1. Miles (millones) de piezas teatrales han desaparecido porque no han sido publicadas (difundidas) en forma alguna. Con INTERNET tendrán una garantía de que no se perderán con el tiempo, y antes de reposar en archivo si n ser distribuido como muchos ejemplares de ediciones regulares ni en gaveta en forma de manuscritos, mientras alguien decide llevarla a escena. En estos últimos casos, dadas las condiciones económicas de los últimos tiempos, las ediciones, de por sí limitadas, de las piezas resultan tan difíciles de distribuir como sus montajes teatrales de mantener en escena más allá de una corta temporada, con, tan sólo, proyección local.

2. En consecuencia, En lugar de los 500, 1000, y en casos contados, de 3000 o más ejemplares, con una venta o distribución muy por debajo del 20 % de esta cantidad, las piezas teatrales publicadas en INTERNET tienen una difusión, masiva y mundial, potencialmente ilimitada.

3. El costo de la edición, aparte de una parte sustancial de ella en INTERNET, y específicamente, en las pagina DRAMATURGIA VENEZOLANA, es gratis, otros le resultarán sumamente económicos, Los costos actuales establecen que una edición de 1000 ejemplares en el orden de unos $ 800. Con INTERNET, la diferencia es abismal, y no solo en cuanto a costos, sino a difusión. Jamás podrá compararse ningún tipo de difusión editorial con la penetración mundial de INTERNET. 4. Las piezas teatrales pueden, al momento mismo de ser escritas, ser objeto de lecturas, análisis, y estudios de variadas índoles académicas y personal. Son, por lo demás, y, eventualmente, desde el mismo momento en que se termine de escribir, conocidas en todas partes del mundo.

5. El envío de un ejemplar a cualquier parte del mundo para que sea usado con fines de estudios o de montaje, puede costar unos $ 8, publicada en INTERNET, el envío resulta completamente gratis, y la entrega es inmediata.

6. Son, junto con sus obras, sus autores conocidos potencialmente en todo el planeta. Sus datos personales y formas directas de localización están a la mano de quien los solicite y requiera para fines diversos, relacionados con la difusión y uso de sus obras.

7. Con las obras también se difunden los montajes, textos analíticos y críticos de las piezas, así como las disertaciones de orden estético a partir de las cuales se generan.

8. Uno de los puntos que establece la ley de Derechos de Autor en Venezuela, es la posibilidad de comprobar la autoría de la o ponencia estética con sólo demostrar que nunca antes de que el autor la difunda, haya sido escrita por otra persona. Aunque, en efecto, exista algún tipo de registro en ese sentido, la sola publicación en INTERNET, inmediatamente después de haber sido escrita, llena en gran parte este requisito legal. No es un Registro, pero representa una prueba de originalidad.

9. Los directores de Escena, de arte o puestistas, en general, podrán ver difundida la visión particular que tienen de hacer teatro. Su estética y su concepción plástica del Espacio Escénico, así como sus proposiciones metodológicas. De otra manera, resulta casi imposible, que puedan dar a conocer sus criterios estéticos, pues, en ese sentido, es muy poca la posibilidad de difusión con la que se cuenta, mas allá de la que generen sus propias Puestas en Escena donde se aplican esas visiones particulares. En estos casos, la difusión es local y por un tiempo limitado. Por INTERNET, en cambio, es mundial y permanente.

1. Aunque no es la razón más importante, la cuestión Costos de Publicación contra número de lectores y difusión de los textos, resulta prácticamente imposible de medir, dadas las infinitas posibilidades que ofrece INTERNET, con alcance inmediato a todo el planeta.

2. DRAMATURGIA VENEZOLANA, páginas WEB, representa un archivo común de, eventualmente, todas las piezas teatrales escritas por los dramaturgos venezolanos, o, en todo, caso, un registro permanente de ellos, al alcance de quien lo desee. Esto se traduce en una manera más fácil del interesado en todo el planeta de acceder tanto a esas obras como a información minuciosa relacionada con sus autores.

3. A partir de los datos personales de los autores contenidos en "DRAMATURGIA VENEZOLANA, páginas WEB" los interesados en todo el planeta podrán acceder a las páginas privada y particulares que los autores realizaren por sí mismos, por cuenta propia.

4. La presencia común de todos los autores venezolanos fortalece la presencia internacional de los consagrados y apuntala la de los menos conocidos.

5. Los dramaturgos tienen presencia mundial tanto de sí mismos como de una de sus piezas en forma gratuita. Adicionalmente, por un costo mínimo, que disminuirá aun más, según el número de piezas que desee y ordene publicar, podrá publicar todas las que desee.

6. Disfrutará, en caso de que lo requiera, de un servicio electrónico de conversión de textos a formatos electrónicos a precios módicos, muy por debajo de los establecidos en el mercado regular. Estos servicios se ofrecen conjuntamente con la posibilidad de publicación gratuita de sus datos personales y una de sus piezas teatrales. No lo piense mas y publique sus piezas en INTERNET, tendrán difusión inmediata en todo el planeta.

Uno de los descubrimientos más espectaculares de mi vida fue cuando un profesor me demostró que la ballena y el colibrí pertenecen al mismo árbol antropológico y que vienen de la misma raíz. Con mi modesto inglés traté de rebatir esa idea, no solo porque me parecía imposible, sino porque me molestaba.

