Fachhochschule Potsdam
Fachbereich Dokumentation
1. Semester

 

Hausarbeit

Archivalische Überlieferungsformen

Prof. Dr. H. Walberg

Thema:

Vorstellung des Deutschen Musikarchivs der Deutschen
Bibliothek in Berlin.

Die Geschichte der elektronischen Dance Musik.

Jan Meyer
Potsdam, 10.09.1997

 

Gliederung      -zurück zu "canned tunes"

1.0 Einleitung (S. 3)
2.0
Vorstellung des Deutschen Musikarchivs Berlin (S. 3)
3.0 Die Geschichte der elektronischen Dance Musik (S. 7)
3.1 Vorgehensweise in meiner Arbeit
3.2 Ausführungen (S. 8)
3.2.1 Die Anfänge elektronischer Dance Musik (S. 8)
3.2.2 Die deutsche Avantgarde (S. 9)
3.2.3 Synth – Pop (S.10)
3.2.4 Industrial / EBM (S.11)
3.2.4.1 Industrial (S.11)
3.2.4.2 EBM (S.11)
3.2.5 Electro (S.12)
3.2.6 Chicago House (S.12)
3.2.7 Detroit Techno (S.13)
3.2.8 Acid (S.14)
3.1.8.1 Acid Entwicklung in England (S.14)
3.2.8.2 Acid Entwicklung in Deutschland (S.15)
3.2.9 New Beat (S.16)
3.2.10 Techno – die Anfänge (S.16)
3.2.11 Hardcore / Gabber / Happy Hardcore (S.18)
3.2.11.1 Hardcore (S.18)
3.2.11.2 Gabber (S. 19)
3.2.11.3 Happy Hardcore (S. 20)
3.2.12 Trance (S. 20)
3.2.12.1 Happy Trance (S. 22)
3.2.12.2 Trance House (S. 22)
3.2.12.3 Acid Trance (S. 22)
3.2.12.4 Hardtrance (S. 23)
3.2.12.5 Trancecore (S. 23)
3.2.13 Ambient (S. 23)
3.2.14 Jungle / Drum’n’Bass (S. 24)
3.2.15 Trip Hop (S. 27)
4.0 Grafik: Geschichte der Dance Musik (S. 27)
5.0 Literaturverzeichnis (S. 28)

1.0 Einleitung -Top-

Ich möchte in meiner Hausarbeit das Deutsche Musikarchiv in Berlin vorstellen, welches zur Deutschen Bibliothek (Frankfurt a. M. / Leipzig) gehört.

Intention meiner Arbeit war einerseits einen Überblick über die Zusammenhänge und den Aufbau des Musikarchivs in Berlin zu geben, und andererseits, anhand von stilprägenden Musiktiteln des umfangreichen Tonträgerarchivs der DMA, einen Überblick über die Geschichte der elektronischen Dance Musik zu geben.

Mein Besuch im Deutschen Musikarchiv in Berlin Lankwitz, welches sich in einer überaus schönen alten Villa im klassizistischen Stil befindet, gestaltete sich wie folgt:

Zuerst wurde ich von der Leiterin des Archivs, Bettina von Seyfried durch das Musikarchiv geführt. Dieses besteht aus einer umfangreichen Bibliothek für musikalische Sachbücher und Fachliteratur, einem großen Tonstudio mit mehreren Schneidegeräten, einem Lesesaal, drei CD-ROM-Rechercheplätzen an denen man unter anderem in der Datenbank (DMA) recherchieren kann, sowie natürlich dem Tonträgerarchiv.

Anschließend hielt Frau von Seyfried einen sehr umfangreichen Vortrag über das Deutsche Musikarchiv:
 

2.0 Vorstellung des Deutschen Musikarchivs -Top-

Erst lange nachdem der Tonträger auf dem Markt fußgefaßt hatte, begann die Diskussion darüber, ob und wenn ja, wo dieser in umfangreicher Weise gesammelt werden sollte.

Ein erster Schritt in diese Richtung bedeutete die Gründung und Etablierung der Deutschen Musikphonothek im Jahre 1961. Die Basis der ersten deutschen Sammlung dieser Art war die freiwillige Abgabe der Firmen, mit vornehmlich ernster Musik. Erste Ausgaben der Deutschen Diskographie erschienen in den Jahren 1964, 1966, 1967 und 1970.

In der Folge wurde diese Entscheidung dahingehend ausgebaut, daß die im Jahre 1945 – nach dem Ende des 2. Weltkrieges – in Frankfurt/Main gegründete Deutsche Bibliothek nunmehr auch diese Aufgabe übernehmen sollte.

Im Jahre 1970 wurde das Deutsche Musikarchiv gegründet. Basis dieser Sammlung wurde nach einer Interimszeit das Gesetz zur Pflichtabgabe an die Deutsche Bibliothek, das mit dem Jahre 1973 auf Tonträger und Musikalien ausgeweitet worden war.

Diese neue Institution, das Deutsche Musikarchiv Berlin, ist seit 1978 in der Siemensvilla in Berlin-Lankwitz untergebracht, formell dennoch eine Abteilung der Deutschen Bibliothek in Frankfurt am Main.

Mit dem genannten Gesetz zur pflichtmäßigen Abgabe der Verlagsproduktion, hat sich das Spektrum der im Deutschen Musikarchiv gesammelten Tonträger erheblich erweitert, denn es wird Musik gesammelt, also alles was klingt. Dazu zählen nunmehr auch die Bildtonträger im Bereich Musik – die Musikvideos, die bisher jedoch noch freiwillig abgegeben werden, bis die Gesetzesnovelle der Deutschen Bibliothek auch dieses Material in die Pflichtabgabe aufnimmt.

Gleichzeitig ging an das Haus auch die Verpflichtung, mit der Deutschen Bibliothek zeitlich gleichzuziehen, somit auch retrospektiv bis zum Beginn des Mutterhauses im Jahre 1945 die fehlenden Archivstücke nachträglich zu erwerben.

Über die Jahre hat sich folgerichtig ein gewaltiger Bestand angesammelt. Die Zahlen des Jahresberichtes 1995 weisen einen Gesamtbestand von 765.235 aus, der sich aus 562.830 Tonträgern und 202248 Musikalien zusammensetzt.

Der Bestand der Deutschen Musikphonothek belief sich im Jahre 1970 auf ca. 40.000 Tonträger davon 31.000 LPs und ca. 9.000 Schellackplatten, Walzen und Metallplatten.

Mit der Gründung des Deutschen Musikarchivs und damit verbunden dem Gesetz zur Pflichtabgabe der Verlage stieg der Jahreszugang erheblich und war bei einem Mitarbeiterstand von 16 Personen mit ca. 8.000 Tonträgern und ca. 6.000 Musikalien sicherlich angemessen hoch, im Verglich zu den heutigen Zugangszahlen (Gesamtzugang 39.567 Einheiten) jedoch geradezu klein. Es gilt zu erwähnen, daß bis zur Einheit Deutschlands auch die deutschsprachigen Länder Österreich und Schweiz mitgesammelt wurden.

Die erste Bibliographie im Bereich Tonträger erschien im Jahre 1974 in vier Ausgaben pro Jahr. Die Bibliographie für Musikalien zog im Jahre 1976 nach.

Erst mit dem Jahre 1979 wurde die Erscheinungsweise der Bibliographie umgestellt, sie war nunmehr monatlich zu haben.

Um die im Bereich der Musikalien klaffende Lücke bis hin zum Jahre 1945 zu schließen, nutzte das Haus die Möglichkeit, eine Dauerleihgabe der GeMA (Gesellschaft für Musikalische Aufführungs- und mechanische Verfielfältigungsrechte) mit ca. 120.000 Musikalien aufzunehmen. Die Recherchierbarkeit dieses Materials ist ohne die Hilfe der GeMA nicht möglich, weil die personelle Ausstattung des Hauses keine Freiräume bietet, um diese Notenausgaben für die Zwecke des DMA zu katalogisieren.

Im Jahre 1980 begann im DMA der Einsatz der Elektronischen Datenverarbeitung.

Im Jahre 1984 wurde dann eine DMA eigene Datenbank eingerichtet. Der Zettelkatalog wurde noch für einige Jahre parallel dazu geführt, i.J. 1988 dann aber abgebrochen.

Die Titelaufnahmen entstehen mittlerweile ausschließlich am Computer und die bereits gespeicherten Daten können weitgehend für neue Titelaufnahmen wiederverwendet werden.

So stehen Komponistennahmen und Namen von Interpreten und Körperschaften in eigenen Dateien für Recherchezwecke, quasi als Register zur Verfügung, können aber gleichzeitig in die auf dem Bildschirm angelegte Titelaufnahme per Klick eingespielt werden. Das beschleunigt die Arbeit und vermeidet potentielle Fehler beim wiederholten schreiben. Die Steigerung der datentechnischen Bearbeitung der Titelaufnahmen wäre eine komplette Vernetzung der Erwerbungsabteilung mit der Katalogisierung, so daß keine für eine Titelaufnahme wichtige Einzelheit mehr als ein Mal vermerkt werden muß und somit auch der Geschäftsgang und in der Konsequenz das Wiederauffinden der Tonträger und/oder der Musikalie sich vereinfacht und erheblich beschleunigt.

Die Katalogisierung erfolgt nach RAK (Regeln für die Alphabetische Katalogisierung) – Musik.

Die Ansetzung der Werke sind für die sogenannte E-Musik komplexer, als für alle Musiken, die unter der Rubrik U-Musik, also Unterhaltungsmusik, firmieren. So werde im Bereich der ernsten Musik alle Werke unter dem sogenannten Einheitssachtitel (EST) angesetzt. Grundlage dieses Einheitssachtitels ist die Benennung im Werksverzeichnis. Es kommen Individualtitel, vornehmlich bei Opern in Betracht, ansonsten gruppieren sich diese EST’s um die jeweilige Gattung des Werkes. Das beste Beispiel ist die "Hochzeit des Figaro" von Wolfgang Amadeus Mozart, der mit diesem Werk in unserer Datenbank und in den älteren Katalogen nur dann vollständig, also mit allen vorhandenen Ausgaben gefunden weden kann, wenn nach "Le Noze die Figaro" gefragt wird. Derartige Beispiele lassen sich unendlich fortsetzen. Die erwähnten Dateien des DMA sind auch einzeln in Papierausgaben zu haben. Unter den Namen: Einheitssachtiteldatei, Körperschaftsdatei und Personennamendatei können Bibliotheken diese für die eigenen Recherchezwecke vom DMA beziehen.

Die Personennamendatei ist sehr komplex, da sich neben den Namen der Interpreten auch deren Funktionsbezeichnungen befinden. Bei Namensgleichheit lassen sich dabei Ein- und Abgrenzungen vornehmen.

Mittlerweile hat sich das Tempo der Nutzung elektronischer Hilfsmittel so rasant beschleunigt, daß die Daten des Archivs nunmehr auf CD-ROM angeboten werden können.

Auf insgesamt zwei Datenbanken finden sich der Bestand seit 1984, also der katalogtechnischen Nutzung der EDV im DMA, und die Daten 1976 bis einschließlich 1983, die auf Magnetbändern erhalten geblieben sind. Die Verarbeitung der Katalogisate zu gedruckten Titelkarten und der monatlich erscheinenden Bibliographie war in diesem Zeitraum über diese Magnetbänder erfolgt. Die auf diese Weise gespeicherten Daten konnten auf CD-ROMs übertragen werden.

Einem noch zu erfindenden Scanner-Mechanismus wird es vorbehalten bleiben, die endgültig nur auf Titelkarten gespeicherten Daten der Deutschen Musikphonothek, sowie die Daten des Deutschen Musikarchivs vor 1976 eines Tages ebenfalls auf CD-ROM zu übertragen. Bis auf weiteres klafft ein natürlicher Qualitätssprung zwischen der Sicherheit und der Schnelligkeit des Auffindens von gesuchtem Material der herkömmlichen Kataloge gegenüber der EDV-gesteuerten Katalogdaten.

Neben der Pflichtabgabe und den erwähnten Nachkäufen hat sich über die Jahre ein weiterer, wertvoller Bestand aufgebaut. Bis heute hat das Haus ca. 120.000 Schellackplatten gesammelt, die seit geraumer Zeit in einer eigenen Datenbank ebenfalls auf unserer CD-ROM recherchierbar sind. Seit diese Datenbank für das Archiv und die Öffentlichkeit zugänglich geworden ist, ist die Benutzung in diesem Bereich geradezu sprunghaft angestiegen.

