NIE KAŻDY POTRAFI TAK BAZGRAĆ JAK ONO

SUPEŁKI

Na początku były supełki na sznurze. Może nie całkiem pismo, ale pomoc mnemotechniczna używana do plątania dokumentów przy zawiązywaniu umów. To było przed czasami cesarza Huangdi. Za czasów tego cesarza, panującego w XXVIII wieku przed naszą erą, niejaki Cang Jie wynalazł obrazkowe pismo. Tak głosi legenda.

ŻÓŁWIE

Potem było pismo skorup i kości, tak głoszą archeolodzy. Odkopali oni stolicę dynastii Shang Yin; w warstwach pochodzących z XV wieku przed naszą erą znaleźli oni stosy żółwich skorup pokrytych znakami pisma. Jest to pismo uproszczone (a więc zaawansowane w rozwoju), ikonograficzne, ale już w zasadzie nie obrazkowe. Znaki składają się z prostych kreseczek wycinanych nożem na skorupach. To pismo wycinane nożem wyszło z użycia razem ze skorupami, a znikają one jak nożem uciął w warstwach datowanych na XI wiek przed naszą erą. Zbiega się to z końcem dynastii Shang Yin, a początkiem dynastii Zhou.

BĘBNY

Potem było zhuangshu, czyli pismo pieczęciowe. Opracowano je, jak głosi tradycja, w IX wieku przed naszą erą, na dworze cesarza Zhou Huangwanga. Jest ono bardziej rozwinięte od pisma skorup, posiada więcej znaków, a przy pisaniu zupełnie wyraźnie brana jest pod uwagę forma estetyczna. Stosowane są linie łagodnie krzywe, każdy znak jest harmonijnie rozplanowany. Późniejsi kaligrafowie cenili sobie estetyczne walory tego pisma, o czym świadczy choćby historia "kamiennych bębnów". W VIII wieku naszej ery w pobliżu ówczesnej stolicy odkryto dziesięć cylindrycznych kamieni pokrytych antycznym pismem, co natychmiast wywołało sensację i "kamienne bębny" stały się drogocennymi skarbami kolekcji cesarskiej. Cesarz Huizong z dynastii Song kazał wyryte znaki wypełnić złotem. Później, kiedy Dżurdżeni zdobyli stolicę Songów, "kamienne bębny" wywieziono do Pekinu, gdzie znajdowały się do ostatnich czasów. Tyle, że złoto w międzyczasie wydłubano.

STELE

W okresie Walczących Królestw pismo pieczęciowe nie było jednolite, każde z królestw używało własnej odmiany. W III wieku przed naszą erą Chiny zostały zjednoczome przez cesarza Qin Shihuanga i system pisma ujednolicono, niektóre znaki przy okazji uproszczono i dodano szereg nowych. Od tego czasu ta nowa wersja miała obowiązywać w całym państwie; obowiązywała istotnie w czasach krótkotrwałej dynastii Qin. Z tego czasu zachowało się kilka kamiennych stel, między innymi stele Qin Shihuanga na świętej taoistycznej górze Tai Shan. Znaki na tych stelach ryte są cieniutką kreską, stąd pismo to zwie się niekiedy "drucianym". Dynastia Qin jednakże upadła wkrótce po śmierci cesarza Shihuanga, a w czasie nastepującej po niej dynastii Han pismo pieczęciowe stopniowo wyszło z użycia. Późniejsi kaligrafowie, mimo zachwytów nad "kamiennymi bębnami", używali go tylko w szczególnych przypadkach, na przykład do wypisania tytułu albo do zapisu hermetycznych tekstów taoistycznych. Tylko w rytych pieczęciach pismo to jest używane nieprzerwanie do dziś i stąd pochodzi jego nazwa.

PIECZĘCIE

Pieczęci używano w dokumentach od czasów Shang Yin, a najstarsze zachowane do dziś pochodzą z epoki Han. Początkowo odciskano je w glinie spajającej sznur, którym zszyty lub związany był dokument. Dokumenty z epoki Han i wcześniejsze musiały być związane, bowiem pisane były często na drewnianych lub bambusowych listwach. Rzadszym (bo droższym) materiałem piśmiennym był jedwab. Papier wynaleziono (jak głosi tradycja) w 105 roku naszej ery; z końcem epoki Han wyparł on z użycia bambusowe listwy, a z końcem epoki Song również jedwab. Od tego czasu pieczęcie odciska się bezpośrednio na papierze, używając z reguły cynobrowego tuszu ostro się odcinającego od czarnego atramentu, którym napisany jest główny tekst. Pieczęcie były znakiem pełnionej funkcji, urzędnik dostawał pieczęć obejmując urząd i zwracał ją składając go. Z biegiem czasu wchodziły w coraz częstsze użycie pieczęcie prywatne, na przykład autor odciskał pieczęć ze swym imieniem poniżej ręcznego podpisu. Od czasów cesarza Huizonga z dynastii Song weszło w zwyczaj używania pieczęci jako czegoś w rodzaju ekslibrisu, pieczętował dzieło nie tylko autor, ale też właściciel. Stąd na brzegach wielu malowideł i zwojów kaligrafii pojawia się często wiele pieczęci - tym więcej, im częściej dzieło przechodziło z rąk do rąk. Pieczęć sama w sobie uważana była za dzieło sztuki i dyskretne jej umieszczenie na marginesie nie psuło - zdaniem koneserów - kompozycji. Niekiedy można nawet mówić o pewnym uzupełnianiu się: antyczne znaki na pieczęci poprzez kontrast podkreślają kaligrafię głównego tekstu.

STARA KANCELARIA

Potem było lishu, czyli pismo starokancelaryjne. Powstało ono dlatego, że Cheng Miao został na dziesięć lat wsadzony do więzienia. Było to za czasów cesarza Qin Shihuanga, który się tym sposobem przyczynił do rozwoju chińskiej kaligrafii jeszcze bardziej, niż swą reformą pisma pieczęciowego. Cheng Miao bowiem strasznie się w tym więzieniu nudził i z nudów opracował nowy rodzaj pisma, łatwiejszy do pisania pędzelkiem. Zlikwidował prawie wszystkie linie krzywe, wszystkie znaki składały się z linii pionowych, poziomych i skośnych, ewentualnie łagodnie wygiętych. Przez te wszystkie lata opracował kilka tysięcy znaków, sprowadzając wszystkie do kombinacji kilkunastu podstawowych linii. W nagrodę został wypuszczony z więzienia.

LISTWY

W czasach dynastii Han, która nastąpiła po upadku Qin, pismo lishu używane było w oficjalnych dokumentach. Okres Han trwał cztery stulecia i pismo to przez ten czas się zmieniało. Początkowo wszystkie linie były równej grubości, z biegiem czasu jednak przyjęła się maniera przyciskania pędzla przy zakończeniu niektórych linii, co powodowało zmianę szerokości. Niekiedy pogrubiano pionowe linie wychodzące nisko poza obręb znaku, najczęściej jednak pogrubiano najniższą z poziomych linii, nieco ją przy tym przedłużając. Proporcje również podkreślały poziom, większość znaków wpisywano w wyimaginowany prostokąt o wysokości równej czterem piątym podstawy (dlatego też ten styl zwano niekiedy bafen, czyli "osiem dziesiątych").Pisano najczęściej na zwojach bambusowych listw powiązanych sznurem; tak głoszą archeolodzy. W czasie niedawnych wykopalisk w pogranicznej prowincji Gansu odkryto sporą ilość wojskowej korespondencji na takich właśnie zwojach. Zwojów tych jednakże nie przechowywano dla późniejszych pokoleń i późniejsze pokolenia znały pismo bafen głównie z napisów wykutych w kamieniu.