Pero, con las plumas del colibrí en una mano y el chorrillo de la ballena en la otra, el profesor no me dio tregua:" Ott, no sea necio. Ambos mantienen virtudes esqueléticas comunes a todos los tetrápodos y sus peculiaridades son reconocidas como la transformación extrema de la forma original"

Ese día entendí el arquetipo y comprendí también mejor al Teatro en español ­ uno llamado "hispano" en los EE.UU. y el otro que abarca Iberoamérica-, sus rasgos, sus manías, sus mitos, sus velocidades y sus distancias. Hoy, 10 años después de aquella trágica clase en Iowa, comprendo que colibrí y ballena vienen y son lo mismo, desde la más absoluta diferencia.

EL COLIBRI ENTRE NOSOTROS
Hace unos meses, ingenieros de mi país reconocían que con la ayuda de máquinas especiales norteamericanas, de sus soldados y fundamentalmente, de su experiencia, el camino desde La Guaira hacia Los Caracas ­destruido por la tragedia sufrida en el litoral central de Venezuela en Diciembre de 1999- estaría abierto para estos días con dos vías­ida y vuelta- que comunicarían los dos extremos de lo que hoy sigue siendo tierra de nadie.

El rechazo a la ayuda desnudó no solo a un gobierno sino a un país en general y a casi 100 años de un estilo y forma aficionada de hacer las cosas en la América latina.

De la misma manera, hoy sabemos también, pero no por ingenieros sino gracias a la teoría critica, sobre el daño inmenso que los ideólogos de la educación le hicieron a la cultura latinoamericana -y en especial a su teatro- en el siglo ya terminado, entre nosotros, mas bien perdido. Hablo de esa relación entre ideología y literatura que decidió los libros por los cuales nos formábamos; los autores que debían influir en nosotros y las ideas que consideramos grabadas en granito histórico. Lo que en principio fue la fuerza noble del intelectual comprometido, -conmovido por las desgracias e injusticias de su continente- terminó por transformarse en un velo distorsionar de la realidad y en especial, en un agente contaminante de la obra creadora.

Bajo esa forma aficionada, se definían posiciones artísticas por ideológicas o por necesidad política. La discusión ,por estúpida, nos volvió a todos mas o menos estúpidos y a nuestras obra mas o menos también. Las obras de teatro del continente se fueron adormeciendo, mientras las narrativa latinoamericana dictaba las pautas no solo de lo que se leía en el Norte, sino hasta cómo se escribiría en casi todo el final del siglo XX.

A DOS VELOCIDADES SE LLEGA A NINGUNA PARTE.
El Teatro latinoamericano contemporáneo dejó a un lado la pretensión de una etapa heroica ­ histórica, les gustaba llamarla- y se enfrenta a su fragmentación, a la incomunicación casi total entre sus creadores e instituciones, anunciando un vacío conceptual y creativo de tal magnitud que pareciera tragarse a dos generaciones completas.

Se trata de una curiosa situación que se mueve a dos velocidades. Instituciones, artistas, grupos, autores y crítica ­tanto académica como la del espectáculo- caminan apuntando hacia una dirección y una velocidad predeterminada mientras el publico -desde el menos virtuoso hasta el clásico espectador inteligente, consumidor de cultura - parecen ir a otra velocidad , apuntando también hacia otra dirección ­ determinados más por la comunicación directa y sus preocupaciones con los temas de su realidad

La escena - grupos y directores -importan los éxitos y estilos del Teatro universal que logran ver con acierto en Nueva York o equivocadamente en Madrid . En algunos casos, ambas capitales parecen una la reproducción de la otra. Cuando la importación no es directa, entonces se copian los códigos, asumiendo un discurso atractivo, pero efímero. Esta es una características casi única del Teatro del tercer mundo, moderno en su entrenamiento pero primitivo en su relación con los espectadores que lo sostienen ­por lo menos con el aplauso, que no es poco- y con la idea de los tiempos que les toca vivir.

Nuestra indiferencia con nosotros mismos y nuestro discurso - con lo que podemos decir al mundo en términos conceptuales- , proviene en algunos casos de un encantamiento con lo estético, fundamentalmente importado. He notado que esta fascinación de los artistas de la escena es también consecuencia de una crisis intelectual aguda: siempre será más digerible el espectáculo de lo teatral -esa incansable indagación sobre la teatralidad- que emitir conceptos claros sobre temas de importancia hoy.

Por su parte, la crítica vive del azar. Consecuencia de la suerte, depende de espacios que se abren ya casi por caridad en periódicos y revistas. Las oportunidades se dan al que se encuentre por allí, sea quien sea, desconocidos que a su vez desaparecen a la vuelta de pocos años. En el caso de mi país, Venezuela, los espacios los ocupan gente muy nueva y también muy despreocupada. Se trata de una crítica sin libros publicados, sin relaciones internacionales, a veces amanerada ­llena de maneras,carente de formas-, incapaz de llevar o quitar espectadores ni de confrontar creadores o de quedar como referencia. No hay ya entre nosotros una crítica que haga camino al Teatro, sino al revés. Azparren, Moreno y Herrera ­las tres excepciones a esta regla patética-, se acercan cada vez más al terreno de lo esporádico, arrinconados y quizás vencidos por la indiferencia de los medios.