Wiederum eine Erweiterung der DMA - CD-ROM wird eine vorläufig letzte neue Datenbank sein – der sogenannte Bonner-Katalog, das Verzeichnis der derzeit erhältlichen Aufführungsmateriale. Um dem z.T. sehr speziellen Publikum Rechnung zu tragen, ist es vorgesehen, von Zeit zu Zeit eigene Ausgaben dieser beiden letztgenannten Datenbanken anzubieten.

Die politische Wende in Deutschland hat im bibliothekarischen Bereich zu einer erheblichen Neuerung geführt, zu der Fusionierung der Deutschen Bücherei in Leipzig und der Deutschen

Bibliothek in Frankfurt/Main unter dem gemeinsamen Namen: Die Deutsche Bibliothek.

Konsequenz für das Deutsche Musikarchiv ist nunmehr, daß die Verzeichnung der eingehenden Musikalien in der Deutschen Nationalbibliographie Reihe M die Fortführung des altehrwürdigen Hofmeister Verzeichnisses (Hofmeisters musikalisch-literarischer Monatsbericht, dann Jahresverzeichnis der deutschen Musikalien und Musikschriften bis zur Deutschen Musikbibliographie) geworden ist. Die Musikabteilung der Deutschen Bücherei in Leipzig, die seit dem Jahre 1943 systematisch Musikalien und daneben auch Tonträger gesammelt hatte, bekommt "nur" noch das zweite Pflichtstück magazinfertig ins Haus, die Verzeichnung der eingegangenen Materiale wird nicht doppelt vorgenommen. Haben sich die beiden Häuser Deutsche Bücherei und Deutsche Bibliothek insgesamt die Aufgaben dieser nationalen Bibliothek regional aufgeteilt, blieben alle für das Deutsche Musikarchiv definierten Aufgaben ungeschmälert erhalten. Diese neue Verbindung mit Leipzig ist für die Musikwissenschaft von größtem Interesse, denn an diesem Ort wurden ja bereits seit 1913 Bücher, also auch Musikbücher gesammelt.

Eine zusätzliche Erweiterung des Rechercheangebotes besteht aus den ins Haus kommenden Sammlungen. Zunächst eher inhaltlich unspezifisch, konnten in der Vergangenheit die Schellackbestände und die erwähnte Lücke ab 1945 ausgebaut werden. Nunmehr kommen jedoch sehr spezifische Sammlungen ins Haus. Mit der Sammlung Berswordt aus München, konnten mit ca. 6.000 Schellackplatten und ca. 8.000 Langspielplatten, sowie ca. 420 Firmenkatalogen u.a. auch ein Schwerpunkt im Bereich der Tanz- und Unterhaltungsmusik der Dreißiger Jahre bis in die heutige Zeit etabliert werden. Eine weitere Besonderheit stellt sicherlich auch die Sammlung der noch erhaltenen Tonträger Thomas Mann’s dar.

Durch die Einheit Deutschlands hat sich die Struktur des Deutschen Musikarchivs verändert, denn das Haus übernahm das Informationszentrum des Komponistenverbandes der ehemaligen DDR samt Mitarbeitern. Somit sind für den Bereich der Musik der ehemaligen DDR für die kommenden Jahre überaus kompetente Mitarbeiter im Hause. In den vergangenen Jahren wurde diese Kompetenz fachlich zunehmend ausgeschöpft. Ihrem von den Aufgaben des Deutschen Musikarchivs verschiedenen Zuschnitt entsprechend, kann für die Materiale des sogenannten Musikinformationszentrums auch mit Rezensionen und Bildmaterial aufgewartet werden, einem Service, der für den umfassenden Sammelauftrag des DMA selbst nicht zu leisten ist. Konsequenz der genannten Änderungen war die Einrichtung des längst benötigten Referats Benutzung und Information. Wie nicht anders zu erwarten, schnellten die Benutzungszahlen in der Folge in die Höhe, konnte die Benutzung nicht nur einen Anstieg der konkreten Benutzerzahlen erleben, sondern auch eine erhebliche Qualitätssteigerung in der Führung und Betreuung der Benutzer und in der Folge auch dem Niveau der Anfragen.

Die Benutzer kommen jedoch bis heute im Vergleich zu den insgesamt anfallenden Benutzungsaufträgen eher selten ins Haus. Der hauptsächliche Informationstransfer geht über das Telefon – mit dem Ergebnis, daß die Mitarbeiter des Musikarchivs die Recherchen selbst durchführen.
Der unbestrittene Schwerpunkt der Anfragen liegt im Bereich Tonträger, wobei es häufig genug vorkommt, daß man auch unabhängig vom eigenen Bestand Auskünfte erteilen muß.Die Anfragen im Bereich sonstiges, also außerhalb des eigentlichen Sammelauftrags des DMA liegende Anfragen nehmen konstant zu.
Die Zahlen haben sich in diesem Bereich in den vergangenen Jahren erheblich nach oben verändert, gegenüber 1990 (633 Anfragen) zu 1996 (1.981 Anfragen) mehr als verdreifacht!

Es ist daher wichtig darauf hinzuweisen, daß das Haus neben diesen speziellen Archivmaterialien auch eine für ihre Belange ausgelegte Handbibliothek aufgebaut hat und weiter ausbaut. Um die zu sammelnden Materiale dingfest zu machen, werden bereits von den Erwerbern sehr viele musikspezifische Zeitschriften durchgesehen, ist die journalistische Schiene immer auch ein Hilfsmittel, entlegenere Veröffentlichungen zu finden. Dem Recherchierenden hält das DMA auf diese Weise Musikzeitschriften aller Art, daneben aber auch bibliothekarisch und musikbibliothekarisch wichtige Wissen bereit.

Als weiterführende Recherchemöglichkeiten sind vor allem die gesammelten Verkaufskataloge anzusehen. Besonders die Kataloge der Schellackzeit stellen eine Herausforderung für die Erschließer dar. Um auf Vollständigkeit angelegte Diskographien zusammenzustellen, sind sowohl die bei uns vorhandenen "klassischen" bibliographischen Auskunftsmittel der Bibliotheksszene, wie aber auch die Verkaufskataloge des Handels unerläßliche Quellen.

Die Micro-Fiches der Library of Congress z.B. oder die auf CD-ROM erhältlichen Handels-und Bibliotheksverzeichnisse, z.B. der British-Library, der im Handel erhältlichen, aber bei Verlagen abrufbaren Musikalien, der nicht im Handel erhältlichen CD-ROMs der Deutschen Bibliothek in Frankfurt, um nur einige dieser gewaltigen Rechercheebene zu erwähnen, runden den im DMA erfahrbaren Materialstand ab. Das Deutsche Musikarchiv stellt somit eine in ihrer Art einzigartige Quellensammlung dar, ist in der Konsequenz also ein spezifisches Rechercheinstrument für alle, die sich vornehmlich für Tonträgereinspielungen – also den konservierten Sound – aber gleichermaßen auch für die Musikalienveröffentlichungen allgemein interessieren. Die wissenschaftliche Welt ist noch dabei die Möglichkeiten des DMA für sich zu entdecken und in der Folge auch zu nutzen. Gleichzeitig ist es für sog. Privatpersonen ebenfalls aktiv. Frequentiert wird das Archiv vor allem von Theater- und Opernhäusern, besonders dann, wenn diese musikalisch neue Wege einschlagen wollen.

Die bibliothekarische Welt wird angehalten, die Titelkartenangebote des Hauses wahr- und anzunehmen um eine vielfache Katalogisierung bereits bearbeiteter Medien zu vermeiden. Dieses Angebot geht von der klassischen Titelkarte auf Papier über Magnetbanddienste hin zum downloading von der CD-ROM. Die Einheitlichkeit in den Katalogen sollte zunehmend durch die konsequente Anwendung der bereits erwähnten und mittlerweile noch einmal überarbeiteten RAK-Regeln erfolgen.

Die weitere Entwicklung wird zwangsläufig zur "offenen" DMA-Datenbank führen. Grundsätzlich ist der Datenbestand des DMA bereits seit langem durch die Benutzung der Bibliographie und heute bequemer durch die CD-ROM von außen möglich. Doch aus den oben erwähnten Gründen ist es notwendig, bei umfangreicheren oder einfach spezifischen Fragestellungen den Kontakt zum Hause zu halten, denn das DMA kann mehr, als es in seiner Bibliographie verspricht.
 

3.0 Die Geschichte der elektronischen Dance-Musik

3.1 Vorgehensweise in meiner Arbeit -Top-

In den folgenden Abhandlungen habe ich versucht die Geschichte der elektronischen Dance Musik vorzustellen. Von den Anfängen der 60er Jahre ausgehend arbeitete ich mich bis zu den Entwicklungen von 1995 vorwärts, kann aber, angesichts des begrenzten Rahmens dieser Hausarbeit sicherlich nicht alle Entwicklungen in Ihren Einzelheiten wiedergeben. Deshalb habe ich mich auf die wichtigsten Stile und Titel elektronischer Dance Musik beschränkt, und diese nochmals auf das Stilprägendste im Bezug auf Interpreten und Titel gekürzt. Trotzalledem sind es doch knapp zwanzig DIN A4 Seiten geworden, was zeigt, daß, entgegen der landläufigen Meinung, elektronische Dancemusik doch eine umfangreiche geschichtliche Entwicklung hinter sich hat.

Meine Vorgehensweise gestaltete sich folgendermaßen:

Zuerst habe ich mir aus den verschiedensten Quellen und eigenen Erfahrungen erstmal einen groben Überblick über die Entwicklung der Dance Musik verschafft.

Dann wurde ich präziser, und habe versucht, für jede Stilrichtung der Musik das wichtigste herauszupicken, um dann nochmals zu jedem Stil auch einen Stilprägenden Titel heraussuchen zu können. Da ich fast alle dieser Titel kenne, gestaltete sich die Suche nach diesen Titeln nicht als unlösbares Problem. Schwieriger war es dann aber schon, sich für einen Titel zu entscheiden, da es meist mehrere dieser Prägenden Titel gibt.

Ausgerüstet mit dieser umfangreichen Trackliste (über 50 Titel) bin ich dann ins Deutsche Musikarchiv, um dort im Tonträgerarchiv fündig zu werden.

Dort mußte ich erstmal an einem CD-ROM-Rechercheplatz in der Datenbank DMA, des Musikarchivs recherchieren.
Danach war ich erstmal von der Anzahl an Titeln verblüfft, die ich wider erwarten gefunden habe. Einerseits fand ich Titel, die so unbekannt waren und nur in kleinsten Stückzahlen (500 ST.) auf den Markt kamen, andererseits wiederum konnte ich bekanntere Stücke nicht auffinden, was daran liegt, daß eben diese Titel nie in Deutschland veröffentlicht wurden und somit auch nicht in der Datenbank DMA enthalten sein konnten.

Letztendlich hatte ich dann eine immer noch sehr umfangreiche Liste von markanten Dance-Tracks. Diese wiederum mußte ich dann abermals sehr stark kürzen, da das Archiv zur Zeit sehr ausgelastet ist und somit meine Anfrage einen zu großen Aufwand verursacht hätte.
Das Musikarchiv hat leider nur einen Tontechniker, der im Tonstudio des Tonträgerarchivs die Archivalien auf Musik-Kassetten oder CDs schneidet.
Aufgrund dieser Einschränkung bin ich somit nicht mehr in der Lage für jeden Stil einen eigenen Track präsentieren zu können, aber die wichtigsten werde ich keinesfalls vorenthalten.

Die Titel die ich auf die Kassette des Archivs habe schneiden lassen, habe ich hier in meinen Ausführungen durchnumeriert (z. B. [4]) und in kursiver, fettgedruckter Schrift hervorgehoben.
 

3.2 Ausführungen

3.2.1 Die Anfänge elektronischer Dance Musik -Top-

Dance Musik war nicht plötzlich da, nein, die Geschichte elektronischer Dancemusik läßt sich weit zurückverfolgen.

Aber bis zu der Zeit zurückzugehen, als die Menschen aufrecht gehen und somit das Tanzen Lernten, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.
Deshalb soll die Stunde Null am Anfang des 20. Jahrhunderts gesetzt werden. Europa war durchindustrialisiert, die Eisenbahnen rollten, die Welt rückte zusammen. Maschinen und Stempeluhren gaben den Rhythmus vor und unterwarfen sich die Menschen.
Komponisten begannen, Musik den schöngeistigen Zirkeln zu entreißen, und aberkannten ihr den Unterhaltungswert.
Sie gaben ihr den Ernst zurück.