GRóB KONFUCJUSZA

W czasach Han rozpowszechnił się zwyczaj stawiania nagrobnych stel z napisem głoszącym chwałę zmarłego. Sporo takich stel z napisami w harmonijnym lishu zachowało się do naszych czasów, szczególnie dobre przykłady znajdują się w mieście Qufu przy grobie Konfucjusza. Były one podziwiane przez pokolenia kaligrafów, nierzadko odbywali oni pielgrzymki do słynnych inskrypcji by zobaczyć je na własne oczy i by sporządzić sobie kopie. Metoda sporządzania kopii stosowana w Chinach od stuleci polegała na przykładaniu mokrej kartki papieru do napisu tak, by wszedł on we wgłębienia, a następnie pokrywaniu całej płaskiej powierzchni tuszem; w ten sposób otrzymywano dokładną kopię w białych znakach na czarnym tle (jeśli znaki były wklęsłe; odwrotnie jeśli były wypukłe, co jednak zdarzało się znacznie rzadziej). Wiele sływnych inskrypcji zachowało się do dziś tylko w takich odbitkach, gdy kamienne oryginały zaginęły. Pismo starokancelaryjne wyszło z powszechnego użytku z końcem dynastii Han. W późniejszych okresach używali go jedynie kaligrafowie, a i to bardzo rzadko. Dopiero w czasach dynastii mandżurskiej zaczęto częściej używać antycznych stylów do ozdobnych napisów na wiszących zwojach, ale i wówczas starożytne pismo traktowano raczej jako inspirację dla własnego, indywidualnego stylu.

SUTRY

Potem były buddyjskie sutry. Czwarty, piąty i szósty wiek to w Chinach okres rozwoju buddyjskiej nauki. Pierwsze sutry przetłumaczono z sanskrytu na chiński już za czasów dynastii Han jeszcze w II wieku. Później, wraz z rozwojem buddyjskiego zakonu, rosło zapotrzebowanie na nowe teksty. Chińscy mnisi wędrowali do Indii, studiowali na uniwersytetach nad Gangesem, wracali obładowani sutrami, poczem pracowicie je tłumaczyli. Pracowicie przetłumaczone sutry inni mnisi pracowicie przepisywali. Swięte teksty przepisywano jak najstaranniej, zazwyczaj stosując kaishu - pismo wzorcowe. Uważano to za rodzaj ćwiczenia duchowego pokrewnego medytacji - sutry należało przepisywać w jak największym skupieniu. Jest to jedno z wielu powiązań buddyzmu ze sztuką kaligrafii; przez późniejszych kaligrafów skupienie i wewnętrzny spokój uważane były za warunki konieczne do stworzenia dobrego dzieła. Tym niemniej sutry, szczególnie we wczesnym okresie, przepisywano w charakterystycznym stylu nieco się różniącym od zwykłego pisma innych tekstów. Używano specjalnych pędzelków o nieco krótszym i nieco sztywniejszym niż normalnie włosiu. Najwcześniejsze sutry (w skalnym kalsztorze w Dunhuangu znaleziono rękopisy sięgające końca IV wieku) miały jeszcze pewne cechy pismy starokancelaryjnego, na przykład tendencję do rozszerzania najniższej poziomej linii. Ponadto wykuwano sutry w skałach, szczególnie w północnej części Chin, gdzie władcy generalnie sprzyjali buddyzmowi bardziej niż władcy Chin południowych. Był to bowiem okres podziału kraju: południem, ze stolicy w Nankinie, rządziły rodzime dynastie chińskie; północą, ze stolicy w Loyangu, rządzili barbarzyńscy najeźdźcy. Arystokracja z południa, która się w 316 roku musiała ewakuować z Loyangu, nie miała specjalnie wysokiej opinii o kulturze barbarzyńskiej północy. Tym niemniej również na południu powstawały naskalne napisy, choć w mniejszej ilości.

PAWILON

Przede wszystkim jednak na południu mieszkał Wang Xizhi, którego pędzlem pisane znaki są do dziś w Chinach ideałem piękna, jak w Europie Wenus z Milo. Wang Xizhi należał do elity arystokracji; jego stryj był premierem w czasie, gdy dwór cesarza dynastii Jin ewakuował się z Loyangu do Nankinu. Dynastia ostała się w południowej części kraju i Wang był tam generałem, ale nie czynami na polu bitwy zasłynął. Przeciwnie, zasłynął tym, że w 355 roku zrezygnował z dalszej kariery i poświęcił się wyłącznie kulturze. Poświęcanie się kulturze polegało na spraszaniu przyjaciół poetów do rezydencji, którą Wang nazwał Pawilonem Storczyków. Pawilon ów stał w ogrodzie z płynącym przez środek strumieniem, zebrani nad tym strumieniem zasiadali, poczem na wodę puszczano czarkę z ryżowym winem; każdy z zebranych musiał wymyślić jakiś wiersz zanim czarka go minęła, a jeśli nie zdążył, musiał czarkę wychylić. Powstałe w ten sposób wiersze Wang wykaligrafował swym pięknym pismem, a następnie do zbioru dopisał wstęp opisujący jedno z takich spotkań. "Spotkanie w Pawilonie Storczyków" zasłynęło później jako najwspanialsze dzieło w historii Chin, ale nie dzieło literatury, lecz kaligrafii. Wang Xizhi był bowiem przede wszystkim niezrównanym kaligrafem, był dla chińskiej kaligrafii tym, czym dla europejskiego malarstwa Leonardo. Nie tylko stworzył najsławniejsze dzieło, ale właściwie nobilitował całą gałąź sztuki: to od jego czasów kaligrafia uważana jest w Chinach za jedną z najwyższych sztuk.

TYSIĄC ZNAKÓW

Początkowo delikatny styl Wanga przyjął się tylko w południowej części kraju. Z entuzjazmem propagowała go jego rodzina; jeden z jego licznych synów, imieniem Wang Xianzhi, osiągnął niemal równą ojcu sławę. Siedem pokoleń później, w VI wieku, inny potomek Wanga, buddyjski mnich Zhiyong, zamurował się na trzydzieści lat w pustelni i wykonał podobno siemset kopii "Eseju Tysiąca Znaków" w stylu swego przodka. "Esej Tysiąca Znaków" był od czasów cesarza Wu z dynastii Liang (panującego w VI wieku na południu) podstawą wszelkiego wykształcenia, niemal powszechnie znany na pamięć, dlatego dobrze się nadawał do nauki nowych stylów pisma. Zhiyong pisał swój esej wyraźnie w tym właśnie celu, używał dwóch rodzajów pisma: kolumna pisma wzorcowego sąsiadowała z kolumną tego samego tekstu w piśmie skrótowym. Kopie te zostały następnie rozesłane do innych klasztorów, co się poważnie przyczyniło do popularyzacji stylu Wanga. Zhiyong był podobno ulubionym kaligrafem cesarza Yanga z dynastii Sui, która ponownie zjednoczyła Chiny. Natomiast pierwszy cesarz następnej dynastii, Tang Taizong, postanowił sięgnąć do samego źródła i odnaleźć wszystkie zachowane autografy samego Wanga, a następnie wykonać dokładne kopie.

ODBITKI

Kopie te sporządzano w sposób niezwykle pracowity, kalkując je na cieniutkim papierze, obrysowując najpierw delikatną linią każdą kreskę, a następnie ów kontur wypełniając atramentem. Do dziś nie zachowały się żadne autografy Wanga (choć niektórzy twierdzą, że jeden zachowany w Pekinie rękopis jest jego pędzla), ale zachowało się kilka takich właśnie kopii z czasów Tang. Syn Tang Taizonga kazał napisać esej pochwalny na cześć Wanga, który następnie wykaligrafowano znakami skopiowanymi z różnych dzieł sławnego mistrza. W czasach dynastii Song cesarz Huizong kazał znów skopiować zachowane rękopisy, następnie wykuć w kamieniu i wydać serię odbitek z białym pismem na czarnym tle. Ta wersja z czasów Song stała się później czymś w rodzaju podręcznika do nauki kaligrafii. Kaligrafia w Chinach była zawsze w jakimś stosunku do Wanga: albo była kontynuacją, albo świadomym odejściem od tradycji. Wang używał trzech rodzajów pisma, które od jego czasów uznane zostały za normę. Podstawę stanowi kaishu, czyli pismo wzorcowe. Rozwinęło się ono u schyłku dynastii Han z pisma starokancelaryjnego. Znaki są w zasadzie te same, zmieniły się głównie proporcje: w kaishu każdy znak wpisany jest w wyimaginowany kwadrat. Ponadto w kaishu różna grubość poszczególnych kresek stanowi normę: poziome kreski są cienkie z leciutkim przyciskiem pędzla na końcu i niekiedy na początku, pionowe linie są równomiernie grube,skośne linie prowadzone z góry na dół w lewą stronę zwężają się, a skośne linie prowadzone w prawą stronę zczynane są cienko, a ku dołowi się rozszerzają. Każdy znak składa się z określonej liczby kresek; w piśmie wzorcowym po wykonaniu każdej kreski należy podnieść pędzel nim się zacznie wykonywać następną. Należy też przestrzegać kolejności stawiania poszczególnych kresek oraz kierunku ruchu pędzla: wszystkie poziome kreski pisane są z lewa na prawo, wszystkie pionowe z góry na dół. Cesarz Tang Taizong za najlepszy przykład tego stylu uznał tekst zatytułowany "Historia Yo Yi" pędzla - oczywiście - Wanga; tekst ten znajduje się w kolekcji odbitek wydanych za Song Huizonga i był później kopiowany przez pokolenia kaligrafów.