En fin, la crítica de hoy, la que recibe las oportunidades en los mejores diarios del continente, parece a veces una crítica que igual podría estar escrita en cartones de Bingo. Me pregunto si los medios le darían esa responsabilidad a gente inexperta en otras disciplinas, como política o deportes. En nuestro caso, el tema parece sin importancia. La verdad es que en los medios impresos los temas de la cultura tienen ya el mismo valor que los horóscopos, los cómics y los obituarios . A veces menos que eso. Da la impresión que deseáramos un nivel de riqueza espléndido, reducir la pobreza, indicadores económicos de ensueño, líderes polítcos decentes y educados, medallas de oro en las olimpiadas, es decir, ser civilizados, pero sin cultura. Ser como los Franceses, pero sin tanto intelectual. Vivir en una sociedad como la Alemana, pero sin cine y escritores criticones. En fin, que los habitantes del continente sean desarrollados, pero estúpidos.

Critica, dramaturgia, directores, grupos, festivales, ediciones, coloquios, todos hundidos bajo este inicio del siglo XXI en un medio teatral de perfil visigodo , es decir, habitantes del medioevo intelectual latinoamericano, amurallados en ciudades avergonzadas por lo que son. Un medio impermeable a su público publico, sin un Guillermo de Bakersville que se atreva a resolver su misterio medieval, ese que solo él comprende porque desde una perspectiva de siglos ha asimilado los convulsos acontecimientos de su propia época.

Cuenta Rosa Montero que frente de su casa vivía una monja de reclusión ,de esas que una vez en el convento, no salen jamas.Treinta años pasaron y todos envejecían y la monja seguía allí.Pero un día, la monja ,desecha en años, tocó la puerta de los Montero. -¿En qué pudo ayudarla?- preguntaron los dueños de casa. -¿Me permite pasar la tarde en su balcón? ­pidió la religiosa -Pero es el único día de su vida fuera del convento, hermana. ¿Por qué quiere pasarlo en el balcón de mi casa? -Es que desde allí se ve el convento. Y se ve tan distinto.

Como la monja, lo mejor del teatro latinoamericano actual ha decidido pasar sus días , como un colibrí, en el balcón de enfrente. Desde ese balcón tenemos una impresión de afuera; una idea que, a lo lejos, nuestro convento es el más bonito. Sin embargo, es una impresión cada vez menos atractiva,. De vieja colibrí que tiene fe, pero que ha perdido el entusiasmo.

LA BALLENA HISPANA
A pesar de compartir caracteres esqueléticos comunes, ballena y colibrí se mueven y son realmente animales distintos. La transformación extrema ­colibrí y ballena- es, para el paleontólogo, también una deformación evolutiva.

Así, el colibrí, a través de constantes vuelos hacia el norte, se ha convertido por cosa de estas mutaciones y principios comunes, en una ballena. Por supuesto, hablo de las ballena hispana. Esa otra nación que escribe en nuestro idioma, que tiene nuestrso acentos, que se parece mucho a nosotros, que hace teatro en nuestro idioma -y en el otro- y que hoy pareciera ocupar nuestro espacio, si alguna vez fue nuestro.

La presencia de la cultura hispana es hoy más bien una mezcla en el imaginario colectivo que una propuesta artística compleja. Se trata de un popurrí que va desde la industria del espectáculo y el entretenimiento hasta la menos industrial y atractiva reunión de Departamentos de español en casi todas las universidades de la Unión.

Desde los autores de renombre en Norteamérica ­ casi toda con influencia clara de Borges y García Marquez-hasta el showbissnes y la monolítica industria televisiva hispana (con casi 20 años de atraso en su calidad, pero con el poder de promoción y de vinculo con su comunidad que ya envidiaría Martín Barbero), la cultura hispana elige a conveniencia el traje que viste día a día. Si el clima de opinión favorece un discurso cultural tradicional, se viste segun la ocasión. Si el ánimo es más bien romper con lo existente, pues también hay closet de sobra para lo hispano de hoy.

Me refiero a que esa cultura hispana ­que, teatralmente ha logrado casi todos los sueños que la latinoamericana apenas tuvo- no termina de resolver sus acertijos y en especial esa trágica relación tamaño y densidad; ese contrapeso entre el peso y sustento de sus ideas; ese amargo equilibrio entre las influencias y los vínculos con el continente que les dio identidad.

La realidad cruda es que la presencia hispana en los Estados Unidos está aún lejos de encontrarse con sus propios conceptos y, sin duda, vive un proceso de aislamiento con la cultura madre, es decir, latinoamericana. Son ya 30 millones de hispanos los que clonan los mismos complejos ,clichés y tendencias que en relación a lo cultural han asumido nuestros pueblos desde hace dos siglos. Entre ellos, esa pasión nuestra por la sesesión, la incomunicación, ese alejamiento que sentimos los latinoamericanos con nosotros mismos.

No es que 30 millones de personas ­casi todos viendo Univision y bailando al son de Miami- están leyendo en los vagones del metro la ultima novela del mexicano Stavans o siguen los pasos del chileno Dorffman o se saben textos de la obra del puertorriqueño Rivera. Mas bien hablamos de una masa que mantiene lazos comunicantes incontestables con los conceptos mas amplios de identidad, ,pero también portan las mismas diferencias que entre nosotros existen.

Porque, en esa paradoja y en el medio de todos los acertijos, son los anglos americanos los que le dan el piso literario a Stavans, Dorffman y Rivera . Son precisamente los anglos americanos los que abren esos otoñales Departamentos de Literatura Española en las universidades más influyentes. Y ahora los ingleses o los canadienses. Y, cuando te des cuenta, será casi todo el primer mundo. Desde el canon de Bloom hasta esa visión pordiosera y excluyente de nosotros mismos, babeándonos ante la rápida capacidad de reproducción que tiene hoy el pensamiento hispano en los EEUU.

