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Ropa Vieja Críticas y Discos 2000

En esta sección hallarán material del año 2000 de las secciones de "Críticas de Gonzalo Alonso"y "Recomendaciones Discográficas" con el que entretenerse

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Festival del Milenio

POESIA Y MÚSICA

Obras de J.A. Valente, Mompou, Debussy, Satie, Albéniz, Granados, etc. José Luis Gómez, recitador y Rosa Torres Pardo, piano. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 27 de diciembre.

El peculiar Festival del Milenio, promovido por Martín Pérez en Barcelona y ahora dando sus primeros pasos en Madrid, continuó con un precioso programa en el que sabiamente se fundieron poesía y música en las penumbras de las medias luces y en la intimidad de un grupo de amigos. Ambas artes se hallan profundamente hermanadas, ya sea por cuanta música hay en algunos poemas, como en Rubén Darío o Alberti, o por la poesía que emana de muchas composiciones, como es el caso de Mompou. Sin embargo no es nada fácil diseñar un programa que combine ambas cosas, poesía con música y música con poesía, sin resultar monótono,  manteniendo las leyes del ritmo. El elaborado por José Luis Gómez y Rosa Torres Pardo cumplió con ello y fue todo un acierto. La ausencia de descanso -¿para qué hacía falta si la variedad estaba asegurada?- ayudó a la concentración y a condensar aún más los versos del creador de "El fulgor y las sombras".

Los textos de José Ángel Valente resultan desnudos y por ello la música viene a ser un adecuado complemento. Aún resonaba la cálida e íntima voz de José Luis Gómez cuando de las manos de Rosa Torres Pardo emanaban las notas que completaban asimilación y reflexión. Emocionaron los versos de Valente - "Había el aire solo", "El peregrino", etc- y emocionó "El amor y la muerte" de Granados, un autor a quien la pianista madrileña ha dedicado su último y estupendo disco. Pero también hubo otro tipo de momentos. Así los más descriptivos "Jardines bajo la lluvia" de Debussy o las más formalistas de Satie: "Gymnopédie" y "Gnosienne".

Fue un buen regalo navideño de Gómez y Torres Pardo. La lástima es que lo disfrutásemos sólo unos pocos. Gonzalo ALONSO

 

CONCIERTOS LÍRICOS DEL REAL

LUCES Y SOMBRAS

Piezas de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Gounod, Massenet. Giuseppe Sabatini, tenor. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Alain Guingal. Teatro Real, Madrid. 19 de diciembre.

Decía otro Giuseppe, Di Stefano, que para cantar había que tener voz, corazón y técnica. No se si ese será realmente el orden, pero en cualquier caso –y salvo excepciones- lo primero es la voz. La de Sabatini es pequeña, peculiar en el timbre y se adelgaza en los agudos, por más que estos se emitan con facilidad. La técnica es amplia y precisa, le permite al tenor adornar, filar, apianar y lograr “messas di voce” poco comunes hoy día. Resultó de todo punto admirable la del aria de “Manon”. La musicalidad es amplia. Sabe lo que pocos saben hoy día: medir. Canta con elegancia y con dicción clara. Casi todo ello se podía decir de Kraus, al que el italiano confiesa admirar. De hecho el concierto lo constituían arias de las de siempre del inolvidable maestro. Sin embargo sucede que el caudal vocal del italiano es la mitad del que poseía la del español. Y otra clara diferencia. Kraus era mucho más natural. Empleaba la técnica para servir al compositor. Sabatini la emplea frecuentemente para su lucimiento personal, con lo que introduce un punto de afectación en sus interpretacione. Y el alma de Kraus, que voló permanentemente por el teatro, fue la sombra de la velada. Curiosamente, en algunos momentos, también nos recordó a Enrique Viana en algunas de sus aproximaciones.

Cantó muy bien el dificilísimo “A te o cara” de “I Puritani”, cuidó mucho la “Furtiva lagrima” de “Elixir d’amore” –especialmente su resolución- y bordó el “En fermant les yeux” de “Manon”. Sin embargo, aún cantando con más naturalidad, en el repertorio francés quedó corto. Los agudos se oyen muy bien en el belcantismo, sin apenas orquesta detrás, pero en el “Pourquoi me réveiller?” de “Werther” se precisa una voz más ancha, con más enjundia. Por eso Sabatini admiraba, pero no entusiasmaba. Y como al público lo que le va es el folklore, se le rindió en las propinas: la “Mattinata” y, muy especialmente, un “O sole mio” claramente insuficiente a pesar de estar todas las notas y aún más.

La Sinfónica de Madrid estuvo en vena bajo la dirección de Guingal, muy danzarín en el podio, y el concertino mereció ampliamente los aplausos tras la “Meditación” de “Thais”. Gonzalo ALONSO

Temporada de la Zarzuela

REPOSICIÓN VENIDA A MENOS

La Patria chica de Chapí y El Dúo de la Africana de Fernández Caballero. Martín, Montero, Castejón, Irañeta, Alvárez, Barona, etc. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: J.Fabra. Dirección escénica: Juanjo Granda. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 17 diciembre.

Tras varias suspensiones a causa de diferentes huelgas, con la duda hasta última hora de si el coro se presentará a no, se han podido ver la mitad de las representaciones programadas de un espectáculo que conlleva dos reposiciones. “La patria chica” y “El dúo de la Africana” se estrenaron por los años ochenta y la última de ellas sirvió de merecido homenaje a José Luis Alonso en la temporada 1991/92.

Se trata de dos obras muy diferentes a pesar del común contenido de su vena cómica, mucho más acertado y elegante el libreto de la zarzuela de Fernández Caballero que de la de Chapí, y otro tanto cabe apuntar de la música, puesto que “La patria chica” no deja de ser género chico en todos los sentidos.

El público que, quizá desconcertado por los acontecimientos citados al inicio, no llenaba la sala se lo pasó muy bien. Era un público distinto del de los días de estreno, distinto del que asiste a la ópera. Un público que también existe, el de nuestros padres, y al que no sólo no debe abandonarse sino que hay que cuidar. A este público exige mucho menos que otros y con él el éxito se logra nada más que levantar el telón. Tan predispuesto va. Pero eso no quiere decir que, aunque no discuta los cantantes, se le pueda dar gato por liebre.

No hubo gatos en el escenario de la Zarzuela pero sí voces que no estaban al nivel que requiere ese coliseo. Cuando en una parte se dice “Malamente, pero canto”, el texto hacía justicia a lo que se oía. Algún cantante, como Trinidad Iglesias, repetía el papel de las anteriores producciones y otros, como Rafael Castejón, abordaban otras partes. En general los intérpretes no estuvieron a la altura de los antiguos y ni el mismo Luís Álvarez, aunque muy correcto, pudo igualar al Querubín de Héctor Colomé de antaño. Tampoco las direcciones musical y  escénica estuvieron al nivel esperado y, de hecho, se echaron de menos detalles de hace una década. Las reposiciones, muy necesarias, no han de significar una marcha atrás más que en el tiempo y no en los niveles de calidad. De otro lado merece la pena una reflexión. Ambos espectáculos salen caros aún reponiendo ya que emplean un buen número de artistas y comprimarios diferentes en cada obra. Puesto que las exigencias vocales y escénicas no son grandes, ¿no podrían haberse compartido más intérpretes? Gonzalo ALONSO

Temporada de la RTVE

UN MESIAS ANIMADO

"El Mesias" de Haendel. E. Magnuson, B. Balleys, C. Genz, K. Fredrickkson. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: J. López Cobos.

Teatro Monumental de Madrid, 15 de diciembre.

Gran labor la realizada por Jesús López Cobos en sus dos semanas con la Orquesta de la RTVE. A la excelente "Décima" de Mahler, cuyos comentarios realizaba José Luis Pérez de Arteaga días atrás, se suma una magnífica lectura del "Mesías" haendeliano. Su gran baza fue, de un lado, el acertado planteamiento de encadenamientos y pausas. Se logró con ello dar la necesaria sensación de continuidad a una partitura que voces autorizadas han creído ver erróneamente como una sucesión de números aislados. Pero para lograr tal efecto era necesario también otorgar ligereza a la versión y así lo hizo el maestro zamorano, que cortó algunas repeticiones como, por ejemplo, las corales en el gran aria de la contralto y lo condujo con vitalidad. También acertó en la plantilla empleada. Sabemos -y las notas al programa de las que hablaremos después- lo recogían, que en su estreno del 13 de abril de 1742 coro y orquesta contaban con una treintena de elementos cada uno y que se ha llegado a interpretar con quinientos músicos. López Cobos se decidió por una plantilla próxima a la original, de sesenta voces y treinta y nueve profesores. No se equivocó: conjunto y detalles sonaros espléndidamente en el Monumental, por encima de algún desajuste esporádico y sin importancia como los de ambas formaciones en el fragmento "Surely…". Fue, a través de un cuidada labor de arquitecto musical, una lectura que mantuvo el interés y tensión de principio a fin sin dar tregua a un momento de cansancio.