PŁYNNOŚĆ

Drugim rodzajem pisna jest xingshu, czyli pismo płynne. Jest to pismo szybkich gestów. Kolejność stawiania kresek, ich ilość oraz kierunek ruchu pędzla muszą być takie same jak w kaishu, podobnie proporcje znaku, natomiast grubość linii jest dowolna, dopuszczalne jest także zaokrąglanie narożników oraz łączenie kresek. Za absolutnie najdoskonalsze dzieło w tym stylu uznaje się powszechnie "Spotanie w Pawilonie Storczyków" pędzla Wang Xizhi. Cesarz Tang Taizong był tak w tym rękopisie zakochany, że kazał się razem z nim pochować, natomiast kopia znalazła się w zbiorze odbitek Song Huizonga i również (jakżeby inaczej) przepisywana była przez pokolenia następców.

SKRóT

Trzecim rodzajem pisma jest caoshu, czyli pismo skrótowe. W tym przypadku nieistotna jest nie tylko grubość kresek, ale także ich ilość oraz kierunek prowadzenia pędzla. Konstrukcje, które w piśmie wzorcowym składają się z kilku lub nawet kilkunastu kresek, w caoshu zredukowane są nierzadko do pętelki. Nie jest bynajmniej obojętne jak są one zredukowane, istnieje cały system skrótów, który trzeba znać aby pismo było czytelne. W zasadzie jest to jakby równoległy system pisma, w którym wszystkie ideogramy odpowiadają ideogramom pisma wzorcowego, ale mają się do niego tak, jak nasze pisane małe litery do rzymskiej kapitały pomnikowej. Znane są teksty pisane w caoshu już w czasach Han, zatem pismo to rozwinęło się wcześniej niż kaishu. Skłonność do kolistych linii oraz ignorowanie kierunku ruchu pędzla sugeruje, że caoshu mogło się rozwinąć bezpośrednio z pisma pieczęciowego. W zbiorze wydanym przez Huizonga jest kilka listów pisanych przez Wanga w caoshu. Skróty, jakie Wang w tych listach stosuje, stały się wzorem nie tylko dla pisma skrótowego przez następne stulecia, ale także dla maoistów dokonujących reformy pisma chińskiego w ostatnich latach.

BAZGROŁY

Za czasów Tang Taizonga na cesaarskim dworze zachłystywano się zachwytami nad Wangiem. Za panowania jego wnuka Tang Xuanzonga nastąpiła reakcja, pojawili się wybitni kaligrafowie odchodzący od ortodoksyjnego wówczas stylu. Pierwszym z nich był Zhang Xu, wysoki urzędnik na dworze i przyjaciel słynnego poety Du Fu. Zhang Xu podobno lubił sobie popić ryżowego wina, a wówczas siadał nad kartką papieru i pisał po kilka znaków w ogóle nie odrywając pędzla. Twierdził, że natchnieniem dla niego jest płynny ruch bambusowego nosidła ulicznego sprzedawcy balansującego w tłumie. Ten styl pisania nazwany został jin cao, czyli kursywa połączona, w odróżnieniu od zheng cao - kursywy rozdzielnej praktykowanej przez Wang Xizhi. Początkowo niektórzy uważali to za bazgroły, ale respekt sławnych poetów spowodował, że i ten styl uznany został za sztukę, a teksty wykaligrafowane przez Zhanga również zaczęto wykuwać w kamieniu. Innym eksponentem nowego stylu kursywy był mnich Huaisu, nieco tylko młodszy od Zhanga. Nazywano go "Szalonym Bonzą"; w swym klasztorze w Changsha, na dalekim południu, z braku lepszego materiału pisał na bambusowych liściach, albo po ścianach. W końcu jego opat doszedł do wniosku, że może w tym szaleństwie jest odrobina geniuszu, i wysłał go do stolicy. W stolicy okazało się, że jego bazgroły z wielkim nabożeństwem podziwiają słynni poeci, między innymi Li Bo. Bazgroły te były - na pierwszy rzut oka - jeszcze bardziej niekontrolowane niż to, co produkował Zhang Xu; uznano to za nowy styl, nazwany kuang cao, czyli "dziką kursywą". "Szalony Bonza" Huaisu miał w czasie jakiejś rozmowy powiedzieć: "Dobra kaligrafia przypomina stado ptaków podrywających się nagle z drzewa, albo przestraszone węże uciekające w trawę, albo szczeliny pojawiające się na pękniętej nagle ścianie". Na to zapytał stojący obok Yan Zhengqing: "A co powiesz o plamach pojawiających się na przeciekającym suficie w czasie ulewnego deszczu?"

DOSTOJNOŚĆ

Yan Zhengqing nie był byle przechodniem. Jest on postacią numer dwa w dziejach chińskiej kaligrafii; jeśli Wang Xizhi jest jej Bachem, to Yan Zhengqing jest jej Beethovenem. Był on wysokim urzędnikiem na dworze Tang Xuanzonga, słynącym z prawości; stał on wiernie prz władcy kiedy kraj ogarnęła wojna domowa i cesarz musiał uciekać do Sichuanu. Kaligrafii uczył się w młodości od Zhanga, napisał nawet traktat "Dwanaście Aspektów Ruchu Pędzla Zgodnie z Nauką Zhang Xu". Yan jednak nie był ślepym naśladowcą, lecz uczniem godnym mistrza. Podczas gdy Zhang tchnął nowego ducha w skrótowe pismo caoshu, Yan zasłynął jako niedościgniony mistrz kaishu - pisma wzorcowego. Z niezwykłą starannością pisał znaki, którym nadawał monumentalność porównywalną z fryzami Fidiasza; zapoczątkował nurt kaligrafii dostojnej, w odróżnieniu od miękkiej, śpiewnej kaligrafii Wanga. Pismo Yana przypomina chińskie znaki drukowane, a to z tego samego powodu, dla którego pismo włoskich kaligrafów renesansu przypomina druk europejski: za jego czasów (VIII wiek) zaczęły powstawać w Chinach pierwsze drukowane książki.