SUSTITUYENDO LO SUSTITUIDO
Cuenta Umberto Eco que Marco Polo describió su primer encuentro con un rinoceronte de una forma especial. Dice que ocurrió en Java y nos cuenta que una mañana mientras observaba la fauna y la flora, se topó de pronto con un animal de gran tamaño que tenía un inmenso cuerno . Dice Marco Polo que no había dudas, se trataba nada menos que de un Š Unicornio.

Por supuesto, Marco Polo escribe con alegría su hallazgo y define al animal como Unicornio como si los parajes Europeos estaban repletos de estos bichos. Luego, observándolo más , pudo darse cuenta que esos Unicornios de Java eran un tanto feos y no hermosos como los Unicornios europeos que todos conocían. No parecían caballos, sino mas bien puercos gigantes. Las patas estaban muy lejos de ser aquellas esbeltas de Unicornio que él había acariciado cientos de veces, sino que estas patas de Unicornio de Java eran aplastadas, callosas, francamente horribles.

Entonces, Marco Polo corrigió su definición del animal. "esta mañana, dijo- al recorrer los parajes de Java me topé con un Unicornio raro: Un Unicornius Feo."

Como Marco Polo y Eco, el nombre de la rosa es otro y distinto al nombre del rinoceronte. Pero la ilusión de la cultura dominante es asimilar lo desconocido a sus propia conveniencia. En ese caso, la rosa será rosa y el rinoceronte un Unicornio. ¿Es el destino de 30 millones de hispanos que viven en los EE.UU. ocupar el puesto de la idea latinoamericana en la sociedad más importante del primer mundo?

¿Trata de encontrar su propio puesto , ser consecuencia de su propia Meltin pot, hacerse de nuevo manteniendo convenientes raíces lejanas y principios religiosos más o menos estables o más bien se prepara a desaparecer, sumergida en una cultura mayor?

Pienso que la primera etapa se ha cumplido y de manera terca y artificial se sigue cumpliendo en la idea y lugar común del hispano en los EE.UU. : la sustitución de lo latinoamericano por la cultura hispana. Centros de investigación, Universidades y hasta revistas literarias han sustituido la presencia de la cultura latinoamericana ubicada en el subcontinente por la hispana. En alguno casos, quizás los más grotescos, la asimilan como una sola . Ya no es la narrativa argentina contemporánea o la poesía brasileña o la reflexión de lo mas ganado de la actualidad Mexicana. Se trata mas bien de esa narrativa que añora lo argentino desde Brown y en edición bilingüe , esa poesía con toques Guatemaltecos en Irivne y con recitales para-Bolivianos en la escuela de filosofía de Iowa University;, reivindicaciones e ideas mexicanas sobre el antiimperialismo de Columbia University con su foro Wasp para los seguidores de Warren Beaty.. Latinoamérica queda entonces como una reflexión lejana, como un campo de recuerdos útiles : historia y leyenda negra que justifica casi todas las pretensiones de sustitución. En fin, latinoamerica queda como algo que vivió pero que ya no existe.

El Segundo destino pareciera comenzar a desarrollarse en esta nueva era de la hispanidad en USA: su anexión al meltin pot. Después de todo, las culturas europeas de inmigración ­fundamentalmente italiana e irlandesa- vivieron un proceso semejante y ya hoy nada es tan norteamericano como la Pizza y el día de San Patricio. Los nombres de la cultura europea se mezclaron e influyen en su entorno, se acoplan, alejándose cada vez mas de sus orígenes porque hay ahora un olrigen nuevo en Nueva York, Chicago o Los Angeles , diluyéndose todos los compromisos gracias a los éxitos de tercera y cuarta generación.

La sustitución de la cultura latinoamericana ­la subcontienental- por aquella realizada por la población hispana residenciada en los Estados Unidos es consecuencia del mismo principio que aplicó Marco Polo frente al rinoceronte, actitudes que están con nosotros tambén desde hace ya 500 años. Si el primer europeo que se vio frente a frente con el rinoceronte no tuvo reparos en sustituir su presencia con lo previamente conocido, así el aporte intelectual y creativo de Latinoamérica se enfrenta a los lugares comunes destinados a la supresión de una cultura por otra. Ya no es Argentina , Chile, Panamá, sino las percepciones hispanas y de lo hispanos que se respira y exporta en Adams Morgan, California, Pequeña Habana y el imaginario newyorican de New Yersey.

Esa cultura hispana genera ya no un teatro hispano en los centros legendarios de Avante en Miami, GALA en Washington o Repertorio Español en NY, sino que ha aprendido a escribir desde lo hispano y "en hispano", pero en ingles. Aunque en algunos casos la obras elegidas responden a los clichés menos elaborados y mas sobresalientes que sobre la cultura latinoamericana tienen los norteamericanos de fin de siglo ; el machismo, la influencia necia de lo religioso y la familia en la sociedad -­monopolio exclusivo de las sociedad hispanas, como todo el mundo sabe- y ,! no faltaba mas!: mucho realismo mágico, gente que vuela, espíritus que se aparecen, hormigas que portan una sentencia trágica y que llevan mensajes desde el mas allá. Además de la asimilación del realismo con su único tema: la violencia - como se sabe, la violencia es cosa de hispanos y nadie nunca en ninguna parte del mundo la utiliza para nada - . A esto añaden al cóctel hispano las fantasías eróticas ­y la represión sexual. ­muy, pero muy hispano, con malas palabras y Spanglish jocoso.