Para el coro directamente un sobresaliente y un notable alto para la orquesta. El caso de los solistas es distinto. No hubo contralto, pues Brigitte Balleys no lo es y además su voz resultaba inaudible en varios registros. La soprano Elizabeth Magnuson posee un timbre agradable, pero con frecuencia caló, casi imperceptiblemente, pero calaba. Karl-Magnus Fredrikkson es más un barítono que un bajo, por lo que faltó fuelle y gravedad en el registro inferior. El tenor Christoph Genz, de bello color vocal, fue una buena sustitución de última hora.

Suspenso para el responsable del programa de mano, mal encuadernado, con explicaciones de López Cobos a las que se alude y no aparecen, con un orden trastocado de los números, con huecos para las fotos sin rellenar… No puede hacerse peor. Menos mal que Haendel y López Cobos nos dejaron un estupendo recuerdo y una sonrisa de satisfacción en los labios. Gonzalo ALONSO 

 

Ciclo Promúsica

MÚSICA MILLONARIA

Obras de Prokofiev, Getty y Shostakovich. L.Delan, soprano y S.Leiferkus, barítono. Coro de la Comunidad de Madrid. Orquesta Nacional de Rusia. Director: V.Spivakov. Auditorio Nacional de Madrid, 11 de diciembre.

Spivakov sorprendió a no pocos en su nueva aparición en Madrid al hacerlo en un ciclo competencia de Ibermúsica cuyo fundador, Alfonso Aijón, es uno de sus mejores amigos. Seguro que había razones y algunas fácilmente adivinables.

Abrió el concierto con varios fragmentos del "Romeo y Julieta" de Prokofiev. La Orquesta Nacional de Rusia tocó en plan tanqueta, arrollando desde los primeros compases de "Montescos y Capuletos" con una sonoridad aplastante, más atenta a potencias que a sutilezas. Se cerró de forma mucho más artística con una buena versión de la "Novena Sinfonía" de Shostakovich, una de las menos tocadas de su amplio catálogo y de las "novenas" menos célebres. La rapidez con que fue abordada no enturbió su sentido rítmico ni perjudicó el lucimiento del clarinete en su segundo tiempo y, muy especialmente, el del fagot en el cuarto, que lució madera de auténtico solista.

Ente medias, pero como la obra más larga del concierto, la sorpresa de "Juana y las campanas" de Gordon Getty, pieza estrenada en Rusia hace dos años por la misma agrupación. A muy pocos les sonará el nombre de este compositor americano y a muchos más el apellido Getty les traerá otro tipo de recuerdos. Se trata efectivamente de un hijo del acaudalado Paul Getty, también millonario, más en dólares que en imaginación musical. Su partitura, correctamente escrita quién sabe si a solas o con ayudas, no aporta nada más reseñable que su efectismo y amplia sonoridad, lo que por otro lado suele ser del gusto del público y en esta ocasión se cumplió la regla. El Coro de la Comunidad se desenvolvió como pudo en una interpretación que no contó con demasiados ensayos. La soprano Lisa Delan abordó el papel de Juana con una voz de poca pureza y el barítono Serguei Leiferkus resultó un lujo mal seleccionado pues ni idiomáticamente ni por condiciones vocales era el más adecuado para el aire tosco de la música encomendada a su parte. Getty no pasará a la historia de la composición, pero cosas peores hay que los multimillonarios dediquen sus esfuerzos a la música.

Spivakov, en plan generoso, concedió un par de propinas sobre ballets de Tschaikovsky. Gonzalo ALONSO 

 

Conciertos de la RTVE

DE BACH A BRUCKNER

Obras de Bach y Bruckner. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Teatro Monumental de Madrid. 30 de noviembre.

En plena situación de descontento generalizado entre los profesores de la RTVE respecto a la política del ente televisivo del que la agrupación depende, ha tenido lugar este concierto en el que una vez más ha quedado claro que una cosa son las cuestiones administrativas y otra las artísticas. También que esto es cierto a corto plazo, pero a medio una acaba contagiando a la otra.

La Orquesta Sinfónica de la RTVE tocó con poder y matices en la "Tercera" de Bruckner bajo dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez, quien estuvo especialmente atento al funcionamiento de la arquitectura bruckneriana y a las dinámicas. Los "fortes" sonaron "fortes" y los "pianos" sonaron "pianos", los silencios tuvieron sentido y, en general, se logró un buen desarrollo del discurso musical.

Si la más wagneriana de las sinfonías del compositor de Linz entusiasmó al público, aún agradó más el "Magníficat en Re mayor" de Bach. Las obras corales siempre son muy queridas y el Coro de la RTVE estuvo a la altura de los cincuenta años de vida que celebra. Gómez Martínez mostró versatilidad a la hora de diferenciar el estilo bruckneriano del bachiano. Si en Bruckner siguió la tónica de "tempos" habitual -quizá un poco más acelerado el final- en Bach se atuvo al metrónomo de la época. Con ello se respeta el estilo, pero se uniformiza la partitura y se hace algo extraña para nuestros oídos, acostumbrados por ejemplo a escuchar con mayor velocidad la primera aria de la soprano y a menor la segunda. Los solistas, todos extranjeros excepto la mezzo Marina Rodríguez Cusi, cumplieron sin más en sus breves cometidos. Hay muchos cantantes españoles que podrían haber interpretado la obra a ese mismo nivel y uno se pregunta qué necesidad hay de recurrir a extranjeros, sin duda más costosos, para estas partituras. De hecho no desentonó para nada la joven corista que se añadió al "Suscepit Israel", aunque se olvidaran de entregarla un ramo de flores como a los demás artistas. El barítono hubo de resolver gentilmente el entuerto y al público no le pasó desapercibido el feo detalle. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo de Promoconcert

SABER CANTAR

Obras de Vivaldi, Scarlatti, Haendel, Rossini, Guridi, Halffter, Granados y Falla. Teresa Berganza, mezzosoprano y José Antonio Álvarez Parejo, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 28 de noviembre.

Dentro del ciclo eminentemente popular que organiza Proconcert se presentó de nuevo en Madrid Teresa Berganza y ante la mezzo madrileña hubimos de descubrirnos una vez más.

Los años pasan pero la sabiduría de Berganza crece. Es a la vez un placer y un dolor escucharla piezas como "Piango, gemo, sospiro" de Vivaldi, "Piangeró la sorte mia" de Haendel o "La niña se va al mar" de Rodolfo Halffter. Un placer porque deleita su legato, la musicalidad innata… tantas y tantas cosas. Un dolor porque volvemos a comprobar que esa gran generación de ella, Caballé, Kraus, Domingo, etc no tiene una sucesión del mismo nivel. Sencillamente no hay ya quien cante así.

Emocionó la expresividad de Berganza en la tercera de "Las majas dolorosas", serie en la que nadie ni antes ni después la ha igualado y dejó sin respiración la emotividad del "Addio" rossiniano, punto fuerte de la noche. Sólo ello bastaría para justificar una carrera y una actualidad.

El público de Promoconcert no es el habitual del Auditorio y es muy positiva la incorporación de nuevos sectores, pero el aplauso abusivo tras cada pieza perjudica enormemente la continuidad emocional de los recitales. Hizo bien la mezzo al rogar poder cantar sin interrupción las "Siete canciones populares" de Falla, aunque fue una pena no haber podido hacer otro tanto con Granados. Teresa Berganza fue acompañada al piano, a tapa cerrada, por José Antonio Álvarez Parejo, a quien hemos escuchado con mayor limpieza en otras ocasiones.

Los artistas concedieron una única propina. Fue suficiente ya que en ella Berganza echó el resto, sacó armónicos del armario y dejó su tarjeta de visita. La "Cantiga de un amigo", perteneciente a las canciones Xacobeas de García Abril, permite lucimiento vocal, pero sobretodo permite el lucimiento de una canta-actriz como ella. Mejor despedida no podía encontrarse. Nos dejó con las ganas de seguir escuchando el resto del ciclo de un compositor de canciones preciosas que, afortunadamente, se van incorporando al repertorio. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo de la Complutense

UN REQUIEM CONTENIDO

"Requiem alemán" de Brahms. A.Korondi, S.Genz. La Cahapelle Royale, Collegium Vocale. Orquesta de los Campos Elíseos. Director: P.Herreweghe. Auditorio Nacional de Madrid, 26 de noviembre.

Posiblemente sea este el concierto cumbre del ciclo presente de la Universidad Complutense por la complejidad de montaje con solistas, coro y orquesta y por la calidad de los parrticipantes, con un director de la talla de Herreweghe al frente.

El "Réquiem alemán" apenas que ver con la misa de difuntos de la liturgia católica, sino que ha de verse en el mismo sentido que adquirió después en alguna de las elegías de Rilke. Lo que en la liturgia son enormes lamentaciones y temor al juicio final, sólo aminorado por la súplica y la misericordia, se convierte en íntimo llanto, en consuelo y esperanza. Diez años más tarde, Fauré resolvió el problema suprimiendo el "Dies irae" de su lírico "Réquiem". El "Réquiem alemán" toma la primera idea de la desaparición de Robert Schumann, el amigo y protector, pero encuentra su realización con la muerte de la madre de su autor. Brahms escribió una partitura viva a partir de pasajes de la Biblia, en la versión alemana de Lutero, en la que prima la idea de la ausencia dolorosa, pero también la esperanza en la resurrección. En este sentido podría decirse que su visión corre paralela a la de Lope de Vega en ese soneto cuyo final dice: "Esta esperanza vive en mí tan fuerte -que con ella no más tengo alegría- en las tristes memorias de la muerte". Por ello el "Requiem alemán" es quizá la obra más contenida, íntima y menos exaltada de todos los oratorios románticos.