"Wir finden viel mehr Befriedigung in der Geräuschkombination von Straßenbahnen, Auspufflärm und lauten Menschenmassen als, beispielsweise, im Einüben der "Eroica" oder"Pastorale" schrieb Luigi Russolo in seinem 1913 veröffentlichten Manifest "Die Kunst der Geräusche" (Anz, Walder, 1995: 10).
Moderne Komponisten wandten sich der industrialisierten Welt, deren Lärm und Gesetzen zu.
In der ersten Hälfte des Jahrhunderts wirkten Arnold Schönberg, der bahnbrechende Vertreter atonaler Musik, und der Nonkonformist Erik Satie, der mit "Sports et Divertissements" die vielleicht erste multimediale Komposition schuf, in welcher Bilder, Texte und Musik gleichwertige Bestandteile bilden.
Von Vertretern der Musique concrète wie Pierre Schaeffer wurden Werke mit Schreibmaschinengeklapper, Sirenen und anderen Alltagsgeräuschen komponiert, indem diese gleichsam nach dem Sampling Prinzip mit Tonbandschleifen verarbeitet wurden.

Die Grundelemente der synthetisch im Studio hergestellten elektronischen Musik sind Sinuston (reiner, streng periodischer Schwingungsvorgang), weißes Rauschen (statistisch gleich verteilter, streng aperiodischer Schwingungsvorgang), Knack und Impuls. Durch Filterung, Überlagerung, Verdichtung und Verkürzung können diese Grundelemente ineinander übergeführt, durch Verhallung, Rückkopplung, Frequenzumsetzung, Spektralmodulation usw. elektronisch weiterverarbeitet werden.
Zu Beginn der sechziger Jahre entstanden die ersten ausschließlich elektronisch hergestellten Filmmusiken (z.B. Hitchcocks "Die Vögel").

Der transsexuelle Walter (später Wendy) Carlos bespielte 1966 auf dem analogen Moog-Synthesizer, der 1965 erfunden und ab 1967 in Serie gebaut wurde, ein Album mit Bach-Stücken. "Switched on Bach"[1] wurde zum Bestseller.
Carlos hatte bereits als Teenager in den fünfziger Jahren erste Montagen aus den Hertz-Tönen einer HiFi-Testplatte, selbstaufgenommenem Klaviersaiten-Gezupfe und Geschrei zusammengemischt.
Die Aufbruchstimmung der späten 60er Jahre, mit ihren vielfältigen kulturellen und politischen Bewegungen und der Verbreitung von psychedelischen Drogen wie LSD, brachte der modernen Elektronik den Durchbruch.
Künstler diverser Musikrichtungen beeinflußten sich gegenseitig: Die Beach Boys wanden sich ab "Pet Sounds"(1966) surrealistischen Trickklängen zu; Pink Floyd machten sich die neuen Techniken im Studio und auf der Bühne zunutze. 

3.2.2 Die deutsche Avantgarde -Top-

Die Studentenbewegung von 1968 erschütterte Deutschland in seiner konservativen und kleinbürgerlichen Grundfesten und wirkte sich nachhaltig auf Literatur, Film, Kunst und Musik aus.

Eine Reihe von deutschen Musikern versuchte neue, von der Norm abweichende Ideen zu verwirklichen. Als erste Gruppe dieser experimentellen Welle fanden die 1968 gegründeten Can international Beachtung.
Can waren eine Rockband, doch ihre Musik mit exzessiven Improvisationen über einem repetitiven Beat bewirkte einen tranceähnlichen Effekt.
Einer ihrer herausragenden Tracks war "Transcendental Express"[2], der damals auch in den USA zu großer Berühmtheit erlangte.
Ebenfalls 1968 trafen sich Ralf Hütter und Florian Schneider an der Kunstakademie in Düsseldorf und gründeten die Band Organisation, die sich nach dem ersten Album "Tone Float" in Kraftwerk umbenannte.

"The Godfathers Of Techno" gelten immer noch als die einflußreichsten Musiker in Sachen Elektronischer Musik und werden von den meisten Techno und House Produzenten als wichtigste Inspirationsquelle bezeichnet – sie stellen so dann Bindeglied zwischen der alten Avantgarde und den heutigen Künstlern dar.

"Wir erfinden Geschichten und illustrieren sie mit Musik" (Anz, Walder, 1995: S. 12), definierte die Gruppe ihr Soundkonzept
"Unsere Musik ist folgendermaßen strukturiert: rauf/runter; vor/zurück; schnell/langsam; laut/leise; verdichtet/geöffnet; linear/vertikal; dumpf/hell." (Anz, Walder, 1995: 12)

Den entscheidenden Wendepunkt in ihrer Geschichte markiert das vierte Album "Autobahn"(1975).
Die vorherigen Alben waren noch alle mit zahlreichen herkömmlichen Instrumenten wie Flöte, Violine und Schlagzeug eingespielt worden.Für "Autobahn" leisteten sich Kraftwerk einen Mini-Moog-Synthesizer, der damals noch soviel wie ein Kleinwagen kostete.

Sie sahen den Synth nicht als Orchester Ersatz, mit dem man klassische Harmonien nachspielen konnte, sondern erkannten sein Pop-Potential und machten sich den technologischen Fortschritt zunutze, indem sie die Drum Machine via Sequencer mit dem Synthesizer verbanden.
Zudem begannen sich Kraftwerk vom Freak-Outfit der früheren Jahre zu lösen und legten sich nach und nach einen Einheitslook zu, der ihren Ansatz sich nicht als Musiker, sondern als Arbeiter mit Maschinen, ja als Wissenschaftler zu verstehen, und ihre Idee von der "industriellen Volksmusik" verdeutlichen sollte.
Dieses Image der "Mensch Maschine", ihr Verhältnis zur Technologie perfektionierten sie später noch, indem sie Puppen an Pressekonferenzen schickten und auf der Bühne aufstellten.
Die Tracks "Trans Europa Expreß" (1977) und "Die Mensch Maschine" (1978) bestachen durch ihre Innovation und Präzision und waren Wegbereiter für den Durchbruch des Synth-Pop.
Ihr späteres Album "Computerwelt"(1981) mit dem Titel "Nummern" [3], das komplett auf Digitaltechnik beruhte war stilprägend für den heutigen Techno. 

3.2.3 Synth – Pop -Top-

Gleichzeitig mit Kraftwerk und von diesen beeinflußt, brachten andere Künstler den Synthesizer in die populäre Musik ein.
Brian Eno gründete 1975 das Experimental Label "Obscure Records".
Bei seinen Produktionen machte er sich die elektronischen Errungenschaften zunutze und kreierte Ambient Music –
"Landschaften zum Zuhören"
1976 erschien das Album "Oxygene"[4] des Franzosen Jean-Michel Jarre.

Im selbstgebauten Heimstudio vermengte er klassische Harmonien mit elektronischen Sounds. Das bombastisch wirkende Resultat sprach eine breite Masse an: "Oxygene" verkaufte sich acht Millionen Mal.
Das Ende der siebziger Jahre prägte jedoch Punk. Zum letzten Mal für lange Zeit lärmten wütend die Gitarren.
"No future" hieß die Parole einer ganzen Generation.
Das Wettrüsten der Supermächte, die Rückkehr konservativer Werte und die wirtschaftliche Modernisierung und Deregulierung kennzeichneten die Zeit.
Die letzten verbliebenen Utopien der Sixties wurden niedergewalzt.
Die Technologie hatte in kürzester Zeit den Sprung von Adam & Eva zu Edison & Bell, vom ENIAC zum Apple 2 vollzogen.
Star Wars im All und auf dem Bildschirm: Elektronik wurde Everybody’s darling – auch in der Popmusik.

Denn mit den Börsenkursen, Bodenpreisen und Satelliten kletterten auch die Verkaufszahlen elektronischer Musik in neue Dimensionen.
Das Epizentrum des Pop-Bebens lag im vom Thatcherismus gebeutelten England.
Wohl gerade deshalb boomte hier Musik, die ihren Reiz aus dem Zwiespalt von Kitsch/Romantik und Nihilismus/Endzeitvision schöpfte.Ultravox produzierten das pompöse "Vienna"(1980), Human League fragten sich 1981 "Don’t you want me" und landeten einen weltweiten Hit.
Charles und Diana gaben sich ihr Jawort und Soft Cell mit Sänger Marc Almond zelebrierten die Vergänglichkeit der "Tainted Love" [5] auf Breitleinwand.
Eine Keimzelle elektronischer Musik ist Mute Records, das erfolgreichste Indie-Label der achtziger Jahre wurde 1978 von Daniel Miller gegründet, der 1980 auch die vier Jungs von Depeche Mode entdeckte.
Hits wie "I just can’t get enough"(1981), "See You"(1982) und schließlich "People Are People"[6](1984) machten sie zur populärsten Synthesizer-Band der Welt.
Mit ihnen eroberte Synth-Pop die Stadien und wurde zur "music for the masses". 

3.2.4 Industrial/EBM

3.2.4.1 Industrial -Top-

Kurz nach der Punk-Explosion entstand in England Industrial, eine Musik, die Industrielärm und Umweltgeräusche mit elektronischen Hilfsmitteln verarbeitete.
Tanzbarkeit war damals noch nicht wichtig, es ging eher um die Zerstörung gängiger Rhythmus- und Melodieschemata.
Von 1978 an machten vor allem Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire von sich reden, wobei letztere heute völlig im Techno-Kontext integriert sind.
Cabaret Voltaire experimentierten 1973 erstmals mit einem VCS-3-Synthesizer und einer Revox-Bandmaschine.
1978 erschien ihre erste EP "Extended Play". Alben wie "Mix Up"(1979), "The Voice Of America"(1980) und "The Crackdown"(1983) folgten.
Mit den Jahren wurden Cabaret Voltaire immer tanzbarer, sie begannen sich stärker für schwarze Tanzmusik zu interessieren.
1985 zollten sie "the one and only" J.B. in der Single "James Brown"[7] Tribut.

Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire beeinflußten eine Vielzahl von Industrial-Bands wie SPK aus Australien, Skinny Puppy aus Kanada, Test Department aus England und Ministry aus den USA.

Die Radikalsten waren die Einstürzenden Neubauten aus Berlin, die Trümmer und Abfälle der Industriegesellschaft zur Schaffung ihrer apokalyptischen Klanggebilde benutzten. 

3.2.4.2 EBM (Electronic Body Music) -Top-

In Belgien entwickelte sich der Industrial zur Electronic Body Music weiter, kurz EBM.

Vor allem Front 242 aus Brüssel werden mit diesem Stil gleichgesetzt.

Sie veröffentlichten 1981 ihre erste Single "Body to Body". Mit dem Hit "Funkahdafi" von der 85er EP "Poltics Of Pressure" schuf die paramilitärisch auftretende Band einen EBM Klassiker, Alben wie "No Comment"(1985) und "Official Version"(1987) folgten.

Viele der heutigen Techno-Produzenten waren zuerst von EBM beeinflußt, ehe sie auf House und Techno stießen. Sven Väth etwa legte Mitte der achtziger Jahre EBM und Industrial im "Techno Club"(Dorian Gray) in Frankfurt auf. 

3.2.5 Electro -Top-

Bevor Juan Atkins mit Modell 500 Detroit Geschichte schreiben sollte, bildete er mit Richard Davies alias 3070 die Electro Gruppe Cybotron.
"Alleys Of Your Mind" war ihre erste Single, mit "Techno City" waren sie 1984 auf dem vierten Sampler der Electro Serie von Streetwave vertreten.
Besonders ihr Track "Clear"[8] übte großen Einfluß auf die Technoszene aus, wie auch in Interviews mit Künstlern wie Orbital oder Luke Slater im englischen "Music Express" 08/93 nachzulesen ist.

Charakteristisch für Electro Tracks waren nebst dem programmierten 808-HipHop-Beat unter anderem Vocoder-Stimmen (Worte, die durch Computer in eine andere Stimmlage transferiert werden), Rap, Scratches und Analogsynthesizerklänge.

Als Electro Klassiker schlechthin gilt noch immer "Planet Rock"[9] (1982) von Afrika Bambaataa & Soul Sonic Force.

Die auf dem Label Tommy Boy erschienene Maxi benutzte die Melodie von "Trans Europa Expreß" und den Rhythmus von "Numbers", beides Kraftwerk-Stücke.
Bei den schwarzen B-Boys und HipHop Kids erfreute sich der Track mit der bedrohlichen Atmosphäre großer Beliebtheit.

Afrika Bambaataa in David Toops "Rap Attack": "Ich glaube nicht, daß Kraftwerk wußten, wie wichtig sie für die Schwarzen 1977 waren, als Trans Europa Expreß rauskam" (Toops, 1988: 13).
"Planet Rock" löste eine ganze Lawine von Electro-Produktionen aus.

