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EN TORNO A LA HUELGA DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA

¿El fantasma de la ópera? Justo Romero

El fantasma de la ópera no existe fuera de la estupenda película de los Hermanos Marx. El recuerdo de la tragedia del jueves, 16 de julio de 1992, cuando durante un ensayo se hundió la escenografía del Otello que tres días después había de ser estrenado en el Teatro Maestranza por la Ópera de París bajo la dirección de Myung-Whun Chung y Plácido Domingo como protagonista, se reaviva hoy, cuando dos días antes del estreno de esta nueva producción de Otello nadie sabe a ciencia cierta si éste tendrá o no lugar. Todo depende de un hilo. Es decir: de la asamblea que hoy, a las 13 horas, han convocado los músicos de la nunca tan poco real Orquesta Sinfónica de Sevilla.

            Allí, en esa reunión de trabajadores, se decidirá qué diablos hacer. Verdi, Carlos Álvarez, el maestro Jesús López Cobos, el Coro, las 7.200 personas que han comprado su entrada... Poco importa todo eso frente a la sindicalizada y bien organizada reivindicación laboral. Bendito y legítimo derecho. Sin coña.

            Hay quien brama contra los sindicatos y sus representantes, contra su supuesta irresponsabilidad “ante los graves perjuicios que está ocasionando su actitud”. Los sindicatos y los músicos hacen muy bien en mover sus peones, y lo están haciendo con escrupuloso respeto a la ley y su normativa. También con espectacular éxito, dado que han logrado que sus respetables reivindicaciones se escuchen hasta el último rincón del país, algo que, evidentemente, nunca hubieran conseguido de haber convocado la huelga durante su impresentable temporada de abono, que no logra despertar el interés ni del vecino del quinto.

            Del maleficio que hoy aún obra sobre Otello en absoluto son responsables los trabajadores de la Sinfónica de Sevilla ni sus representantes sindicales. La responsabilidad tampoco recae sobre ningún fantasma, sino sobre personas con nombre y apellidos. El nombre es Francisco y los apellidos Senra Lazo. La irresponsable actitud del aún gerente de la Sinfónica de Sevilla, que se ha mantenido distante del gravísimo conflicto laboral y artístico que reina en su empresa, que ha permitido que la situación se deteriore y se crispe hasta extremos inauditos, es el mar de fondo que subyace en un conflicto interno, que, sorprendentemente, daña gravemente la gestión artística del Teatro Maestranza, por mucho que le duela a la actual presidenta de su Consorcio, la socialista Elena Angulo.

            Antes de fracasar como gerente de la Sinfónica de Sevilla, Senra -que no es ningún fantasma- ya fracasó como director del Teatro Maestranza, al pretender convertirlo en mero auditorio de su orquesta. Sevilla, su hoy muy enferma orquesta y el Maestranza merecen mucho más que el silencio y la inoperancia. Hablando de silencio, tampoco puede silenciarse el mutismo de algunos políticos con competencia directa en el asunto.

            Cierto sector del público prepara una sonora pitada para alguna función de Otello, cuando el maestro, al final de la misma –si es que ésta se hace- levante a saludar a los profesores de la orquesta. Será injusto, porque los músicos no hacen sino defender sus intereses, discutibles, pero legítimos. Por otra parte, como profesionales y a diferencia de sus propios responsables administrativos y políticos, los profesores de la Sinfónica de Sevilla sin duda y como siempre habrán dado lo mejor de sí mismos en el atril. La pitada o –quizá mejor- cacerolada habría que ir a hacerla a la puerta del fantasmagórico e inactivo despacho de Francisco Senra Lazo, cuya anunciada dimisión en absoluto justifica la dejadez de sus funciones. El gerente debe de estar al pie del cañón hasta el último minuto o marcharse de inmediato. 

Triquiñuelas y bases legales para una huelga Justo Romero

La jugada maestra del Teatro Maestranza de cambiar las fechas de las funciones de Otello para esquivar la huelga convocada por la Sinfónica de Sevilla esos mismos días puede haber resultado inútil. Para anunciar el cambio de fechas, el Maestranza esperó con astucia a que se cumplieran los plazos legales que establece la ley para convocar una nueva huelga, con lo que, supuestamente, los trabajadores de la empresa Orquesta de Sevilla S.A., una vez pasados los plazos legales, perdían toda oportunidad de seguir con su propósito.

            Sin embargo, y amparándose en una sentencia del Tribunal Constitucional que sienta jurisprudencia, el Comité de Empresa ha convocado una nueva huelga para el día 25 de octubre, es decir, la fecha a la que el Teatro Maestranza había pospuesto el estreno de la ópera, previsto inicialmente un día antes. De acuerdo con esta sentencia dictada por el Tribunal Constitucional [11/81, de 8 de abril (B.O.E. 25-IV-81), I. L. 1917/91] y el Fundamento Jurídico número 15 a, los sindicatos pueden “preavisar una huelga con menos días que los señalados en la ley”.

            Con esta triquiñuela legal, los trabajadores de la empresa Orquesta de Sevilla S.A. pueden neutralizar la acción del Teatro Maestranza y seguir adelante con su proyectada huelga, que no se saldría del marco legal en el que siempre se ha movido. Todo depende ahora de la asamblea prevista hoy, a las 13 horas, en la sala Apolo, donde el colectivo de trabajadores ratificará o no el acuerdo adoptado por el Comité de Empresa de convocar este nuevo paro el día 25.

            De acuerdo con el comunicado que el Comité de Empresa entregó a los músicos tras el ensayo del lunes, “el traslado de la representaciones de la ópera Otello por parte de la empresa (si estas por fin se realizan) es una vulneración de nuestros derechos fundamentales recogidos en la Constitución Española, por lo tanto hemos decidido comenzar acciones legales”. Entre estas acciones y “ante el traslado de las fechas de la representación de Otello, el Comité ha ampliado las fechas de la convocatoria de huelga al día 25 de octubre, amparándonos en la ley”. Al mismo tiempo, ha decidido mantener “de forma preventiva” la actual convocatoria hasta la confirmación del cambio de fechas por parte del teatro.

 

 

CARTA:

Sevilla, 22 de octubre de 2002 Estimado Sr./Sra.:
 
La Dirección de OSSA haciéndose portavoz de lo acordado por el Consejo de Administración en su sesión de hoy decide dirigirse a la plantilla artística y técnico-administrativa de la empresa para trasladarle cuanto a continuación se dice:
 
a) Convocada huelga para los días 24, 27 y 30 de octubre y 1 de noviembre de 2002 en horas de 20;30 a 23;30 horas, se constata que la misma afecta de forma exclusiva las representaciones de Otello previstas en tales fechas y horario en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.
 
b) Que la empresa a través de sus órganos de gobierno y gestión entiende que la huelga convocada lo es bajo modalidad abusiva lo que la convierte en ilícita.
 
c) Que sin que ello suponga en absoluto conculcar el derecho individual de secundarla por parte de los trabajadores llamados a la huelga, nos consideramos en la obligación -dentro del contexto de
buena fe que han de regir las relaciones laborales- de dar a conocer a todos este criterio de la empresa así como que la misma se reserva las acciones legales que procedan.
 
d) Que igualmente, y bajo las mismas premisas referidas, entiende que por su naturaleza de ilícita la huelga convocada hace incluir en régimen de responsabilidades por los daños que produzca especialmente en terceras personas ajenas por completo al conflicto y frente a cuyas posibles reclamaciones el Consejo de Administración se reconoce exento de toda responsabilidad dadas las circunstancias en que se generarían tales perjuicios y el origen de las mismas.
 
e) Que el Teatro de la Maestranza, organizador de la Ópera, de forma unilateral ha procedido a modificar las fechas de representación de Otello, a lo que OSSA no se ha opuesto por aplicación del régimen de colaboración que existe entre ambas instituciones y ser compatible ello con su calendario de actividades.
 
Es por ello que las representaciones de Otello pasan a ser las siguientes:
La Función 25.10.02 20,30h
2 Función 28.10.02 20,30 h
3 Función 29.10.02 20,30 h
4 Función 02.11.02 20,30 h
 
f)Que con anterioridad a que OSSA a través de su Consejo de Administración admitiese la solicitud de cambio de fechas indicado, el Comité de Empresa con fecha 21 de octubre ha remitido comunicación de convocatoria de lo que al parecer es una segunda huelga legal para el día 25 del mismo mes que vuelve a afectar la primera representación de Otello según el cambio que propugnara el Teatro de la Maestranza.
 
g) Que es opinión de la empresa que dicha nueva huelga o ampliación del calendario de la anterior además de compartir los rasgos de ilicitud por abusiva -y ser por tanto causa de acciones individuales disciplinarias y de responsabilidad- es igualmente ilegal por no ser convocada en el plazo legalmente establecido al efecto.
 
h) Que la Dirección de la empresa ha promovido para el día de mañana un acto de mediación ante el SERCLA (Sistema Extrajudicial de Resolución de Conflictos Colectivos Laborales de Andalucía) como trámite previo a la calificación de abusiva e ilícita de la huelga convocada, y en todo caso como definitivo intento de desbloquear una situación que en nada beneficia a la Orquesta, sus trabajadores, las Instituciones que la respaldan y el público que la apoya, confiando en que en dicho acto se logre un acuerdo que permita la desconvocatoria de una huelga que se constata como netamente perjudicial para todos.
 
Deben conocer todos los trabajadores de OSSA que lean la presente que el clima de tensión que se ha generado en tan breve espacio de tiempo de negociaciones (dos meses) puede llegar a producir un efecto claramente negativo para la Orquesta como proyecto que se sustenta básicamente en las Administraciones Públicas que la subvencionan como accionistas y en el público en general que justifica su existencia. La conflictividad -a todas luces exagerada- que muestra al exterior la Orquesta en este momento no es sino causa de desprestigio tanto ante la opinión pública general como en la profesional del sector; y ese desprestigio se traduce en desconfianza de personas e Instituciones necesarias para su mantenimiento -como ya se constata- y el consecuente alejamiento de las mismas; y ello para una empresa tan especial como la nuestra es lo peor que puede acontecer.
 
Pero en todo caso y para el desafortunado supuesto de que un lógico acuerdo no tenga lugar y se mantenga esta medida de conflicto por parte del Comité de Empresa se da a conocer a todos los trabajadores el criterio que la empresa mantiene sobre la huelga convocada, sin que ello sea limitación o coacción alguna del derecho que a estos asiste, sino información que es necesaria dar a conocer en razón de lealtad.
 
Francisco José Senra Lazo 
Consejero Delegado
 
P.D. Para su personal conocimiento le doy traslado con la presente de la última oferta realizada por la representación de la empresa a la Presidencia del Comité de Empresa sin que esta haya contestado a la misma (aunque al parecer no entiende suficientemente válida como para desconvocar una huelga de las especiales características comentadas); no obstante ello la empresa mantiene dicha oferta en todos sus extremos salvo el referente a la indemnización a abonar en supuesto de despido improcedente que se retira dado el rechazo frontal que se constata ha merecido pese a ser una evidente mejora del sistema de garantías de los trabajadores para supuestos de despidos.

 

COMUNICADO DE LA ORQUESTA: Ante las noticias aparecidas en la prensa en este último fin de semana, el Comité de Empresa de OSSA os informa de las siguientes acciones que el comité de empresa ha decidido tomar en reunión mantenida hoy por la mañana:

Convocar asamblea de trabajadores para el día 23 de Octubre a las 13:00 horas.

Entendemos que el traslado de la representaciones de la opera "Otello" por parte de la empresa (si estas por fin se realiza) es una vulneración de nuestros derechos fundamentales recogidos en la Constitución Española, por lo tanto hemos decidido comenzar acciones legales.