No se trata de una obra para el culto, sino de concierto y como tal ha de interpretarse, aunque sin olvidar todo lo anterior. Es justo como Herreweghe la abordó. Cuidó mucho, con manos que no con batuta, toda la parte coral, absolutamente fundamental y en ella brillaron los cincuenta coristas de la Chapelle Royale y el Collegium Vocale, ambos aplaudidísimos. La plantilla orquestal fue, a pesar de sus seis contrabajos, la opuesta al reciente Brahms de Levine y también el concepto. En él todo fue contención, tanto en la resignación como en la esperanza.

Anna Korondi prestó su voz de soprano ligera al breve quinto movimiento, cuando se requiere más una lírica y ello la llevó a forzar. Stephan Genz es un joven barítono a tener en cuenta para el futuro. Voz lírica, bien timbrada y bella, de volumen y manejada con gusto. El público salió encantado de una obra que no es fácil para el oyente y en la que no existen esas estridencias que tanto gustan. Los universitarios estuvieron a la altura del concierto. Gonzalo ALONSO

Ciclo de Ibermúsica

LEVINE: DE MENOS A MÁS

Obras de Brahms, Bartók y Strauss. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: James Levine. Auditorio Nacional de Madrid. 24 de noviembre.

Los abonados al ciclo B de Ibermúsica se levantarán con sueño el domingo, puesto que habrán tenido que trasnochar dos días seguidos. Han tenido un fin de semana eminentemente musical, con Levine, Sinopoli, Filarmónica de Munich y Staatskapelle de Dresde. Con Brahms, Bartok, Strauss y Mahler. Sabemos que España es diferente, pero resulta demasiado que lo sea en que los conciertos terminen a las 01,15 de la madrugada. Vamos, que no somos diferentes sino únicos en el mundo. A tales horas no se puede ir a escuchar mediocridades y luego andar con paños calientes.

Los primeros cuatro acordes de la "Obertura Trágica" de Brahms definieron lo que iba a ser la primera parte. Sonaron con gran contundencia -cómo no si había nada menos que nueve contrabajos- pero también violentos, demasiado rápidos. Levine nos mostró un Brahms que parecía un Verdi de los años de galera. Ni la "Obertura trágica" ni la "Tercera sinfonía", quizá la más delicada de las cuatro, respetaron las esencias brahmsianas. En los tempos lentos no sucedió nada y en los rápidos tensó demasiado las cosas. Brahms tiene su personal sonido orquestal, muy compacto y muy alemán, y éste es distinto al que logra el director americano. El concierto era además excesivamente largo y claramente sobró la obertura, que no vino sino a convertir la "Tercera" en una sinfonía en cinco movimientos.

La "Música para cuerda, percusión y celesta" de Bartok mejoró el nivel. La orquesta se pudo lucir en los contrastes dinámicos y la transparencia que requiere una partitura en donde ha de oirse todo y recrear los desvanecimientos del sonido y las sutiles afloraciones de nuevos temas desde núcleos minúsculos. Pero lo mejor vendría con "Las travesuras de Till Eulenspiegel". Strauss dirigió a los abuelos de los filarmónicos y eso deja poso. Levine, que borró los conceptos celibidachianos de la orquesta, bordó una versión clara y viva en donde todo estaba en su sitio y en la que los músicos pudieron darnos envidia. Si las cuerdas pueden pecar un punto de dureza, las maderas y los metales son óptimos. El clarinete nos deslumbró en Brahms y las primeras notas de la trompa en "Till" pusieron sobreaviso de la buena versión que vendría luego.

Una innecesaria, inconveniente y exageradamente rápida danza húngara de Brahms cerró el acto pasada la una de la madrugada. España es única. Gonzalo ALONSO

 

VI Ciclo de Lied
PLENITUD Y AÑORANZAS

Obras de Brahms, Liszt, Debussy y Ravel. T. Quasthoff, barítono y J. Zeyen, piano. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-XI-2000.
Aún recuerdo la intervención de Quasthoff en los primeros ciclos de lied de esta serie de la Fundación Caja Madrid y el Teatro de la Zarzuela. Hubo muchos claros en la sala aún después de «colocar» entradas. El tiempo ha pasado y hoy el artista es una de las figuras más apreciadas en Madrid. El lleno fue casi total, lo que no es habitual en los recitales de lied, y el público le dedicó una sonorosísima ovación en su aparición. Una aparición en la que el barítono alemán comunicó una dedicatoria a quien fuera su agente y apoyo decisivo en España, Felicitas Keller, cuyo fallecimiento en febrero acababa de conocer. A lo largo del recital se dirigió más veces al auditorio, ya para reprocharle sus toses, ya para informar sobre los lied que iba a cantar o para elogiar a su pianista acompañante, Justus Zeyen. Le hemos escuchado a Quasthoff mucho repertorio alemán romántico, en especial Schubert –inolvidable «Viaje de invierno»- y en esta ocasión ha querido ofrecer otra cara de su arte, la misma de su último disco. Abrió con los «Lieder und Gesänge Op.32» de Brahms. Fue lo mejor de la velada. Lució su voz potente, dúctil, bellísimamente timbrada y homogénea en su amplísima extensión. Pero no sólo eso. También los dones de la musicalidad, la profundidad en la interpretación y el dominio del poder de la comunicación. No en vano trabajó de joven como locutor radiofónico. Allí donde su inolvidable antecesor Fischer-Dieskau admiraba por la inteligencia, Quasthoff embelesa por la emotividad y lo consigue sin la menor merma para la pureza del arte. El nivel descendería en los «Tres sonetos de Petrarca» de Liszt, cuya forzada melodía italiana no acaba de encajar en las dotes de Quasthoff. Otro tanto cabe apuntar de las «Tres baladas de Francois Villón» de Debussy, aunque aquí se fue de menos a más, y es que el refinamiento frágil y delicado del francés tampoco es lo más adecuado para el cantante. Afortunadamente, el arte volvió a subir peldaños en las «Tres canciones de Don Quijote a Dulcinea» de Ravel, especialmente en la «Canción del brindis». Dos únicas propinas, de Brahms y Liszt, cerraron esta actuación de Quasthoff, en la que volvió a convencer pero no pudo evitar dejarnos una cierta añoranza de las anteriores. Gonzalo ALONSO

Temporada de la ABAO

UN ROSSINI BIEN CONTADO

"La Cenerentola" de Rossini. P.Petrova, B.Fowler, A.Corbelli, C.Chausson, O.Saitua, A.M.Hasler, L.Regazzo. Producción de The New Israeli Opera. Dirección musical: P.Arrivabeni. Dirección escénica: G.del Monaco. Escenografía y vestuario: T.Businger. Orquesta Sinfónica de Bilbao y Coro de la Ópera de Bilbao.

Las óperas cómicas de Rossini están pensadas para escenarios y salas más bien reducidas, todo lo contrario que el Palacio Euskalduna. La producción presentada en Bilbao, proveniente de la Nueva Ópera de Israel, obedece al anterior criterio. De hecho sus elementos laterales no son sino la prolongación simulada de un teatro de ópera de la época. Sin embargo, a pesar de tal dificultad, la realización escénica de "La Cenerentola" bilbaina resultó lo más destacado gracias al ingenio de Gian Carlo del Monaco. No hubo un momento de respiro salvo en los concertantes, en los que del Monaco paraliza la imagen, o en aquellos reservados a que el mago Alidoro aborda el papel de narrador de un cuento y el humor corrió a raudales, hasta en la resolución de la escena de la tormenta. Imaginación y acción desbordante. Sólo así pueden resultar atractivas óperas de casi tres horas en las que los sucesos son limitados cuando el espectador actual está acostumbrado a la cultura del videoclip, innumerables acciones concentradas en unos segundos. Quizá la única observación negativa haya que apuntarla al vestido rojo con el que aparece la Cenicienta en la fiesta, poco acorde con el resto.

El plantel de cantantes no pasó de la corrección. Hace unos tres años alabé sin reservas a la joven Petia Petrova en un recital con el que se empezaba a dar a conocer en el mundo lírico. Se trata de una cantante de muchas posibilidades por el timbre claro de mezzosoprano y por la técnica. Sin embargo no acaba de entrar en las ropas de Cenicienta. Le falta gracia y dominio del personaje. Lo canta como las del pasado, como una Simionato, sin llegar el esplendor vocal de aquellas. Hoy día se interpreta de otra forma. El tenor Bruce Fowler emitió unos cuantos agudos brillantes, pero la línea de canto es poco elegante y le faltaron arrestos para enfrentarse a Don Magnífico. El barítono Alessandro Corbelli, el bajo Lorenzo y las hermanas Clorinda y Tisbe se movieron en niveles de discreta corrección. Carlos Chausson sacó adelante el Don Magnífico gracias a sus inmensos recursos escénicos y sabiduría vocal, por cuanto en instrumento se hallaba mermado a causa de una indisposición no anunciada pero perceptible.