Konventionelle Rap Gruppen wie Grandmaster Flash & The Furious Five stiegen mit "The Message" und "Scorpio" vorübergehend auf Electro um.
George Clinton spielte mit "Computer Games" 1982 ein von Electro beeinflußtes Album ein.

Electro blieb allerdings eine kurze Phase innerhalb der HipHop-Bewegung, die Mitte der achtziger Jahre mit Run DMC zum erstenmal in Multi-Platin-Gefilde aufstieg und heute eines der wichtigsten Standbeine des amerikanischen Musikbusiness darstellt. 

3.2.6 Chicago House -Top-

1980 wurde Disco in den USA allgemein für tot erklärt, doch im schwarzen Gay-Underground von New York und Chicago lebte er weiter.
Es war die Zeit als die zwanzigköpfigen Disco-Orchester, wie z.B. das Salsoul Orchestra, langsam durch Synthesizer ersetzt wurden.

Die Labels der Stunde hießen Prelude und Westend.
In dieser Zeit legte der New Yorker DJ Frankie Knuckles in Chicago in der Lagerhalle "Warehouse" auf – von Samstagmitternacht bis Sonntagnachmittag.

In der Club-Wüste Chicago war das 1977 eröffnete "Warehouse" der einzige "place to go" erinnert sich Frankie Knuckles. Dieser Gay-Club war ziemlich abgesifft aber das Soundsystem dafür um so intensiver (vgl. Scrap, 1989: 101).
In den Plattenläden sprachen die Leute bald von "that sound they play down the house".

House Musik war geboren!
Knuckles spielte Disco Klassiker und Euro Importe (Philly-Soul) und Salsoul Sound.

Um das Jahr 1984 herum, als das elektronische Instrumentarium für breite Kreise erschwinglich wurde, begannen mittellose schwarze Kids in Chicago ihre eigenen Tracks zu basteln. Am Anfang waren das meist instrumentale, minimalistische Rhythm-Tracks, sogenannte "Jack Tracks". Chip E gehörte 1985 mit der Maxi "Jacktracks" zu den House Produzenten der ersten Stunde. Die Klassiker von 1985/86 hießen: "Jack Your Body"(Steve Hurley) "Move Your Body"[10] (Marshall Jefferson), "Love Can’t Turn Around" (Farley Funk), "No Way Back" (Adonis)
1987 prägte Frankie Knuckles mit seinem Album "Deep House" wiederum einen neuen Stil von House-Musik, den "Deep House" der durch harte, schnelle hypnotisierende Grooves geprägt war und auch ein Merkmal für Chicago wurde.
Ab 1987 bildete auch New York seine eigene House Szene.

In der legendären "Paradise Garage" in N.Y. mixte der inzwischen verstorbene DJ Larry Levan in stundenlangen Sessions Underground Klassiker wie "Don’t make me wait" (NYC Peech Boys) "Keep On" (D-Train).
Aber auch 2 Puerto Ricans, A Blackman & A Dominicans "Do it properly" war Stilprägend für den weicheren durch soul- und gospellastige Vocals geprägten "Garage House" 

3.2.7 Detroit Techno -Top-

Während in Chicago House aus einer breiten Tradition von Philadelphia und Disco heraus entstand, hatte sich Detroit nach dem Ende der Motown Ära nicht sonderlich um Disco gekümmert.

Techno entstand als spezifische Antwort einer kleinen, urbanen Gruppe schwarzer US-Amerikaner auf die lokal definierten, postindustriellen Niedergangserscheinungen der nordamerikanischen Automobilmetropole. Die Zunahme von Rassendiskriminierung, Gewaltkriminalität und Jugendarbeitslosigkeit konnte nicht spurlos an ihnen vorübergehen.

Techno besaß seine eigene Geschichte als eine autarke Mutationsform aus späten Funk-, Electro-, Kraftwerk- und EBM-Einflüssen.

Das Dreieck Juan Atkins (Metroplex Records), Kevin Saunderson (KMS Records) und Derrick May (Transmat Records) kreierte "music that goes beyond the beat": futuristische, irrwitzige, mitunter arythmische Elektronik mit dem Anspruch ständig musikalisches Neuland zu erforschen.
Auch hier war der aus armen Verhältnissen hergestellte Detroit Techno erst möglich als die Preise für Synthesizer und Drum Machines fielen.Ein Pionier war Juan Atkins, bis heute ein unermüdlicher Innovator elektronischer Musik.
Er nahm nach seiner Elektro-Zeit (Cybotron) unter dem Namen Modell 500 im April 1985 mit "No UFOs" die wohl erste Techno Platte auf.

Grundlage bildete der Detroiter Radio DJ Electrifying Mojo, der eine fünfstündige Nachtsendung auf WHYT moderierte, die an keinen bestimmten Stil gebunden war, was in der streng aufgeteilten amerikanischen Radio-Landschaft eine Seltenheit ist.Mit ihm verbinden die Kenner Detroits den Pionier der schwarzamerikanischen Radios und den Übervater dreier Generationen von Detroit-Techno-Produzenten und DJ’s.Ein Geheimnis seines stilbildenden Erfolgs lag in der bis heute zur Legende verklärten und von ihm bewußt beabsichtigten Anonymität seiner Person.

In seinen Programm-Sets setzte er sich über die für US-Radiostationen typische "Musical Apartheid" hinweg, indem er zum Beispiel James Brown, Pink Floyd, The Parliament, Depeche Mode, Nitzer Ebb, Kraftwerk, Goerge Clinton oder Prince in einen faszinierenden und radikalen Mix einband.
Aufgrund dieser Einflüsse entstand die "Härte" der Sounds von Juan Atkins, die allerdings auch von der für diese Stadt typischen, tiefen emotionalen Frustrationen (Rassendiskriminierung, Gewaltkriminalität, Jugendarbeitslosigkeit) beeinflußt war.
Weitere herausragende Titel waren "Strings Of Live" von Derrick May,Jeff Mills‘ "Waveform Transmission"[11] und "The Groove That Won’t Stop" von Kevin Saunderson. 

3.2.8 Acid -Top-

Grundlage jedes Acid Tracks ist die 1982 erstmals produzierte TB303 der japanischen Firma Roland. Die TB303 war als monophoner, analoger Bass-Synthesizer in Kombination mit einem Sequencer konzipiert worden. Sie besaß einen Oszillator, der zwei Wellenformen (Sägezähn und Rechteck) erzeugte, die dann mittels der Drehknöpfe moduliert werden konnten. Dies war das Geheimnis für den späteren Erfolg der TB303: die in Echtzeit modulierte Bassline.

Es dauerte drei Jahre bis dieses silberfarbene Gerät Bedeutung erlangte.

Nathan Jones alias DJ Pierre aus Chicago,der mit Spanky und Herb Jackson zusammen die Gruppe Phuture bildet, kaufte sich die TB303 um damit Basslines zu programmieren.
Zusammen mit Spanky hatten sie ein paar Tage zuvor einen 15minütigen Drumtrack programmiert, zu dem dann DJ Pierre eine Bassline modulierte.
"Ich probierte einfach alle Knöpfe an dieser Maschine aus, was gerade am besten paßte.
Das Tape dieser Session gab ich dann Ron Hardy, der im "Warehouse" in Chicago auflegte.
Als er es das erste Mal in sein DJ-Set mit einbaute kam es verdammt gut an.
Er spielte es noch weitere zwei mal an diesem Abend" (Anz,Walder, 1995: 45).

Nach ein paar Wochen sprachen dann alle von Ron Hardys "Acid Trax", obwohl es gar nicht sein Track war. Schließlich nannten Phuture es dann "Acid Trax".
Daß der Name von Außenstehenden mit der Droge Acid (LSD) assoziiert würde, war von seinen Erfindern nicht geplant und wurde von ihnen später noch bedauert.
Damals kursierte das Gerücht, dem Wasser des Warehouse würde Acid beigemischt.
Dieses Gerücht schien auch zum Namen des ersten Acid Tracks geführt zu haben, schließlich kam er von all jenen die eine Beschreibung für das suchten, zu dem sie sich allabendlich die Seele aus dem Leib tanzten.

Als Acid Tracks 1988 unter dem Projektnamen "We Are The Phuture"[12] von Phuture bei Trax Records erschien, fand sich auf der Rückseite der Track "Your Only Friend", welcher von einem Kokainopfer handelt. Diese Anit-Drogen-Haltung findet sich auch bei neueren Produkten von Phuture wie z.B. "Rise From Your Grave" 

3.2.8.1 Acid Entwicklung in England: -Top-

Wer schon einmal in den Mittelmeerländern Spanien oder Italien Urlaub gemacht hat, weiß um den Ruf den Engländer dort genießen. Vor der heimischen Tristesse fliehen sie zur Sonne,

Bier (und Drogen) und in die großen Clubs. Zum Beispiel auf Ibiza. Mitte 1987 sind "Pasha", "Glory", Amnesia", oder Esparadise" die Ruling-Clubs der Insel, hier hat Chicago House schon längst die Ohren der Urlauberinnen und Urlauber erobert.

Wie selbstverständlich bringen die englischen DJs, die dort im Urlaub waren, diesen Sound mit nach Hause. Kaum zurück in London initiiert Paul Oakenfold im "Project Club" die ersten Afterhour-Parties, an denen nur Chicago- und New York House läuft.

Im November 1987 eröffnen Danny Ramling in einem alten Fitnessclub in London "The Shoom", und von da an haben alle Ibizianer ihren Wallfahrtsort. Alles scheint im "Shoom" neu zu sein: die Musik, die Kleidung, das ganze Partyfeeling, auch Drogen wie Ecstasy sind hier das erste Mal erhältlich. Freitagabends sprechen viele nur noch vom "Shooming"!

Im Januar ist der Smiley "J " das Erkennungszeichen der "Shoom" Parties, auf dem Cover des "i-D" Magazins. Der "Project Club" muß nach einem Polizeibesuch schließen, dafürSchießen neue Clubs in anderen Städten wie Pilze aus dem Boden.Acid House wurde zum Medien-Hype und zur größten Jugendkultur Englands seit Punk.
In leeren Lagerhallen wurden illegale Warehouse-Partys durchgeführt, und die Smileys waren bald überall. Im Herbst 1988 schwappte die Welle auf den europäischen Kontinent über.
Bald stürmten die ersten (kommerziellen) Tracks die Charts: "The Only Way Is Up" (Yazz)
"House Arrest" (Krush) und der Smashhit "Beat Dis"[13] von Bomb the Bass.

Als die Presse immer mehr Drogenstories verbreitet und die ersten Warehouse-Paries von der Polizei aufgelöst werden, gerät der Trend zur Hysterie. Mütter schicken ihre Kinder zum Arzt, weil sie ein Acid-T-Shirt tragen. Die Ladenhauskette Burton’s nimmt alle Smiley-T-Shirts aus den Läden, und im Oktober 88 weigert sich die BBC, den Nr.1 Hit der nationalen Charts zu spielen: D-Mobs "We Call It Acieed" beendet den "Summer Of Love" in England.

Mit einer Welle extrem minimalistischer House Platten verbreitete sich auch das Wissen um Produktionsweise und Vertrieb dieser Tracks.
Bereits im Sommer 1988 wurden die ersten englischen Acid Platten gepresst. Baby Ford, Jolly Roger, oder A Guy Called Gerald
waren einige der wenigen, die sich neben den US-Importen im Plattenkoffer wiederfanden.

Eine ganze Generation von Tanzwütigen lernte in dieser Zeit die Organisierung von Warehouse-Parties, und der Boykott der modernen Tanzmusik durch die staatlichen Sender führte zur Gründung vieler Piratensender in den großen Städten.

"Damit wurde eine wichtige Grundlage für einen funktionierenden englischen Underground geschaffen, in dem die Partycrowd von damals heute eine wichtige Position einnimmt" (Kösch, 1992: 44).

3.2.8.2 Acid Entwicklung in Deutschland -Top-

Deutschland war schon immer gen Westen gewandt. Ilja Richter brachte den Deutschen "Disko" und schon damals kannten sie keine Gnade und stellten Bernhard Brink eiskalt neben Gary Glitter. Kurzfristige Coolheit mit Boney M. oder Giorgio Moroder verspielte man mit noch extremeren Koteletten, und Kraftwerk begriffen viele erst, als die Pioniere des Techno und House die Gruppe als Inspirationsquelle nannten. Was konnte also Acid im Jahre 1988 in diesem Lande anrichten?

In Köln findet man sich im "Rave Club" wieder, und Leute wie Roland Caspar retten Acid auch nach dessen Schließung über die ‚Jahre. Mit der Zeit entstehen Labels wie Blue, Structure, Monotone und zu guter letzt Profan, und Künstler wie Mike Ink, Burger Industries oder Walker lassen Acid zum guten Ton der Stadt werden.