Los personajes de muchas de estas obras hispanas son también consecuencia de lo mas granado del lugar común y de lo convencional del latinoamericano: mujeres que se llaman María, todas muy pobres , con un padre abusivo o dictatorial y con una madre llorona que tuvo un pasado terrible y sus hermanos, uno homosexual reprimido­sin duda, cosas de hispanos- y el otro un deportista bueno personificado por alguien llamado Jesús. Para simplificar: los hombres, que son todos abusivos e imbéciles y las mujeres, todas sensibles, eso si, muy maltratadas las pobres. En fin, se trata del hispano que aspira a pasar por desgraciado, portador de los estigmas milagrosos del sufrimiento, disfrazado de víctima para ocupar su lugar en esa nación y en la noción que de la cultura latinoamericana tienen en el norte. Un teatro que, al contrario del nuestro, parece dirigirse monolítico a una sola dirección. La ballena nada indetenible a ocupar todos los lugares posibles para su reproducción.

EL IDIOMA.
Magnificando la escala necesariamente no se gana altura. Cuando era niño, mi mama le gustaba medirme frente a una vieja puerta que llevaba tallados con un cuchillo las marcas de mi crecimiento. En la noche, cuando mama dormía, asaltaba la puerta y subido en una silla, trataba de hacerla mas alta porque, claro, yo quería ser alto y devolverle los golpes a mi vecino , Jesús, un gigante que le gustaba pegarme a mansalva. A medida que magnificaba mi talla, me sentía mejor ; mis músculos endurecían, me veía mas fuerte y ágil. Pero el resultado era el mismo: notcaut en el primer asalto y sin poder pegar un golpe.

Si hablar español es de lo mas "in" entre los adolescentes Wasp de América, eso no quiere decir que todos quieran ser bilingües. El hecho irremediable de que los autores hispanos de tercera generación apenas puedan hablar el español no les convierte en académicos del Spanglish y -contradiciendo de nuevo a mi amigo Ilan Stavans, quien cree que el Spanglish es un idioma- el que gran parte de esa población hispana no pueda hablar ingles y haya perdido referencias cruciales con el español no les convierte en pioneros de un idioma nuevo. Mas bien les ubica en un territorio delicado, donde, en algunos casos extremos, se les hace imposible comunicar lo que sienten a través de lenguaje o , menos que eso, lo pueden hacer simplemente a través de monosílabos y metalenguaje.

Jean Claude Carriere decía hace poco que lo que más le preocupa del tema del fin de los tiempos, es preciosamente el fin de los tiempos gramaticales. ¿Qué ha sido del futuro perfecto? -se preguntaba. " ¿Qué del pretérito indefinido? Casi nunca se utiliza el imperfecto del subjuntivo. ¿Que son los tiempos gramaticales sino una tentativa minuciosa de nuestras mentes precisas, meticulosas,, de abarcar todas las formas posibles, todas las relaciones que mantenemos con el tiempo dentro de nuestra acción, de nuestro pensamiento?

Y sobre todo, ¿Que es la conjugación? Un intento de pensar y expresar toda la diversidad de las situaciones en el tiempo, lo que es ,claro, una tarea imposible."

¿Será que al perder las posibilidades del español esa población hispana esté también perdiendo la habilidasd mental de utilizar todas las formas posibles de latinoamérica?. Estaremos perdiendo con el lenguaje también nuestra capacidad de relacionarnos con lo que somos? . Y, como diría Stain, no es el fin del lenguaje el primer indicio del fin de una sociedad?

En lo específicamente literario, pienso que son precisamente esas imposibilidades formales de comunicación los que conmueven y revelan a una sociedad -o un grupo, una minoria en este caso, la Hispana- que está obligada a enseñar las garras en el mismo momento de su derrota, tal y como lo refleja José Rivera en su obra. La forma en que ocurre ese desprendimiento del lenguaje contiene referencias trágicas de primer nivel, así como ese carácter abarrotado del lenguaje, muchas veces incapaz de definir las cosas existentes -a la manera de García Marquez- y que se convirtió en la propuesta literaria en español de mayor dimensión en el siglo XX .

Y esta pérdida del lenguaje ­auspiciado ahora por la inteligencia hispana- no forma parte de esta tendencia universal hacia el fin del sujeto ­sujeto también gramático como social. Esta era de la masificación que promueve la ausencia de pensamiento, la mezcla del lenguaje, la incapacidad de comunicación, sin preocupaciones . En fin, hablo de las preocupaciones que definen cualquier cultura ­de 30 millones o de 5- , esas preocupaciones que han estado allí siempre: el tema del destino del hombre, la muerte, el abuso del poder, la imposibilidad del amor.

Los acertijos de la cultura hispana en USA siguen allí agigantándose con el alimento mismo de su influencia pero también partiéndose en pedazos por todos los Estados Unidos, diferenciándose unos de otros, haciéndose irreconocible unos con otros. La cultura negra tardó dos siglos en desenmarañar su acertijo y las respuestas culturales han sido de una influencia tremenda en el pensamiento y la cultura universal. El jazz es un acertijo Americano, no la salsa, ni Ricky Martín, que ya estaban aquí desde hacia tiempo. Creer que el Spanglish es uno de esos acertijos es como creer que el Rap define la cultura afroamericana de fin de siglo. Pues no lo es.