El joven Paolo Arrivabeni se mostró como un valor de interés, dirigiendo con vitalidad, aunque un poco falto de contrastes, a una Sinfónica de Bilbao que ha de trabajar más y al esforzado coro de la Ópera. Muchas observaciones podrán pensar y quizá tengan razón, porque a nivel global son inmensos los avances desde la etapa del Coliseo Albia y eso ha de reconocerse. Gonzalo ALONSO

IX Liceo de Cámara

UNA TRUCHA DELICIOSA

Obras de Haydn, Mozart y Schubert. C.Zacharias, C. Ockert y Cuarteto de Leipzig. Auditorio Nacional de Madrid, 17 de noviembre.

Concentración de eventos musicales de interés en Madrid. A la misma hora Pedro Halffter ponía toda la carne en el asador en un estreno de Sánchez Verdú y en la "Quinta" de Mahler. De forma más recogida Christian Zacharias se unía al Cuarteto de Leipzig para ofrecer música de cámara, el género que rezuma más música, en el ciclo que posee el que probablemente sea el mejor público de la capital.

El Cuarteto de Leipzig, fundado en 1988 a partir de miembros de la Gewandhaus, se presentaba por vez primera en el Liceo de Cámara. En la primera parte interpretaron uno de los más bellos e intensos cuartetos del que es uno de los mejores ciclos en este género de Haydn, escritos en ese inspirado año de 1797,que algún autor ha llegado a calificar como "annus mirabilis". El "Cuarteto en Re mayor Op.20 n.º 4" rezuma una delicada vida interior, que el conjunto invitado sacó a relucir con alguna que otra impureza de sonido. Estas impurezas avanzaron paso en el "Cuarteto nº.22 en Si bemol mayor" de Mozart, obra compuesta en uno de los periodos más deprimentes del genio salzburgués, parco en creación y agotados los fondos con que vivir. Pertenece a un grupo de seis cuartetos encargados por Federico de Prusia -de ahí el nombre de "prusianos"- que no llegó a completarse. No se trata del mejor Mozart y se echa de menos la vitalidad de su autor, pero contiene un "Menuetto" y un "Allegro assai" final con grandes dificultades de interpretación. Los de Leipzig se lanzaron a la vorágine de la velocidad sin poder evitar que la claridad se viera perjudicada. Se trata de instrumentistas muy correctos pero cuyo sonido individual, empezando por el del primer violín, presenta asperezas.

Afortunadamente "La trucha" de Schubert no sólo llenó las expectativas sino que las superó con una versión de calidad. Se disfrutaba con solo mirar el entusiasmo y la compenetración con que tocaba el quinteto, Zacharias el primero. Fue una delicia en todos sus tiempos, en claridad, lirismo y vitalidad. El "Quinteto para piano y cuerda en La mayor" hubiera bastado para calificar esta velada como memorable. Así lo entendieron los propios protagonistas que, con muy buen gusto, se despidieron sin propina alguna. Gonzalo ALONSO

 

Ciclos Musicales de la Comunidad de Madrid

APOCALIPSIS RESUCITADO

"El Apocalipsis" de Bretón. A.Rodrigo, R.Pieroti, J.Ferrero, A.Feria. Coral de Bilbao. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: A. Zarzo. Auditorio Nacional de Madrid. 15 de noviembre.

Dentro de la afortunada racha de recuperaciones a la que asistimos en los últimos tiempos le llega la hora al "Apocalipsis" de Bretón. Bienvenidas sean las recuperaciones de nuestro patrimonio artístico. Bienvenidas si antes los expertos han analizado a fondo las partituras y llegado a la conclusión de la justificación económica que toda recuperación supone. Bienvenidas si, una vez aceptada esta premisa, se realiza el esfuerzo de presentar las obras en condiciones, es decir, con buenos elementos, los ensayos suficientes y la promoción adecuada. Un ejemplo de lo expuesto es el "Merlín" de Albéniz. "El Apocalipsis", estrenado en 1890, se nos muestra como una partitura en la que Bretón dejó la impronta de su genio. El tema justifica que abunde el lenguaje grandilocuente, con mucho metal, percusión y hasta órgano. Sin embargo la secuencia dramática se halla muy conseguida y no abruman las monumentalidades. Sucede así en toda la sección de la apertura de los sellos o en el fragmento sinfónico en el que se nos describen los siete toques de trompeta tras la apertura del Libro Divino. Hay, de otro lado, también pasajes delicados, como los coros femeninos de ángeles al inicio y así mismo pasajes muy elaborados como la fuga que cierra la primera parte. La partitura, siempre dentro del lenguaje personal de Bretón, recuerda en ocasiones a Verdi –en particular los coros de brujas de "Macbeth"- al "Mefistófeles" de Boito y hasta a Liszt en la apertura del cuarto sello. Sin duda merecía la pena rescatar esta partitura absolutamente olvidada. Primera premisa cumplida.

Uno se pregunta por qué la OCNE o la RTVE no abordan proyectos de este tipo y por qué han de venir de la mano de ciclos como el de la Comunidad de Madrid, en donde los ensayos son menores y los resultados no pueden en consecuencia ser los mismos. La Sinfónica de Madrid es una muy aceptable agrupación, pero preparar una obra nueva entre "Manon", ensayos de "Trovador" y otros conciertos extra no es tarea. En el apartado vocal, mientras los coros cumplieron con corrección, los solistas dejaron que desear, muy especialmente el bajo, quien no pudo con su cometido. Posiblemente faltó lectura. Otra cuestión es si quien prepara e incluso revisa la partitura, por solo tal hecho, es la persona más adecuada para dirigirla. Creo sinceramente que no es razón suficiente y son de valorar mucho más los méritos de Zarzo en la reexhumación que como director. "El Apocalipsis" merecía haber tenido una presentación más cuidada en el escenario y más promocionada para que evitar los muchos claros en la sala. Gonzalo ALONSO

Homenaje Severo Ochoa

LECCION DE MONTIEL

Obras de Albeniz-Arbox, Falla y Mahler. M.J.Montiel, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director: G. Pehlivanian. Auditorio Nacional de Madrid. 11 de noviembre.

Son ya siete años los que lleva recordando a Severo Ochoa la Universidad politécnica de Madrid. A esta cita anual dedica casi el mejor de los conciertos de su ciclo y en esta ocasión el esfuerzo de programación no ha podido ser más meritorio. Prueba de ello es que convocó a todo el mundo musical a pesar de ser sábado por la noche. El concierto incluía una orquesta española, la de Sevilla, un director muy escuchado con la ONE y poco con otros conjuntos, George Pehlivanian, y una soprano de altura a quien nunca se le acaban de brindar todas las oportunidades que merece, María José Montiel. Todos ellos para un programa tan atractivo como variado. Sobre el papel un concierto importante, otra cosa es que luego los resultados acompañen.

Lo mejor de la noche fue sin duda la intervención de Montiel en el último tiempo de la "Cuarta sinfonía" de Mahler. Interpretó con gran musicalidad el canto a las alegrías que nos esperan en el cielo. Fue la suya una intervención elegante y delicada a la que acompañó con un precioso timbre vocal. Para ella fueron los mayores aplausos. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla tiene problemas internos de consideración -de director musical y de gerente- y estas cosas acaban siempre por notarse. Se mostró como un conjunto discreto, para nada propicio a las sutilezas. Y la sinfonía de Mahler presenta muchas, al igual que la "Evocación" de Albeniz. Tampoco estuvo especialmente afortunado Pelhivanian, brusco y más tirando al efectismo que a la redondez. Hubo momentos bellos en el "adagio" pero en general faltó calidad.

La soprano no brilló al mismo nivel en las "Siete canciones populares españolas" de Falla. Cantó bien, pero la dicción no resultó lo suficientemente clara y la voz quedaba muy apagada por la orquesta, como por otro lado suele ser habitual. Y es que normalmente lo que ha sido escrito para piano queda mejor así que orquestado. Otro tanto sucede con las piezas de la "Iberia" de Albéniz. Arbóx no hizo un mal trabajo, pero con cinco trompas, tres trombones, 8 contrabajos y una percusión inmensa, es difícil respetar el aire etéreo de "Evocación" o resaltar adecuadamente las sutilezas rítmicas de "El puerto". Esta instrumentación sólo se justifica con una orquesta que deslumbre y no era el caso. Gonzalo ALONSO

VII Ciclo de Lied

REBOSÁNDO MÚSICA

Canciones sobre poemas de Schiller y "El canto del cisne" de Schubert. Matthias Goerne, barítono y Eric Schneider, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 6 de noviembre.

Había mucha expectación, muchas ganas por comprobar -y de que así sucediera- si Matthias Goerne repetía el éxito de hace unos meses con "La bella molinera" en el mismo ciclo y mismo escenario. Así fue, Goerne y su acmpañante Schneider entusiasmaron al público con unas interpretaciones de Schubert rebosantes de música.