Ante el traslado de las fechas de la representación de "Otello", este comité ha ampliado las fechas de la convocatoria de huelga al día 25 de octubre, amparándonos en la ley.

Mantener de forma preventiva la actual convocatoria de huelga hasta la confirmación del cambio de fechas por parte del teatro.

Se nos ha entregado una nueva propuesta de la empresa en la que nos ofrece:

el 3%,

las mismas "condiciones inconcretas" respecto al horario del personal artístico.

Tres años de duración del convenio (2002, 2003, 2004)

Una nueva propuesta, que no habíamos solicitado, en la que nos ofrecen por el despido individual improcedente 50 días de indemnización en vez de 45días que dice la ley, frente al los 45 días de indemnización que proponemos nosotros por despido colectivo.

 

En lo único que estamos de acuerdo es en mantener lo acordado hasta la última reunión de junio de 2002.

ACUDE A LA ASAMBLEA

23 DE OCTUBRE DE 2002

Sala Apolo 13:00 h.

Sevilla, 21 de octubre de 2002

 

Cambian las fechas de Otello para evitar la huelga al margen de la Sinfónica de Sevi lla. JUSTO ROMERO (El Mundo, 20 septiembre 2002)

El Teatro Maestranza ha decidido cambiar las fechas de las cuatro representaciones de la ópera Otello, previstas para los días 24, 27 y 30 de octubre y 1 de noviembre, para evitar que coincida con la convocatoria de huelga anunciada por la Orquesta Sinfónica de Sevilla (OSS) para esos días, en una propuesta que salva al teatro de los graves perjuicios que causaría la suspensión de las representaciones lanzada sin que se haya anunciado el cambió a la plantilla de la orquesta.

            La modificación supondría el aplazamiento de todas las representaciones a la fecha siguiente de su programación inicial, (los días 25, 28 y 31 de octubre y 2 de noviembre) en un momento que impide que la OSS pueda cambiar a su vez las fechas de su convocatoria de huelga, que ya adelantó este periódico hace varias semanas, por falta de plazos legales. La estrategia ha sido calificada desde la plantilla como “argucia ilegal”, mientras que el director del teatro, José Luis Castro, ha indicado que es “la solución menos traumática” a la situación.

            Para el presidente del comité de empresa de la Sinfónica de Sevilla, Jorge Temes, el anuncio del teatro implica “una aparente conculcación de un derecho fundamental, el de huelga”, aunque añadió que los trabajadores aún no han recibido ningún anuncio oficial de la modificación, por lo que no pueden valorarla más que como “una voluntad” del teatro.

            “Lo más raro de todo esto es que un consejo de administración serio, formado por responsables políticos de varias administraciones, pueda permitir una medida que vulnera nuestros derechos”, indicó Temes, que confirmó que la convocatoria de huelga para las fechas previstas continúa en pie.

            El presidente del comité de empresa recordó que la plantilla ha recurrido a la huelga tras las divergencias que mantiene con la empresa en la negociación del convenio colectivo, “en la que intentamos llegar a acuerdos que nos permitan, optimizando los recursos con los que contamos, ofrecer un proyecto de calidad”.

            Entre los puntos de desacuerdo se encuentran cuestiones como la duración de los ensayos colectivos (24 horas a la semana frente a las 27 que, incluye el actual convenio), de forma que los músicos tengan más tiempo para los ensayos individuales; una subida salarial del 4 por ciento (frente al 3 por ciento ofrecido por la empresa); la mejora de la indemnización por despido (ante el temor de posibles regulaciones de empleo con el previsible traslado al Maestranza) o la duración del convenio

 

 

 

 

Los profesores de la Sinfónica acuerdan hacer huelga durante los días en que el Maestranza programa la ópera.JUSTO ROMERO (22 septiembre 2002)

Los músicos de la Orquesta Sinfónica de Sevilla decidieron ayer, en asamblea, convocar una huelga los próximos los días 24, 27 y 30 de octubre y 1 de noviembre, exactamente las mismas fechas en que está programada la ópera Otello, en el Teatro Maestranza. La huelga conlleva la cancelación de las representaciones, que debían contar con la participación de la orquesta en el foso bajo la dirección del maestro Jesús López Cobos. La huelga, acordada en una asamblea realizada tras el ensayo de ayer en la Sala Apolo, fue aprobada mayoritariamente por el colectivo de músicos.

            La huelga se produce en un momento crítico y amenaza gravemente la temporada lírica del Teatro Maestranza y los acuerdos que este coliseo tiene suscrito con la orquesta hispalense, que incumpliría así sus compromisos con el teatro del Paseo de Colón. Por otra parte, y como ya anunció este periódico el pasado jueves, la grave crisis que desde hace tiempo sufre la Sinfónica de Sevilla se agudiza con la inminente salida del aún gerente, Francisco Senra, así como por los serios problemas laborales y financieros que desde años acumula la orquesta, fundamentalmente a causa precisamente de la cuestionada gestión de Senra, calificada por los propios trabajadores de la orquesta como “infame”.

            Pero la causa concreta que ha motivado de esta nueva protesta y convocatoria de huelga ha sido la negociación del cuarto convenio colectivo, que actualmente negocian trabajadores y empresa desde el pasado mes de abril. Las exigencias de los músicos distan mucho de lo que la propia empresa está dispuesta a aceptar.

            Los puntos concretos que deben ser satisfechos para impedir una huelga que se oficializará en el momento en que el acuerdo adoptado por los trabajadores sea comunicado por escrito a la empresa y a los organismos laborales competentes, se centran en el respeto escrupuloso a lo ya acordado en convenios anteriores, una profunda reorganización horaria de la jornada laboral, un incremento salarial del cuatro por ciento y una cláusula que garantice la estabilidad en el empleo de los trabajadores.

            La huelga acordada mayoritariamente ayer sólo se desconvocaría en caso de ser plenamente atendidas estas reivindicaciones básicas. La proximidad del inicio de los ensayos y las dificultades de una ópera como Otello hacen prácticamente inviable desde el punto de vista técnico encontrar otra orquesta que pueda reemplazar en el foso a la Sinfónica de Sevilla. Tampoco el exigente maestro López Cobos aceptaría montar una ópera tan comprometida como Otello con una orquesta con la que no hubiera trabajado anteriormente.

            La crisis cobra tintes aún más dramáticos ante la inestabilidad del director titular de la orquesta, el francés Alain Lombard, que ayer se vio obligado a cancelar los conciertos de abono que debía dirigir hoy y mañana en el Teatro Maestranza “por razones de salud”, según revelaba un comunicado remitido ayer por la propia orquesta. De acuerdo con este informe, Lombard  “por prescripción facultativa, deberá guardar reposo durante los próximos días”.

            En lugar de Alain Lombard, los conciertos de hoy y de mañana serán dirigidos por el jerezano Juan Luis Pérez, maestro que ya ha tenido que reemplazar en diversas ocasiones y siempre a última hora al director francés, cuya presencia en el podio es, por una u otra razón, cada vez más inestable. Esta discontinuidad del titular de la orquesta, y la deficiente calidad de la mayoría de los directores invitados, contribuyen a mermar aún más el decreciente nivel artístico de una orquesta que, once años después de su fundación, aún no ha podido trabajar de manera sistemática y regular con un director de auténtica calidad.

            Por otra parte, el concierto que tenía previsto ofrecer Lombard y la Sinfónica de Sevilla el próximo 21 de septiembre, dentro del fallido ciclo Brahms promovido por Lombard en la Sala Apolo, se ha cancelado definitivamente. Aún no se ha producido ningún comunicado con los restantes conciertos que aún tendría que dirigir Lombard en las próximas semanas.

            La convocatoria de esta huelga amenaza seriamente las funciones inaugurales de la temporada lírica del Teatro Maestranza y se produce, para colmo de males, precisamente el mismo día –hoy- que el Teatro presenta oficialmente su nueva estación operística y cuando las relaciones entre teatro y orquesta son tan delicadas como siempre.

            La crisis que estalla ahora con fuerza en el seno de la Sinfónica de Sevilla corrobora cuanto anticipaba el pasado jueves El Mundo de Andalucía. Entonces, la actual presidenta del Consejo de Administración de la orquesta,  la socialista Elena Angulo, efectuó una llamada a la redacción de este periódico desmintiendo los términos de aquella información y negando categóricamente la existencia de “cualquier crisis”. “La orquesta está mejor que nunca”, enfatizó

 

 

 

 

 

EL MUNDO: Luigi Ferrari se incorpora al Maestranza como primer director artístico del teatro. JUSTO ROMERO (publicado en El Mundo, 18 octubre 2002)

El Teatro Maestranza ha compensado la marcha del hasta hace varias semanas jefe de producción del teatro, Giuseppe Cuccia, con la incorporación del prestigioso Luigi Ferrari, en cuyo destacado currículo sobresalen cargos como la dirección artística de los festivales Rossini de Pésaro y de Opera de Wexford o la del Teatro Comunale de Bolonia.

            Ferrari, que, según ha podido saber este periódico, se incorporará de manera inmediata al equipo directivo del teatro, lo hará como director artístico del mismo, un cargo hasta ahora inexistente en este espacio escénico.

            Como adelantó este periódico a principios de octubre, la marcha de Giuseppe Cuccia -que se ha incorporado a la plantilla del Teatro Massimo de Palermo, con el que empezó a colaborar ya en el mes de agosto- ha obligado al director del Maestranza, José Luis Castro, a realizar gestiones en las últimas semanas para encontrar un sustituto a Cuccia, que contribuyó notablemente a mejorar la calidad artística de los repartos vocales del teatro desde su llegada a Sevilla en 1997.

            No obstante, el fichaje de Ferrari supone un paso adelante en la mejora de la gestión artística del teatro, que no hace sino contribuir al aumento del prestigio que el coliseo sevillano viene experimentando en las últimas temporadas.

            De hecho, el todavía director artístico del Festival de Opera de Wexford -cargo al que accedió en 1995, y que compaginará de ahora en adelante con su labor en el Maestranza- optó por la oferta del teatro hispalense frente a la que le presentó la Asociación de la Opera de Oviedo, interesada también en contar con el trabajo de Ferrari, profundo conocedor del mundo de la lírica.

            El contrato de Ferrari le unirá al Maestranza en los próximos tres años -equiparando el tiempo que, como mínimo, le resta a Castro al frente del teatro- y supone la modificación más significativa que ha tenido que realizar el director en su equipo tras la marcha de Cuccia.

            Entre estas remodelaciones cabe señalar la incorporación de la italiana Alexandra Panzzavolta como jefa de Regiduría del teatro.

            Luigi Ferrari, nacido en Milán en 1951, es considerado uno de los nombres de referencia en la gestión lírica por su participación en los festivales y teatros más importantes de la escena europea.

            Entre los primeros, cabe destacar su labor como director artístico del Festival Rossini de Pésaro, cargo que ocupó entre los años 1992 y 2000, o el trabajo que viene desempeñando, con esta misma función, en el Festival de Opera de Wexford, en Irlanda, desde 1995, y que continuará realizando al margen de su incorporación al Maestranza.

            Además, Ferrari ha sido también, hasta este mismo año -cuando ha ocupado su cargo Matteo D'Amico- el director artístico e intendente del Teatro Comunale de Bolonia desde 1999.

            Asesor de música contemporánea y colaborador de la Bienal del Venecia, Ferrari ha participado también en la gestión del Piccolo Teatro de Milán, del que fue miembro del consejo de administración.