In Berlin kümmern sich der Club "UFO" oder das "Jungle" um Acid, ohne jedoch tiefe Spuren zu hinterlassen. Bravo gibt Tips für "das lustige Smiley-T-Shirt und andere Partyhits"!

Fragt man heute nach dem Sommer 1988 fällt kaum jemand mehr ein als kleine Parties und große Gefühle. Acid war in Deutschland zwar stilbildend, doch zur Beeinflussung breiter Schichten reichte es nicht.

Ehe man sich verhörte, war auch schon Hip House geboren, der nächste Trend huschte durch die deutschen Clubs, und so legten sich über House die Schatten der Ruhe.
Für manche war aber die Acid-Periode jedoch das Startsignal für eigene Kreativität, und als 1990/91 Techno die Clubs in Nebel hüllte standen sie mit Projekten und Labels am Start.(z.B. Force Inc. mit Age und Exit 100 oder Mike Ink, Alec Empire, Space Cube...)

3.2.9 New Beat -Top-

New Beat war 1988/89 eine vorübergehende Mode, die von den Medien als Nachfolge-Hype des Acid-House-Booms vermarktet wurde, sich aber langfristig nicht als eigener Stil durchsetzen konnte. New Beat steht für New Wave Disco Beat.

Im September 1986 spielte DJ Marc Grouls im Antwerpener "Prestige" 45er-Maxis wie z.B. "Flesh" vom Genter EBM-Duo A Split Second auf 33 Touren und +8% Pitch. Dabei entstand ein dumpfer wuchtiger und schleppender Beat –der Funke zündete sofort auf die Tanzfläche (vgl. Bunz, 1993: 9). Bald wurden auch elektronische Tracks auf die gleiche Art und Weise verlangsamt und verfremdet. Ab Anfang 1988 nahm der im Schnitt 108 Bpm (gut 20 Bpm weniger als Acid) langsame New Beat Belgien im Sturm. Der 2500 Personen fassende "Boccaccio Club" in Gent avancierte zum New-Beat.Mekka mit internationalen Gästen.

Bedeutung erlangte der New Beat deshalb, weil später belgische New-Beat-Produzenten fließend zu Techno wechselten: Oliver Abbeloos, Cisco Ferreira und Marcos Salon warfen eine Maxi Single nach der anderen auf den Markt. Die Hits faßte das Label Antler Subway auf der Compilation Serie "New Beat" zusammen. Diese verkaufte sich in Belgien über 40 000 mal.

3.2.10 Techno – die Anfänge -Top-

Die neunziger Jahre brachten Techno den endgültigen Durchbruch. Die Welt hatte sich grundlegend verändert, Politik war nicht mehr was sie einmal war, am Golf übte der Westen den digitalen Krieg, während zu Hause die Kids ihre Zeit mit Video, Home-PC und Gameboy totschlugen. In diesem Bruch, in diese Orientierungslosigkeit – von Cyberspace und Datenhighways, globaler Kommunikation und Hyperspeed – krachte Techno und wurde zum neuen Massenphänomen, zur "one nation under one groove" neben all den von Nationalismus entfesselten Staaten. Techno machte sich die neuen Technologien zunutze, die bereits im Kleinen, was – wenn die Visionen von Huxley und Gibson zutreffen – bald schon im Großen passieren wird. Vor allem wandte Techno die Technologien gegen den Strich an, gegen die Gebrauchsanleitungen, um etwas anderes, Eigenes, Neues zu schaffen.

Jahrelang war Techno Synonym für elektronisch erzeugte Musik wie EBM oder gewisse Arten des New Wave. Ab 1990 bezeichnete Techno jedoch jene Art elektronischer Tanzmusik, die dem House heraus entstanden war. Auch wenn Chicagos Acid House und Detroit Techno um 1987/88 viele Elemente des heutigen Techno enthielten, gilt 1990 als Geburtsjahr des Techno, wie man ihn heute kennt. Ursprünglich noch Techno House genannt,

bürgerte sich bald das Wort Techno ein und setzte sich so deutlich durch, daß der ursprüngliche Techno bald den Anspruch auf seinen Namen aufgeben mußte. Bis heute hat niemand eine treffendere Bezeichnung für diese technologisch erzeugte Musik gefunden.

Techno ist alles andere als eine Reißbrett-Erfindung in den Chefetagen der Musikindustrie, sondern war da, ehe man sich versah – zeitgleich in den USA, England und auf dem Kontinent. In den USA kann man das New Yorker Label Nu Groove mit seinen Inhouse-Producers wie Joey Beltram, Ralphie Dee, Lenny Dee und Victor Simonelli zu den Pionieren zählen. Zeitgleich kreierten Musto & Bones, bestehend aus Tommy Musto und Frankie Bones eine Vielzahl innovativer Techno Platten.

In Detroit lancierten Underground Resistance (Jeff Mills und Mike Banks) und die von Kanada aus operierenden +8 Records (Richie Hawtin und John Aquaviva) ein Detroit-Techno-Comeback.Joey Beltram, der für einige New Yorker Indie-Labels arbeitete, produzierte bald in Belgien so epochale Tracks wie "Energy Flash" und "Mentasm" für das Label R&S.
Mit David Morley, CJ Bolland, Per Martinsen und Marcos Salon gehörte R&S ganz zu Beginn des Jahrzehnts zu den ersten Techno Labels des Kontinents.Ebenfalls in Belgien setzte ab 1990 Frank de Wulf Akzente mit seiner "B-Sides" EP-Serie.
In England machte Warp Records aus Sheffield als erstes Techno-Label von sich reden – und ist wie R&S noch heute an der Spitze was Innovation betrifft.Mitte 1990 erschien LFO‘s "Tricky Disko", das von schrillen "Bleeps" und dumpfen "Clonks" lebte und einen Top-20-Hit landete.Kickin und Vinyl Solution waren ebenfalls zwei frühe Techno Labels.
Kickin machte 1990 mit dem 17jährigen Producer The Scientist und dem Hit "The Exorcist" (produziert vom späteren Jungle Star DJ Hype) von sich reden.Vinyl Solution schickte im gleichen Jahr Bizarre Inc. mit dem Hit X-Static ins Rennen.

In Deutschland erfolgte der Durchbruch 1991. Die Zentren waren Frankfurt und Berlin, eine Stadt im Umbruch, wo nach dem Mauerfall paradiesische Zustände puncto abgefahrener Party Locations herrschten. Es war die Zeit, in der man den neuen Härtegraden nur noch mit zwei, drei, vielen Ks gerecht werden konnte – hart-härter-Brett. Tekno, Tekkno, Tekkkno.

Nebelhörner, Leuchtstäbe und Atemschutzmasken waren nun die Insignien einer neuen Jugendkultur. Die Medien stürzten sich auf das "Phänomen Techno" und sprachen von einer Mode, die schnell wieder vorübergehen würde. Doch die Szene wurde beständig größer, die Musik immer vielfältiger.

Es war die Zeit wo die heute zu den weltweit größten Rave-Veranstaltungen zählenden Partys initiiert wurden. Das war einerseits die Love Parade, die 1991 erstmals neun, mit riesigen Beschallungsanlagen bestückten, LKWs den Ku’damm rauf und runter fahren ließ.
Mit großem Erstaunen wurden die damals ca. 800 tanzenden Raver von den umstehenden Personen begutachtet. Anderseits war das der Mayday Rave, zu dem ich gleich komme.
Eine der bekanntesten Figuren war zu dieser Zeit der DJ Maximilian Lenz alias Westbam. Er gründete bereits 1986 in Berlin die Low Spirit Produktionsgesellschaft: Studio und Label gehören Westbam und seinem Bruder DJ Dick.

Den endgültigen Durchbruch des Labels markierte das Jahr 1994: In diesem Sommer waren die Hits aus dem Hause Low Spirit allgegenwärtig, ob beim Baden oder früh morgens an der Bushaltestelle. Mark Oh, Westbam, Members Of Mayday, RMB Marusha usw.
Zeitweise hatte Low Spirit bis zu fünf Titel gleichzeitig in den deutschen Top 100.
Lustige Kindertechno-Lieder, nicht besonders schrill, die als bleibende Momente für einen rückwärtsgewandten, nicht progressiven Techno-Pop stehen.
Ebenfalls von Westbam ins Leben gerufen wurde der Mayday-Riesen Rave, erstmals 1991
in Berlin ( Halle Weissensee) mit noch vergleichsweise wenigen 800 Besuchern, doch das steigerte sich dann kontinuierlich in, für Techno-Maßstäbe noch nicht gekannte Dimensionen.Drei Jahre später, 1994 in der Westfalenhalle Dortmund sollen schon über 20 000 Raver am Start gewesen sein.
Zu dieser Zeit schrieb Westbam für jede Mayday eine eigene "Hymne" die "Mayday Anthem", welche meist auf einem eingängigen Refrain, eine zum Mitpfeifen einladende Hookline, oder direkt das Hauptthema eines weltbekannten Musicals, Kinofilms oder einer Fernsehserie nimmt und drumherum die geknechteten Maschinen munter ihren Beat rattern und stampfen läßt. So auch 1994 in "The Mayday Anthem"[14] von Westbam, welche sich dann natürlich auch in den Top 100 wiederfand.

Zu dieser Zeit war bereits eine zunehmende Kommerzialisierung von dem Hype Techno im Gange. Jetzt begriff plötzlich auch die Industrie, respektive die Werbung, daß mit Techno gutes Geld zu machen ist, was sich dann auch in unzähligen Techno-beeinflußten Werbespots, sowie den vielen "großen" Sponsoren von Riesen-Raves niederschlug. (West, Marlboro, Sparkasse...).

3.2.11 Hardcore / Gabber / Happy Hardcore -Top-

Hardcore und Gabber gelten als eigenständige musikalische Stilrichtungen, die dem Crescendo-Rausch der unaufhaltsam sich selbst überbietenden Geschwindigkeitsmanie entwuchsen.Nach der Kommerzialisierung von Techno in den Jahren 1993/94 besannen sich viele Hardcore-Produzenten auf die ursprünglichen Klangexperimente und ihre Quellen im Industrial und Noise-Bereich.Heute berufen sich immer mehr elektronische Hardcore-Acts auf die Philosophie des konventionellen Gitarren-Hardcore und Punk.Hardcore und Gabber gemeinsam ist die Absicht, zu provozieren und zu beleidigen.Der Wunsch nach Irritation und Experimenten fehlt hingegen meist bei Gabber, der als schnelle Discomusik oder einfach als Fortissimo und Prestissimo in der elektronischen (Tanz-) Musik zu verstehen ist.Ein neuerer Auswuchs dieser Szene ist Happy Hardcore, der, in Schottland gepflegt, und 1995 ganz Rotterdam und die anderen Geburtsstätten von Gabber und Hardcore infiltriert hat.

3.2.11.1 Hardcore -Top-

Auf der Suche nach einer allgemeinen Definition von Hardcore werde ich mit den verschiedensten Bpm-Zahlen konfrontiert. Von 150 Bpm bei den Inferno Bros. aus Frankfurt bis 180 Bpm bei Paul Elstak aus Rotterdam. Der Gründer des Berliner Labels DHR (Digital Hardcore Recordings) definiert Hardcore überhaupt nicht mehr über die Geschwindigkeit, sondern über "Noise Sounds, die selbst bei 0 Bpm durch ihre aggressive Stimmung " einen äußerst harten Charakter formen. Fred Berhout, Gründer des Amsterdamer Hardcore Labels Mokum, sieht das Homogene der Hardcore Tracks in der ungeheuren Energie, die sie besitzen und beim Publikum freisetzen.
DJ Pure vom österreichischen Duo Lisa Gold: "Hardcore ist nicht nur schnell und hart, sondern beinahe unfaßbar, schräg und schwer erträglich. Hardcore Platten gehen oft ans Limit des noch Erträglichen. Sie gelten durch ihre Härte als extrem unnahbar.

"Für viele ist es nur noch Krach, doch das Witzige ist ja, die Grenzen auszuloten, anzugreifen und immer weiter in den Industrial Bereich vorzudringen" (vgl. Gelder, 1995: 31).

Zu Beginn der Hardcore-Welle Anfang der neunziger Jahre behaupteten viele Kritiker, der neue Geschwindigkeitsfanatismus stehe in direktem Zusammenhang mit der übermäßigen Dosierung von Speed (Amphetamin) in vielen Ecstasypillen. Die These ist aber nur schwer zu belegen, offensichtlich ist aber daß der hektische Zeitgeist und der Drang nach Masseneuphorie Hardcore den Weg ebneten. So wie die Musik einen Spiegel des zeitgenössischen Denkens darstellt, kann auch die chemische Zusammensetzung der Pillen als ein Anzeichen betrachtet werden. Die Anhänger von House oder Techno waren in diesem Sinne reif für eine neue Mixtur.