El programa estaba bien planteado: "El canto del cisne" con una entrada para caldear el ambiente y permitir a los rezagados llegar al plato fuerte. Los cuatro lieder sobre poemas de Schiller estuvieron bien escogidos y, aún perteneciendo a épocas muy variadas de Schubert, sirvieron de preámbulo perfecto al enlazar estilísticamentte en muchos aspectos con las canciones que vendrían después. Su misión era preparar y caldear para, sin pausa alguna, adentrarse en el mundo romántico del Rellstab-Schubert y en el también romántico, pero más profundo y desnudo del Heine-Schubert. Ya se sabe que "El canto del cisne" no fue concebido por su autor como un ciclo y que el orden de las diferentes piezas es escogido por los intérpretes. En esta ocasión hubo dos cambios significativos: "La paloma mensajera", el último lied de Schubert, que fue colocado para abrir el "Canto" y "Otoño", incrustado como penúltimo Rellstab a lo Peter Schreier, que no a lo Fischer-Dieskau.

En Goerne, discípulo de Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, admiramos de entrada la facilidad con que hace brotar la música. No hay esfuerzo aparente, no hay más tensiones que aquellas que encierra la propia música y ello permite la concentración total del oyente. A partir de ahí, sus principales armas son la concentración, el equilibrio y la suave matización. Su "Atlas" no encerrará el visceral dramatismo del de Quasthoff, pero tampoco "Junto al mar" caerá en las afectaciones del de Fischer-Dieskau. Por eso, si del estricto contenido musical uno ha de quedarse con los lied de Heine, en el aspecto interpretativo se ha de volver oídos al "Presentimiento del guerrero", expuesto modélicamente por el barítono con todo un despliegue de pianos, fortes y medias voces sin gratuidad alguna, sirviendo llanamente el contenido musical. Eric Schneider le acompañó repitiendo en el piano lo que Goerne expresaba con la voz. Muchas horas de ensayo y compenetración quedaban claras en 90 minutos continuados de música intensa.

Ante un recital así uno se siente justamente orgulloso de haber sido padre y promotor de este este ciclo de lied, hace ocho o nueve años. Gonzalo ALONSO

Ópra en Santander

UN MACBETH VOLUNTARIOSO

"Macbet" de Verdi. A.Salvatori, F. Patané, S. Estes, G. Orozco, I. Jordi, J. Arellano. Coro de la Temporada Lírica, Coro Lírico de Cantabria y Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo. Director de escena: G. Del Monaco, Director musical: M. Ortega. Palacio de Festivales de Cantabria. 28 de octubre.

Hasta hace muy poco era imposible pensar en un escenario lírico en el norte de España como el presente. En Bilbao festejan su "Walkiria" de producción propia, en Oviedo se programa "El Holandés errante" y en Santander se compite con el "Macbeth" verdiano. Todo ello en un radio de acción de apenas trescientos kilómetros.

Y no sólo se trata de avance en la disponibilidad física de teatros, sino que las mejoras se extienden también a la gestión. Se va aprendiendo a programar y a contratar. Así en Santander, donde lo que empezó siendo una tímida experiencia acabará convertirse en temporada. Para una de las obras que más problemática le resultó a su autor se ha traído la producción estrenada hace tres temporadas en Niza firmada por Michael Scott y Gian-Carlo Del Monaco. Se trata de un "Macbeth" distinto a lo que se ve habitualmente, con un único decorado a base de cílindros concéntricos a modo de galería redonda en el que ha tenido que suspenderse la parte inferior, ya que el Palacio de Festivales no posee foso escénico. Con pocos medios, abundan las ideas. Es la ventaja de contar con nombres de peso. Lástima que la producción, pensada para un teatro pequeño en herradura, no sea perfectamente visible en los enormes laterales del Palacio, pensados para conciertos y no para óperas.

Miguel Ortega concertó con habilidad y realizó un trabajo muy meritorio junto a los coros propios de la temporada y la Orquesta Ciudad de Oviedo. El esfuerzo fue justamente apreciado, máxime cuando parte de profesores de la orquesta, los Virtuosos, estaban en otro compromiso y fueron sustituidos por otros de la cantera. El barítono italiano Antonio Salvatori tiene ya muchas dificultades con el personaje, sobre todo en el registro alto, que trató de compensar con entrega y una línea de canto muy italiana. La soprano Francesca Patané sedujo escénicamente y en lo vocal recordó, con su voz velada y la tintorería tímbrica, los defectos de Callas. Nos quedamos sin conocer su sentido del recitativo, puesto que la lectura de la carta fue caprichosamente sustituida por una grabación, pero sí quedaron claras sus limitaciones en la cabaleta. Simon Estes prestó a Banquo más contundencia que adecuación estilística, mientras que el tenor Guillermo Orozco cantó con gran dignidad a Macduff. Podrían sin duda mejorarse cosas pero el camino está ahí y lo que corresponde, en una representación por demás entretenida, es dar ánimos. Gonzalo ALONSO

Ciclo de Ibermúsica

UNA CREACIÓN BLANCA

"La creación" de Haydn. D. Röschmann, K. Streit, A. Michaels-Moore. Arnold Schönberg Choir Vienna y Orquesta Royal Concertgebouw. Director: N. Harnoncourt. Auditorio Nacional de Madrid, 26 de octubre.

El último de los conciertos de Ibermúsica, que constituyó un rotundo éxito, provocó no obstante diferencia de opiniones aún dentro de la clara unanimidad en un aspecto fundamental: la calidad de la versión escuchada. Y es que a fin de cuentas la música es algo subjetivo. Lo es desde el momento que las partituras nos son desveladas a través de intermediarios. No existen sino a través de una interpretación y si los intérpretes pueden dejarse llevar por sus ideas o preferencias a la hora de realizar su labor de interediación, ¿por qué el público no va a poder dejarse llevar también por sus opiniones y gustos?

Hubo unanimidad: las voces de solistas y coro y la orquesta sonaron a un nivel difícil de mejorar. Dorotea Röschmann cautivó con una voz cómoda en las altas tesituras y con cuerpo más que de ligera. Kurt Streit es un tenor muy conocido en Madrid gracias al infelizmente desaparecido Festival Mozart. Lució el color de un tenor entre lo ligero y lo lírico así como un gusto exquisito, muy especialmente en el aria de Uriel sobre la creación del ser humano. Anthony Michaels-Moore bajó quizá un peldaño el nivel, pero no puede ponérsele ningún reparo serio. Los tres cantaron estupendamente en solitario, dúos y tríos, muy especialmente aquel en el que más tarde se inspiraría Mozart para su "Flauta Mágica". El Coro Arnold Scöenberg de Viena es una estupnda agrupación de aficionados. Algo así como nuestro Orfeón Donostiarra. Sesenta voces que suenan como una sola. Solistas y coro compartían un denominador común: la blancura en las voces.

La orquesta del Concertgebouw apabuyó desde los primeros acordes, aquellos llenos de pianos que fueron escuchados con plena nitidez, bellísimo sonido y el aliento suspendido. ¡Qué placer la ciudad que puede contar con un conjunto así para sus propias temporadas!

Harnoncourt buscó el sonido a la antigua usanza y la blancura llegó también a los instrumentos de la orquesta. En toda esta blancura radica la diferencia de opiniones apuntada al principio. Siempre suele sonar fría, distante y académica. Harnoncourt, sin batuta, logró la fría perfección. Hay a quienes no sólo gustan de tales conceptos sino que se emocionan con ellos. Otros los valoramos pero ni nos casaríamos ni formaríamos pareja de hecho con ellos, porque amamos la pasión. Afortunadamente de todo ha de haber en la viña del Señor. Gonzalo ALONSO

Festival de Otoño

CON LA MIEL EN LOS LABIOS

Canciones de K.Weill, F.Hollaender, H.Eisler, J.Kander, F.Ebb, etc. Ute Lemper. Teatro Albeniz. Madrid, 23 de octubre

No hay mucho lugar para la música en la nueva edición del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid. Tampoco es necesario ya que en la ciudad abundan ópera y conciertos a lo largo de todo el año y resultaría por demás complicado reunir en un mes un conjunto de espectáculos que mejorase la oferta habitual como para convertirse en referencia. Sin embargo es con un espectáculo musical con el que se abre la muestra, con el "De Weimar a París" a cargo de Ute Lemper, una de las cantatrices más admiradas de la actualidad. La capital sigue siendo punto de encuentro de muchas tendencias, por lo que no tiene nada de raro que su festival empezase con canciones del Weimar de los años '20, francesas de las inolvidables de Piaf o Brel o de la comedia americana, ya sean "Cabaret" o "Chicago".

Pero el hombre propone y Dios dispone y Ute Lemper se quedó sin voz a la media hora de empezar a cantar. Apenas la escuchamos el "Salomón" de la "Opera de los tres peniques" y "Calles de Berlín" de Philip Glass, muy bien enlazadas con "raccontos" sobre las mismas de fino sentido del humor. Ironías propias del cabaret.