            El nuevo director artístico del Maestranza se incorpora a su cargo en un momento difícil, dada la amenaza que supone para la representación de Otello la convocatoria de huelga de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS).

            Esta convocatoria, anunciada por los trabajadores de la orquesta hace vanas semanas y refrendada en una asamblea que celebró la plantilla el pasado martes, pone en peligro el inicio de la temporada lírica del Maestranza, que debe iniciarse con la producción procedente del Teatro Capitole de Toulouse de la ópera de Verdi, al coincidir con las fechas programadas para su representación, el 24, 27 y 30 de octubre y el 1 de noviembre.

            Por su parte, Giuseppe Cuccia, jefe de producción del Teatro Maestranza de 1997 al pasado mes de agosto, realiza desde esta fecha labores de producción en el Teatro Massimo de Palermo, al que ha llegado con la ventaja de su estrecha amistad con el nuevo director artístico del coliseo italiano, Claudio Desderi.

            Esta amistad ya favoreció que Desderi dirigiese, en enero de 2000, las funciones que se presentaron de la ópera La Cenerentola, de Rossini. El famoso ex barítono también imparte un taller para jóvenes cantantes que se está desarrollando, a iniciativa de la Consejería de Cultura, entre Sevilla y Cento (Italia), y que culminará con la representación de Las bodas de Fígaro de Mozart.

Giuseppe Cuccia, abandona el Teatro Maestranza.El hasta ahora jefe de producción se incorpora al Teatro Massimo de Palermo.JUSTO ROMERO (publicado en El Mundo, 3 octubre de 2002)

El hasta ahora jefe de producción del Teatro Maestranza de Sevilla, el italiano Giuseppe Cuccia, abandona su puesto en el Teatro Maestranza para incorporarse a la plantilla del Teatro Massimo de Palermo (Sicilia, Italia). Cuccia, que desarrollaba su labor en el teatro hispalense desde 1997, se encuentra desde el pasado mes de agosto colaborando con el prestigioso coliseo italiano. Fuentes del Teatro Maestranza se abstuvieron en la tarde de ayer de realizar cualquier comentario al respecto.

Giuseppe Cuccia ha sido el brazo derecho del director del Maestranza, José Luis Castro, durante estos últimos años. Sin embargo la relación entre ambos ha pasado por momentos borrascosos, generados por las situaciones de tensión propias del mundo del teatro y de la desconfianza que la gestión de Cuccia provocaba frecuentemente en el mundo lírico español, particularmente derivada del hábito del técnico italiano de contratar directamente a ciertos artistas, hecho que originaba que los agentes artísticos nacionales se sintieran puenteados y hasta marginados por la gestión del jefe de producción.

            Sin embargo, la llegada de Cuccia a Sevilla en 1997 supuso una evidente mejora en la calidad artística de los repartos vocales del teatro. Agudo especialista en voces y profundo conocedor del mundo de la lírica, bastantes de los cantantes que se han escuchado en Sevilla durante el periodo Cuccia se han convertido luego en primeras estrellas internacional de la lírica. A él se debe la temprana presencia en el escenario sevillano de voces tan ecumbradas actualmente como las de Violeta Urmana, Maria Guleghina o Stefania Bonfadelli.

            Políglota y conocedor de los más diversos repertorios, la salida de Cuccia del Teatro Maestranza obliga ahora a José Luis Castro a remodelar sustancialmente su equipo directivo, que pierde con la salida del experto italiano uno de sus más sólidos pilares.

Cuccia lleva ya varias semanas ausente del teatro, y realiza gestiones profesionales desde su nuevo puesto de trabajo en Palermo, cuyo flamante director, el famoso ex-barítono y director de orquesta Claudio Desderi es estrecho amigo de Cuccia. De hecho, Desderi ya dirigió en el Teatro Maestranza, en el mes de enero del año 2000, las funciones que se presentaron de la ópera La cenerentola, de Rossini.

            Durante la ausencia de Giuseppe Cuccia de su puesto de jefe de producción, y según ha podido saber este periódico de fuentes bien informadas, Castro se ha visto obligado a realizar contactos para cubrir su plaza y evitar con ello un vacío en la gestión del teatro tras la segura salida de Cuccia, quien precisamente tiene previsto asisitir esta tarde, en el Teatro Real, al estreno de la nueva producción que el coliseo madrileño presenta de la ópera Simon Boccanegra.

            La remodelación del equipo de dirección del Teatro Maestranza incluye la incorporación de la italiana Alexandra Panzzavolta en el equipo de regiduría y, con toda seguridad, la inminente contratación de un jefe de producción o director artístico, que podría comenzar a desarrollar su actividad a partir de las próximas semanas, haciéndose cargo de la temporada 2002-2003, ya diseñada y presentada en público.

            La salida de Giuseppe Cuccia se produce en un momento especialmente delicado para el Maestranza, cuando el teatro ha de sortear la delicada situación provocada por el anuncio de huelga de los trabajadores de la Sinfónica de Sevilla –que hace peligrar el estreno de la ópera Otello, previsto para el próximo 24 de octubre- y la enorme complejidad de los dos montajes operísticos que inauguran la temporada: el citado Otello de Verdi y La valquiria de Richard Wagner.

            Este cúmulo de circunstancias podría originar que Giuseppe Cuccia siguiera vinculado provisionalmente al Teatro hasta final de este año, una vez que hayan concluido las comprometidas representaciones programadas. De ser así, durante los próximos meses, Cuccia compatibilizaría sus nuevas responsabilidades artísticas en Palermo con la labor en el Teatro Maestranza.

            Esta prórroga otorgaría, por otra parte, a José Luis Castro mayor tiempo para encontrar un sucesor a Giuseppe Cuccia. En este sentido, podrían ser varios los candidatos a ocupar un puesto muy apetecido en el mundo de la ópera, dado el prestigio que en estos años ha logrado consolidar el Maestranza dentro de la escena lírica internacional y la indudable resonancia que la ciudad de Carmen, Fígaro y Don Giovanni ha cimentado como capital de la escena lírica.

 

 

DIARIO DE LEÓN: Juan Cambreleng (Gerente del teatro Giuseppe Verdi de Trieste) 

“No vengo a Trieste a cambiar nada sino a aplicar mi experiencia para que todo funcione lo mejor posible”

Tras cuatro años de gestión al frente del teatro más polémico de España, el Real, al que consiguió elevar a la categoría de los mejores coliseos líricos de Europa, Juan Cambreleng, (Las Palmas de Gran Canaria, 1943), se encuentra en estos momentos al frente de otro de los teatros de ópera con mayor solera de Italia, el Giuseppe Verdi de Trieste, donde acaba de tomar posesión de su cargo de intendente para dirigir una de las temporadas de ópera  más emblemáticas de Italia. Consciente de que este será un puesto de gran responsabilidad para su carrera Cambreleng  lo afronta con renovada energía y con la experiencia y la esperanza de que sus anteriores logros al frente de empresas similares no han sido en vano.

__En un principio se habló de una posible gerencia en el Teatro Máximo de Palermo pero ahora ya está al frente del Giuseppe Verdi de Trieste ¿Qué le ofrecieron en Trieste que no tuviera Palermo?

__En efecto,  Palermo fue algo que siempre tuvimos en mente pero enseguida se vio que en Trieste era donde mejor podía poner mis conocimientos al servicio de una empresa que creo conocer bien por haber desempeñado cargos similares anteriormente. Esa, y no otra, fue la decisión principal para que al final este aquí.

__Hace unas semanas que ha tomado posesión del cargo por lo que  ya tendrá diseñado un organigrama para el inicio de temporada. ¿cómo está estructurado administrativamente el Giuseppe Verdi, qué aforo tiene y cuales son sus competencias?

__Hay un intendente que soy yo y formo parte del consejo de administración del teatro, que preside el alcalde de la ciudad, luego hay un director artístico, un director administrativo, un director de servicios generales y más adelante pondré un director musical. Es un teatro que tenía el nombre de teatro Grande pero al día siguiente a la muerte de Verdi se le dio el nombre del gran compositor italiano. Cuenta con una tradición escénica de 202 años y tiene un aforo de 1400 plazas. Tiene una gran temporada de ópera y otra de conciertos que cubre casi todo el año. Durante los meses de julio y agosto programa un festival de opereta internacional con el fin de mantener un poco la tradición del Imperio Astrohúngaro. Existe también una gran tradición teatral y tanto lo musical como la escénico se lleva fuera de Trieste en giras. Concretamente para el mes de mayo tenemos prevista una por el Japón.

__Con usted al frente ¿habrá más presencia de artistas españoles en Trieste? 

__De momento habrá una zarzuela en la temporada de opereta y luego iremos viendo. Lógicamente iré trayendo artistas españoles en las temporadas líricas ya que España, como sabe, es la principal cantera del arte lírico en el mundo, por lo que la presencia de estos artistas de primera línea naturalmente debe de ser alo a contemplar por la gerencia. De momento la temporada se abrirá con un concierto del pianista nacido en España Aldo Cecato y luego habrá otras presencias. Además casi todos los años hay un ballet español clásico por lo que como ve aquí no son ajenos a lo español. 

__¿Cómo se ve ahora desde ahí la programación española de los grandes teatros líricos como el Real?

__Como la tradición y la renovación. Italia porque es la tradición que intenta renovarse y España de avance porque en un país donde no había tradición operística han comenzado a proliferar teatros de ópera, auditorios, orquestas, compañías de tal modo que ahora España está muy considerada en el mundo por sus coliseos y sus programaciones. A mi parecer en Italia hay una cierta crisis de estructuras mientras que en España sucede lo contrario y cada vez sube más.

__¿Tenemos en estos momentos en España voces de calidad que puedan tomar el relevo a los Domingo, Kraus, Caballé, Berganza, Victoria de Los Angeles, Lorengar, Carreras...?

__España siempre ha gozado de excelentes voces en el campo de la lírica lo mismo que Italia pero esta en cambio ha tenido problemas con las nuevas generaciones para su proyección. Me explico. Mientras España hace unos años era un desierto en lo que se refiere a escuela de canto, sin embargo teníamos a las mejores voces del mundo. Ahí están Gayarre, Lázaro, Viñas, Redondo, Ausensi, Supervía, La Malibrán, sin embargo ahora  proliferan las escuelas y los cantantes y además tenemos a esas figuras que están tomando el relevo junto a los consagrados. Nosotros tendremos aquí en febrero a Mariola Cantarero que viene pegando fuerte, cantando la Rosina del Barbero, lo que es una muestra  de que en estos momentos España se la admira y se la respeta en todo el mundo además de contratar a sus cantantes.

__Aunque ya es agua pasada sin embargo comienzan ahora a escucharse algunas voces como las de Plácido Domingo, López Cobos o Cristóbal Halffter que se lamentan de que usted no continúe al frente del coliseo de la Plaza de Oriente. ¿Mereció la pena tirar la toalla tan pronto?

__Bueno yo nunca tiré la toalla. Muchas veces no se trata de tirar la toalla sino de luchar contra tus propios convencimientos y esto es lo que yo no pude aguantar. Porque se puede tratar de convencer a este o aquel, luchar contra los políticos, entender a la gente y contentar a un público que exige cosas a veces fustigado por un cierto sector que desde siempre estaba en contra del Real. Todo eso lo admito, lucho y nunca tiraría la toalla, pero cuando te hacen enfrentarte a tus convicciones entonces eso es muy superior a mis fuerzas y no se puede continuar al frente de una empresa en la que hagas lo que hagas siempre estará mal mirado porque ya se ha creado una conciencia de culpabilidad que no admite razonamiento alguno. Me alegra y congratula que estas voces comiencen a oírse aunque sea ya demasiado tarde, pero creo que el tiempo siempre acaba por colocar a cada uno en el lugar que le corresponde.

