"Rusia tiene un pasado asombroso"

El cineasta celebró los 300 años de San Petersburgo con un increíble filme que recorre, en un largo plano secuencia, el Museo del Hermitage.

Edward Guthman. THE NEW YORK TIMES, PARA CLARIN.

Alexander Sokurov (Madre e hijo) logró lo que muchos imaginaban era una hazaña imposible de lograr: filmar toda una película usando un sólo plano secuencia. Para complicarlo aún más, el director encaró El arca rusa como un megaproyecto en el que una cámara montada sobre el cuerpo del operador (llamada steadicam) recorre a lo largo de casi dos kilómetros, treinta y tres salones del Museo del Hermitage, en San Petersburgo, y 300 años de historia rusa. En una entrevista con The New York Times, Sokurov explicó la génesis, las complicaciones y las ideas por detrás de la fascinante película.

¿Le resulta importante que el espectador tenga en cuenta que la película es una toma ininterrumpida, o preferiría que se olvidara ese dato y se concentrara en la historia y las imágenes?

La respuesta es simple. No importa lo que yo quiera, después de cinco minutos el espectador se olvida de que la película se filmó en una sola toma. Lo comprobamos en los preestrenos. El espectador sólo vuelve al tema cuando termina. Cuando analizábamos la idea, pensamos si habría alguna respuesta impredecible del público a un espectáculo tan poco común, ya que están acostumbrados al montaje. Pero el resultado fue que el espectador la ve con tranquilidad. Para mí lo principal fue asegurar que el aspecto técnico no se convirtiera en el elemento más importante. Lo principal era que los espectadores se sumergieran de forma natural en los aspectos artísticos y dramáticos de la película, así como en la belleza que tenían ante ellos.

Vivimos en un mundo, y estamos rodeados de percepciones del mismo: eso sucede en una sola toma. La TV nos presenta continuamente transmisiones en vivo que se filman de la misma manera. Eso tiene mucha relación con la percepción humana. Vamos al teatro y vemos que un actor puede vivir en ese mundo durante más de 90 minutos sin salirse de su papel hasta que la obra termina. Por eso digo que no tiene nada de extraño. Eso no equivale a decir que no fue una tarea extremadamente compleja.

¿El mismo camarógrafo filmó toda la película? ¿Cómo pudo responder a la exigencia física que implica sostener y manipular la cámara tanto tiempo?

Tillman Buttner es un buen camarógrafo. Sin duda otro camarógrafo lo hubiera hecho de otra manera. Pero en esto hay otro aspecto. La cámara se movía permanentemente, y pasársela a otra persona era imposible. Sería grandioso tener una combinación de operador de steadicam y director de fotografía de modo tal de pensar de forma rápida durante el proceso y resolver temas de color, composición, etc. Sin duda hay ciertas imperfecciones. Tillman filmó la película como operador más que como director de fotografía. Una vez terminado el rodaje trabajamos mucho en la calidad de la imagen. Usamos el material filmado como base, como tela de la pintura completa. Trabajamos sobre el color, la luz, la composición y el movimiento de la cámara, sin alterar nunca el tiempo de la película, lo que equivale a decir que no usamos ningún tipo de montaje.

¿Es verdad que hicieron falta ocho meses de ensayo?

Como director no quiero ocho meses para ensayar. Quiero más. Pero la realidad se impone. Empezamos a trabajar en diciembre de 2001 en los bocetos, el vestuario, la creación de los sets. En mayo de 2002 comenzamos con los ensayos. En la práctica, no pudimos empezar a ensayar en el Hermitage sino hasta dos meses antes del rodaje. El Hermitage es uno de los museos más importantes del mundo, y siempre está abierto. No queríamos interferir en su rutina, de modo que hasta el último día no pudimos hacer un ensayo completo. Dedicamos mucho tiempo a la selección de actores. El principal trabajo de ensayo se llevó a cabo con los personajes más importantes, aquellos que tendrían un papel más elaborado. Tenían que trasladarse por las habitaciones con mucha precisión. Ensayamos todos los días, incluso sábados y domingos, durante dos meses.

El cuidado del museo era toda una preocupación, ¿no?

El Hermitage es nuestro patrimonio nacional. Se trata de un enorme complejo de edificios que contiene una serie de tesoros muy valiosos, por lo cual se lo protege mucho. Aceptamos todas las condiciones que nos fijaron los servicios de seguridad.