Lemper estaba metiéndose al público en el bolsillo cuando llegó ese momento fatal al que todo cantante teme. Empezaba a dejar claro el ser símbolo de la cultura de nuestro tiempo. No hay en ella extremos. Ni la sencilla desnudez de un Brel, ni el desgarro de una Piaf. Tampoco las locuras escénicas de una Minelli o las audaces vocalidades de una Mina. Lemper se mueve en un término medio de calidad en ambos aspectos, a los que acompaña con inteligencia de planteamientos. Hasta el momento de la suspensión gustaba, pero no emocionaba. La amplificación siempre distancia al principio. ¿Lo habría conseguido al final de su actuación? En fin, habremos de poner en casa alguno de sus discos: "Ute Lemper canta a Kurt Weill", el dedicado a Edith Piaf y Marlene Dietrich "Illusions" o el variado "City of Strangers". El recital era a fin de cuentas un poco de todos ellos.

Y un sincero aplauso a Alicia Moreno, consejera de cultura de la Comunidad de Madrid, por su rápida reacción al subir al escenario a traducir al español las palabras de la artista anunciando su pérdida de voz. También por la humildad en la explicación ante la cancelación definitiva. Eso es lo que se echa de menos en un coliseo lírico cercano cada vez que ocurre un percance. Era a la salida el comentario general. Gonzalo ALONSO

Ciclo de Ibermúsica

DESDE FINLANDIA

Obras de Sibelius. J.Rusanen, E.Ruutunen. Coro de la Universidad Politécnica y Orquesta Filarmónica de Helsinki. Director: L.Segerstam. Auditorio Nacional de Madrid. 16 de octubre.

Los abonados de Ibermúsica viven estos días en el Auditorio Nacional pero ya se sabe que días de mucho, vísperas de poco y, tras tanto concierto, tendrán un largo periodo de descanso. La última cita correspondió a la Orquesta de Helsinki, fundada en 1882 y vehículo para el estreno de las últimas obras de Sibelius bajo la batuta del propio compositor. Junto a ella el Coro de la Politécnica, perteneciente a la Universidad de Tecnología de Helsinki. Ambos conjuntos mostraron esa calidad media muy aceptable típica de agrupaciones del centro y norte de Europa bajo la dirección de Leif Segertam. Se trata de un director de conceptos extrovertidos que alterna el podio con la composición, faceta en la que posee una extensa obra que incluye más de treinta sinfonías y casi otros tantos cuartetos para cuerda.

El concierto planteó un programa peculiar, compuesto por la primera sinfonía de Sibelius -que no figura catalogada como tal- y "Finlandia". Dos poemas sinfónicos con unos nexos comunes, su nacionalismo finlandés, la instrumentación y cierta ampulosidad, pero también amplias diferencias en extensión o popularidad. La sinfonía "Kullervo" para solistas, coro y orquesta es obra de juventud que, tras unos primeros años de frecuentes audiciones, no acabó de convencer a su autor hasta el punto de prohibir sus audiciones mientras vivió. Recientemente ha vuelto a interpretarse debido posiblemente a los gustos del público por las monumentalidades sonoras. "Kullervo" dura casi hora y cuarto y emplea una amplia orquesta, solistas y coro para la ampulosa narración de una leyenda de la epopeya finlandesa del Kalevala sobre la desgracia del predestinado Kullervo. El efectismo de la partitura, bien llevado por mezzo, barítono, coros, orquesta y director llegó al público, aunque llegó mucho más la breve pero vibrante, intensa y popular "Finlandia". Se contó además con la ventaja de la presencia de coro, lo que no es nada habitual. El crítico piensa que hubiera sido mejor ofrecerla como propina y no como segunda pieza y sin descanso. Gonzalo ALONSO

 

Temporada de la ONE

WALKIRIA EN CONCIERTO

Tercer acto de "Walkiria" de Wagner. J. Altemeyer, C. Studer, J.H. Rootering. Orquesta Nacional de España. Director: J. Kout. Auditorio Nacional de Madrid, 13 de octubre.

La Orquesta Nacional empieza su temporada con ópera en concierto, concretamente con el tercer acto de la "Walkiria" wagneriana. No es su director emérito, Rafael Fruhbeck, sino uno invitado, Jiri Kout, el encargado de arrancar en lo musical una travesía que se anuncia también interesante en el campo administrativo. No son buenos los cambios frecuentes en los equipos gerenciales y la ONE lleva cuatro en apenas dos años. Todo un récord. De hecho esta temporada ha sido pergueñada por tres de ellos: Álvaro León Ara, Javier Casal y Vicente Cervera. Dicho lo cual hay que añadir que su nuevo director técnico, Felix Palomero, ha dado en sus empeños anteriores muestra sobrada de capacidad y profesionalidad y es de esperar que realice una buena labor en la orquesta. Falta hace en el terreno burocrático y en el musical porque, hay que decirlo claramente para que comprendamos dónde estamos, el Wagner de la ONE escuchado está muy, muy por detrás de un Wagner tan mediocre como el que este año se ofreció en Bayreuth. Y, además, no es de recibo que haya quien en la agrupación se pasa los minutos simulando tocar sin llegar a hacerlo.

El tercer acto de la "Walkiria" se ofrece mucho más raramente en concierto que el primero, aunque no es menos bello que éste sino que en muchos aspectos incluso le supera. Escenas como el dúo entre Brunhilda y Wotan y, muy especialmente, la despedida de este último se encuentran entre lo mejor del catálogo wagneriano y, no lo olvidemos, la célebre "Cabalgata" es su página inicial. También conviene apuntar que orquestas como la de Valencia se han atrevido con, no sólo la obra completa, sino todo el "Anillo". Tres nombres de peso han abordado las tres partes principales, siendo un lujo contar con una Cheryl Studer para apenas los cinco minutos en que aparece Sieglinda, papel que acaba de cantar este verano en la Meca wagneriana. A todas luces una desproporción entre coste y utilidad. Eficacia que no eficiencia aunque, como oyentes, encantados. Para Almeyer pasaron los mejores tiempos y su Brunhilda chilla con demasiada frecuencia lo que, por otro lado, es hoy habitual en el papel. A Rootering le falta poder y majestuosidad y la escena final quedó un tanto descafeinada. Parte de la responsabilidad de ello la tuvo Jiri Kout, que ordenó y controló bien pero realizó una lectura epidural en la que faltó mucho "pathos". En la orquesta despuntan para bien los metales y para mal los violines. Un inicio que deja abiertos muchos interrogantes que, esperémoslo, se resuelvan satisfactoriamente en poco tiempo. Gonzalo ALONSO

A FALTA DE UN HERVOR

Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofiev. Anatol Ugorsky, piano. Auditorio Nacional, 10 de octubre.

Inicio de temporada en el Auditorio y regreso al ciclo de "Grandes Intérpretes" de Scherzo cuando ya se ha anunciado el programa de las próximas convocatorias con figuras de tanto peso como Zimerman, Pollini, Perahia o Pletnev. En esta ocasión correspondía la visita de Anatol Ugorsky (Rubtsokv, 1942), uno de los pianistas más queridos por los promotores del ciclo.

Cuenta la biografía de Ugorsky que a los seis años se puso por vez primera delante de un teclado y, sin haber estudiado antes nada de nada, dejó tan impresionada a la audiencia como para ser admitido de inmediato en la Escuela Elemental del Conservatorio de Leningrado. A veces tantas actitudes son contraproducentes. Hay cantantes o directores famosísimos con una inaudita facilidad para retener una partitura en la memoria tras apenas unas horas de lectura. Cuando el artista se fía de estas capacidades suele caer en la superficialidad o, al menos, no profundizar en la verdad de los pentagramas que afronta.

Algo de esto puede sucederle a Ugorsky. Planteó un programa ambicioso en la dificultad y en la variedad estilística, con un Bach-Busoni, un Mozart, la gran piedra de toque que es la "Sonata en si menor" de Liszt y la "Sonata nº 6 de Prokofiev que, al final, dejó la sensación de una cierta desilusión. Los mejores momentos de la velada llegaron al final de la misma, con la sonata de Prokofiev. En ella hubo el virtuosismo, la agresividad y el ritmo que caracterizan la obra. Lo más flojo resultó posiblemente la pieza inicial, mejor el preludio que la fuga, en donde pareció que el pedal se le había quedado pegado a la tarima y donde faltó la transparencia que la partitura reclama. La "Fantasía en re menor, Kv.397" de Mozart careció de naturalidad, lo que también sucedió en el breve Scarlatti de propina. Ugorsky parece forzar las cosas, un poco a lo Pogorelich, pero sin las exageraciones de éste ni tampoco su genio. Esta tendencia se evidenció claramente en la "Sonata en si menor" de Liszt. Trató de llevar al extremo sus dinámicas y este esfuerzo le hizo acentuar mal los ritmos, emborronar y dejar una versión descafeinada. Esta monumental obra tiene mucho más detrás y al solista le faltó profundizar en su auténtica verdad. Le faltó un hervor. Gonzalo ALONSO

Temporada de Ópera de Bilbao

ABRETE SÉSAMO

"Aida" de Verdi. G.Gorchakova, G.Sade, D.Zajick, G.Prestia, V.Vitelli, A.Kotchinian, P.Calderón, A.Garmendia. Producción del Teatrp Massimo Bellini de Catania. R.Lagana, director escena. A.Allemandi, director musical. Coro de la Ópera de Bilbao y Orquesta Sinfónica de Euskadi. Palacio Euskalduna, Bilbao. 29 de septiembre

Con "Aida" celebraba la Asociación de Amigos de la Ópera de Bilbao su inauguración de temporada y otro hecho mucho más singular, como es la función número 500 sin una sola cancelación. Contra viento y marea, contra los imprevistos que siempre rondan las representaciones líricas en las organizaciones de festivales como el que hasta hace bien poco era la ABAO, ésta ha logrado no cancelar ninguna de ellas en toda su historia. Una historia que se recuerda en una amplia exposición fotográfica que se exhibe en galerías del Palacio Euskalduna y en la que pueden contemplarse buena parte de los grandes cantantes que desfilaron por sus temporadas. Desde Callas a Tebaldi, de Corelli a del Monaco, de Stignani a Simionato.