ROZCINANIE

"Powinieneś zobaczyć 'Autobiografię' mnicha Huaisu", rzekł trzysta lat później Su Dongpo do swego przyjaciela Huang Tingqiana. "Autobiaografia" Huaisu pisana jego własną ręką znajdowała się w Sichuanie i Huang Tingqian mógł się z nią zapoznać dopiero kiedy w 1095 roku został do tej prowincji wysłany. Tak więc pobyt w Sichuanie miał wielki wpływ na rozwój kolejnego wielkiego kaligrafa, ale jeszcze ważniejszy był jego powrót. Huang był świeckim wyznawcą buddyzmu Chan, pilnie - w miarę możliwości - medytującym przed ścianą i rozważającym absurdalne powiedzonka. Nie udało mu się jednak osiągnąć Przebudzenia aż do momentu, kiedy wracając do stolicy poprzez wąwozy Yangci przyglądał się pluskającym o wodę wiosłom. Bardziej bezpośrednio na kaligrafię wpłynęło prawdopodobnie przeczytanie wiersza o pogrzebie dla żurawia wyrytego na głazie leżącym pod wodą przy brzegu rzeki. Ow "Pogrzeb Dla Éurawia" wyryty był w VI wieku na urwisku nad wodą na wyspie Jiaoshu, ale skała odłamała się w wyniku uderzenia pioruna i w XI wieku napis leżał pod wodą. Wykuty był w stylu podobnym do naskalnych sutr z północnych prowincji, znaki były duże i toporne. Huang Tingqian uważał jednak, że mają one nie tylko urok, ale dużą siłę wyrazu. Oglądając ten podwodny napis doszedł do wniosku, że"Spotkanie w Pawilonie Storczyków" jest wprawdzie idealnym wzorcem dla małych znaków, ale dla dużych za wzorzec służyć powinien "Pogrzeb Dla Żurawia". Duże ideogramy pisze się inaczej niż malutkie ideogramy w zwoju książkowym, inaczej trzyma się rękę, inne angażuje się mięśnie. Przy pisaniu małych znaków nadgarstek oparty jest o papier, a pędzel prowadzony jest mięśniami palców; przy dużych znakach ręka jest uniesiona i mięśnie ramienia prowadzą pędzel. Dużych znaków używano od najdawniejszych czasów do napisów kutych w kamieniu, natomiast książkowe zwoje pisano znakami małymi. Buddyjskie sutry miały z reguły po siedemnaście znaków w kolumnie; inne teksty nie miały ustalonej liczby, lecz znaki były zasadniczo małe. Tymczasem Su Dongpo, Huang Tingqian i inni kaligrafowie z tego kręgu, chcąc właśnie podkreślić gest, zapisywali zwoje książkowe znacznie większymi znakami, na przykład po pięć na stronie. Gest miał być dynamiczny; Huang Tingqian uważał, że kaligrafia powinna być jak brzeszczot rozcinający iluzje stojące na drodze ku Przebudzeniu.

NIEKOMPETENCJA

Su Dongpo, słynny poeta i przyjaciel Huang Tingqiana, sam był wytrawnym kaligrafem. Pewnego dnia zaproszony został na obiad przez Mi Fu. Kiedy przyszedł, zobaczył na stole stosy pędzli i czystego papieru, a przybory do jedzenia gdzieś na boku. Su się roześmiał, poczem obaj panowie zasiedli do stołu i pisali do wieczora, a na koniec wymienili to, co wypisali. Obaj panowie twierdzili później, że nigdy nie stworzyli lepszej kaligrafii. Ow Mi Fu był bodaj najsłynniejszym dziwakiem dynastii Song. Urodził się w cesarskim pałacu, gdzie jego matka była damą dworu, znał więc od podszewki najwyższe kręgi władzy. Rozpoczął urzędniczą karierę na różnych stanowiskach w miastach południowych Chin; w jednym z listów z tego okresu (zachowanym ze względu na kaligrafię) pisał: "Udziałem naszego dystryktu były obfite plony, nic nadzwyczajnego się nie wydarzyło, dlatego mogę sobie spokojnie kultywować swą niekompetencję..." W wieku lat trzydziestu porzucił uprawianie niekompetencji, kupił sobie miszkalną barkę, na której wypisał wielkimi znakami "Pływająca Kolekcja Rodziny Mi", i włóczył się po kraju skupując starożytne zwoje malarstwa i kaligrafii. Sam też uprawiał malarstwo i kaligrafię i zasłynął jako jeden z największych mistrzów swego czasu.

KROPECZKI

W Chinach powiada się, że za czasów dynastii Jin kwitła kaligrafia, za czasów dynastii Tang kwitło malarstwo, a za dynastii Song malarstwo i kaligrafia stały się jednym. Istotnie, malarzy z epoki Song coraz bardziej interesowała jakość linii, coraz mniej oddanie istoty przedstawianej rzeczy. Rezygnowano z koloru, powstawały obrazy malowane wyłącznie czarnym tuszem, malarstwo stawało się - podobnie jak kaligrafia - sztuką gestu. Tymczasem Mi Fu, uważany za jednego z największych w obu dziedzinach, zdaje się zaprzeczać temu trendowi. Jego kaligrafia była linearna, przypominała w zasadzie - w każdym razie dla niewprawnego europejskiego oka - styl Wang Xizhi. Choć jest tam pewien nowy element, którego wprowadzenie przypisuje się właśnie Mi, on sam w każdym razie jako pierwszy o tym pisał. Otóż przy pisaniu chińskich znaków pędzel zasadniczo trzyma się pionowo, tymczasem Mi pisząc pochylał pędzel w kierunku ruchu i zmieniał owo nachylenie w momencie każdej zmiany kierunku. W ten sposób powstawał charakterystyczny efekt jakby załamującej się taśmy, efekt szczególnie widzoczny kiedy pędzel zaczynał wysychać i pośrodku linii pojawiały się białe prześwity pomiędzy poszczególnymi włosami. Owe białe prześwity są oczywiście jak najbardziej zaplanowane, nazywane są feibai, czyli "lecąca biel", podkreślają dynamikę, sugerują szybki gest. Tymczasem w malarstwie Mi stosował metodę kropeczek, za pomocą których budował zamglony górski krajobraz. W dodatku kropeczki te stawiał pędzlem trzymanym skośnie, tak że wyglądają one właściwie jak poziome kreseczki. Tym niemniej jeśli na jego obrazie pojawia się kaligrafia, to jej styl idealnie pasuje do atmosfery malowidła.

DELIKATNE ZŁOTO

Talent owego dziwaka docenił już za jego życia cesarz Song Huizong, który objął tron na parę lat przed śmiercią Mi i zdążył go jeszcze mianować "doktorem kaligrafii i malarstwa" na nowo powstałej akademii sztuk pięknych. Cesarz Huizong dbał o sztukę, sam bowiem był nieprzeciętnym artystą, w tym również kaligrafem. Pisał w charakterystycznym tylko dla siebie, natychmiast rozpoznawalnym stylu, który nazwał "delikatnym zlotem". Huizong należał jednak do tych władców, którzy - jak nasz król Staś - patronują kulturze, ale tracą królestwo. Plagą dynastii Song były najazdy koczowników z północy. Wpierw byli to Kitanowie, którzy zadowolili się regularnie płaconym haraczem. Za czasów Huizonga byli to Dżurdżeni, którzy zajęli północną część Chin, na arkanie uprowadzając cesarza artystę; następcy Huizonga zdołali jeszcze utrzymać władzę nad południem. O stulecie później przyszli Mongołowie, którzy zawojowali całe Chiny, zatrzymując się dopiero na dżunglach Birmy.

CIEPŁO

Wielki Chan Kubiłaj, ogłosiwszy się cesarzem nowej dynastii Yuan, próbował zwerbować chińską inteligencję do pracy w administracji. Większość odmawiała wszelkiej współpracy z barbarzyńcami, a na tych, którzy współpracę podjęli, patrzyła jak na sprzedawczyków. Do dziś kontrowersje budzi postać Zhao Mengfu, jednego z najwybitniejszych artystów w dziejach Chin. Pochodził on z cesarskiej rodziny upadłej dynastii (jego prapradziad był bratem cesarza) i patrioci mieli mu za złe że przyjął służbę u Mongołów. Zhao tymczasem uważał, że skoro barbarzyńcy zdobyli władzę nad krajem, to ktoś musi nauczyć ich sprawnej administracji, aby kraj nie popadł w ruinę. Podobno zresztą prywatnie prowadził on życie ascety. Mało kto podważa jego pozycję w sztuce, uważany jest on za jednego z najwybitniejszych kaligrafów w dziejach Chin. Ponadto również malował, traktując malarstwo również jako sztukę gestu, nieomal gałąź kaligrafii. W komentarzu na marginesie jednego z obrazów napisał: "Skały jak feibai ('lecąca biel'), drzewa jak zhuanshu (pismo pieczęci), bambus powinien się rozkładać jak bafen ('osiem dziesiątych')..." W kaligrafii pilnie się uczył od dawnych mistrzów, był biegły we wszystkich pięciu rodzajach pisma, studiował stele i pieczęcie. Pewnego dnia w 1310 roku nabył odbitkę "Spotkania w Pawilonie Orchidei" i przez trzydzieści trzy dni nie mógł się od tego dzieła oderwać. Przyglądał się, przepisywał, badał historię rękopisu i historię odbitek, w końcu napisał na ten temat trzynaście komentarzy. Od tego czasu wpływ stylu Wang Xizhi widać w jego własnej kaligrafii. Zaczął znów pisać teksty rozdzielną kursywą, która od czasów "Szalonego Bonzy" Huaisu wyszła z mody. Wzorcowe pismo kaishu pisał miękką, ciepłą kreską, zrywając z monumentalizmem wprowadzonym przez Yan Zhenqinga. Tytuły pisał równie miękkim pismem pieczęciowym. Wpływy wpływami, krytycy zgodnie przyznają, że z pisma Zhao Mengfu emanuje niezwykłe ciepło i dojrzałość. Niektórzy krytycy twierdzą, że jest tam zbyt dużo ciepła, że ociera się to o ckliwość, albo że dojrzałość jest tak doskonała, że prawie wulgarna. Niekiedy ta krytyka podszyta jest oskarżeniami o współpracę. Tam też tak bywa.