__¿Hará en Trieste lo que no le dejaron hacer en el Real?

__No lo sé. Intentaré hacer las cosas como mejor entienda que se pueden hacer. Aquí hay también muchas cosas que mejorar porque hay nuevos tiempos y nuevos estilos. Son dos problemáticas diferentes y no vamos a cambiar nada que no esté estudiado con detenimiento sino que vamos a aplicar la experiencia y el conocimiento para que todo funcione lo mejor posible.

__¿Qué tipo de público va al teatro en Trieste? 

__Trieste es una ciudad muy rica con una región que tiene una población de un millón quinientos mil habitantes. Con un público muy devoto del teatro, de la lírica y de todo lo que se llame arte escénico. Con muchas representaciones de cada obra lo que indica la enorme tradición y el alto nivel artístico que aquí se respira.

__Usted acuño una frase cuando estuvo al frente del Real que creó cierta polémica y era que quien no tuviera un abono para el Real no se le consideraba importante en muchas esferas sociales. ¿Traspolándolo a León cree que esto puede acabar sucediendo en el Auditorio?

__Bueno, dice riendo, lo cierto es que esa frase la puso en mi boca un periodista pero que hizo fortuna y tiene su razón de ser, porque si el dinero no sale del público pudiente entonces ¿de donde va a salir?. Luego el mismo público valorará a quien merece la pena escuchar y a quien no y no creo que sea ningún delito que a alguien le guste ir a la ópera o a un acto social de esta clase. Creo que en León como en cualquier otro lugar se necesita de ese público para poder subsistir y poder contar siempre con un número de localidades más o menos fijas que te permitan programar con una cierta holgura y tiempo y esto sólo se consigue si se cuenta con grupos sociales pudientes que cada sábado acudan al Auditorio de León, al Real o a donde sea, como un acto social. ¿Hay algo malo en ello? Miguel Ángel Nepomuceno

 

DIARIO DE LEÓN: 

En los carteles han puesto...

OPINIÓN Miguel Ángel Nepomuceno
 
«En los carteles han puesto un nombre que no lo quiero mirar...» Así reza el castizo pasodoble dedicado a Francisco Alegre, pero sólo que esta vez no anuncia al famoso torero de la copla, sino la ópera Tosca que el próximo lunes pondrá en escena la compañía lírica de Bulgaria con el patrocinio de la COPE.

El nombre que aparece escrito ayer en todos los carteles que tapizan León como autor de la ópera y en letras de gran tamaño no es otro que Giuseppe Verdi. Sí, como lo oyen, G. Verdi, para ignominia de quienes lo patrocinan y carcajeo de quienes son conocedores de su autoría.

¡Si Puccini levantara la cabeza! A buen seguro que volvería a caer fulminado porque semejante anatema jamás se ha visto ni creo se vuelva a ver por estos pagos de nuestras vergüenzas.

Claro que tal vez, ¿por qué no?, sea una precipitada apreciación mía y a lo mejor los musicólogos han descubierto una nueva Tosca de la que no tengo noticia que Verdi tenía bien escondida bajo la tapa del piano de su villa de Roncole. ¿Quí lo sa?, pero mucho me temo que esa blasfemia hacia su nombre y ese atentado contra la cultura sea un mal endémico que se está extendiendo como una plaga por esta España de Gran Hermano y Operaciones Triunfo a pasos agigantados y del que, la mayoría de las veces, no somos conscientes porque pasamos de largo y de quienes los cometen.

Aunque en comparación con la barbaridad que el pasado día 3 repitieron todas nuestras televisiones locales con motivo de la inauguración del Auditorio Ciudad de León, esto de Verdi queda en pecata minuta; algo así como si Noé se pusiera a llorar al ver caer las primeras gotas de agua. Textual: La Novena Sintonía de Beethoven estuvo dirigida- y ahora va la segunda perla- por el compositor leonés Cristóbal Halffter. Perdóneles don Cristóbal porque además de sordos son ciegos.

¡Qué vergüenza querer endosarle a usted semejante performance! como se dice ahora. Hombre, Víctor Pablo lo hubiera agradecido en el alma, menudo muerto le hubiera quitado de encima, pero hay que ser justos y a cada uno lo suyo, que para todos hubo.

Lo peor de todo este dislate informativo es que cada vez se está haciendo más frecuente en los medios y no existe ningún tipo de control que lo evite. La insensibilidad a las herejías culturales bajo cualquier forma bien sea hablada, escrita, televisada o radiada, nos dejan cada vez más indiferentes y parece incluso que tengamos a gala el decirlas y escribirlas porque así entramos más a fondo y rápidamente en esa suerte de corriente underground que parece ser el único idioma en el que nos entendemos y nos entienden a todos los niveles.

De ahí que muy pronto no nos extrañe lo más mínimo cuando oigamos aseveraciones como que el rockero granadino Miguel Ríos compuso el célebre Himno a la Alegría, que Wagner es una famosa productora de cine o que la Tosca la compuso Giuseppe Verdi en sus ratos libres. A buen seguro que tanto Puccini como Beethoven se han revuelto estos días en sus respectivas tumbas al ver el derroche de tanta cultura musical como la que por aquí hay. Que santa Cecilia nos acoja.

   

 

NEW YOR TIMES (19/09720029: Stellar Benefactor's Late Checks Fray the Nerves of Arts Groups. By ROBIN POGREBIN

Alberto W. Vilar, a Cuban-American money manager who in just the last three years distinguished himself as perhaps the world's most lavish benefactor of opera and classical music, has failed to make payments to at least two prominent arts groups in the wake of high-tech stock losses.

Lorin Maazel, the new music director of the New York Philharmonic, said that because of Mr. Vilar's discontinuation of support, he was forced to put up his own money and seek other sources for the $700,000 needed to pay for the final stages of the Maazel-Vilar Conductors Competition, scheduled for next week at Carnegie Hall.

In addition, the Vilar/Domingo Young Artist Program at the Washington Opera in Washington D.C. has removed Mr. Vilar's name from the program because he has yet to come through on his $1 million pledge. "I can't have his name on it because he didn't fund it," said Michael Sonnenreich, president of the opera.

By the standards of Mr. Vilar's giving — $225 million in arts philanthropy worldwide — $1.7 million to two arts organizations may not seem like much. But to arts groups around the world, it is bound to raise concern, given that many were already worried that Mr. Vilar would not be able to meet his commitments given his fund's performance.

"I am still on the hook," Mr. Vilar said of his commitment to the Maazel competition. "And I'm still going to give them money. I certainly have not walked away from this at all."

Mr. Vilar also noted that he had recently been distracted by several surgeries involving his spine and gall bladder.

Other arts organizations that have heavy commitments from Mr. Vilar include the Metropolitan Opera, which is awaiting his annual payment as well as his promised support for the ambitious production of "War and Peace" presented at the Met last season. Mr. Vilar has also pledged $20 million to the Met's endowment fund, which is due on Jan. 31, 2003.

Because Mr. Vilar's Amerindo Technology Fund has decreased by nearly 50 percent each year for the last three years, there has been wide speculation in the arts world that he would default on several of his extravagant pledges to cultural organizations. There is uneasiness in classical music circles, for example, that Mr. Vilar may be late on payments to the Lyric Opera of Chicago, the Salzburg Music Festival, the Kirov Opera and Royal Opera House at Covent Garden and that he may have failed to pay for the supertitles he had installed at the Vienna State Opera.

In a telephone interview from Canada, Mr. Vilar said the allegations were simply an ugly attempt to bring a generous man down. But he also acknowledged that he was out of touch with his payments. "I'm sure I have made most of my payments," he said. "Some payments were so large I asked to reschedule them. Last summer I made one new payment I can think of."

Regarding Washington Opera, Mr. Vilar said: "I frankly am not on top of the status of the payments. But I wouldn't doubt I have not sent them money in the last six to nine months." About the Lyric, he said: "I don't have the facts. I still have payments to be made to them."

At the Washington Opera, Mr. Sonnenreich said he felt he had to remove Mr. Vilar's name from the young artists program so that other potential donors could step forward. The program, started in March 2002, costs $1 million a year. Mr. Sonnenreich said that Mr. Vilar had committed to a five-year contract and that he realized, going over budgets this summer, that Mr. Vilar's money was supposed to come in and had not. Mr. Sonnenreich said Mr. Vilar "was approached by several people" from the opera about his payment.

Mr. Vilar said he heard from no one. "I think he should have called me up," he said of Mr. Sonnenreich. "If he changed the name to attract other sponsors — great."

For the Maazel/Vilar competition, Mr. Vilar has contributed about $700,000. Mr. Maazel said he realized over the summer that he had to find alternative financing. "There seemed to be some indication that there might be a problem last June," he said. "I spoke to Alberto and he seemed confident that things could be sorted out. By August there was not much of a solution in sight."

Mr. Maazel said he then set up a charitable trust to receive contributions for another phase of the competition, another $700,000, much of which he donated himself. "I'm acting in the wings as a co-sponsor, if you will," Mr. Maazel said. "That certainly wasn't my expectation, but I don't mind."

Mr. Vilar said that help from outside donors was always part of the plan. "It was expected there would be sponsors along the way," he said. "That is business as usual."

When Mr. Vilar's early investments in high-tech stocks like Microsoft and America Online made him a billionaire in the mid-1990's, he began his arts philanthropy.

In addition to donating to the Met's endowment fund, Mr. Vilar promised to underwrite 10 productions at about $2 million each. He gave $17 million toward the renovation of the Royal Opera House at Covent Garden; $14 million to the Kirov Opera; $10 million to build the Vilar Center for the Arts in Beaver Creek, Colo., to which he also pledged $1 million a year for performance fees; and $50 million to the Kennedy Center in Washington — the largest ever to be donated to the institution — for an arts management training program and 10 visits from the Kirov.

Other arts groups that have benefited from Mr. Vilar's largesse include the Salzburg Festival, the Los Angeles Opera, Carnegie Hall and the Bayreuth Festival.

Mr. Vilar also supports several medical and educational institutions.

As an expansive donor, Mr. Vilar has been known to make various demands on his beneficiaries, namely recognition in programs and on posters, or having parts of opera houses named after him. He also receives front-row seats.

Mr. Vilar has also supported his favorite musicians or administrators, namely Plácido Domingo, artistic director of the Washington Opera and the Los Angeles Opera.

When Mr. Vilar gave $250,000 to the New York Philharmonic to underwrite performances of the Verdi Requiem and started the $5-million Maazel competition, there was some speculation that he had influenced the choice of Mr. Maazel as the Philharmonic's new music director last year, though he and the Philharmonic have denied that.

In offering to support the San Francisco Opera, Mr. Vilar demanded that it choose between two of his candidates for general director — Sarah Billinghurst, the Metropolitan Opera's assistant manager for artistic issues, or Gérard Mortier, director of the Salzburg Festival. When neither was chosen, Mr. Vilar shifted his backing to the Los Angeles Opera, where Mr. Domingo had just become artistic director.

Born to a sugar company executive, Mr. Vilar lived in Cuba until he was 9, then moved to Puerto Rico. At 18, he he moved to the United States. He studied economics at Washington and Jefferson College in Washington, Pa., and earned his master's in economics at Iona College.

After two years in the United States Army, he worked briefly for Citibank before working at several small investment companies and starting Amerindo Investment Advisors with Gary Tanaka.

Mr. Vilar said arts groups should be focusing on the good he has contributed to culture. "I've done something to leave a legacy," he said.

Indeed, despite having to dip into his own pocket, Mr. Maazel said he harbored no ill will. "We can all be grateful to him for the contribution he made," he said.