Paul Elstak, Gründer des Labels Rotterdam Records fiel schon bevor seiner Gründung des Labels das enorme Interesse Jugendlicher an hartem englischen Breakbeat auf.Er wollte mit seinem Label eine neue Plattform für diesen Stil bieten.
Elstaks Produktionen wurden immer härter, und das Cover der ersten Maxi-Single "Amsterdam War Lecht Dat Dann" spiegelte deutlich die aufkommende Grundstimmung:

Der Euromast – Fernsehturm und Wahrzeichen Rotterdams – pisst ganz Amsterdam in die Grachten. Diese kulturell-ästethische Kriegserklärung an Amsterdam, die auch in Brüll-Vocals und Dialog-Samples einen Niederschlag findet, hat ihren Ursprung in sozialen Ungleichheiten und im Kampf zweier starker Fußballteams. Amsterdam gilt in Elstaks sichtweise als "Touristenstadt mit einer netten House-Szene" (Kösch, 1995: 18).

Wird zum Fußballmatch von Feyenoord Rotterdam gegen Ajax Amsterdam angepfiffen, ravte man in der T-Kurve, wo auch Paul meistens anzutreffen ist, zu dessen neuesten Produktionen.Die nächste Maxi-Single war ein Remix von "Neuken in der Keuken" (Ficken in der Küche) – auch dieser Titel drückt unmißverständlich die Absicht aus ordinäre Texte mit einfachen Bassdrums zu verbinden.

Die vierte Veröffentlichung "Poing"[15] von Rotterdam Termination Source war Ende 1991 über einen Monat auf Platz zwei der holländischen Charts; dank über 100 000 verkauften Exemplaren in den Benelux-Staaten war dies die erste Gabber Produktion, die mit der Goldenen Schallplatte ausgezeichnet wurde. Dieser Erfolg fußt vor allem auf einer holländischen Fußballfan-Rave-Szene, die enorm viele Leute anspricht.Durch sie werden die hohen Verkaufszahlen und Besucherrekorde an holländischen Großraves besser verständlich.

"Zuerst besucht beinahe die ganze Stadt das Spiel, danach geht es geschlossen zum Rave. Und unter der Woche kaufen alle unsere Platten" meint Paul Elstak. (Kösch, 1995: 19)

3.2.11.2 Gabber -Top-

Niederländische Hardcore DJs wie Gizmo, Dano und Dark Raver beschäftigten sich früher mit HipHop, Funk oder Swingbeat. Breakbeat betrachten sie als dessen Weiterentwicklung, und auch die schnellen Cuts, die als typisches Merkmal niederländischer Gabber-Mixkunst gelten, kommen daher. Gabber oder Gabba – zu deutsch Kollege oder Kumpel – unterscheidet sich vom elektronischen Hardcore durch seine schwindelerregende Geschwindigkeit. Und vor allem liegt der Reiz bei Gabber Produktionen darin, "sie so trashig wie möglich zu gestalten", erklärt E-De-Cologne, der sich als Gabber Produzent im ursprünglichen Sinne bezeichnet.

Der Vater dieses Stils, Paul Elstak, sieht die typischen Merkmale von Gabba in seinem wahnwitzigen Tempo, der gesampelten Gesangssequenzen (oft nur ein deftiges "Fuck You") und den übersteuerten Bassdrums (vgl. Kösch, 1995: 89). Gabber kann in zwei Kategorien unterteilt werden: der lustige melodiöse Gabber und Dark-Gabber, der auch als US-amerikanische, elektronische Metal-Adaption definiert werden kann. Diesem Bereich widmete sich Lenny Dee.

Er erforscht die Grenzen des noch Tanzbaren und schuf damit den sogenannten "Speed Gabber", der durch die abstrakten Breaks und gewaltigen Temposteigerungen eine enorme Eigendynamik entwickelt. Humorvolle Samples und spritzende Obertonlinien charakterisieren die andere Kategorie von Gabber. Ganze Passagen von bekannten Melodien, wie Nicoles Schlagerrefrain "Ein bißchen Frieden" werden übernommen und mit Bassdrums ausgeschmückt. Das Ganze bekommt die nötige Würze durch die Geschwindigkeit, die Bässe und eine Prise dreckigen Trash.Die einfachen Melodien, die als Fundament dienen, und, leicht verändert und mit harten Bassdrums unterlegt, offensichtlich eine gewaltige Masseneuphorie auslösen können, weckten natürlich das Interesse von Major-Vertrieben, die einen neuen Markt witterten.Die empirische Regel, daß innerhalb von drei Jahren jede neue Musikrichtung von der Industrie aufgekauft und kommerzialisiert werden kann, bestätigen die schablonenhaft gleich klingenden Produktionen aus Holland. (Terrordome und Thunderdome Sampler Reihen).Die Musik hat sich dabei nicht weiterentwickelt.

Der Weg zu immer schnelleren Tracks führte zwangsläufig zu einem toten Punkt: Irgendwann ab 700 Bpm verfließen die einzelnen Schläge in einen langgezogenen Ton, den Moby auf seiner Maxi "Thousands" und Dano auf "120 to 9000 Bpm" untersuchten.

Das Zenit war überschritten, was blieb waren die lieblichen Gabber-Melodien, die mit einer verminderten Bpm-Zahl ein viel größeres Publikum ansprechen und sich als Happy Hardcore bestens vermarkten lassen.

3.2.11.3 Happy Hardcore -Top-

Als "Bewegung gegen all die Gewalttätigkeiten an Parties, den kollektiven Drogenmißbrauch und die sich selbst überholende Geschwindigkeitsmanie der Hardcore Szene" sieht Scott Brown den Happy Hardcore (Tost, 1996: 23). Der 22jährige Schotte gilt mit seinen Maxis auf Shoot Records und auf seinem Label Evolution als Urvater dieses neuen Stils.

Beim Anhören seiner ersten Scheiben fällt auf, daß er viele Sequenzen von Force Mass Motion und Space Cube gesampelt hat. "Happy Hardcore hat sicher Wurzeln in Rotterdam, aber auch die schottische Techno Definition strahlt einen großen Einfluß aus".

"Wir haben hier schon immer eher langsameren Techno bevorzugt, der dich aber zum Lächeln bringt" erklärt Scott Brown (Tost, 1996: 24). Die meisten Happy Hardcore Tracks sind zwischen 160 und 180 Bpm einzuordnen, so auch "Hardcore Disko" auf Shoot Records, mit dem er 1993 das neue Gabber-Zeitalter einläutete.

Beinahe alle holländischen Producer stiegen auf diese brummelige Gangart um, neue Labels wie BRRR oder New Forze Noise veröffentlichten bis zum Overkill die softe Gabber Variante. Internationale Erfolge wie "Live In London" von Charly Lownoise beflügelten den Abklatsch, aus dem sich keine Weiterentwicklung ergab, so daß Scott Brown und die meisten Holländer nur noch sich selber kopierten.

Typisch an diesen Tracks ist, daß sie durch ihre infantilen Melodien und das immer gleiche Schema allen Partybesuchern – außer vielleicht verkrampften Puritanern – gefallen können.

Deshalb bedienten sich viele Produzenten bei altem Liedmaterial. Bereits entstanden mehrere Neuinterpretationen von Songs wie "Lollipop" und "La Cucaracha", und auch Themen aus der klassischen Musik ("Can-Can" oder "Die kleine Nachtmusik") werden neu verbraten.

3.2.12 Trance -Top-

Um weiteren Mißverständnissen vorzubeugen, möchte ich zunächst mit einem Paradoxon aufräumen. Trance hat als Begriff für einen eigenständigen Musikstil eigentlich nie eine Daseinsberechtigung gehabt. In der Musikgeschichte gab es wohl selten einen verwirrenden Term, der so zur freien Interpretation eingeladen hat.

Kein Wunder: Wir leben in einer Zeit, in der sich die Konsumgesellschaft in einer rotierenden Spirale der Schnellebigkeit bewegt und von deren Auswüchsen oft rechts überholt wird. Die Musik ist ein Gebiet, auf dem man diese grotesken Verzerrungen besonders deutlich verfolgen kann: Immer kleinere Nischen werden gesucht, um den trendheischenden Konsumenten etwas präsentieren zu können, das zumeist nur noch scheinbar neu ist.

So war es vor allen Dingen das Verdienst von Printmedien außerhalb der Szene und einer Schar von nachplappernden A&R Managern, daß Trance ab Sommer 1992 in Deutschland in einem unerträglichen Maße als Stempel auf alles mögliche gedrückt wurde. Und wenn das Kind einmal seinen Namen hat, kriegt man ihn bekanntlich nur schwer wieder weg.

Auch die schärfsten Kritiker des Begriffes bzw. der damit bezeichneten Musik kommen nicht um die Benutzung des Begriffes herum, weil er sich als Bezeichnung für einen gewissen Bereich von Techno nun einmal eingebürgert hat.

Trance wird seit jeher als Beschreibung für einen menschlichen Bewußtseinszustand gebraucht, der sowohl in religiösen und rituellen als auch in psychologischen Kontexten auftritt. Trancezustände können sowohl aktiv als auch passiv erreicht werden, z.B. mittels Hypnose. Auch in den Übergangsstadien zwischen Wachphase und Schlaf befindet man sich in einem Zustand, den man mit Trance bezeichnet.

Die Saat des vermeintlichen Genres Trance war in Deutschland schon im Frühjahr 1992 auf fruchtbaren Boden gefallen. Damals machten sich die ersten Abnützungseffekte in der noch relativ jungen Technoszene bemerkbar, eine von der "Immer schneller, immer härter" Entwicklung gefrustete Klientel nabelte sich teilweise ab und begann nach Alternativen zu suchen.

In der Juni Ausgabe 1992 unternahm das "Groove-Magazin" den ersten Versuch, den plötzlich inflationär auchtauchenden Begriff zu hinterfragen – wobei schon damals verhindert werden sollte, Trance gleichbedeutend mit Techno oder House als neuen Stil zu manifestieren. Das Wort Trance sagt bereits aus, daß es sich um einen Bewußtseinszustand handelt, den der Mensch mit allen Tricks zu erleben sucht, seit es die Abfahrt gibt.Es geht hauptsächlich darum, das Alltagsbewußtsein für eine gewisse Zeit zu verlassen.

Von unseren Dance Kollegen, den Indianern und Eingeborenen, kennt man dazu die altbewährte Formel: Rhythmus + Wiederholung (heutzutage + Lautstärke) = Trance.
Einer der ersten der mit Trance in Berührung und später auch berühmt wurde war DJ Dr. Motte, der gerade mit dem Track "Der Klang der Familie", einem der wichtigsten Clubhits des Jahres 1992, quasi über Nacht zu einem neuen Idol der deutschen Technoszene geworden war. Er ist sowohl als DJ wie auch als Producer ein eingefleischter Vertreter des Minimalismus. Es war die Berliner Antwort auf Detroit. Hart, ohne schnell zu sein, kompromißlos einfach, aber immer mit diesem gewissen Feeling.Dr. Motte nannte seinen Stil damals "Heartcore".
Er war übrigens auch der Initiator der Love-Parade in Berlin, was ihn zusätzlich noch zu einem Star der Techno Szene machte, was er bis heute auch noch ist.

Auch ein Star der Techno Szene bis heute ist der Frankfurter Sven Väth. Er eröffnete bereits 1987 seinen ersten Techno Club in Frankfurt, das Omen. Dieser entwickelte sich schnell zum europäischen Techno-House Tempel, busweise werden Raver aus Amsterdam angekarrt, der Partytourismus erlebt erste Höhenflüge, lange bevor an Mayday und Love Parade zu denken ist.
Klar, daß es nur eine Frage der Zeit sein konnte bis Sven Väth sich seinen eigenen musikalischen Projekten widmete. Mit Eye Q-Records und Harthouse gründete er zwei Labels, die sich einer Mischung aus harten Techno Rhythmen und sanften Trance-Teppichen widmeten. Der Starruhm hatte an die Tür geklopft.
Mit "Accident In Paradise"[16] trat Sven schließlich ein. Ein ganz und gar ruhiges Trance –Album, mit dem es ihm als erstem Diskjockey gelang, einen weltweiten Plattenvertrag zu erlangen.