STOLICA

Do czasów dynastii Yuan wszyscy słynni kaligrafowie związani byli w jakiś sposób z dworem cesarskim. Wiązało się to prawdopodobnie nie tyle z brakiem talentów w prowincjach, co z faktem, że stolica była zawsze głównym ośrodkiem wymiany informacji, w jakimkolwiek znajdowała się właśnie mieście. "Szalony Bonza" Huaisu mógł być bardzo utalentowany, ale musiał pojechać do stolicy, by stać się sławnym. Sytuacja ta zaczęła się zmieniać w okresie panowania Mongołów, być może dlatego, że stolica przestała być magnesem. Od czasów dynastii Yuan stolica nadal przemieszczała się z miasta do miasta, ale centrum kulturalne kraju się ustabilizowało w jednym regionie. Był to region Wu nad dolnym biegiem rzeki Yangci, a szczególnie jedno konkretne, niewielkie zresztą, miasto: Suzhou. Z okolic Suzhou pochodził Zhao Mengfu, w Suzhou większość życia mieszkał Song Ko.

ARKUSZE

Song Ko, czołowy kaligraf schyłku dynastii Yuan, pochodził z bogatej rodziny, za młodu był utracjuszem i pijakiem, potem jakiś czas służył w armii, ale w wieku lat trzydziestu wrócił do domu i do końca życia zajmował się głównie kaligrafią. Praktykował tę sztukę codziennie, podobno każdego dnia zapisywał co najmniej tysiąc arkuszy (inne źródła podają, że tych arkuszy było tylko dziesięć, ale w końcu różnica nie jest taka wielka, tylko dwa zera). Wokoło szalała zawierucha, coraz to nowi rebelianci przepędzali najpierw Mongołów, potem siebie wzajemnie, a Song Ko siedział sobie spokojnie w Suzhou i zaopisywał ileś tam arkuszy kaligrafią. Posiadał niewątpliwą władzę nad pędzlem; zmieniał style, w każdym czując się równie swobodnie. Zmieniał style nawet na jednym zwoju, pisząc jeden akapit w kaishu, następny w xingshu, trzeci w caoshu, potem znów wracając do kai. Jak przystało na prawdziwego geniusza sprzeciwiał się modom, na przykład pisał (podobnie jak Zhao Mengfu) niepołączoną kursywą zheng cao. Nie musiał jechać do stolicy szukać uznania. Musiał jechać do stolicy, kiedy wezwał go pierwszy cesarz nowej dynastii powierzając mu funkcję nadwornego kaligrafa; zresztą sama stolica wyjechała mu naprzód więcej niż pół drogi, przemieszczając się z mongolskiego Pekinu do Nankinu nad dolnym Yangci.

DYPTYKI

Z Suzhou pochodził także Shen Zhou, uważany za twórcę tak zwanej Szkoły Wu. Nie była to tak naprawdę szkoła, tylko lużna grupa kaligrafów i malarzy miszkających w tym samym mniej więcej czasie w tym samym mieście. Shen urodził się w zamożnej inteligenckiej rodzinie, ale nigdy nie zdawał żadnych egzaminów pańswowych, nawet do nich nie podchodził, więc nigdy nie służył w armii ani w administracji. Chodził sobie za to po okolicy Suzhou i malował. Nie uważał się za kaligrafa, nie studiował dawnych stylów kaligrafii, pozostawił po sobie niewiele czysto kaligraficznych dzieł. Jeśli pisał, to w bardzo dostojnym, spokojnym kaishu, raczej w owym czasie niemodnym. Nierzadko natomiast wprowadzał napis do obrazu, z reguły traktując go jako część kompozycji. Zgromadził wokół siebie krąg artystów, często młodych, z których wielu uważało go za swego mistrza. Czołowym z nich był Wen Zhenming, syn przyjaciela domu. Inaczej niż Shen, Wen służył czas jakiś w stołecznej administracji, wykładał też na cesarskiej akademii, ale zrezygnował, wrócił do Suzhou i większość życia poświęcił sztuce. Wen również malował, ale przede wszystkim był kaligrafem. Podobno za młodu jego pismo uważane było za kiepskie, ale dzięki regularnej praktyce osiągnął to, że uznano go za jednego z największych kaligrafów swego czasu. Praktykował różne style, ale główny nacisk kładł - tak jak jego mistrz Shen Zhou - na dostojne pismo wzorcowe. O nim również powiadają, że codzień zapisywał pięknym pismem kilka arkuszy papieru. Pisał zwoje poezji i esejów, kartki w albumach, ale także wiszące pionowe zwoje służące do dekoracji wnętrza. Wiszący zwój jako gatunek malarski znany był od dawna. W czasach mongolskich pojawiły się pierwsze zwoje wypełnione wyłącznie kaligrafią, pisał takie już Zhao Mengfu. W czasach Wen Zhenminga pojawił się nowy gatunek: duiz, czyli dyptyk kaligraficzny. Są to dwa wąskie odpowiadające sobie zwoje, na każdyn napisana jest jedna linijka dwuwiersza; wiesza się je po dwóch stronach wiszącego obrazu. Wen Zhenming był jednym z pierwszych, którzy takie duiz tworzyli.

SZEŚĆ PALCÓW

Pismo Wen Zhenminga jest obrazem dostojeństwa, natomiast pismo "Sześciopalcego" Zhu Yunminga jest czymś wręcz przeciwnym. Zhu, o dziesięć lat starszy od Wena, też pochodził z Suzhou, też był uczniem Shen Zhou, też krótko służył w administracji i też większość życia "poświęcił sztuce". Poświęcając się sztuce włóczył się w mieszkalnej barce po rzekach i jeziorach, pił ryżowe wino i produkował "dzikie caoshu", dla europejskiego oka bazgroły. A jednak to właśnie Zhu uważany był w czasach Ming za "pierwszy pędzel w kraju". Podobno rzeczywiście u jednej ręki miał sześć palców; może to właśnie ten dodatkowy palec dał mu biegłość w prowadzeniu pędzla. W każdym razie zdaniem Chińczyków jego gest miał w sobie tak zwane "coś". Z chińską kaligrafią jest trochę tak jak ze śpiewem: każda potrafi wykrzykiwać w rytm rock'n'rolla, ale Elvis jest tylko jeden.