 

DORMIRSE EN LA ÓPERA 

No está bien visto, ni mucho menos, dormirse en la ópera; no en el Teatro de la Ópera, que puede no ser mal sitio si tiene amplias y cómodas butacas, sino durante la representación de una ópera. No está bien visto, tampoco, entregarse al sueño relajado y apacible durante un concierto, ni mientras uno asiste a cualquier tipo de espectáculo teatral. 

No está bien viso dormirse; mucho menos lo está decirlo. Y el colmo de las desgracias es que lo digan de uno. Que en los papeles o en las tertulias se diga que fulano se durmió en la ópera significa una mancha en su expediente cultural. Pero dormirse en la ópera puede no ser tan grave. Analicemos algunos casos. 

Sea el primero el de aquél que se duerme por puro cansancio físico. Sin duda alguna, un teatro de ópera o una sala de conciertos, es uno de los lugares más silenciosos que podemos encontrar en nuestras modernas y ruidosas ciudades. Después de las toses de rigor y de algunos “siseos” de advertencia procedentes de anónimos pero expertos conocedores, en la gran sala de la ópera se produce el silencio. Nada. Ni un ruido, casi ni una respiración. No es un silencio sepulcral, que ése atemoriza y desasosiega, no; es un silencio acariciante, envolvente, preparatorio del gran acontecimiento sonoro y visual que va a comenzar. Si llegamos a ese momento después de una, o varias jornadas de duro trabajo, de tensiones, prisas, incertidumbres y angustias; si llegamos necesitados de descanso, nada menos extraño que el cuerpo decida aprovechar un regalo tan espléndido y, sin la más mínima vergüenza, se abandone al sueño reparador y placentero. El éxtasis más absoluto puede alcanzarse si al silencio se une una cálida temperatura y la tenue penumbra de la iluminación de la sala. En tales circunstancias, arrellanarse en el sillón y dar una cabezadita, no puede ser tan grave. Al fin y al cabo, la carne es débil. Pero, que seamos capaces de perdonar a quienes sufren (o disfrutan) de este sueño en la ópera, hay que recordarles un corolario: A la ópera hay que ir despierto (entienda cada uno todo lo que dé de si su intelecto). 

Otro caso bastante frecuente es el del “invitado oficial” que por razón de su cargo se ve obligado a asistir a una relevante y destacada representación lírica. Imagínense ustedes que todo un señor ministro, alcalde o presidente, después de una agotadora jornada batallando con los presupuestos (enemigos inmortales),  tratando de progresar en el cumplimiento de sus obligaciones, sorteando como puede las mil y una zancadillas que la oposición le pone a cada paso; después de una jornada así, descubre en su agenda estas palabras: “ir a la ópera”. El ministro, alcalde o presidente, que no siente especial interés por el teatro lírico (parece que hay gente a la que no le gusta le ópera, como la hay también –y es mucho más extraño- a la que no le gusta el jamón serrano) llama a sus ayudantes o secretarios y pide explicaciones. El silencio y un encogimiento de hombros son la respuesta. Es inevitable. Hay que ir.

 A partir de ese momento la actividad es frenética. Hay que buscar un traje adecuado: el ministro, alcalde o presidente, ha oído con frecuencia que la ópera es un espectáculo al que muchos van a lucirse y, por si acaso, no es cuestión de ir  de trapillo.

 Hay que averiguar qué ópera dan: el compositor, el lbretista menos; de qué va, o sea el argumento; quien es el responsable de la puesta en escena... No vaya a ser que cualquier periodista malintencionado nos pregunte algo concreto, que ya se sabe que muchas veces le preguntan a uno cosas que no vienen ni en las enciclopedias.

Es fundamental enterarse de quien canta y quien dirige. Si son extranjeros, el pronunciar su nombres más o menos correctamente, será un punto a favor. Desde luego, nada de “vorak” o “jachaturian”, aunque en esto de la ópera las cosas son  más sencillas porque entre Verdi, Puccini, Rossini, Mozart y algún otro, están casi todos. 

Conviene también informarse de qué calificativos son los más adecuados para felicitar a los intérpretes. Por muy campechano que se presente Plácido Domingo, no es muy adecuado decirle en público, mientras se estrecha su mano, “cojonudo, tío”; manifestación absolutamente imprescindible en otro tipo de actividades musicales.

 Si hubiera tiempo, el ministro, alcalde o presidente, aprendería a distinguir un barítono de un tenor, cosa fácil, pues el primero es siempre el malo, el asesino, y el segundo es el que se lleva de calle a la protagonista, que es –esto ya es el colmo de la sabiduría- la soprano. 

Ya está nuestro invitado oficial en condiciones de ir a la ópera, aunque no está todo hecho. Aún queda la prueba final, la más difícil, la de superar los ataques de somnolencia que, en el acogedor ambiente del teatro y después de tantos esfuerzos, ganarían a nuestro personaje para la noble y merecida causa del sueño. ¡Ni hablar! Si alguien lo ve, que lo verá, porque hay quienes van a la ópera a mirar a los espectadores y no a los cantantes, estaremos perdidos. La prensa lo destacará al día siguiente: el ministro, alcalde o presidente, se durmió durante la ópera... Ninguna referencia a sus esfuerzos por ponerse al nivel, ningún comentario sobre lo brillantemente que resolvió el problema cuando alguien –de la oposición, casi seguro- le preguntó por un tal Farinelli, que ni era el autor, ni cantaba, ni “nᔠde “nᔠ(aquí puede el lector echar a volar su imaginación). 

El sueño como autodefensa, una sutil razón para dormirse en la ópera, se produce en el aficionado conocedor cuando se encuentra con gato en lugar de liebre. Es decir, cuando no se sabe bien por qué razones, el director de escena (hay quien lo llama el “dictador” de escena) ha visto la obra con una “perspectiva actual”, y en consecuencia, la ha “adaptado” a los tiempos modernos. Ahora, por ejemplo, la protagonista muere de SIDA, no de tuberculosis. Es mucho más morboso morir de SIDA (no olvidemos las connotaciones sexuales) que dejar este mundo por una simple trombosis cerebral, un cáncer, o un vulgar infarto de miocardio. La protagonista puede también morir al ser atropellada por el potente y lujoso automóvil  conducido por su enamorado que, despechado, ha hecho una particular ruta del bacalao y regresa hasta las orejas de pastillas y alcohol, pero esto sólo es posible para grandes teatros que manejan voluminosos presupuestos y disfrutan de los mejores “registas” del momento.

 En esto de las “actualizaciones”  las cosas son increíbles, tan increíbles como que los cantantes se presten a ellas. Casi todas estas “innovaciones” tienen algo en común: el sexo y la violencia, ejercidos en ambientes sórdidos, promovidos por regímenes personas dictatoriales y racistas. ¡Hay que ver la facilidad que tienen algunos para ver drogas y sexo en la mayoría de los argumentos operísticos! 

Por eso no es extraño que muchos sean capaces de dormirse en la ópera, mientras el héroe corre, en pelota picada y mas rijoso que un ciento, detrás de la soprano, también con el uniforme de Eva, o algo similar (en esto último, sí hemos ganado bastante en nuestro tiempo, porque nuestras sopranos ya no son aquellas rollizas tiples de nuestros abuelos..., pero esto es salirnos del tema), todo ello ante la presencia del moribundo barítono que ha sido violentado por la camarilla del protagonista.

 Ante situaciones parecidas a ésta, lo más prudente para el aficionado conocedor, es echar una cabezadita. Al fin y al cabo, cuando a nuestro cerebro llegan fuertes impresiones, para soportar las cuales no está preparado, este complejo e inteligente órgano se desconecta temporalmente. No otra cosa es el desmayo, tras del cual uno parece que no se acuerda de qué ni por qué. Y, ¿díganme ustedes, no es el sueño una especie de desmayo?.  José Prieto Marugán, 31-08-02.

  LA NOVENA EN LA PUERTA DEL SOL:

 UN FLACO SERVICIO A LA MÚSICA

 Vuelvo de unos días de viaje y me encuentro con la noticia que me hace escribir estas líneas: La Novena Sinfonía de Beethoven, interpretada por el famoso director Daniel Barenboim en el Teatro Real, ha sido ofrecida, también, en la Puerta del Sol, a través de una pantalla gigante. 

La intención era obvia: llevar la música clásica (perdón por utilizar un adjetivo tan inexacto como habitual, pero así nos entendemos) a un número de personas sensiblemente mayor que el que cabe en el Teatro Real. No es la primera vez que se desarrollan iniciativas de esta naturaleza. Incluso, creo haber oído recientemente la sugerencia de que las óperas que ofrece el Teatro Real sean transmitidas de manera similar. 

Inicialmente la idea parece buena, pero pensando un poco y sin agotar el tema, ni mucho menos, la Puerta del Sol no es escenario adecuado para escuchar música como la Novena. No se trata de que la música haya que ir a escucharla a un teatro como si fuéramos a cumplir un rito sagrado; no se trata de negar la posibilidad de que mucha gente acceda a este espectáculo cultural y estético; tampoco de que sólo unos pocos puedan disfrutar de este tipo de música. No, se trata simplemente, de que es imposible escuchar música, como es debido, en un lugar como la Puerta del Sol. 

La pantalla estaba situada, según leo, en el mismísimo kilómetro cero, es decir frente a las calles de Preciados y del Carmen, unas de las más comerciales de Madrid, de España y de Europa. El ruido ambiental que producen esas calles, a las ocho de la tarde, hora del concierto, es considerable: lo menos adecuado para escuchar música. Se puede comprobar cualquier día.  

 No sé si se cortó el tráfico. Si así fue, malo, porque los inconvenientes que habrá creado a los no interesados en Beethoven, habrán hecho un flaco servicio a la música. No quiero imaginar protestando a las bocinas de los coches que, ignorantes de la transmisión de tan singular acontecimiento, se vieran inmersos en un gran atasco durante la hora larga que dura la obra. El sonido estridente, estresante, violento y agresivo de estos claxones no parece acompañamiento adecuado para la última de las sinfonías del sordo genial. 

Si no se interrumpió el tráfico, y pienso que así sucedió, mucho peor. Ante el kilómetro cero pasan taxis, autobuses, motos y automóviles privados (si no recuerdo mal, además, después de las ocho de la tarde, los automóviles particulares pueden atravesar la Puerta del Sol). Nada digo de las sirenas de ambulancias, policías  y bomberos, si es que se dio la coincidencia de que alguno de estos vehículos pasara por allí. Ante el kilómetro cero se fotografían muchos turistas y por sus cercanías, como por toda la Puerta, se dan cita diaria, quedan, centenares de jóvenes que prefieren otras músicas. Un ambiente, parece, poco adecuado para deleitarse con la Novena. O para descubrirla. 

Podemos seguir haciéndonos preguntas. ¿Cómo se ofreció la música? ¿Se respetó el equilibrio sonoro que se producía en el Real o se alteraron los controles para subir los “pianos” y hacerlos medianamente audibles entre el ruido ambiental? ¿Se dio mas “profundidad” a la música como se hace con demasiada frecuencia en otras emisiones, conciertos y en algunas grabaciones discográficas? ¿Se mostró el texto del cuarto movimiento en la gran pantalla? ¿Cuál? ¿El de Schiller? 

Muchas preguntas. Y más que quedan en el tintero. Y para todas la misma respuesta: un flaco servicio a la música. 

Cuando se trata de llevar el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, a más cantidad de gente de la que suele ser habitual, conviene tener mucho cuidado. El riesgo de equivocarse es muy alto y cuando nos equivocamos, la víctimas es el arte.