Fue precisamente grandes voces lo que se echó de menos en "Aida", título otrora representado por doquier y que hoy lo es mucho menos por las dificultades que conlleva. Sin embargo el Real lo programó hace dos temporadas con una espectacular producción que incomprensiblemente duerme en los almacenes del teatro, se verá esta temporada en el Liceo con la recuperación de los telones de Mestres Cabanes y Busseto celebrará el centenario verdiano con una reducida producción de Zefferelli. Tan solo Dolora Zajick ofreció una interpretación digna de los nombres citados anteriormente. Fue naturalmente la gran triunfadora. Tras ella estuvieron más que dignos sendos bajos, Vitelli fue un Amonasro demasiado lírico y Gorchakova y Sade mostraron unas muy deficientes líneas de canto.

Se contó para el ballet de la marcha triunfal con la presencia estelar de Ygor Yebra, ovacionadísimo junto a Zajick. La puesta en escena, de lo más tradicional, se basó en grandes paneles con bajorrelieves de época que se abrían y cerraban en cada escena de forma bastante monótona. El vestuario atendió más a la vistosidad que a la coherencia. Realmente no se quebraron la cabeza en Catania. Allemandi dirigió sin poder evitar más que un desajuste, más notables en los coros, y con tempos un tanto aleatorios.

Hay óperas que hoy día se vuelven casi imposibles y "Aida" es una de ellas. Quedémonos más con ese envidiable quinto centenario que con la obra concreta que lo celebró. Gonzalo ALONSO

Cursos de Verano del Escorial

EN UN RINCÓN DEL ARTE

Obras de Rossini, Wolf, Bizet, Guastavino y García Abril. Teresa Berganza, mezzosoprano y J.Álvarez Parejo, PIANO. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 7 septiembre.

La sin par Teresa Berganza clausuró brillantemente la decimotercera edición de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense en San Lorenzo de El Escorial. Sus 77 cursos, más de 7.000 alumnos y la propia duración de 10 semanas han supuesto un nuevo récord para la manifestación que dirige Alberto Portela. Previamente a la intervención de la mezzosoprano intervinieron Portela, Rafael Puyol, rector de la Universidad Complutense, y Miguel Blesa, presidente de Caja Madrid, para exponer un resumen evaluatorio de los cursos a clausurar.

Teresa Berganza, que llegaba de triunfar en Santander y Amsterdam, dejó constancia de su personalidad desde antes de salir al peculiar escenario. Ella quiso cantar en una de las esquinas del claustro del Monasterio. Una esquina que, como ella había comprobado, proyectaba muy adecuadamente la voz. Pero es más, todos los amantes de la música vinculados de una u otra forma al Escorial -y en este caso uno es nieto e hijo de escurialenses- vamos a deberla un especial agradecimiento por "abrir" las puertas del Monasterio a la música. Berganza habló para decir muy certeramente que, en sitios así, el arte y la música confluyen para hacer que la música sea más música. Antes, en tiempos de Bach, la música la escuchaban en las iglesias hasta los perros. Ahora, cuando todo en la sociedad se va abriendo, ha llegado la hora de que lugares como el Monasterio de El Escorial abran de nuevo sus puertas a la cultura musical.

Teresa Berganza, con su innata inteligencia musical y en excelente racha vocal, ofreció un programa tan atractivo como variado. Pocas han reflejado con tanto convencimiento el entusiasmo del espectador que asiste a la regata veneciana de Rossini. Preciosas quedaron las canciones de Bizet y muy en su salsa argentina las de Guastavino, sin embargo resaltaría el primero de los "Mörike Lieder" -"Verborgenhaeit"- de un Wolf que nuestra mezzo entiende a la perfección y las "Canciones Xacobeas" de García Abril. Siento que no estuviese su autor, porque no creo que jamás se vuelva a escuchar mejor la "Cantiga de amigo". Soberbio recital para coronar y cerrar unos cursos y excelente inicio de lo que debería ser una nueva vida musical en el Monasterio. Gonzalo ALONSO

 

Festival de Salzburgo

DAMA DE PICAS

"La Dama de Picas" de Chaikovski. P.Domingo, G.Gochakova, L.Diadkova, N.Putlin, V.Moroz, E.Semenchuk. Orquesta y Coros del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Grosses FestspielHaus, Salzburg. 16 de agosto.

Vayan de entrada dos puntualizaciones que confirman el "en todas partes cuecen habas" y es que en el más famoso de los festivales hay cosas que, como en cualquier parte, pueden no funcionar. "La dama de picas" no es una ópera adecuada para ser ofrecida en concierto, como no lo es el reciente "Fausto" santanderino o el futuro "Otello" muniquense. Hay otros muchos títulos que sufren menos una versión concertante. Y si aún así se desea ofrecer de esta forma, más vale ir directamente a una selección, porque tres horas concertadas de la ópera de Chaikovski se hacen largas por muy bien interpretadas que, como es el caso, estén.

La gala representaba un merecido homenaje a los 25 años del debut de Plácido Domingo en Salzburgo con el inolvidable Don Carlo de von Karajan. Justo era por tanto un cierto predominio del tenor. No fue sin embargo ni justo ni artísticamente correcto que Domingo fuese el único en "dramatizar" su participación, con entradas y salidas al escenario y ubicaciones diferentes que llevaban a que hasta se sentase en una silla, en solitario, en un escalón superior a los demás. No fue adecuado porque no era creíble. Un festival de la categoría de Salzburgo no puede caer en tales ligerezas. Los ramos de flores finales deberían haber bastado para marcar la diferencia.

Por lo demás el espectáculo constituyó un rotundo éxito, gracias principalmente a la labor de Valery Gergiev. Sin batuta y con esos gestos tan personales como peculiares –su mano derecha quiere expresar demasiadas cosas a la vez- dirigió una versión excelente, muy atenta a su vitalidad y a los aspectos dramáticos. Los conjuntos de San Petersburgo, visíblemente rejuvenecidos, fueron vehículo ideal. De los personajes que intervienen en la obra son sólo tres los fundamentales: soprano, contralto y, sobre todo, tenor. Domingo no alcanzó las cotas del Siegmund de Bayreuth, porque Hermann precisa una mayor desenvoltura en el registro agudo que el tenor intentó suplir con una dramatización excesiva. Fue, dentro obviamente de un alto nivel, un Hermann maduro demasiado atormentado y poco espontáneo. A Galina Gorchakova le ha pasado ya factura su deficiente técnica. La voz se ha vuelto mate, los graves apenas se oyeron y en los agudos se destempló. Larissa Diadkova brilló en su agradecida escena y los demás intérpretes cumplieron con solvencia. Una muy buena versión concertante no exenta de peros. Gonzalo ALONSO

Festival de Pésaro

ROSSINI EN TONO MAYOR

"El sitio de Corinto" de Rossini. M.Pertusi, S.Mark Brown, R.A.Swenson, G.Filianoti. Escenografía de M.Castri. Orquesta de la Ópera de Lyon, Coro de Cámara de Praga. Director: M.Benini- Teatro Rossini, Pesaro. 14 de agosto.

En agosto se desarrolla en Pésaro el festival más emblemático de los dedicados a Rossini. La Fundación Rosini se encarga de velar por la integridad artística de las obras que se presentan.

La presente edición fue abierta con "El sitio de Corinto" y en ella se ofrecen también "La Scala di seta" y "La Cenerentola", ópera esta que con escenografía de Ronconi, dirección musical de Carlos Rizzi y un reparto en el que figuran Sonia Ganassi y Juan Diego Florez ha obtenido las mejores críticas. Las óperas se completan con recitales, serenatas, conciertos y recitales como el que hoy mismo ofrece Maurizio Pollini. El Ministerio para el Patrimonio y la Actividad Cultural, el Ayuntamiento y los patrocinadores locales financian un certamen que cuenta en su pasado con exhumaciones tan célebres como "Un viaggio a Reims" de Abbado y Ronconi.