UWARUNKOWANIE

Pochodząc z okolic Suzhou można było być nawet z urodzenia plebejuszem, ale jeśli się miało talent, można było i tak zrobić wielką karierę na dworze. Chiński system był zresztą zawsze w teorii merytokracją, do zatrudnienia w administracji upoważniały państwowe egzaminy, a nie pochodzenie. Otóż plebejskiego pochodzenia był Dong Qichang, jeden z najważniejszych teoretyków sztuki w dziejach Chin. Pochodził z okolic Suzhou i w pewnym sensie był odwrotnością Shen Zhou, który pochodząc z dobrej rodziny ignorował możliwość kariery. Dong był utalentowanym plebejuszem, za młodu dostrzeżonym przez lokalnego administratora, który umożliwił mu naukę i zdanie egzaminów. Dong przeszedł przez wszystkjie egzaminy śpiewająco, został wykładowcą na cesarskiej akademii w Pekinie i osobistym nauczycielem następcy tronu. On właśnie był autorem słynnej klasyfikacji chińskiej sztuki na "szkołę północną" i "szkołę południową". ów podział nie miał nic wspólnego z geografią ani ze stylami, nazwa pochodziła od dawnego podziału buddyzmu Chan na szkołę północną, pracowicie uczącą teorii, i szkołę południową, prowadzącą adeptów do nagłego zrozumienia rzeczywistości. Dong do "szkoły południowej" zaliczał malarzy, którzy potrafili uchwycić istotę rzeczywistości, a do "szkoły północnej" tych, którzy jedynie pracowicie powtarzali style; ani w jednym, ani w drugim przypadku sam styl nie był istotny. Buddyzm Chan zwalczał uwarunkowanie, natomiast Dong Qichang zwalczal bezcelowe powtarzanie; świadczy o tym niedwuznacznie wiele z jego pism. Dotyczyło to również kaligrafii; twierdził on, że "pisanie w stylu" dawnych mistrzów nie polega na dosłownym kopiowaniu, lecz na oddaniu "ducha" oryginału. Znane są jego dzieła pisane "w stylu" dawnych mistrzów, które formalnie bardzo się od oryginału różnią. Dong nie miał o swojej kaligrafii specjalnie niskiego mniemania, uważał siebie za najlepszy pędzel od czasu Zhao Mengfu, a niemal dorównujący wielkiemu Mi Fu. Potomni się z tą opinią w dużej mierze zgodzili i przyznali mu poczesne miejsce w dziejach kaligrafii. Co do uwarunkowania, to tekstów nauczyli się na pamięć, a kaligraficzne dzieła Donga służyły do kopiowania kropka w kropkę.

DZIWACY

Nie dla wszystkich, to prawda. Ale ci, którzy próbowali tworzyć w indywidualnym stylu, uważani byli za dziwaków. Jak owych "Ośmiu Dziwaków z Yangzhou". Była to naprawdę dziwna ekipa, począwszy od tego, że było ich tak naprawdę więcej niż ośmiu. Chyba najpierw powstała nazwa z ładną okrągłą liczbą, a dopiero potem krytycy późniejszych pokoleń zaczęły zestawiać listy nazwisk. Różne listy, tylko niektóre nazwiska pojawiały się na wszystkich. Tak że w sumie nie wiadomo, kto tu jest bardziej dziwny, czy owi "Dziwacy", czy raczej późniejsi krytycy. Na wszystkich listach pojawia się Qing Nong, uważany za centralną postać tego kręgu. Był on świeckim wyznawcą Chan, mieszkał w Yangzhou w buddyjskiem klasztorze, choć nigdy nie złożył zakonnych ślubów. Powiązanie z buddyzmem Chan, z zasady zwalczającym uwarunkowanie, wiąże się często z nowatorstwem i "dziwactwem" artystów; Qing Nong uważany jest za najdziwniejszego spośród "Ośmiu Dziwaków". Był przede wszystkim kaligrafem, choć po pięćdziesiątym roku życia zaczął również malować. Kaligrafował często w starych, dawno zapomnianych stylach, na przykład w piśmie starokancelaryjnym lub w stylu kutych w skale sutr z czasów przed dynastią Tang, nigdy jednak nie naśladował niewolniczo, pierwowzór był z reguły inspiracją do własnego, częst bardzo niekonwencjonalnego stylu. Na przykład pisał płaskim pędzlem, rzecz w Chinach niemal niesłychana, a w każdym razie dziwaczna. Od tego czasu zaczęła się moda na pisanie aforyzmów w indywidualnie potraktowanych starożytnych stylach. W owym czasie nastąpiło też całkowite zespolenie kaligrafii z malarstwem. Nie było jasne, czy dzieła "Ośmiu Dziwaków" były obrazami z komentarzem na marginesie, czy kaligrafią z domalowaną ilustracją. Pejzaże czy też kwiaty malowane były tym samym rodzajem kreski, co towarzyszące im pismo. O Zheng Xie, innym z "Ośmiu Dziwaków" (też pojawiającym się na wszystkich listach) mawiano, że "pisze jakby malował storczyki, a maluje storczyki jakby pisał".

WA

W 804 roku przybył do Chin pewien mnich z wysp na Wschodnim Oceanie. Był to niezwykle uzdolniony mnich, który wiedział czego szuka. Szukał przede wszystkim sekretu buddyjskiej nauki, ale obserwował też pilnie co się działo wokół w dziedzinie kaligrafii. W jego rodzinnym kraju, zwanym przez Chińczyków królestwem Wa, pierwsze kaligrafowane po chińsku buddyjskie sutry przywieziono już dwa i pół stulecia wcześniej, od tego czasu przywożono ich regularnie coraz więcej i więcej, a mnisi w powstałych wkrótce klasztorach zakonu Hosso skrupulatnie je przepisywali chińskim pismem wzorcowym. Z jakiegoś względu nie tłumaczono ich na rodzimy język, ani też - mimo że przywożono również sanskryckie rękopisy - nie kopiowano ich w oryginalnym języku. Być może to właśnie chińska kaligrafia miała tak magiczny wpływ. Kaligrafia była w Wa wysoce cenioną sztuką, uprawiali ją nawet cesarze, starannym kaisho (jak zwano w Wa pismo wzorcowe) przepisując sutry. Nic więc dziwnego, że ów niezwykle uzdolniony mnich chłonął, oprócz sekretu buddyjskiej nauki, także nowe style kaligrafii.

CZŁOWIECZEK

A działo się wówczas w tej dziedzinie sporo. Zaledwie kilka lat wcześniej zmarł "szalony bonza" Huaisu, który z dzikim zapałem propagował "dzikie" pismo skrótowe. Ten styl stawał się modny i nasz niezwykle uzdolniony przybysz z kraju Wa wkrótce też go opanował. Opanował również style, które właśnie wychodziły z mody, na przykład popularne w czasach barbarzyńskich władców sprzed dynastii Tang pisma ozdobne. W Chinach ozdobne style zostały przez późniejszych koneserów uznane za prostackie i zaponiane, natomiast w kraju Wa ów niezwykle uzdolniony mnich uważany jest za jednego z największych kaligrafów w dziejach i jego dzieła są pieczołowicie przechowywane. Zachował się na przykład do naszych czasów fragment sutry pisany szerokim płaskim pędzlem, tak że poszczególne znaki wykgądają jak uformowane z trzepoczącej na wietrze taśmy. Pismo wykonane jest łagodnym kolistym gestem i mogłoby właściwie uchodzić za styl płynny, gdyby nie fakt, że w niektórych znakach pojawiają się małe obrazeczki zamiast zwykłych symboli, na przykład w miejscu gdzie częścią składową powinien być symbol człowieka namalowany jest mały człowieczek. Jednakże największym wkładem tego mnicha w kaligrafię kraju Wa było propagowanie pisma skrótowego, w tamtejszym języku zwanego sosho. Tradycyjnie przypisuje mu się także stworzenie alfabetu kana używanego do zapisu języka Wa, acz w tym przypadku sprawa nie jest jasna.