 La Puerta del Sol puede convertirse es un escenario magnífico para manifestaciones diversas, incluso musicales. Pero no para escuchar la Novena, como es debido. Casa cosa en su sitio y un sitio para cada cosa. Demasiados ruidos tenemos que soportar en las salas de concierto: toses, móviles, desempaquetado de caramelos, comentarios inoportunos, aplausos a destiempo, etc. etc. Demasiados ruidos,  cuando ponemos un disco en nuestra casa (vecinos, televisores, aparatos de radio, máquinas, automóviles...). No, la música hay que oírla exclusivamente. Bien están las intenciones de hacerla llegar a más gente, pero hay que hacerlo en buenas condiciones. Los grandes espectáculos “multimedia” están bien para muchas cosas, para otros tipos de música, incluso para el comercial concierto de “los tres tenores”, pero no para la música clásica.  

 Bien es verdad que lo digo a toro pasado, pero no sé si me hubiera gustado más escuchar la Novena en el Real o en la Puerta del Sol. Para mi gusto musical, el primer escenario, era el adecuado, pero uno también tiene sus inquietudes, digamos músico-sociológicas. Y para ejercitarlas y aprender, nada mejor que la pantalla gigante de la Puerta del Sol y su entorno. José Prieto Marugán

 

 

 

EL PROBLEMA DE LA ONE SE LLAMA AZNAR
Luis G. Iberni en "La Nueva España"
En los últimos días la Orquesta Nacional ha vuelto a
ser noticia por las declaraciones de su director
emérito, Rafael Frühbeck, y ante la necesidad de
cambiar el programa previsto por el maestro Eliahu
Inbal el pasado fin de semana después de sentirse
incapaz de llevarlo a buen puerto si no se aumentaban
los ensayos, algo a lo que los músicos se negaron.
Paralelamente el responsable artístico, Félix
Palomero, hacía unas interesantes declaraciones en las
que volvía a citar los problemas referentes a las
plantillas, señalaba la crisis general de las
orquestas sinfónicas - aunque no se sabe en qué medida
afecta a la ONE, una formación que aumenta el número
de abonados anualmente - y hablaba de las dificultades
de supervivencia de una institución que depende de
varios ministerios a los que no logra poner de
acuerdo.
En opinión del firmante, el problema de la ONE (en
alguna medida similar al de las demás unidades de
producción del Ministerio de Cultura) es la poca
voluntad de los jerifaltes del Gobierno, Ministra y
Presidente o Presidente y Ministra, el orden da igual,
para encontrar una solución a esta formación. De
entrada estamos ante la Orquesta Nacional de España,
es decir el conjunto oficial que representa
musicalmente a todos los moradores de esta tierra y
que, como tal, depende del Gobierno, cuya cabeza ha
demostrado desde su llegada una sensibilidad mínima
hacia la música (en esto no se diferencia mucho de su
antecesor, Felipe González). Cuando uno ve la batalla,
dirigida por la Moncloa, en relación con el Prado o el
Reina Sofía, y comprueba que el primero en estar en
medio es el propio Aznar y aprecia que nuestro
presidente no está en la de la ONE, quiere decir que
es un problema de voluntad.
No me puedo creer que nadie le haya contado que esa
orquesta que, como se ha demostrado en algunas
ocasiones, puede ser tan buena imagen de este país
como las "Majas", tiene problemas y, me imagino, que
también la Ministra de Cultura sabe que haberlos,
haylos. Y además son graves. Desde la salida de Aldo
Ceccato, no ha tenido un director titular. Porque
decir que Frühbeck lo es, no deja de ser una verdad a
medias. Demasiados años sin hallarle una solución, sin
completar unas plantillas, sin regular de alguna
manera su organización interna.
Una orquesta que cuesta unos doce millones de euros
(dos mil millones de pesetas) a todos los españoles es
una responsabilidad de todo el Estado. Aunque no la
disfrute, el ciudadano de Asturias tiene todo el
derecho a reclamar por la sabia utilización de sus
impuestos. Y a reclamar una programación acorde con lo
que debe ser una formación sostenida por todos. La ONE
debe girar por toda España porque toda España la
mantiene y no sólo los respetables madrileños.
Recuerdo en un congreso de la BACA cuando se señalaba
el problema de las orquestas que se hallaban sometidas
a la comodidad de sus espacios, incapaces (en aquel
momento se hablaba de incompetentes) para adaptarse a
los requerimientos de los públicos modernos. La ONE
debe justificar una programación para su sede, pero
también para lo que no lo es, incluyendo cuando sea
preciso el foso, algo muy útil para su desarrolla y
que puede perfectamente justificar su rentabilidad.
Hace unos días señalábamos el gran problema que afecta
a la ópera como fenómeno cultural. A las orquestas les
pasa exactamente lo mismo, pero corregido y aumentado.
De la misma manera que la Orquesta de Asturias tiene
una proyección hacia todo el territorio asturiano
(otra cosa es buscar el vehículo para llevarlo a
cabo), la ONE tiene una obligación en todo el Estado y
también como imagen externa de lo que es la cultura
española. Si eso debe hacerse a costa de los
conciertos de abono, no pasa nada porque en lugar de
veinte, haya quince o doce.
Una orquesta no puede ser esclava de su
infraestructura, que es lo que les pasa a nuestros
conjuntos, sino que debe estar en el lugar que le
corresponde para adecuarse al servicio que debe dar.
Si no hay un plan de organización cultural, el
proyecto puede acabar rompiéndose y los políticos
preguntándose para qué sirve una institución que sólo
da problemas. Aunque la Administración tiende a no
complicarse la vida cuando afronta problemas de
plantillas y similares, en algún momento alguien puede
tener la tentación de, lo mismo que otras actividades,
privatizar el servicio. Más importante son las aguas y
las basuras de las ciudades y prácticamente en casi
todas ellas está privatizado.
Si las orquestas no desempeñan la labor pública y
cultural que les corresponde, para lo cual necesitan
de personal apropiado y de directrices políticas
claras, sobran. Sencillamente y con todas las letras,
sobran. Es un gasto mal hecho y habrá que plantearse
la necesidad de buscar el modo en que ese dinero
previsto para la música llegue a buen puerto. La
política de estrenos, recuperación del repertorio
desconocido, búsqueda de nuevos públicos y un largo
etcétera debe ser el vehículo que sostenga el proyecto
de cualquier orquesta. De lo contrario, para hacer
Beethoven o Brahms, es más barato traerlas de fuera y,
además, lo más probable es que los toquen mejor. Con
los dos mil millones que cuesta la ONE, no les cuento
la programación que se puede hacer, a la que podía
venir lo mejorcito del mundo
Pero para ello debe haber una directriz clara desde
las más altas instancias. Y, teniendo en cuenta lo que
pasa en España, o se le señala directamente a Aznar o
todo lo que hay debajo se llama andana. Insisto, el
Presidente tiene una responsabilidad ante una
institución que es nacional, que representa
musicalmente a todos los españoles. Si no se lo han
contado, ¿alguien tiene la amabilidad de explicárselo?
Porque a este paso, si él no se preocupa, nos esperan
otros diez años de indefinición. A lo mejor, es lo que
quieren.

DIARIO LEVANTE 12 AGOSTO 2002

El retraso de las obras del Palau de les Arts deja en el aire la tetralogía de Wagner dirigida por Metha

El coliseo tenía previsto estrenar las obras en 2004, en el marco del Festival Mediterráneo. Las óperas son una coproducción con el prestigioso Maggio Fiorentino que conduce el director de orquesta

El retraso en la marcha de los trabajos del Palau de les Arts mantiene en suspenso la coproducción de la tetralogía de Wagner prevista entre el coliseo valenciano y el prestigioso festival italiano Maggio Fiorentino. El proyecto, que contaba con el director de orquesta Zubin Mehta a la batuta, suponía el primer gran proyecto del auditorio valenciano. Las dudas sobre su viabilidad se suman a las de la continuidad de Mehta en Palau y las de otros compromisos verbales que no se han concretado de momento.

 

DIARIO LEVANTE 26/JULIO 2002

El Palau de les Arts cubrirá el auditorio exterior y ficha al director técnico de la Scala

El Palau de les Arts tendrá cerrará su auditorio exterior, construido en uno de los laterales superiores del edifico. Esta novedad, según ha podido conocer este diario, ha sido introducida por los responsables de la Ciudad de las Artes y de las Ciencias (Cacsa) junto a otras modificaciones complementarias realizadas dentro del coliseo.

J. R. S., Valencia

De esta forma, el Palau de les Arts tendrá definitivamente tres salas cubiertas cuando se preveía que dos auditorios en su parte superior estuvieran descubierto y sólo protegidos por la propia cubierta del edificio. El arquitecto Santiago Calatrava siempre apostó por tenerlos cerrados aunque el coste del proyecto obligaba a dejar congelada la propuesta.

En total se preve que el aforo total del Palau de les Arts esté en torno a las 4.000 butacas de las que 3.600 se repartirán entre la sala principal de concierto y el auditorio exterior. Las otras cuatrocientas butacas corresponden a la sala experimental que finalmente ocupará uno de los sotanos del edificio. Esta sala no sólo se dedicará para ensayos, debates o cursos de danza sino que la idea es que tenga su propia programación que estará dedicada principalmente a música de cámara o conciertos más vanguardistas.

La idea de cerrar el auditorio previsto al aire libre permitirá al Palau de les Arts ganar un nuevo escenario que en un principio únicamente hubiera podido ser utilizado en períodos estivales o de bonanza climática. Además, este auditorio hubiera tenido múltiples problemas para su programación ya que el Palau de les Arts está rodeado de vías rápidas de tráfico con gran densidad de circulación. De esta forma, se gana no sólo un espacio escénico sino al mismo tiempo se amplía la oferta musical y cultural. El auditorio podrá albergar tanto conciertos de música clásica como de rock, zarzuelas e incluso otro tipo de espectáculos audiovisuales o cinematográficos.

El Palau de les Arts parece que ha sufrido un pequeño empujón en cuanto a lo que es la obra civil pero parece que todavía cierto despiste entre la administración en lo que corresponde a los plazos necesarios para las cuestiones puramente artísticas. No tiene demasiada lógica que todavía no se haya comenzado a seleccionar a los músicos de la orquesta o que no se estén cerrando acuerdos de programación cuando el mundo de la música y más concretamente de la ópera trabaja con agendas a años vista. El caso más llamativo de todo este asunto ha sido, por ejemplo, el de Jesús López Cobos cuyo compromiso verbal con el Palau de les Arts para asumir la dirección musical era total. Finalmente fichó por el Teatro Real de Madrid cansado de esperar un compromiso formal desde la Generalitat.El Palau de les Arts para ser rentable necesitará de una programación de altísimo nivel de acorde con el edificio y eso no se realiza de un día para otro como así parece entender la administración.

Y más aún cuando los plazos que la Generalitat Valenciana baraja para la conclusión de la obra civil se estima en la temporada 2004/2005.

De momento parece ser que lo que sí han entendido es que no se puede disociar la obra civil de la técnica y por ello Cacsa ha fichado como asesor técnico al director técnico del teatro de la Scala de Milán que, junto a un equipo de especialistas en acústica y otros aspectos, se han sumado al proyecto como asesor para comenzar a diseñar un proyecto técnico a fin de intentar coordinar todas las actuaciones relativas a las infraestructuras y que puedan funcionar al mismo ritmo.