¿El diálogo estaba pautado en el guión o hubo alguna improvisación?

Mi principio es que una película es un organismo vivo y que, mientras se trabaja en ella, tiene que haber oportunidades de hacer modificaciones. Eso es válido para la trama y en mayor medida para el diálogo. Cuando rodamos, sólo grabamos una banda de sonido como guía. Cuando grabamos la definitiva, tuvimos la oportunidad de hacer correcciones importantes y de agregar detalles al texto. La conformación de cada papel sólo tuvo lugar cuando recibimos el material filmado. Fortalecimos la relación entre el texto, los papeles y las imágenes que teníamos.

Usaron 867 actores y miles de extras. ¿Sabe con exactitud cuántos?

Claro que lo sé. No sólo el número exacto de actores, también sé cuántos no se presentaron. El día del rodaje hacía mucho frío. La temperatura era de -23ø y las condiciones de trabajo eran muy difíciles. De la enorme cantidad de gente que esperábamos —en la toma participaban más de 4.500 personas— sólo 22 faltaron.

¿Por qué tiene tanta importancia para usted el Hermitage?

Es una historia personal. Las impresiones artísticas más importantes de mi vida están relacionadas con el Hermitage. Podría decirse que mi maduración artística se vincula con el Museo. En lo personal, considero que no hay nada superior a la pintura o a la literatura. En el Hermitage tenemos la increíble oportunidad de estar frente a una enorme diversidad y a una colosal retrospectiva histórica de obras artísticas, todas ellas concentradas en un solo lugar. Se calcula que si uno pasara un minuto ante cada pintura y escultura, para poder ver toda la colección necesitaría quedarse ahí tres años. Es una enorme escuela. El Hermitage es el centro de San Petersburgo y de Rusia. Es el corazón joven de Rusia.

¿Cómo cree que el público que no es ruso recibirá su película?

Toda obra artística tiene una vida propia y, en un sentido absoluto, ni siquiera necesita espectadores. Ya está hecha, ya existe. El que ve El arca rusa tiene que hacer un esfuerzo para entenderla. Por otro lado, el que la va sin ningún preconcepto, con la mente abierta, entiende todo. No hay que tener miedo a las películas difíciles. El espectador paga un precio muy alto por una película, y no en dinero. Los espectadores invierten su tiempo en el cine, una parte de su vida, y una película mala, una película agresiva, le resta varios siglos de vida a la humanidad. Hay que ir con alegría al encuentro de estas películas difíciles. Son películas que respetan a los espectadores, que no los degradan, que prefieren gente libre y con un sentido desarrollado de su democracia interna. La comprensión de esos filmes no tiene que ser literal.

¿Es necesario conocer la historia y el arte de Rusia para apreciarla?

No hay necesidad. No hicimos una película sobre historia del arte, ni una que se limita a ilustrar un gran museo. Hicimos una película sobre la vida de gente, sobre cómo y qué miramos. La película nos muestra lo que soñamos con ver, más allá del país en que vivamos. Hay elementos históricos, pero no son complejos. Nuestro objetivo era ser comprensibles, y tratamos de hallar el aspecto sensible y humano en los hechos históricos. Sólo el cine nos brinda la oportunidad de analizar la atmósfera de un hecho. Eso es lo que más amo y valoro del cine. Queríamos mostrar a nuestros contemporáneos la atmósfera de una época pasada. Se puede volver a esa época de una forma casi documental y generar sensaciones asombrosas.

¿Es difícil vivir en Rusia en la actualidad? ¿Es difícil ser un artista?

Vivir en Rusia no es más difícil ni más fácil que en cualquier otro país. Nacimos aquí, aquí tenemos nuestras raíces, nuestros afectos y desengaños. Hay momentos difíciles, ya que vivimos en un país en que las condiciones políticas y económicas no son demasiado estables. Y tenemos un pasado conflictivo. Como artistas, vivimos una cuota adicional de presión: la responsabilidad ante nuestros grandes predecesores. De Rusia salieron Dostoievsky, Tchaikovsky, Tolstoi, Chejov... La lista de nombres que me precede es interminable. Como representante de un fenómeno cultural joven como el cine, tengo que comparar lo que hago con lo que ya se hizo. Rusia es para mí un gigantesco espacio cultural que tiene un pasado asombroso y un gran futuro.

Traducción de Cecilia Beltramo, Clarin, Jueves 6 de noviembre de 2003