John Leguizamo decía que si uno observa bien la trilogía de Guerra de las Galaxias o la vieja VIAJE A LAS ESTRELLAS notará que no hay ningún hispano allí. Eso quiere decir que no cuentan con nosotros en el futuro. Dejando a un lado la gracia, me parece que el tema del futuro es ciertamente uno de los grandes acertijos de la hispanidad en EEUU. En nuestro caso, se trata de un futuro imperfecto, el de una sociedad que insiste en desvincularse de los elementos más importantes de su tradición. Si el movimiento de los derechos civiles impulsado por los afroaemricanos en Estados Unidos llegó a creer que debía regresar a Africa ­tanto espiritual como físicamente, - , pues el acertijo hispano parece desplazarse a cuenta gotas por esa misma dirección. A ese futuro perfecto que introduce el pasado en el futuro, habrá sido hecho por una misma y distinta cultura en español.

En fin, me gustaría ver al colibrí y a la ballena ya no siendo iguales, sino distintos e iguales otra vez. Me gustaría ver en qué sentido el teatro latinoamericano se encontrará con su público, si finalmente lo tiene o la ha tenido nunca. Quisiera saber si vamos a desenterrar todas las dudas que tenemos a la hora de escribir con las herramientas del estilo. Quisiera tener la seguridad de que ahora no me dirán a quién leer, por muy conveniente e ideológico que sea. Quisiera que pudiéramos llamar a esas máquinas americanas para que arreglen las vías destruidas y que eso no signifique otra cosa que no sea esa. Quisiera saber si alguna vez nos vamos a entender , a pesar de hablar el mismo idioma. Finalmente, Como Eco, me gustaría ver a Marco Polo no enfrentado a un rinoceronte por vez primera, sino a un ornitorringo. Ese animal mitad pez, mitad lagarto; que tiene cuerpo plano pero con pelos; no tiene cuello pero posee una cola de castor, tiene pico de pato pero sin orejas , tiene con garra y vive bajo el agua como la ballena, pero sale a la superficie como el cocodrilo. Un bicho extrañísimo que pone huevos pero amamanta a sus cachorros aunque no tiene pezones. Un animal al que no se le ven los testículos pero que tiene su leyenda erotica. En fin, pájaro, pez, pulpo, castor. Es decir, nosotros. Como dice Carlos Fuentes "Los que venimos de España."

LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR

Edilio Peña.

El planeta de la obra teatral contiene un pensamiento. El cual se fragua en varias instancias. Uno, el que posee el autor antes de decidirse a escribir la obra ; dos, el que emerge en el proceso de escritura de la obra ; tres, una vez escrita la obra se apertura un pensamiento, no como un dogma, más bien como un abanico de relativas afirmaciones que instrumentan la existencia de los personajes. Este último, es un pensamiento dirigido a la percepción sensitiva y secreta del lector o del futuro espectador, así dicho pensamiento haya sido expuesto desde el instrumental verbal de la razón lógica.

El mismo autor, se sorprende ante las nuevas concepciones contenidas en su producto artístico final : la obra teatral. El autor de teatro va al ejercicio de la escritura, movilizado por un pensamiento expresado en dos planos : uno consciente ; y otro, inconsciente. El primero corresponde al de su socialización ; el segundo, al de su ontologización. La resultante de la fusión de ambos planos de pensamiento, junto con la química de la imaginación, terminará por provocar visiones distintas y novedosas de la realidad y de la propia ficción, hasta concluir en un pensamiento que posteriormente habrá de regresar "purificado" y como otro ; no de manera racionalmente explícita, más bien, desde la representación misma como perspectiva de tribuna, donde lo verbal se sumará a la composición (escenografía, objetos, vestuario, luces, actuación, dirección, el todo ), hasta llegar a ser la imagen potencial del teatro.

El pensamiento del autor, se concibe como parte de una formación ideológica o filosófica bien centrada, así también, como el resultado de la experiencia de su vida. En ambos casos, el autor cuando decide escribir la obra, se ve retado a una elección conceptual voluntaria o involuntaria. El autor no escribe para demostrar la eficacia o no de su pensamiento ( así lo pretenda) ; escribe sí, para carear con la conducta de sus personajes.

El personaje persiste ser existencia pura a través de la inconsciencia creativa del autor. En este punto, probablemente, es donde comienza la técnica de la escritura teatral. Allí, donde el autor se separa de su mundo, para comprender al que gravita en torno suyo. Aunque él, el dramaturgo, paradójicamente, sea el creador o mediador del otro universo caracterológico. El lugar donde el pensamiento mismo llega a morir. Ese estadio que alcanza la imagen cuando sólo produce embeleso y placer puro. La conmoción artística trasciende a la idea, y al propio sentimiento como récipe de su acción.

El proceso de creación de una obra teatral, no es radical ni instantáneo, es progresivo por las características inciertas a la hora de sustraer peso a la propia realidad temática y autoral, hasta alcanzar la levedad conveniente para la invención artística. Una obra teatral es más que una reflexión honda de la realidad real, y mucho más que la realidad ficcional. Y sí es, si resiste un definición, la convocatoria de realidades paralelas por conocer. La capacidad organizativa del autor le otorga en la ejecución de su oficio, una precisa y administrada voluntad, una calculada y estudiada previsión para poder ejecutar cada acto dramatúrgico, sin desorden ni descuido.