 

EL NOMBRAMIENTO DE LÓPEZ COBOS PARA EL REAL, VISTO DESDE VALENCIA

DIARIO LEVANTE

El futuro de Mehta en el Palau de les Arts queda en el aire tras la salida de López Cobos

El nuevo director musical del Real afirma que en Valencia sólo hay un proyecto y no se cumplen los plazos. Schmidt anula compromisos verbales de programación

J. R. S., Valencia

La vinculación del director de orquesta Zubin Mehta con el Palau de les Arts de Valencia, una vez ratificado el fichaje de Jesús López Cobos por el Teatro Real de Madrid, parece tener pocos visos de continuar felizmente. La contratación de López Cobos por el coliseo madrileño cansado de esperar una propuesta clara desde la Generalitat Valenciana pese a la existencia de un acuerdo verbal entre ambos, supone, además, el segundo revés serio que sufre la directora artística del coliseo, la austriaca Helga Schmidt. Sus propuestas continúan sin ver la luz y ella, sin recibir el respaldo oficial.

Helga Schmidt sigue sin tener firma reconocida para cerrar contratos en nombre de la Generalitat Valenciana y se ha visto obligada en los últimos meses a dejar en el camino un buen número de compromisos verbales con directores, artistas y otros teatros del mundo relacionados tanto con la programación artística como con el equipo asesor y técnico que tenía ideado montar en torno a ella. El asunto López Cobos es otra gota más, pero de mucha importancia.

López Cobos y Metha eran los dos pilares sobre los que se había sustentado uno de los ejes principales del auditorio: la parcela artística. El director zamorano debía asumir la dirección musical mientras que Mehta era el elegido para dirigir el Festival del Mediterráneo cuya celebración está prevista para los meses de verano. La renuncia de López Cobos y el retraso evidente del proyecto del Palau de les Arts, sin embargo, rompe un pacto tácito alcanzado entre los tres protagonistas a finales del año 2000 durante una reunión que tuvieron en Alemania y echa tierra sobre el trabajo de bolillos realizado por Schmidt hasta ahora. Un director como Mehta tampoco puede esperar mucho más sin saber que va a pasar con Valencia y dejando al mismo tiempo otros compromisos profesionales congelados..

Ayer, en la presentación de López Cobos como director musical del Teatro Real, el músico zamorano admitía la existencia de la oferta de la Generalitat Valenciana, un proyecto que según dijo le ilusionaba «porque significaba partir de cero», pero que al día de hoy, como él propio músico afirmaba, sigue siendo eso, un proyecto. «No se están cumpliendo los plazos», añadía de forma tajante.

Tal como informaba ayer Levante-EMV, López Cobos mantuvo su acuerdo verbal con la Generalitat hasta el 30 de junio, fecha que puso como tope antes de aceptar la oferta del Real. Sin embargo, la Generalitat prefirió mantener el silencio y no concretar el alcance definitivo de su propuesta inicial.

Pero los problemas de Schmidt no se quedan aquí. Otro de sus más importantes objetivos, como es la creación de la orquesta del Palau de les Arts, tampoco consigue despegar. En este asunto parece que le ha echado un pulso la propia Subsecretaria de Promoción Cultural, Consuelo Ciscar, quien no sólo ha anunciado que será el Instituto Valenciano de la Música quien seleccione al personal de esta orquesta de nueva creación sino que incluso ha llegado a hablar de plazos para el comienzo de las pruebas de selección.

El primer tropiezo serio del futuro coliseo valenciano

La contratación de López Cobos por el Teatro Real de Madrid y sus manifestaciones de ayer en las que recordaba que en Valencia no se cumplen los plazos y que, de momento, lo del Palau de les Arts no deja de ser sólo un proyecto, son algo más que un aviso. Es la respuesta al primer tropiezo del futuro coliseo valenciano.

Las fechas de conclusión de las obras, así de como de su posible apertura, son un continúo cambio. Descartado el plazo de 2003, los más optimista hablan de 2005 pero en muchos despachos de la Generalitat ya se vislumbra 2007.

Al Palau de les Arts ya se le llama el «hermano pobre» de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. No por lo que cuesta, sino porque no hay dinero para darle un conclusión inmediata. Y mientras tanto, su estructura crece y sigue creciendo. Pero nadie sabe aún el coste final que va a tener el proyecto, lo que va a suponer económicamente mantenerlo y, lo más importante, como se va a financiar.Hay cierto temor a poner los pies en la tierra y analizar el alcance de su coste y mantenimiento. Los ocho mil millones anuales de los que se hablaba hace un par de años ya se han quedado cortos.

La Generalitat ha tanteado la posibilidad de crear una empresa mixta, pero pocos se atreven a entrar de lleno en un proyecto que no acaba de concretarse y del que, oficialmente, nadie se atreve a hablar.

 

 

López Cobos fichó por el Real tras agotarse el plazo que le concedió a la Generalitat.

El músico tenía un compromiso verbal con el Palau de les Arts que concluyó el 30 de junio

El director de orquesta y nuevo director musical del Teatro Real de Madrid, Jesús López Cobos, esperó hasta el 30 de junio para darle el sí definitivo al coliseo madrileño y así cumplir con el plazo que le había concedido a la Generalitat Valenciana para que concretara su oferta para que asumiera la dirección musical del Palau de les Arts.

J. R. S., Valencia

López Cobos, quien tal como adelantó hace meses Levante-EMV se perfilaba como el responsable musical del futuro coliseo valenciano, había estado casi un año esperando una concreción definitiva de la propuesta de la Generalitat .

El músico mantuvo durante todo ese período de tiempo diversos contactos con altos cargos de la administración autonómica valenciana e incluso llegó a confirmar por escrito su predisposición a formar parte del equipo del Palau de les Arts ya que lo consideraba un proyecto atractivo que nacía sin vicios adquiridos y que le iba a permitir formar un equipo nuevo, constituir una orquesta y llevar a la práctica muchas de sus ideas.

Sin embargo, después de esperar una respuesta definitiva y que el compromiso dejara de ser simplemente verbal, en diciembre de 2001 puso como como plazo para firmar un acuerdo el 30 de junio de 2002. Un día después de superado, anunciaba su fichaje por el Teatro Real de Madrid.

Los primeros contactos que la Generalitat mantuvo con López Cobos fue a través de la directora del Palau de les Arts, Helga Schmidt y se remontan a octubre de 2000. Fue durante una reunión en Alemania en la que además de López Cobos y Schmidt fue convocado el también director de orquesta Zubin Mehta.

En aquel encuentro Schmitd propuso a Mehta la dirección del Festival del Mediterráneo y a López Cobos la dirección musical del coliseo. Los dos aceptaron la oferta y comenzaron a planificar un proyecto. En 2001 ambos visitaron por separado Valencia para conocer el proyecto y conocer el estado de las obras. Ahora, López Cobos se descabalga de un proyecto que sigue siendo una incertidumbre.

LAS PROVINCIAS

El Palau de les Arts se queda sin director a un año de su apertura
Jesús López Cobos era el único candidato de la Generalitat

La marcha de López Cobos al Teatro Real constituye el primer fracaso del Palau de les Arts; era el único candidato a encargarse de la parte musical del coliseo. Desde la Generalitat admiten que hubo "contactos'' pero no valoran su decisión "porque nunca se firmó nada''. Aunque suenan ya varios nombres, no hay ningún candidato claro.

C. AIMEUR (VALENCIA)

     El año que viene la Generalitat quiere tener terminada la "obra civil'' del Palau de les Arts; es decir, el edificio. Habida cuenta los problemas que rodean a esta obra, la más ambiciosa del complejo de la Ciudad de las Artes y las Ciencias, en la Administración valenciana nadie se atreve a avanzar una fecha, siquiera aproximada, de su apertura.

     Sin embargo, el principal caballo de batalla, el mayor problema con el que se enfrentan ahora los responsables del proyecto no es el continente, sino el contenido. Cuando Jesús López Cobos estampe hoy su firma en el contrato que le unirá con el Teatro Real a partir de 2003, se dará carta de naturaleza al primer fracaso del Palau de les Arts de Valencia.

     López Cobos era el único candidato a dirigir el área musical del Palau de les Arts. Desde que se puso en marcha el proyecto, los otros dos pilares, el director indio Zubin Mehta y la alemana Helga Schmidt, confiaron en el director español para que se encargara de la parte musical. Mehta se encargaría de organizar el Festival del Mediterráneo y Schmidt haría las funciones de gerente. A López Cobos le correspondían algunas de las competencias más importantes, como la formación de la Orquesta o el diseño de la programación.

Estaba "ilusionado''

     El músico estaba "encantado'' con el proyecto e "ilusionado'', según aseguraron ayer algunas fuentes. En septiembre del año pasado visitó las obras. Pero, a los pocos meses, el Teatro Real intensificó sus contactos. López Cobos prometió entonces que aguantaría hasta el 30 de junio, a la espera de que se concretara la oferta de la Generalitat. Pero esto nunca ocurrió.

     Desde que se iniciaron las primeras negociaciones para diseñar la programación del coliseo, los responsables del Palau de les Arts no han podido firmar ningún tipo de contrato. En esta coyuntura, López Cobos comunicó el pasado 1 de julio que iba a firmar por el Teatro Real, consumando así un temor que ya se vislumbraba en noviembre del año pasado, tal y como anunció LAS PROVINCIAS (14 de noviembre de 2001).

     Según revelaron las mismas fuentes, el único motivo por el que López Cobos no dijo antes "sí'' a la propuesta del Teatro Real fue porque, hasta el último momento, esperó a tener una suerte de compromiso por parte del Palau de les Arts o de la Generalitat.

"Hubo contactos''

     Desde la Administración valenciana admitían ayer que hubo "contactos'', pero se negaban a valorar la decisión de López Cobos por una cuestión de "coherencia'' porque "nunca se firmó nada''. Recordaban así que no se había hecho ningún tipo de presentación ni se había comentado, en público, la posibilidad de que viniera a Valencia.

     Por el momento tampoco existen nuevos candidatos claros. Las primeras especulaciones son vagas, si bien se barajan ya nombres valencianos o próximos a la Comunidad. Uno de los que se ha comentado es el granadino Miguel Ángel Gómez-Martínez, director titular de la Orquesta de Valencia y que está cosechando un gran éxito con la formación del Palau de la Música.

     Otro que se citó ayer fue el valenciano Enrique García -Asensio. Con todo, las mismas fuentes se apresuraron a matizar que son sólo especulaciones y que aún es "demasiado pronto'' para realizar siquiera quinielas. Lo único seguro es que el primer novio ha dicho "no''.

 

ENTREVISTA CON MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

Miguel Ángel Gómez Martínez: «El progreso de la orquesta en cinco años ha sido enorme»

 

Gómez Martínez alaba el momento de la Orquesta de Valencia, de la que dice que está a la altura de las buenas orquestas europeas o estadounidenses. Destaca que de los grandes conjuntos sinfónicos españoles, a excepción de la Orquesta Nacional, es el que menos extranjeros tiene en la plantilla.Habla del conflicto que se generó con la representación de «Luna» para precisar, «sin entrar en calidades ni en polémicas», que la orquesta no podía desmontar contratos, por lo que se acabó haciendo con otra orquesta.

Preguntas implicadas. Por Manuel Muñoz.

