estrada juega con el control remoto durante la pausa, con un gesto más distendido pero participando de la situación. Aquí lo que parece estar poniéndose en escena es el disfrute y el placer que produce el género en el público. Se muestra a la audiencia desde el lugar del "enganche" y del compromiso emocional con el texto narrado.

Finalmente, la última imagen de audiencia que construye el programa (y la más fuerte, ya que es la que cierra el especial) corresponde a una relación de tipo pedagógica, en la que los espectadores "aprenden" la lección moralizadora que cuenta la telenovela. Esto lo vemos en las últimas escenas, cuando el padre de familia mirando a cámara, luego de haber sido amenazado por las mujeres de su casa, lanza la advertencia-moraleja: "ojito con esa infidelidad, yo mejor me quedo con mi familia". El consejo, puesto en boca de un "representante" de la audiencia, refuerza el mensaje del final propuesto y elegido por el público: "la dignidad es más importante que el amor, la traición debe ser castigada, el que quiere tenerlo todo puede quedarse sin nada". Esta imagen de la audiencia que encontramos aquí se corresponde con la de "audiencia-niño" construida por el especial de Lazos... El género cumple su función social de educar en los sentimientos a sus espectadores, y los espectadores cumplen el contrato acusando recibo.

 

Conclusiones

 

En los dos casos analizados, estamos frente a "textos que hablan de otros textos". Esta relación puede leerse a la luz de la reflexión de Foucault sobre la circulación social de los discursos y los procedimientos de control que la rigen. Foucault distingue aquellos discursos "que están en el origen de un cierto número de actos nuevos de palabras que los reanudan", de los discursos que "repiten, glosan o comentan" (Foucault, 1992: 21-22). Los textos que se inscriben en esta segunda categoría, dice el autor, se caracterizan por asumir la forma de "comentario" del texto primero, y en tanto tal, podríamos decir nosotros, implican generalmente un cambio de género. El comentario es, según Foucault, una función interna del discurso que abre el juego de la polisemia de los textos a la vez que pretende controlarla:

"en lo que se llama globalmente un comentario, el desfase entre el primer y el segundo texto juega cometidos que son solidarios. De una parte, permite construir (e indefinidamente) nuevos discursos (...). Pero, por otra parte, el comentario no tiene por cometido (...) más que el decir por fin lo que estaba articulado silenciosamente allá lejos. (...) El comentario conjura el azar del discurso al tenerlo en cuenta". (Foucault, 1992: 23-24)

 

Este doble juego de apertura y cierre que señala Foucault está sin duda presente en ambos especiales: por un lado se abre la posibilidad de que las audiencias den vía libre a su productividad, por otro se clausura el sentido en un mensaje de tipo pedagógico, con distintos matices en los dos casos.

En cuanto a la imagen construida sobre la audiencia, en su libro ya mencionado Ien Ang se detiene particularmente en el discurso de la industria estructurado a partir de los mecanismos de medición y es por eso que, citando a Hartley, se refiere a las "ficciones invisibles" de la audiencia. En los dos especiales, estas ficciones ya no son invisibles y tienen casi la fuerza de un manifiesto. En el caso de Dos mujeres un camino la esquematización llega al punto de representar a la audiencia con actores profesionales (que interpretan ni más ni menos que personajes). En el caso de Lazos de amor, se procura borrar la huella de la producción discursiva de la audiencia a través de la presentación de testimonios reales. Pareciera que se busca eludir la acusación de "objetificación" ¾ o dicho desde otra perspectiva, de construcción ficcional¾ de la audiencia a través de esa exhibición. No obstante, la "ficción" persiste en tanto no se explicitan los métodos de selección de los testimonios y en tanto el discurso registrado es recortado según las necesidades de la producción.

Pero más allá de que en ambos casos se intente borrar las huellas de la construcción del concepto "audiencia", el hecho de que ambos especiales tengan como eje (más o menos visible) la presencia de los televidentes y su participación prefigura, como ya señalamos, una de las características de la telerrealidad, como también la prefigura la tendencia creciente a la construcción de géneros híbridos, que combinan información y ficción.