El autor se forza en una tensa lucidez táctica, para propiciar desde su apasionada tarea, una ruptura por donde habrá de escurrirse, la luz de la invención teatral. Por supuesto, su objetivo será expresado en los ámbitos secretos de la escritura.

Cuando un autor se inicia en la escritura teatral, es muy probable que su pasión creativa, desestime cualquier rigor conceptual o de pensamiento ; en el trayecto de su creación, a medida que escribe una y más obras, descubre que la pasión comienza a desactivarse, a merodear lejos de su impetud y aptitud. Presa de una crisis, es muy seguro que no sepa qué hacer ; y es entonces, cuando el desanimo lo induce a renunciar a la escritura de la futura obra, o que finalmente posponga el acto creativo, hasta que aparezca de nuevo el aliento impulsador.

El futuro autor teatral, para fomentar el control sobre su pasión escurridiza, ha de pensar y elaborar, antes de disponerse a escribir la obra, una reflexión honda sobre el tema que pretende abordar teatralmente.

Si el tema es el destino, y decide escribir sobre la inalterable certidumbre, no sólo ha de consignar ( en su mente o en una página ) una línea conceptual propulsora del mismo, también habrá de fundamentar dicha oración, con todo aquello que lo sustenta. Vale decir, su concepción particular sobre el tema elegido.

" Nadie puede escapar a su destino. "

Consideremos, de manera arbitraria, que esta oración resulta ser la premisa conceptual y filosófica que da pie a la obra teatral Edipo Rey, de Sófocles. El autor la ha consignado en un papiro. A partir de ese momento, no tendría nada más que las palabras de esta determinación. ¿ El autor podría disponerse a escribir la obra ? Por supuesto que sí, y en el proceso de su escritura, necesariamente, tendrá que detenerse, para ir desarrollando y ajustando como suya, la línea conceptual hasta ahora libre de pertenencia singular. Hasta este momento, la sentencia es una frase absolutamente objetiva, impersonal. Pertenece al pensamiento objetivo, no al subjetivo. Independientemente, de que éste haya sido formulado por una subjetividad particular.

El pensamiento objetivo, necesita ser de alguien para que pueda tener existencia propia, conmovedora. Descender a la subjetividad de un pensamiento que lo justifique y lo promueva, con razonada y sentida argumentación hasta convertirse en patrón de un ser, vale decir, de un personaje. El autor refundará el tema como objeto a explorar, desde su orgánica subjetividad autoral. Si el autor teatral persiste construir en el camino, en el proceso de la escritura de la obra teatral, la concepción de su pensamiento temático, los riesgos comenzarán a aparecer como ilimitados abismos y proyecciones, mermando así su imaginación. Es probable, que algunos personajes, en sus diálogos y conducta, reproduzcan a su creador, al autor, y no lleguen a confrontar el pensamiento de éste, para que la obra vaya hacia otros territorios de reflexión e interrogantes. No es que el autor deba movilizarce con una brújula de ideas, sino que, debe transparentarlas a las luz de la belleza a crear, su obra teatral.

Citemos al maestro Juan David García Bacca en su comentada Poética Aristóteles ( pag. 12 )

" La técnica no está pues dirigida por ideas, sino por valores o fines de utilidad. Si en ella se emplean ideas - fórmulas matemáticas, principios geométricos, datos de física... - todo ello hace medios para conseguir tal fin y realizar tal valor de utilidad. "

Si Sófocles no hubiese descendido reflexivamente a la línea consignada en el pergamino, la obra se hubiera estrechado en una proposición conceptual rígida. Ya que, cuando uno lee la obra Edipo Rey, encuentra en cada lectura otras posibilidades de conceptos ; a pesar de que éstos no se imponen como verdades categóricas y finitas, más bien, se ofrecen como razones que fluyeron producto de las circunstancias mismas de la escritura ; es por ello, que los personajes son quienes terminarán por exponerlos en sus relaciones e interrelaciones situacionales.

El autor está representado en la composición estructural de la obra, no así en los patrones conductales de sus personajes, aunque el autor es el más legítimo creador de sus caracteres independientes. Hemos dicho - e insistimos - que la estructura de la anécdota central de la obra, reta al personaje y éste, con su estructura particular, expresada en su historia personal, se enfrenta a la estructura obligante donde lo ha puesto a existir su padre eterno : el autor teatral.

El autor teatral va al proceso creador de la obra, nadando entre dos ríos confluyentes, el de su conciencia y el de su inconsciencia, para desembocar en el océano de la imaginación. Allí, se habrá de producir un pensamiento que ni la objetividad ni la subjetividad, podrán hacer suyos, ya que el pensamiento creado en el nuevo territorio roturado por la razón y la sin razón, no le pertenecerá a nadie, porque adquirirá independencia en el sentido de que siempre significará más allá del plan vivencial, ideológico o filosófico previsto. Significaciones que si bien partieron de una matriz pensada y organizada, en este caso, el concepto elegido por el autor, terminará por ser rebasado en la sucesiva secuencia de la existencia y la interpretación de la obra.

El autor teatral en la estructuración de la anécdota, se somete a sí mismo al cuestionamiento de la voluntad arbitraria del personaje creado por él. Resulta imprescindible que el autor cultive un pensamiento inicial sobre el tema que habrá de abordar. No basta la segunda fase, el de la escritura de la obra, para aprehender un pensamiento de manera intuitiva. Se necesita previo a ello, el inicial, el que se independiza del objetivo en la conciencia subjetiva del autor. En fin, el autor antes de escribir su obra teatral, deberá saber cuál es el pensamiento que lo impulsa. Entonces, ¿ no deberá investigar mucho más sobre el tema de su interés?