ALFABET

W połowie VIII wieku w Nara, stolicy kraju Wa, skompilowano zbiór poezji zatytułowany Man'yoshu, czyli "Dziesięć Tysięcy Liści". Sutry i dokumenty rządowe można było pisać po chińsku, z rodzimą poezją był jednak kłopot. Problem był w tym, że język Wa bardzo się różni od chińskiego. W chińskim każdy wyraz jest monosylabą nigdy nie odmienianą, natomiast w języku Wa słowa są wielosylabowe i odmieniane tak, jak w językach indoeuropejskich: przez zmiany końcówek. Przy kompilacji Man'yoshu ktoś wpadł na bardzo prosty pomysł: zapisać tekst przy użyciu chińskich znaków, ale ignorować ich znaczenie i odczytywać wyłącznie fonetycznie. Tak powstał pierwszy system kana, zwany man'yogana. początkowo używano obojętnie jakich znaków, byle odpowiednio brzmiały, tyle że najczęściej wybierano znaki prostsze. Najprostsze były oczywiście znaki pisma skrótowego i one się z czasem przyjęły; być może niezwykle uzdolniony mnich Kûkai, propagujący w swym kraju styl sosho, poważnie się do tego przyczynił. Nie od razu się to jednak stało. Przez kilka pokoleń w dworskich kręgach istniał zwyczaj, że mężczyźni pisali znaki kana w piśmie wzorcowym lub płynnym, a kobiety w piśmie skrótowym. W końcu gdzieś w X wieku kobieca logika zwyciężyła: maksymalnie uproszczone znaki pisma skrótowego czytane fonetycznie zostały powszechnie zaakceptowane jako rodzimy alfabet zwany hiragana. Poezja oraz bujnie się wówczas rozwijająca literatura kobieca pisana była wyłącznie w owym alfabecie, jednakże mężczyźni, którzy od dziecka musieli studiować chińszczyznę, nie rezygnowali łatwo z demonstracji uczoności. Wtedy właśnie się ukształtował stosowany do dziś system zapisu języka Wa: chińskie ideogramy z końcówką dopisaną w alfabecie hiragana. Tyle, że ponieważ kanciate pismo wzorcowe niezbyt pasuje do falistych linii i pętelek hiragany, przyjęło się pisanie ideogramów w stylu płynnym, w języku Wa zwanym gyosho.

LIŚCIKI

Z końcem dynastii Tang w Chinach urwały się oficjalne kontakty pomiędzy wyspiarskim krajem Wa a kontynentalnym Państwem Srodka. Tymczasem wokół dworu władcy Wa (również mieniącego się cesarzem) kwitło życie kulturalne. Arystokraci, zwani kuge, mieszkali sobie w stolicy - którą na początku IX wieku przeniesiono do miasta Heian-kyo - i nie mając wiele do roboty pisali poezje. Była to istna mania, wierszami pełnymi aluzji pisano prywatną korespondencję. Jeśli arystokrata chciał uwieść damę, to posyłał jej liścik z wierszem, a dama odsyłała mu wierszyk z odpowiednią aluzją w zależności od tego, czy chciała się dać uwieść, czy nie. Oczywiście pisano te wiersze piękną kaligrafią na pięknym papierze. Do dziś zachowały się takie liściki słynnych kaligrafów na papierze z wprasowanymi płatkami złota. Był to zaiste złoty okres; wtedy właśnie, w IX i X wieku, powstał rodzimy styl kaligrafii, zwany Wa-yo. Wtedy właśnie, w X wieku, żył kaligraf powszechnie uważany za największego w dziejach tego kraju, odległy przodek żony Johna Lennona: Ono-no Michikaze. Był to dworski kaligraf piszący cesarskie dokumenty w stylu bardzo podobnym do Wang Xizhi, ale zwoje poezji i liściki do dam hiraganą wyglądającą jak poskręcane babie lato. O pokolenie później żył Fijiwara Yukinari, powszechnie uważany za drugi pędzel w dziejach kraju, który założył w stolicy pierwszą szkołę kaligrafii. Ale właśnie - powstanie szkoły zwiastowało schyłek...

SPONTANICZNOŚĆ

W XI wieku dla stołecznej arystokracji nadeszły ciężkie czasy. Na prowincji zaczynali się szarogęsić żołnierze, zwani bushi, którzy ciągle się o coś tłukli między sobą, dochody przestawały dochodzić do stolicy, dlatego w stolicy dochodziło do ubóstwa. Sposobem na zapobieżenie kompletnej biedzie było tworzenie szkół szlachetnych sztuk kultywowanych na cesarskim dworze od stuleci. Jeśli wymachujący szablami bushi chca się trochę odchamić, to niech przyjadą do stolicy i niech się z kuge podzielą dochodami. Powstawały szkoły najprzeróżniejszych sztuk pięknych: pisania wierszy, układania kwiatów, zapalania kadzidełek i oczywiście kaligrafii. Mistrzostwo było dziedziczne, przekazywane skrupulatnie z ojca na syna, a najtajniejsze sekrety sztuki znał tylko iemoto, czyli aktualny wielki mistrz szkoły. Fujiwara Yukinari był pierwszym iemoto szkoły Seson ji. Była to najstarsza ze szkół kaligrafii, później powstało ich więcej. W ten sposób styl Wa-yo został utrwalony. Powstał dzięki spontaniczności, swobodnemu przekształcaniu chińskiego wzoru, i utrwalił się dzięki szkołom. Bowiem w szkołach uczono przede wszystkim poprawności; powstawała kaligrafia taka, jak należy. Powoli przestawała być sztuką, stawała się umiejętnością.

ZIELSKO

Tymczasem zaczynały nadchodzić nowe impulsy z kontynentu. Niektórzy mnisi z klasztorów wokół stolicy dochodzili do wniosku, że praktykowany tam buddyzm jest cokolwiek skostniały i wybierali się za morze w poszukiwaniu nowych wzorców. W Chinach panowała dynastia Song, a wśród zakonów buddyjskich największym respektem cieszył się zakon Chan, nieznany dotąd w Wa. Pierwszymi, którzy ten zakon wprowadzili w Wa byli mnisi Eisai i Dogen. Zakon ten, w Wa nazwany Zen, miał bardzo niekonwencjonalne metody nauki religii. Zamiast indoktrynować adeptów przy pomocy dużej ilości sensownych słów próbował ich doprowadzić do zrozumienia rzeczywistości przy pomocy dużej ilości milczenia, przerywanego niekiedy małą ilością słów nie zawsze sensownych. Do tego zamiast palić kadzidełka przed obrazami buddów i bodhisattwóa mnisi Zen palili kadzidełka przed wiszącymi zwojami, na których wypisano małą ilość nie zawsze sensownie powiązanych słów. Uważali oni, że jeśli są to słowa Przebudzonego mistrza, to jest to również cześć składana Buddzie. Ta mała ilość słów wypisywana była kaligrafią zgoła nieortodoksyjną - jeśli za ortodoksję uznać styl szkół kuge. W Chinach dynastia Song to przecież czasy Huang Tingqiana, który swą kaligrafią usiłował rozcinać mgłę ignorancji. Kaligrafia wielu mnichów Zen była jeszcze mniej ortodoksyjna i bardziej rozcinająca. Na przykład Ikkyu Shojun słynął z tego, że pisał pędzlem zrobionym z zielska; efekt wygląda tak, jakby pisał szczoteczką do zębów. Nie wszyscy pisali zielskiem, ale w Wa wytworzył się swoisty "styl Zen": wiszące zwoje pisane gwałtownymi ruchami tępo zakończonym pędzlem.

FĄFLE

Ikkyû Shojun działał w XV wieku, dwa stulecia później niż Eisai i Dogen. On z kolei publicznie głosił, że współczesny mu Zen jest cokolwiek skostniały, że jest to tylko powtarzanie zachowań pozbawione wewnętrznej treści. Chodził po ulicach miasta Sakai z nabożeństwem obnosząc drewniany miecz, a zapytany o powód swego dziwnego zachowania odpowiadał: "Ten miecz jest jak dzisiejszy Zen: schowany w pochwie wygląda jak prawdziwy, ale do walki się nie nadaje. Jeśli mam być szczery, to sądzę, że nie nadaje się do niczego". Ikkyu z czasem został opatem wiekliego klasztoru Daitokuji, gdzie podówczas medytowali pierwsi mistrzowie zaparzania herbaty. Jego uczniem był Murata Juko, który kaligrafię mistrza wieszał w swym herbacianym pawilonie. Juko dążył do prostoty i surowości, szorstka kaligrafia Ikkyű idealnie do tego pasowała. Ikkyu natomiast dążył do szorstkości, która nie była celem samym w sobie, lecz miała prowadzić znacznie dalej. Podobno pewnego razu Ikkyu z całym nabożeństwem zaparzył herbatę i z całym nabożeństwem podał czarkę swemu uczniowi Juko, który z całym nabożeństwem ją odebrał i podniósł do ust, wtedy Ikkyu nagle podbił czarkę wylewając cały ten z takim nabożeństwem przygotowany napój; Juko, z oczami zalanymi herbatą pełną fąfli, nagle doznał przebudzenia.