Ein weiterer Vertreter der Trance-Urväter war DJ Dag, der sich im Frankfurter Flughafen-Disco-Club Dorian Gray einen Namen machte, da er zwischen 1989 und 1993 seine Anhängerschaft in den sonntäglichen Morgenstunden immer wieder in Verzückung durch harmonische Sphärenklänge, gebettet in stringlastige Klangteppiche und unterlegt mit extrem tanzbaren Grooves. Bekanntlich beginnt die physische Leistungskraft der Spezies Raver nach 6 a.m. zwar langsam abzusinken, das Musik-Erleben wird dafür um so tiefer, die Aufnahmebereitschaft für subtileren bzw. ruhigeren Sound steigt.
Tracks wie "Higher In The Sky" von Mackenzie "Age Of Love" von The Age Of Love, oder "Choice" von Orbital waren Meilensteine dieser Ära.
Heute gehört diese Ära der Vergangenheit an. Dag verließ im Sommer 1993 das Dorian Gray und wechselte ins Omen. Das Sounduniversum von einst ist im Zuge der Evolution und Aufsplittung der Stile einer Supernova gleich explodiert. Das musikalische Spektrum von Techno und House hat sich zu einer solchen Komplexität entwickelt, daß die Stämme, die sich in der Zwischenzeit aus den ehemaligen Ästen bildeten, mittlerweile meilenweit voneinander entfernt sind. Um so mehr muß dies für unseren leidigen Zwitterbegriff gelten. War das Spektrum, das man 1990/91 unter Trance faßte gerade noch überschaubar, ist der Gebrauch heute so subjektiv und undefiniert geworden, daß man sich wünschte, dieses Wort hätte niemals Einzug in den Sprachgebrauch der Szene gehalten.

Begriffskombinationen wie Happy Trance, Trance House, Acid Trance, Hardtrance und Trancecore, um nur die gebräuchlichsten Verbindungen zu nennen, machten die Verwirrung endgültig komplett. Alle möglichen Elemente und Einflüsse vermischen sich zu immer neuen Kombinationen, und die musikalische Entwicklung sorgte für die üblichen Abnützungseffekte. Schließlich waren dann gerade jene Elemente, die dem Laien implizieren, daß es sich um Trance handelt, dafür verantwortlich, daß sich Techno-Mainstream und Euro-Dancefloor-Pop 1994 gegenseitig befruchten konnten. Die typischen Flächen (Strings), die Sequenzen und die Harmonien mutierten immer mehr zu instrumentalen Hooklines, die auf einmal den Spirit des 84er Italo House wiederaufstehen ließen und in den Kontext von 1994 übertrugen. In Deutschland waren Produzenten wie die Berliner Cosmic Baby und Paul van Dyk, die die Stücke derart discomäßig aufpeppten, daß sie langsam aber sicher immer glatter und charttauglicher wurden. Das war auch der Grund warum die deutsche Technoszene spätestens ab "Loops Of Infinity" schwere Identifikationsprobleme mit dem ehemaligen Trance-Vorzeige-Act Cosmic Baby bekam.Das Jahr 1994 war, mit seine Fluten an Major-Trance-Compilations, der Fusion mit den Charts und der kommerziellen Abnützung, das Jahr des absoluten Ausverkaufs.

Im Technobereich wurde nach wie vor extrem trancige und hypnotische Musik produziert nur daß diese in den meisten Fällen nichts mehr mit sülzigen Flächen und Sequenzen gemein hatte, sondern mit minimalen und monotonen Strukturen. Der Begriff Trance wird noch lange in der Szene herumgeistern, aber die Zeiten, in denen man ihm die Bedeutung eines eigenen Musikstils zumaß, sind vorbei.

Nachfolgend eine Auflistung der erwähnten Stilbegriffe mit dem Versuch einer kurzen Erklärung und Beispielen.

3.2.12.1 Happy Trance: -Top-

Fließende Grenzen zu Trance House. Wurde zwischen1991 und 1993 für Tracks verwendet, die durch den Gebrauch von ganz bestimmten Sequenzen und Harmonien oder auch teilweise hochgepitchten Vocal-Samples ein extremes Happy-Feeling bekamen. Insofern vergleichbar mit dem aktuelleren Begriff Happy Hardcore. Heute wird der Ausdruck fast nicht mehr gebraucht.

Beispiele: "Next Is The E" (Moby), "Expression 2" (Ignition) "Solid Session" (Format #1).

3.2.12.2 Trance House: -Top-

Fließende Grenzen zu Happy Trance. Wurde zwischen 1991 und 1993 für Tracks verwendet, die housige Beats und Rythmen mit trancigen Sounds kombinierten. Wird heute fast nicht mehr gebraucht.

Beispiele: "Open Your Mind" [17] (U.S.U.R.A.) "Windows" (Sil)

3.2.12.3 Acid Trance: -Top-

Fließende Grenzen zu Hardtrance und Trancecore. Wird für Tracks verwendet, die als Hauptmerkmal hypnotisierende Acid-Sequenzen (teilweise in Kombination mit anderen trancigen Sounds wie z.B. Flächen) benutzen.

Beispiele: "Transcript" [18] (Hardfloor) "4°" (Acid Scout) "The Force" (Baphomet)

3.2.12.4 Hardtrance: -Top-

Der gebräuchlichste Begriff. Fließende Grenzen zu Acid Trance und Trancecore. Wir für Tracks gebraucht, die trancige Sounds (teilweise in Kombination mit harten und psychedelischen Elementen) benutzen.

Beispiele: "What Is Soul" (Rebel Youth) "Two Full Moons" (Union Jack)

3.2.12.5 Trancecore: -Top-

Fließende Grenzen zu Acid Trance und Hardtrance. Diese Bezeichnung kommt fast ausschließlich im Ruhrgebiet und in einigen Hochburgen dieses Stils (Hannover) vor.
Wurde dort ab 1992 in Tracks verwendet, die andernorts noch unter die Rubrik Hardtrance fallen.

Beispiele: "Human" (Resistance D) "The Milky Way" (Aurora Borealis)

3.2.13 Ambient -Top-

Das Genre Ambient ist nicht gerade als leicht definierbar einzustufen, und die Einschränkung des Begriffs auf die Club und Rave-Bewegung ist nicht nur zu eng, sondern auch naiv.

Was man in diesem Zusammenhang unter Ambient versteht, hat wenig mit dem Ursprung des Schallbegriffes zu tun.
Ambient ist ein ständig Wechselspiel von Ideen und Schall, Argumenten und Klang, das die Zuhörenden verwirren oder irritieren soll.

Der Ursprung des Ambient ist dem von Techno sehr nahe, er liegt bei der Einführung der Maschine in unserer Gesellschaft und der noch wichtigeren Elektrizität.

In den vierziger Jahren wurde ein Musiker bekannt, der als Urvater von Ambient in die Musikgeschichte eingehen kann: John Cage. Cage nährte sich seinem musikalischen Kompositionen aus einem bis dahin unbekannten Blickwinkel. In seinem 1940 komponierten Stück "Living Room Music" benutze er beispielsweise Rhythmusinstrumente, die aus Einrichtungsgegenständen gemacht waren. Bei dem Stück "4‘33" welches ihn populär machte, stand die etablierte Musikwelt Kopf, da bei diesem Stück 4 Minuten und 33 Sekunden lang jemand an einem Piano saß und nicht darauf spielte. Der extreme Minimalismus war geboren.

Den eigentlichen Begriff Ambient führte jedoch 1978 Brian Eno ein, der als frühes Mitglied von Roxy Music die virtuosen Musiker der siebziger Jahre erschreckte, indem er behauptete, kein Instrument im herkömmlichen Sinne spielen zu können. Seine Soloalben waren Sammlungen entweder von abstrakten Popsongs oder von langen Minimal-Stücken, die auf Diagrammen basierten. Er verwendete 1978 erstmals den Ambient Begriff für seinen Klassiker "Music For Airports". Er bezeichnete damit eine funktionelle Form von Musik, die beim Anhören immer leicht ignorierbar ist.

In den achtziger Jahren entwickelten einige Bands, die meisten davon aus England, eine neue Szene, die als Industrial bekannt wurde.
Die Musiker führten – voneinander unabhängig - Experimentelle elektronische Musik wie die von Brian Eno weiter.
Wichtige Projekte waren Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire (siehe Industrial/EBM)

Neben Industrial entstanden in dieser Zeit auch die Stilrichtungen New Wave und Electro-Pop. Doch die Kreativen dieser Szene klinkten sich in den frühen achtziger Jahren in die entstehende schwarze, urbane, US-amerikanische Tanzkultur ein: HipHop, House und später Techno.Tanzmusik wurde dominant und zum Maßstab aller Dinge – scheinbar für immer.

Doch in den späten achtziger Jahren passierten seltsame Dinge, vornehmlich in englischen Clubs. Acts wie KLF oder The Orb machten Ambient/Chillout Music salonfähig und zum Gegenpol der hochfrequentierten Tanzfläche.
Mit dem Stück "Assassin"[19] von The Orb begann dann aber schließlich auch die Musikindustrie sich für diesen "anderen" Sound zu interessieren.

Mit Nummer 1 Hits in den internationalen Charts (z.B. Future Sound Of London) wurde dann Ambient von der Musikindustrie ausgeschlachtet. Heute wird zwar mehr ambiente elektronische Musik produziert, doch finden sich dabei nur selten Kreativität und Innovation, die diese Musik ausgezeichnet haben. Intelligente Soundcollagen wurden bald zu oberflächiger Kaufhausmusik degradiert. Die technologischen Entwicklungen in Medien, Kommunikation und Werbung schaffen künstliche Welten mit "ambienter" Berieselung.

3.2.14 Jungle / Drum’n’Bass -Top-

Acieed. The Summer Of Love. Es mag etwas merkwürdig wirken, einen Bericht über Breakbeat, Hardcore, Jungle, Drum’n’Bass oder wie immer man diese Musik nennen will, genau mit dem Moment Ende der achtziger Jahre zu beginnen, mit dem dieser Stil offensichtlich, durch die historische Wandlung der Begriffe und der Musik, nichts mehr gemeinsam zu haben scheint. Wer hat schon mal eine 303 in einem Drum’n’Bass Track gehört? Oder wer bemerkt schon, daß der ehemalige Acid Protagonist A Guy Called Gerald zu den wichtigsten Innovatoren im Hardcore-Feld gehörte.

Tatsache ist, daß genau in jenem Moment, der England mit Warehouse-Parties und Raves überschwemmte, zum erstenmal eine Vermischung der schwarzen und der weißen Subkultur stattfand, die sich zu einer Gemeinschaft jenseits aller vom Staat angestrengten Projekte entwickelte. Kids, egal welcher ethnischen Herkunft oder Verpflichtung, begründeten miteinander einen eigenen Lebensraum und Wirtschaftszweig, der seine Autarkie nun lange genug unter Beweis gestellt hat, um sich einer Zukunft, welchen Weg auch immer sie nehmen mag, sicher zu sein. Fast alle British-Hardcore Produzenten der ersten Stunde berufen sich immer noch auf diese Zeit, und bei aller wesentlichen Entwicklung und Eigendynamik die Hardcore im Laufe der Jahre bewiesen hat, bleibt diese Euphorie als Initialzündung immer im Hintergrund. In England lernte man, in einer neuen ekstatischen Form zu feiern und miteinander zu leben, eine ganze Generation ließ sich auf eine kulturelle Symbiose ein, die zu Hardcore werden sollte. Hardcore ist immer noch der unbestritten für jeden wichtigen Teil der Szene benutzte Begriff, der gleichzeitig das Wesen einer inneren Sammlung und einer Abgrenzung gegen die Vereinnahmung von außen enthält, das diese Szene mehr als jede andere kennzeichnet.

War Acid zuerst aus den Staaten importiert, so machten sich schnell Horden von Engländern daran, den Soundtrack für ihre Parties selber zu produzieren. Da sich nicht viele auf eine House-Tradition berufen konnten, bezog vor allem die Londonder Producer-Szene schnell jene Musiker mit ein, die sich am besten mit den Produktionsverhältnissen und der Programmierung elektronischer Musik auskannten: die Aktivisten der HipHop-Szene, die schon immer am erdrückenden Vorbild ihres US-amerikanischen Gegenparts krankte und hier eine Möglichkeit sah, näher an einer eigenen Identität zu arbeiten. Es dauerte nicht sehr lange, bis die ersten Breakbeats, Drumloops aus alten Funk-, Soul- oder Jazzplatten, auf Raves landeten und dem quasimathematischen Groove der Drum Machines einen funkigeren Groove digitaler Ästhetik beisteuerten.

Breakbeats sind eine Art rhythmische Overdubs, die zuerst nur zur Verfeinerung des Drum-Machine-Grooves benutzt wurden und sich allmählich zum wichtigsten Element emanzipierten. Man streitet sich immer wieder, wer nun Hardcore erfunden habe.