Justamente estos géneros híbridos (reality shows, talk shows, docudrama, televerdad, televisión basada en hechos reales, TV tabloide) comparten con la telenovela (el texto primero de los especiales) la "permeabilidad" para incorporar a la audiencia como co-productora del texto televisivo, en ese caso sí, de manera mucho más visible:

"la audiencia de este tipo de programas [los talk shows] puede considerarse tan activa y participativa que constituye el elemento principal del propio programa, al aparecer en el estudio: en estos programas, las interpretaciones del público sobre el tema objeto de debate, expresadas a través de conversaciones en el estudio de televisión, no sólo se reflejan en la respuesta de la audiencia, sino que constituyen el propio texto del programa". (Lunt y Livingstone, 1995)

Algunos autores que han reflexionado sobre el tema (Álvarez Berciano, 1995) se basan en la hipótesis de que estas formas de televerdad reflejan un "nuevo modelo de espectador" cuyas competencia, productividad y formas de participación avanzan paulatinamente hasta "copar" la pantalla, y que expresan una "nueva relación social entre el público y la televisión en su conjunto" (Vilches, 1995); y se interesan por investigar "las diversas formas de aparición de la audiencia -como público, consumidor o ciudadano- en la pantalla, y no simplemente frente a ella" (Lunt y Livingstone, 1995).

Los programas elegidos trazan, podríamos decir, una "prehistoria" de la tendencia actual al reality programming (aún cuando se sigan realizando en la actualidad) en varios sentidos. En primer lugar, en Dos mujeres, un camino los espectadores reales todavía no pueden entrar en la pantalla y ven su imagen recreada por actores, pero sí (supuestamente) han podido hacerse oír a través de las cartas y son representados por la conductora del programa. En Lazos de Amor, algunos espectadores han logrado participar, pero dentro de las férreas reglas de la edición previa.

En segundo lugar, en estos programas la audiencia sigue considerándose como "producida textualmente" (Fiske, 1987: 62): sólo se la convoca para que cuente su experiencia como "público de un género". En la tendencia al reality programming, para calificar como participante ya no es necesario que alguien se identifique como "público televisivo" ni que cuente su impresión sobre una ficción determinada, sino que debe tener una "buena historia" propia que narrar, alcanza con su experiencia de vida personal.

El carácter de "eslabón" que muestran estos programas, resulta así un interesante punto de partida para el análisis de los modos de representación posteriores de la audiencia al interior de la pantalla, en función de esta nueva configuración del consumo televisivo y del reacomodamiento de la relación industria-texto-público.

Bibliografía

  1. Alvarez Berciano, Rosa (1995) "La era americana del reality show", en Cuaderno Central de Telos Nº 43, Madrid, Fundesco.
  2. Ang, Ien (1991) Desperately Seeking the Audience, London & New York, Routledge.
  3. Borda, Libertad (1996) "Los fans en tanto comunidades interpretativas: La productividad de la audiencia como táctica para la defensa de la identidad". Ponencia presentada en el Tercer Encuentro de Jóvenes Investigadores de la Cultura. Instituto de Investigaciones Gino Germani (UBA). En curso de publicación.
  4. Fiske, John (1987) Television Culture, London & New York, Routledge.
  5. ---------------- (1992) "The Cultural Economy of Fandom" en Lewis, Lisa (comp.), The Adoring Audience, London & New York, Routledge.
  6. Foucault, Michel (1992) El orden del discurso, Barcelona, Tusquets Editores.
  7. Longo Elía, Fernanda (1996) "Cartas a la televisión: Memoria, biografía e identidad cultural". Ponencia presentada en el Tercer Encuentro de Jóvenes Investigadores de la Cultura. Instituto de Investigaciones Gino Germani (UBA). En curso de publicación.
  8. Lunt, Peter y Livingstone, Sonia (1995) "Formas diversas de telerrealidad en el Reino Unido. Hacia una teoría de la audiencia activa" en Cuaderno Central de Telos Nº 43, Madrid, Fundesco.
  9. Morley, David (1996) Televisión, audiencias y estudios culturales, Buenos Aires, Amorrortu.
  10. Verón, Eliseo (1980) "Relato televisivo e imaginario social" en Lenguajes. Revista Argentina de Semiótica. Buenos Aires, Tierra Baldía, No. 4.
  11. Vilches, Lorenzo (1995) "Introducción: La televerdad. Nuevas estrategias de mediación", en Cuaderno Central de Telos Nº 43, Madrid, Fundesco.

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