La conversación se desarrolla en el camerino del titular de la Orquesta de Valencia, donde adornan las paredes con carteles enmarcados de diversos conciertos y óperas dirigidos por él. A su espalda hay un gran cartel azul de las representaciones que dirigió de La flauta mágica, de Mozart, en la Ópera de Berna, de la que es titular. Aunque hacemos una breve excursión a la sala Iturbi del Palau de la Música, donde se ha desarrollado minutos antes el ensayo, y al vestíbulo para las fotos. Gómez Martínez lamenta haberse cambiado porque piensa que sería más adecuado posar con un suéter de trabajo. Le digo que ese tipo de atuendo, que puso de moda Herbert von Karajan en las portadas de discos de los años sesenta, no es en absoluto imprescindible para la sesión fotográfica. Viste de forma muy clásica chaqueta de espiguilla gris, pantalón negro, chaleco gris liso y corbata de seda estampada del mismo color, con una camisa blanca. Su madre, destacada pianista y su primera profesora de ese instrumento, asiste a la conversación e interviene a veces para puntualizar una fecha o un acontecimiento. Cumplirá en septiembre cinco años al frente de la orquesta y tiene previsto renovar por dos más. Conserva una tupida cabellera negra, en la que apuntan muy contadas canas, que corona un rostro en permanente sonrisa, subrayada por unos menudos ojos negros. Como granadino que es, habla con un suave acento andaluz y con un tono animado y entusiasta, que adorna con alguna carcajada.

-¿Había dirigido usted la Orquesta de Valencia antes de ser titular?

-La conocí creo que fue en el año 92, cuando vine a hacer un concierto con [el pianista] Joaquín Achúcarro. Era la primera vez que la dirigía y me pareció que tenía grandes posibilidades, respondió muy bien en los ensayos y conseguimos un resultado muy bonito. Hace cinco años hice mi primer concierto con ella ya con vistas a estudiar en qué estado se encontraba y a hacerme cargo como titular. Vi que había hecho un progreso bastante grande desde el 92 hasta el 97. Entonces me convencí de que tenía todas las posibilidades de poder seguir hacia arriba. Nos entendemos muy bien, queremos tirar todos de la misma cuerda, tenemos la mejor voluntad, y cuando se tiene buena voluntad y hay medios técnicos suficientes se pueden conseguir resultados magníficos. Verdaderamente en estos cinco años creo que el progreso de la orquesta ha sido enorme. Yo voy por todas partes del mundo, dirijo todo tipo de orquestas y creo que ahora la Orquesta de Valencia se puede medir con cualquiera de las grandes orquestas que hay por ahí. Hombre, quizá no con las de lujo: Filarmónica de Viena, Filarmónica de Berlín. Pero con orquestas de muy alta calidad de Europa y de Estados Unidos es absolutamente comparable. Además vamos a tener ocasión de compararlo en la gira que vamos a hacer por Alemania.

-¿Cuándo será?

-A finales de octubre próximo. Y antes vamos al festival de Schleswig-Holstein, que sabe usted que es uno de los más importantes en Alemania. En esa gira tocamos en Düsseldorf, en Colonia y en Hamburgo, que es donde actúan normalmente todas las grandes orquestas del mundo.

-¿Cuántas de las que hay en España son grandes orquestas?

-Hay algunas con las que no he trabajado. La de Valencia es de las que más altas están en el panorama español. DespuésÉ Voy a decir que nada más que la de Valencia porque si no alguna orquesta se va a enfadar conmigo y puedo decir que la de Valencia es una de las mejores porque es la mía. [Ríe abiertamente.] Una cosa sí que puedo decir de la orquesta de Valencia: que es la que menos extranjeros tiene en la plantilla de todas estas orquestas que se dice que son muy grandes a excepción de la Orquesta Nacional.

-Sí, porque la de Sevilla o la de Tenerife tienen plantillas de un 90% de extranjeros.

-Sí; un porcentaje de extranjeros muy alto; y sin embargo en Valencia es bajísimo.

-Creo que el panorama de la música en España ha mejorado mucho en los últimos 20 años, y me da la impresión que ha influido mucho el Plan Nacional de Auditorios, del que el Palau fue el primero construido.

-Ha ayudado, pero me parece que está repartido de una forma extraña, porque por ejemplo Zaragoza tiene un auditorio maravilloso, pero no tiene orquesta; Cuenca tiene un auditorio maravilloso, pero orquesta de Cuenca no hay: hay una residente allí, la Joven Orquesta Nacional de España, pero no es un auditorio con orquesta. Sin embargo, Málaga tiene una orquesta pero no tiene un auditorio. Esos auditorios que no están «ocupados» necesitan urgentemente una orquesta estable para poderlos utilizar bien. Se ha hecho mucho, pero se puede hacer más.

-¿Cree que todo eso ha influido en el interés por la música y por aprender música?

-Cuando hay más orquestas y esas orquestas van teniendo cada vez mejor calidad hay un aliciente para los jóvenes músicos. No todo el mundo puede ser Toscanini ni Paganini, ni Rostropóvich. Pero el hecho estudiar en un conservatorio con el objetivo de entrar en una orquesta es ya una cuestión muy positiva. Esa es la mentalidad que hay en los grandes países de la música, como son Alemania y Austria.

-Además de repertorio sinfónico, ha hecho usted varias óperas en versión de concierto con la Orquesta de Valencia

-Hicimos Turandot [de Puccini], Fidelio [de Beethoven], Il Tabarro [de Puccini], este año haremos Suor Angelica [también de Puccini], en junio, y el siguiente, La Gioconda [de Ponchielli].

-Con esta orquesta no ha hecho aún Wagner. ¿No tiene previsto hacer ningún título suyo?

-En Berna voy a hacer Tannhäuser en septiembre de 2003, coincidiendo con que el teatro cumple cien años de existencia, porque se inauguró también con Tannhäuser. Podríamos hacer ésa u otra ópera de Wagner con la orquesta.

-¿Qué necesitaría la Orquesta de Valencia para mejorar aún más?

-Los elementos están ya. Necesitamos seguir trabajando y seguir alcanzando nuevas cotas. Observo que cuando estoy una temporada fuera, a la vuelta encuentro la orquesta un poquito mejor. Y cuando estoy aquí tres semanas seguidas veo que el primer concierto está muy bien, el segundo está mejor, y el tercero, mejor aún. Hay un progreso continuo; lento, naturalmente. Pero es mejor así. La orquesta ahora es capaz de algo que antes no podía hacer: escucharse entre sí. Antes todo dependía de la batuta del que estuviera dirigiendo en ese momento. Ahora la orquesta puede tocar bien también aunque viniera un colega que no esté a la altura. Eso es muy positivo; porque la orquesta de Valencia debe mantenerse siempre a un nivel, pero nunca bajar. Y eso ahora lo estamos consiguiendo. En el momento que eso esté conseguido la orquesta da un salto cualitativo otra vez. Si las cosas siguen como van intentaremos que directores que nunca han querido venir puedan hacerlo. Y si uno viene vendrán los demás.

-Dice usted que en ópera quiere huir de las especializaciones.

-Sí; en todo.

-Pero tendrá algunas preferencias.

-Yo tengo siempre una preferencia, que es Fidelio, porque es la ópera que me abrió el camino internacional. Yo estaba en el teatro de Lucerna de director, de pianista y de factótum, digamos; porque hacía todo lo que era necesario en el teatroÉ he hecho hasta el trueno de La flauta mágica detrás del escenario. Vino a una de esas funciones un manager internacional, Martin Taubmann; me vio dirigiendo y me dijo que si tenía interés en dirigir en la ópera de Berlín. Como se puede imaginar, le dije que sí. Entonces me dijo que tuviera cuidado porque era una función sin ensayo con la orquesta: sólo había un ensayo con los cantantes a piano. Me pidió una lista de las obras que tenía en el repertorio. No había dirigido ninguna ópera -tenía 23 años- y le di la lista de las que había estudiado en la Escuela Superior de Viena: Fidelio, La Novia vendida, Carmen, Un ballo in maschera y La flauta mágica. Ellos escogieron Fidelio, les gustó y me contrataron en Berlín. Entonces me contrataron en Hamburgo, en Múnich, en el Covent Garden. Todo salió de aquel Fidelio.

-¿Y además de «Fidelio»?

-Me gusta mucho dirigir la música de Puccini. Es uno de los compositores más difíciles de dirigir. Como además me gusta hacer lo que el compositor ha escrito ni más ni menosÉ Porque como decía mi profesor [Hans Swarowski], un compositor genial no necesita ayuda, y uno que no lo es no se la merece.

-Puccini es muy agradecido.

-Depende de las obras. Por ejemplo, La fanciulla del West no lo es.

-Pensaba en «La Bohème»É

-Y en Madama Butterfly y en Tosca, pero me gusta mucho La Fanciulla del West, que es una obra complicadísima.

-No recuerdo que se haya hecho aquí.

-No lo creo. Y ya que se ha hecho un festival Puccini con todas las obras excepto esa, tengo cierta tentación. [Ríe a carcajadas] He dirigido todas las óperas de Puccini excepto La Rondine.

-¿Y en el repertorio sinfónico?

-Por diferentes motivos me interesa siempre muchísimo Mozart. Es un compositor sensacional. Pero además para educar una orquesta, como Haydn, es maravilloso. Cuando hacemos ensayos de Mozart en muchas ocasiones me voy del podium a la sala de espectadores y la orquesta toca sola. Se escuchan unos a otros, afinan mejor; es una escuela maravillosa. Cuando se consigue tocar Mozart así se puede tocar Mahler también así. Ahora en Valencia hacemos más repertorio romántico porque hemos alcanzado el estadio de que se escuchen unos a otros.

-Me habla de cuestiones más bien técnicas. ¿Preferencia personal?

-Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Richard Strauss, Mahler, Ravel, Manuel de Falla, Chaikovski.

-¿Y Bruckner?

-También. Se me olvidaba.

-Me parece que ha hecho usted bastante Bruckner.

-No mucho repertorio pero muchas veces. Hasta ahora sólo he dirigido como sinfonías la Tercera y la Novena. Aquí he hecho las dos. También he hecho el Te Deum. Ahí se acaba mi repertorio de Bruckner.

-¿No le interesan las otras sinfonías?

-Claro, pero no se ha presentado la ocasión. A lo mejor las hacemos aquí en otras temporadas, si es que me quedo. O si es que vuelvo como invitado. [Se ríe.] Los programas del tiempo que me quedo ya están hechos, y no hay Bruckner. Hay mucho Mahler otra vez: Haremos la Sexta, la Séptima y la Novena de Mahler. Nos falta la Cuarta, que la teníamos colocada, pero para la reinauguración del Palau de la Música nos han pedido la Novena de Beethoven, así es que hemos desmontado la Cuarta que estaba prevista. La pondremos en otro sitio.

-Dígame qué pasó con «Luna».

-Con Luna no pasó nada. Hubo muchos malentendidos, muchas circunstancias raras. Cuando me avisaron de que se iba a tocar Luna con la Orquesta de Valencia yo dije que estaba ocupada totalmente, como era cierto. Se habló de desmontar alguna actuación y yo dije que no se podía hacer porque los contratos estaban firmados y Valencia habría sido una ciudad poco seria de romper un contrato para meter allí lo que fuera. Yo no entro en calidades de obras ni en polémicas de ninguna clase. La orquesta tenía unos contratos firmados y para mí eso es sagrado. Llegamos a la conclusión de que se hiciera, sí, en el Palau de la Música, pero con otra orquesta. Y eso es todo.

-Y Justo Romero pagó el pato.

-Yo no sé exactamente si fue a causa de Luna o por otras causas. Yo estaba con él en el momento en que me dieron la noticia. Lo siento, porque me llevaba muy bien con él, pero son circunstancias.

-He leído que tiene residencia en

Suiza.

-Sí, sí; desde el año 80.

-¿Por qué?

-Porque me es muy práctico. Está en el centro de Europa. De allí a Helsinki en avión son dos horas y media. Y luego me he alegrado mucho porque tengo un apartamento en un pueblo pequeño, cerca de Lausanne, al borde del lago Leman, desde el que se ven los Alpes.

 

 

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