El autor teatral se ve en la necesidad permanente de estar separado de su personaje, de disminuir en la organización lógica de la estructura de la obra, su perfil biográfico. Inclusive, así use parte de su alma en ella. Su acto creativo le permite entrar en un proceso de desajenación con respecto a la realidad objetiva, como con la subjetiva que él mismo representa. La disolución de su yo, lo transmuta en un médium por donde habrán e expresarse, todas las conciencias subjetivas habidas y por haber. El autor teatral, nunca podrá ser representante de una sola expresión ideológica o filosófica, así se obstine en propiciarlo en su obra ; mucho menos, de una sola manera de sentir la vastedad de los sentimientos. Si bien los personajes pueden resultar ser la expresión de patrones conductales conocidos, en el proceso de edificación de la obra, este patrón habrá de modificarse por una deliberada o accidental situación o acción imprevisible, que lo haga inédito en su configuración representativa.

El tema, como categoría a abordar, es vasto ; en él se concentra una variedad de pensamiento de acuerdo a influencias desde históricas a ontológicas. El tema pareciera deambular libre de atavismo, huérfano de determinantes. Cada corriente del pensamiento pretenderá anclarlo a sus intereses. El tema es la muerte, el amor, la pasión, la locura, etc. Es, pareciendo no pertenecerle a ninguno. Todos sienten formar parte de él, víctima gloriosa o fatal de su poder, hasta que éste se excepcionalice como anécdota única a explorar.

Cuando el autor teatral se acerca al tema, con el interés de explorarlo, éste termina por esgrimir su poder de manera resistente. Es entonces, cuando el autor deberá instrumentar su pensamiento propio desde una perspectiva creativa, hasta someter a confrontación los motores ideológicos o filosóficos que organizan subterráneamente al propio tema. Hasta ese momento, el tema ha sido libre en el sentido supuesto de que nadie lo ha tomado como suyo. Sólo la historia general lo habrá pretendido.

Una vez que el autor, traduce el tema a reflexión personal, los conceptos y fundamentaciones que le dan soporte, pasarán al ámbito de su singularidad conceptual. Para desde allí, poder articular el tema en anécdota, segundo paso necesario para que la generalidad a la que induce el tema, no se extravíe en el abordaje autoral. Una vez convertido el tema en anécdota, ésta se singulariza aún más desde el mismo momento en que el autor la convierte en una imagen capital, viva, donde los personajes habrán de existir como entidades independientes.

Los personajes llegan a la anécdota del autor con el peso de su pasado, de su biografía, ignorando el presente contextual que protagonizarán. Vivirán en el presente eterno de la obra. De la misma manera, el autor teatral desconoce las causas puntuales que movilizan a un tema, por eso lo convierte en anécdota, orgánico basamento de la existencia humana, con el fin de descubrir las determinantes auténticas de la historia de la que es hijo.

Cuando Sófocles, convierte el tema del destino en anécdota, somete a consideración crítica las tradiciones de una época social, y de la que ésta heredaba a su vez, de otras. En el sentido, de que esas tradiciones terminaban por glorificar, herir o hacer sufrir, la sensibilidad del ciudadano común. Dos acciones dramáticas expresan con tino la presencia irreductible del destino, como propulsoras de la anécdota elegida por Sófocles. Layo consulta al oráculo y se entera por éste, que su hijo habrá de asesinarlo. Años después, Edipo va al oráculo y se entera a su vez, que él matara su padre. Aquí se produce una elipse fatal por la cual los personajes, Layo y Edipo, serán víctimas ciegas en el cruce de tres caminos ; consolidándose así la decisión del porvenir expresado por el oráculo, a pesar de que cada uno por su lado, Layo y Edipo, elaboraron una estrategia para no ser presa de la rígida flecha del destino. Flecha certera que alcanzó a ambos, precipitándolos en tormento, dolor, desesperación y muerte.

Si Sófocles, confrontó la postura rígida de las creencias y tradiciones, el tema del destino no queda totalmente abolido o conjurado en su obra, pues el destino es también una expresión del azar que juega y da sentido puntual a la existencia humana. En este caso, el tema donde bebe la obra, no se agota, persiste y apertura múltiples interpretaciones anecdóticas y autorales. Es un tema sobradamente atractivo.

Para el proceso de la escritura de una obra teatral, debemos señalar que, una vez que el autor consigne la línea conceptual, deberá desarrollarla desde su perspectiva. Profundizándola con una exposición analítica propia. Volvamos a los ejemplos. Si la línea es :

" Nadie puede escapar a su destino. "

Su desarrollo argumental sería, es un ejemplo ( siguiendo lo explorado por Sófocles, en su obra Edipo Rey ) lo siguiente :

Así, el autor descenderá a la reflexión de la línea ; progresivamente, irá instrumentando una concepción mucho antes de explorar el otro pensamiento en la escritura misma ; hasta descubrir el tercero, una vez concluida la obra. Sólo así, habrá construido su idea conceptual propia y particular. Expresada en la mirada de la obra teatral finalmente escrita.

Capítulo del libro Inédito de ensayos: TRAMA ( Proceso y construcción de la obra teatral)