KORYTO

Sztuka parzenia herbaty też była importem z kontynentu. Początkowo w kraju Wa ceremonia herbaty traktowana była jak okazja do pokazania gościom cennych przedmiotów importowanych z Chin: seladonowej ceramiki, wiszącego zwoju z kaligrafią. Z końcem średniowiecza pojawili się mistrzowie herbaty twierdzący z całym przekonaniem, że rodzime wyspiarskie wyroby mogą być równie dobre; Murata Juko był właśnie pierwszym z tych mistrzów. Podobnego zdania był geniusz herbaty Sen no Rikyu, który miał niewiarygodny wpływ na swoich rodaków. To od jego czasów zaczęto produkować rodzimą ceramikę przeznaczoną specjalnie do ceremonii herbaty. Jednym z mistrzów tej ceramiki był Hon'ami Koetsu, jego nieregularne czarki miały nadawane indywidualne imiona i osiągały niewiarygodne ceny. Sam Koetsu uważał się jednak przede wszystkim za kaligrafa, i to za takiego, który potrafił być twórczy w rodzimym stylu Wa-yo wbrew wszystkim iemoto. Sam sobie zamawiał specjalny ozdobny papier, czasem współpracował ze swym przyjacielem, malarzem Sotatsu, który malował mu zamglone tło. Pisał z użyciem ideogramów i hiragany, przy czym nierzadko zmieniał pędzel w czasie pisania: ideogramy pisał grubą kreską, a spójniki i końcówki w kana cienką. Wszystko to dawało całkiem oryginalny efekt, który musiał szokować ortodoksyjnych iemoto nie mniej niż pismo Konoe Nobutada, innego kaligrafa z tego okresu, który ignorując wszelkie zasady pisał wiersze hiraganą używając grubego i tępo zakończonego pędzla. No ale cóż, to był początek XVII wieku, w kraju Wa okres niezwykle twórczy. Wkrótce jednak wszystko się uspokoiło i styl Wa-yo płynął swym starym, dawno ustalonym korytem.

DZIWACTWO

W 1654 roku na wyspy na Wschodnim Oceanie przybył z Chin mnich imieniem Yinyuan. Był on opatem klasztoru Chan Wanfusi na górze Huangbo w nadmorskiej prowincji Fujian, ale w zamieszaniu jaki nastąpiło po najeździe Mandżurów zrezygnował z funkcji i wyemigrował. Był on jednym z tych mnichów Chan, co nie przebierają w słowach i budzą kontrowersje. Budził kontrowersje wśród mnichów Zen, którzy przecież wiedzieli na czym polega buddyzm i nie mieli specjalnej ochoty słuchać rad tego Chińczyka, który proponował jakieś dziwne praktyki. Yinyuan zyskał jednak przychylność i shoguna i cesarza, a co za tym idzie również fundusze na budowę klasztoru. Klasztor ten stanął na górze Obaku w pobliżu Kyoto (dawnego Heian kyo) dlatego nowy zakon Yinyuana nazwano Obaku shu. Wkrótce skupił on na sobie powszechną uwagę. Robiono tam rzeczy niesłychane: mnisi ubierali się na kolorowo zamiast na czarno, sutry śpiewano zamiast je recytować, do ceremonii herbaty zaparzano całe, a nie starte na proszek listki. A do tego ta kaligrafia: w klasztorze Yinyuana pisano w jakiś dziwny, mało komu znany sposób. To znaczy dziwny w kraju, gdzie szkoły kaligrafii Wa-yo niezmiennie powtarzały styl wypracowany przed setkami lat, ale niekoniecznie dziwny w kraju Kara (jak w języku Wa nazywano Chiny), gdzie za gwiazdy ostatnich czasów uważano Dong Qichanga i Zhu Yunminga. W dodatku kaligrafowie w tym klasztorze nie ograniczali się do trzech powszechnie znanych stylów, lecz na wiszących zwojach szerokim pędzlem pisali znaki dotychczas w Wa widziane na chińskich pieczęciach. Albo jeszcze dziwniejszy styl, którego w Wa w ogóle nie widziano, a o którym Chińczycy mówili, że był normalnym stylem kancelarii w epoce Han. W środowisku kaligrafów Wa wywołało to ferment, który wkrótce zaczął buzować. Była to kolejna powtórka z historii: jak mnisi zakonu Hosso wprowadzili do Wa pismo w stylu kaisho, jak mnich zakonu Shingon wprowadził styl sosho, jak mnisi zakonów Zen wprowadzili "nieortodoksyjny" dynamiczny styl pisania, tak zakon Obaku wprowadził praktykę studiowania dawnych stylów, w tym również pisma pieczęciowegi i starokancelaryjnego. Te style w Chinach były może antyczne, ale w Wa były absolutną nowością i dziwactwem. W dodatku ci chińscy imigranci powiadali, że w ich kraju taką dziwną kaligrafię produkują wenren, humaniści, którzy nic nie robią, tylko w mieszkalnych łodziach wałęsają się po kraju i wyszukaną kaligrafią piszą poezje.

TOPOGRAFIA

W Wa tymczasem skończył się okres wojen i rzesze bushi nie bardzo wiedzały co ze sobą zrobić. Niektórzy nadal pilnie praktykowali bushi do, całymi dniami wymachując w powietrzu białą bronią; inni postanowili zostać humanistami na wzór chiński, czyli - w języku Wa - bunjin. Nie bardzo mogli wałęsać się po kraju w mieszkalnych łodziach, jako że nie pozwalała na to topografia, ale mogli się wałęsać na piechotę, pisać haiku popijając sake, uprawiać malarstwo nie należąc do malarskiej szkoły i uprawiać kaligrafię ignorując wielkich iemoto. Czerpali ze wzorów importowanych świeżo z kontynentu, więc ich kaligrafię nazwano Kara-yo, stylem chińskim. Jednym z pierwszych, już w XVII wieku, był osławiony prowokator kulturalny imieniem Ishikawa Jozan, który najzwyczajniej w świecie w swojej rezydencji w Kyoto zaprojektował sobie ogródek bez stylu, ignorując wszelkie zasady, a kiedy sam cesarz przybył ten ogródek zobaczyć, Jozan - niczym Diogenes - odmówił przerwania drzemki i wyjścia na spotkanie. Pisał on w dziwacznym stylu starokancelaryjnym, zwanym w języku Wa reisho. Najsłynniejszym jednak spośród owych bunjin był o stulecie późniejszy Ike no Taiga, malarz i kaligraf. Praktykował on pilnie Zen i jak to się często w takim przypadku zdarza - traktował wszystko z humorem. Nawet w jego kaligrafii można dostrzec pewne przymrużenie lewego oka.

KICZ

Z czasem styl Kara-yo stał się popularny nie tylko wśród quasi kontrkultury bunjin. Oficjalnie popierani przez rząd shoguna konfucjaniści studiowali kaligrafie chińskich filozofów. Możnowładcy w ogrodach swych rozległych rezydencji stawiali kamienne stele z napisami wyrytymi w antycznych stylach (zupełnie jak współcześni im Europejczycy stawiający w parkach greckie świątynki). Co prawda stawiano też stele z napisami w hiraganie, w końcu uprawiając poezję przy sake pisano haiku w rodzimym języku. Ale też do uprawiania poezji w ogrodach rozległych rezydencji stawiano pawilony nad strumieniam płynącym przez środek, aby można pisać haiku puszczając - jak Wang Xizhi przed półtora tysiącem lat - czarki z sake na wodę (czyli zupełnie tak, jak współczesne im europejskie arystokratki, które w swych pałacowych ogrodach pasły owce w przebraniu pasterek z greckiej arkadii). Jest to oczywiście klasyczny kicz, a tylko odległość w czasie i przestrzeni powoduje, że nie jest on dla nas natychmiast widoczny.