Ob es nun die Ragga Twins waren oder Bay B Kane, DJ Hype, der fast alle früheren Scientist Platten produzierte, oder gar Altern 8, bei denen der Übergang von Detroit Techno über Bleep-Sound bis zu Hardcore sehr deutlich nachzuvollziehen ist.

Aber bis heute ist das Wichtige dieser Musik nicht die zwar vorhandene individuelle Ausprägung eines Stils, sondern eher das, was die Kommunikation, die Teilnahme an der Szene ausmacht: das Zuspielen von Ideen und Samples. Hardcore war schon immer mehr ein Aufeinander-Aufbauen, der Wille, durch die eigenen Experimentalität ein gutes Sample noch besser zu verwenden und einem Break noch mehr zu geben, etwas zum Ganzen beitragen zu können und die Szene weiterzubringen.

Breakbeats hatten sich schnell zu einem der wichtigsten Bestandteile der Raves in England entwickelt. Die Masse der 1991 auftauchenden, mittlerweile völlig vergessen Schallplatten, in der schon damals Reggae-, HipHop-, Soul- und Funk-Samples mitschwammen, ist im Grunde unglaublich. Viele der heutzutage wichtigen Labels wie Moving Shadow und Reinforced wurden in diesem Jahr gegründet. Spätestens als in Kontinentaleuropa die große Technowelle losbrach, hatte sich England vom "four to the floor" Beat gelöst, die gerade Bassdrum gehörte weitestgehend der Vergangenheit an, und wie schon bei den Bleeps kamen die Sounds einfach als Samples nach London.Der Teil der Technoszene, der sich auf Ursprünge in Detroit oder Chicago berufen wollte, war definitiv noch tieferer Underground als die in der Wende zum neuen Jahr kurz vor ihrem ersten Durchbruch stehende Hardcore-Rave-Szene.

Dieser Moment ist in vieler Hinsicht spannend und beeinflußt noch immer nachhaltig alles, was zur Zeit passiert. Hardcore war groß geworden, hatte nicht nur die Raves okkupiert, sondern bildete ein eigenes Netz aus Plattenläden, Parties, DJ-Stars, Kultlabels, mit einer eigenen Sprache, eigenen Riten und Piratensendern wie Kiss FM, die mittlerweile so groß und wichtig geworden waren, daß sie um eine Lizenz warben und sich sozusagen freiwillig ausverkauften – kurz: Hardcore wurde auch für die kriselnde englische Plattenindustrie immer interessanter, und spätestens im Sommer 1992 fand der erste große Ausverkauf statt. Labels wie XL, die in Kooperation mit diversen Majors schließlich mit Prodigy, SL2 und Numatic ihre ersten Hits landeten, (erster auch in Deutschland bekannter Breakbeat Track war "Charly"[20] von Prodigy) machten anderen vor, wieviel Geld sich mittlerweile mit einer noch sehr jungen Kultur machen läßt und – wie man sehr schnell merken konnte – wie gut man durch gezielte Überflutung und Vermarktung jede ernsthafte Beschäftigung mit zerbrechlichen Szenen zunichte machen kann.

Hardcore war der Hype eines Sommers und konnte danach von allen Medien schnell wieder vergessen werden. Hardcore wurde zur lästigsten Musik der Stunde, und genau das drohte Jungle danach auch, wenn niemand etwas aus dieser Zeit gelernt hätte.Vielleicht vertragen sich Underground und Pop schon deshalb nicht, weil sie auf verschiedenen Arten von Anerkennung beruhen. Blinde Verehrung ist eben nicht das gleiche wie Respekt. "They killed the scene" ist genau das, was heutzutage jeder von dieser Zeit sagt, und mit dieser Haltung bewaffnet man sich, wenn wieder einschlägige Angebote von der Industrie kommen. Die Szene hat einmal einen Anschlag des Geldes überlebt, auch wenn es schwierig war, der Musik hat es jedenfalls nicht geschadet.Womit die Plattenindustrie nicht gerechnet hatte war, daß sie es mit einer Subkultur zu tun hatte, die nicht nur davon lebte, extrem heterogen zu sein, sondern die auch noch untereinander eine direkte, schnelle Kommunikation pflegte, die jeden Schachzug durch Ausgrenzung leicht zu parieren wußte.

Einflüsse aus anderen Szenen, sei es nun House oder Techno, wurden bewußt vermieden. Man fing an, sich auf sich Selbst zu konzentrieren und jede Art musikalischer Bestimmung und Weiterentwicklung nicht mehr in Bereichen zu suchen, die einem mit dem Hype endgültig als Anbiederung an die Kolonalisierung der eigenen Szene durch die Industrie erschien. Vorbei war die Zeit der Hit Samples, der Mickey Mouse artigen Vocal-Samples, der Versuche, über den Wiedererkennbarkeitswert eines populären Fragments, das aus einem Videospiel oder einem gerade hippen Film kommen konnte, eine musikalische Identität aufzubauen. Man erkannte, daß man sich damit nur einer Masse auslieferte, die einen durch ihre Verhaltensweisen bedrohte. Hardcore wurde erwachsen.

Man konzentrierte sich immer mehr auf die Eigenheiten, auf die Drums und die Basslines und ihre Weiterentwicklung, und packte jede Art von Piano erst mal in den Schrank.Es gab eine Phase von Depression. Die Plattenverkäufe waren Ende 1992 in den Keller gefallen, und jeder mußte sehen, wieviel er aufs Spiel setzen wollte. Viele Raver waren aufgrund des Tempos und der drohenden Kommerzialität zu House abgewandert, die Attacken der Polizei auf Raves wurden immer schärfer und die Szene kleiner und intensiver. Darkness kam auf. Die Sounds bekamen etwas Psychotisches, Unbestimmbares, und die Drums wurden stetig komplexer.

Darkness war ein Sound, der bedrückend war, fast depressiv, aber enorm wichtig. Er öffnete ein Feld der Experimentierfreudigkeit, das sich bis jetzt kaum erschöpfen ließ.Man beschnitt die Samples immer mehr und auf immer speziellere Art und Weise und machte aus einem ehemals durchgehenden Drumloop ein komplexes Arrangement, das sich immer weiter vom linearen Typ eines Drum-Machine-Patterns entfernte."Sons OF a Loop Da Loop Era" wie Danny Breaks (einer der Mitbegründer von Suburban Base Rec) sein erstes Projekt nannte.

Ein Loop wird beschnitten, wieder geloopt, zwischen andere Elemente gesetzt, verdreht, aufgesplittet und taucht in einer Tiefe und Semantik wieder auf, die vorher undenkbar waren.

Goldie von Reinforced Records läutete im Frühjahr 1993 mit seinem Track "Terminator" eine Ära ein, in der der Beat alles wurde und in seiner Funktion die Melodie ersetzen konnte. Terminator benutzte als erster Track das spezielle Timestretch Verfahren, bei dem die Drumloops durch digitale Dehnung eine metallisch-melodischen Klang erhielten und jede weitere Art rhythmischer Raffinesse weiter in den Vordergrund drängten.

Nach Darkness wurde Drum’n‘ Bass schnell zur dominierenden Bezeichnung. Da von nun an alles auf das Neue ausgerichtet war, jeder nach dem Sound suchte, der es sein würde, jede Art von Experiment sofort von jemand anderem aufgegriffen und weiterverarbeitet wurde, ging es musikalisch unglaublich beschleunigt voran. Nahezu jede Woche wurde irgendein Track produziert, der von der Struktur der Drums oder den Sounds her irgend etwas radikal Neues lieferte, oder genau das Teilstück ergänzte, das einen neuen Track zu einer Erfahrung des Unbekannten machte. Innovation war so essentiell geworden, daß jeder innovative Track sofort in der ganzen Szene bekannt wurde und sich dort als Hit erwies.

Schon seit einiger Zeit hat sich ein System herausgebildet, das es jedem DJ ermöglichte, nicht nur Promo-Pressungen zu spielen, sondern mit Dubplates, schweren, eigens geschnittenen Unikaten, eine Art Exklusivität und extreme Aktualität zu fahren. Die Dubplates führten zu einem unglaublichen Wettstreit unter den DJs, der als Dubplate War mittlerweile jedem Kenner der Szene ein Begriff ist. DJs haben nicht nur andere Platten als jeder andere, sondern sie haben diese auch noch früher. So entstand Neugierde und eine Verbreitung dieser Musik, die es ermöglicht, daß jeder in der Szene einen Track oder einen speziellen Mix fast schon auswendig kennt, der überall Number One ist, ohne daß es je eine einzige Vinylpressung davon gegeben hätte. Und die Begriffe für den jeweils dominierenden Stil rasen an allen vorbei: Darkside, Rollin, Tearin, Jump Up, Hardstep oder was auch immer.

Es war wiederum Goldie, der im Jahre 1995 einen weiteren neuen Stil prägte.

Mit seinem Doppelalbum "Timless"[21] setzte er vor allem neue Maßstäbe was den kommerziellen Aspekt von Drum’n’Bass angeht, sein Album verkaufte sich weit über 100 000 mal weltweit, was Goldie zur berühmtesten Figur der Szene machte. Des weiteren machte er sich mit seinem Label Metalheadz einen Namen, da dort viele der Top-Acts des Drum’n’Bass Buisiness gesignt haben (Grooverider, Fabio, Doc Scott, Optical...).Auch in der Londoner Clubszene ist Goldie kein unbeschriebenes Blatt. Seine legendären Clubs Blue Note und Leisure Lounge sind mittlerweile zu den weltweit bekanntesten und wohl auch besten Drum’n’Bass Clubs avanciert.

Unbeeindruckt vom Jungle Hype steht allerdings eine andere, etwas ruhigere Variante:der Intelligent Drum’n’Bass. Seine Merkmale sind sphärische Sounds und relativ geradlinige Beats. Vorreiter dieses Stils sind LTJ Bukem, Blame und DJ Pulse. Sie möchten auf jede Art von Kategorisierung am liebsten verzichten, um einfach zu sagen daß sie Musik machen.
Herausragende Stücke dieses Genres waren z.B. "360 degrees" (LTJ Bukem) "Earth" Compilation (Bukem, Blame, Pulse...)

3.2.15 Trip Hop -Top-

Trip Hop hat sich Anfang der 90er Jahre aus Jungle und HipHop herauskristallisiert.Vor allem die mit einer etwas ruhigeren Mentalität ausgestattete Szene fernab vom gestreßten London, an Englands Ostküste in Bristol, waren Vorreiter dieses Stils.

Man verwendete hier Loops, die Übereinandergelegt und mit Echo versehen werden, sowie HipHop Grooves und Sampler. Trip Hop weist klanglich gesehen starke Parallelen zu Jungle auf (Beatstrukturen), nur daß der Trip Hop wesentlich langsamer und düsterer ist. Großen Wert wird auf einen psychedelischen LoFi-Charakter gelegt, viele Umweltgeräusche, Netzbrummen, Vinylknistern und andersartiger Akustik-Schmutz sind gern verwendete Stilelemente. Vorreiter dieses Stils sind Massive Attack, Portishead, Tricky, Moloko, Fatboy Slim und Kruder &Dorfmeister.

Vor allem Portisheads "Dummy"[22] wird als Wegbereiter der Trip Hop Stilrichtung angesehen.

 

4.0 Grafik: Geschichte der Dance Musik -Top-

 

entnommen aus Keys 11/97 S. 98

  

Literaturverzeichnis -Top-

Anz, Philipp; Walder, Patrick: Techno. 1. Auflage, Zürich: Ricco Bilger, 1995. S. 10

Anz, Philipp; Walder, Patrick: Techno. 1. Auflage, Zürich: Ricco Bilger, 1995. S. 12

Anz, Philipp; Walder, Patrick: Techno. 1. Auflage, Zürich: Ricco Bilger, 1995. S. 12

Toops, David in: Rap Attack 03/88. New York, S. 13

Scrap, Thomas in: i-D – Magazine 08/89. London, S. 101

Anz, Philipp; Walder, Patrick: Techno. 1. Auflage, Zürich: Ricco Bilger, 1995. S. 45

Kösch, Sascha in: Frontpage 04/92. Berlin, S. 44

Bunz, Mercedes in: Groove Magazine 02/93. München, S.74

Gelder, Anton in: Groove Magazine 03/95. München, S. 31

Kösch, Sascha in: Frontpage 04/95. Berlin, S. 18

Kösch, Sascha in: Frontpage 04/95. Berlin, S. 19

Kösch, Sascha in: Frontpage 07/95. Berlin, S. 88

Tost, Nicola in: i-D Magazine 09/96. London, S. 23

Tost, Nicola in i-D Magazine 09/96. London, S. 24


*Jan Meyer 10.09.1997*

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