No puede citarse el presente "Asedio de Corinto", presentado en su original francés, como uno de los hitos del festival. La puesta en escena resulta rancia y deslabazada, con los guerreros griegos vestidos con chistera y frac y los turcos de turcos. Unos cuantos capiteles tirados por los suelos y un par de cipreses sugieren la ruina de la ciudad sitiada. Se trata de una coproducción con Lyon, quien aporta la orquesta de su ópera. Maurizio Benini se encarga de dar vitalidad a una de esas obras serias de Rossini, cuyo valor radica hoy más en la vocalidad que en otros aspectos. El barítono-bajo Michele Pertusi afronta un papel, que hace años hubiera hecho las delicias de Samuel Ramey, con una voz que por falta de matices no se halla en sus mejores momentos. Del de Neocle se han encargado habitualmente mezzos como Pirazzini o Horne y en esta ocasión es el tenor Filianoti, valiente en su intervención. Cleomene es un personaje tremendo para un tenor con cuerpo vocal y amplio registro agudo que Mark Brown defiende con dignidad. Los numerosos planteamientos a la aproximación rossiniana quedan de manifiesto, además de con Neocles, en el caso de Pamyra, que a lo largo de la ha sido cantada por voces tan diversas como Tebaldi o Sills. La de Ann Swenson se situa en un intermedio no siempre satisfactorio. Las óperas serias de Rossini sólo se pueden ofrecer hoy día si se cuenta con voces de excepción y ello puede ocurrir muy pocas veces. En caso contrario su digestión es tan pesada como debían ser las del compositor. Gonzalo ALONSO

Festival de Macerata

DEL ELITISMO A LA MASA

"La Boheme" de Puccini. F.Cedolins, S.Macculi, R.Villanzon, G.Meoni, P.Battaglia. Escenografía de N.Joel. Orquesta Filarmónica Marchigiana. Director: M.De Bernart. Teatro Arena Sferisterio, Macerata, 13 de agosto.

A cualquiera le supone un shock pasar de los elitismos de Salzburgo y Bayreuth a las masificaciones de Macerata o Verona. Macerata posee un teatro, la Arena Sferisterio, construido en el siglo pasado que presenta la peculiaridad de no tener techo. Los 2700 espectadores se sitúan en un inmenso patio de butacas y en palcos. El teatro estuvo cerrado a espectáculos musicales desde los primeros años veinte hasta los finales de los sesenta, cuando Gian Carlo del Monaco y su padre, el mítico tenor, lo reabrieron con "Otello". Quizá la edad de oro del Festival coincidió con los años setenta, en los que Montserrat Caballé y Carreras cantaron temporada tras temporada. Desde entonces se mantiene, junto al más masivo de Verona, como uno de los centros más atractivos para ese turismo que desean, no ya un baño musical, sino un chapuzón.

En "Boheme", uno de los tres títulos programados junto a "Aida" de Hugo de Ana y "Macbeth", quedó patente que estos públicos disfrutan y aplauden con tal que los gallos no salgan del corral. Todo lo demás es válido. Así se ovacionó a un tenor, Rolando Villazon, que era incapaz de terminar a tono sus frases del tercer acto o a un Marcello, Giovanni Meoni, que parecía no haber pasado por escuela alguna de canto. Afortunadamente hubo algo positivo, la presencia como Mimí de la soprano Fiorenza Cedolins, que posee una buena presencia escénica y una voz plena de lírica que maneja con técnica y gusto. Fue un placer escuchar filados y pianos que ya no son habituales.

Es muy difícil dirigir al aire libre y De Bernart logró concertar con una orquesta simplemente discreta. En Macerta se alternan dos agrupaciones locales, no importan las orquestas. La sorpresa vino de la dirección de escena de Nicolas Joel. Multitud de detalles en segundo y tercer acto evidenciaron que había seguido muy minuciosamente la última "Boheme" madrileña. Así la entrada de Musetta, el plano fijo durante su vals, su vestimenta casi masculina en el actos siguiente o la bicicleta con que se marcha no fueron sino un refrito de las ideas de Giancarlo del Monaco para el Real. Estas cosas deben ser frecuentes en la ópera cuando las distancias son tan grandes. Macerata representa otra alternativa lírica. Mientras tanto, en Bayreuth, continúa descendiendo peldaños la "Tetralogía", hasta el punto de abundar los abucheos en "Siegfrido" e incluso producirse disputas entre el etiquetado público. Cada sitio tiene su nivel de exigencia. Gonzalo ALONSO

Festival de Bayreuth

DOMINGO RECREA SIGMUNDO

"La Walkiria" de Wagner. P.Domingo, C.Studer, G.Schnaut, A.Titus, P.Kang, B.Remmert. Escenografía de J.Flimm. Orquesta y Coros del Festival. Director: G.Sinopoli. Bayreuth, 11 de agosto.

Segunda jornada del "Anillo" y probablemente la definitiva a juicio de cómo fueron las cosas en el primer ciclo de los tres que se ofrecen tradicionalmente. Los grandes responsables del justificado júbilo desatado en público y crítica son Plácido Domingo y Cheryl Studer. El tenor madrileño encarna su segundo personaje wagneriano en Bayreuth, aunque en otros teatros haya cantado también "Lohengrin". Su triunfo como Siegmund casi supera el alcanzado como Parsifal y es que si estamos ante un gran artista –escribo artista y no ya tenor- ello se hace más evidente en comparación con el resto del reparto. Domingo consigue lo que todo interprete debe intentar, recrear sus personajes respetando la idea original de los mismos. Desde el "hier muss ich rasten" sube la "Tetralogia" a un nivel dificil de mantener. Él no sólo aporta ese bellísimo timbre que raramente se encuentra en los tenores wagnerianos, sino que se entrega y, sobre todo, demuestra que para cantar no puede olvidarse la inteligencia. Sabe perfectamente como hacer que en Siegmund brillen todas sus cualidades. Digamos que se lo trae a su terreno con innegable sabiduría y ejemplo de ello es el tratamiento de sendos "Wälse!", mucho más acentuado el segundo, y el modélico "Winterstürme". En su posterior dúo con Brunhilda logra superar ampliamente una tesitura que es más grave que la propia con una musicalidad incomparable. Fue el gran triunfador. Studer sustituyó a ultimísima hora a una indispuesta Meier. Su viaje desde Mallorca le valió la pena puesto que el público agradeció la predisposición hasta hacerla llorar. No fue una Sieglinde de referencia pero mantuvo el tipo. Schnaut es una Brunhilda con poderío vocal y una cierta tendencia a no colocar todas las notas en su sitio. Titus mejoró muchos enteros su Wotan del "Oro" y Remmert quedó corta como Fricka.

Sinopoli, influído por las críticas, aceleró tempos pero mantuvo su peculiar balance sonoro, que en la "Cabalgata" hacía sonar más cuerda que viento. Hay momentos muy buenos pero otros, como el solo de chelo, pasan sin pena ni gloria por falta general de planificación. Al equipo escénico de Flimm le siguen sobrando referencias cruzadas con la casa en el bosque a lo japonés, el Walhalla como oficina de "Panel y perfil" con "confetizadora" de documentos que Wotan utiliza para destruir su pecaminoso pasado con Erda y hacer menos monótono su monólogo o el campo de los muertos a lo Mad Max en la cúpula del Trueno. Mucha escena en sí misma quizá brillante pero faltas hasta ahora de visión global y con demasiada necesidad de explicaciones adicionales para entender toda su pretendida filosofía. Gonzalo ALONSO

Festival de Bayreuth

MANZANAS PODRIDAS

"El oro del Rhin" de Wagner. A.Titus, H.Ketelsesn, R.Wagenführer, K.Bengley, J.Tilli, P.Kang, G.von Kannen, M.Howard, B.Remmert, R. Merbeth, M.Ejsing. Escenografía de J.Flimm, decorados de E.Wonder, vestuario de F.Gerkan. Orquesta y Coro del Festival, Giuseppe Sinopoli, director. Bayreuth, 10 de agosto.

Desde el larguísimo si bemol mayor de más de 160 compases, nota de la que emanan muchos de los temas del anillo y en especial el del agua, supimos que Sinopoli iba a alterar balances orquestales. Supimos más tarde que no iba a conseguir ni la belleza estática de Solti ni las transparencias de Karajan o Boulez. Fue la suya una lectura con algún detalle suelto de interés pero en general densa y desangelada. Lectura típica de un director al que la obra le sobrepasa. Ni el sonido de la orquesta parecía ese que tanto se admira con la inigualable acústica de la sala. Y si las cosas en el foso eran mediocres, en el escenario iban de discretas a pésimas. Entre las primeras el apartado vocal y entre las segundas el escénico.

Se ofreció la homogeneidad del discreto encanto de la insulsez. Nadie desentonó y el que sobresalió a juicio del público, el Alberich de von Kannen, lo hizo gracias a poner la carne en el asador y machacar al respetable con más contundencia sonora que matices. El propio Wolfgang Wagner, a quien le pierde salir a escena, anunció que Wotan estaba indispuesto pero bajaría del Walhalla a Bayreuth. Fue el peor Wotan que ha escuchado quien ha conocido muchos. Los mayores aplausos correspondieron también al Loge de Begley, más por su actuación escénica que vocal, y a Ejsin en su breve aparición como Erda. Las ondinas quedaron monísimas en sus coloridos bañadores pero cantar, lo que se dice cantar…

La escena nos deparó la sensación de que Freia, la diosa que conservaba la juventud de los dioses con sus manzanas, había sido raptada de Bayreuth y las manzanas se habían podrido. Los cuatro cuadros no guardaron más relación que el cutre ascensor que comunica las diferentes moradas. Si la primera escena es anodina, la segunda nos llevó al Tennesse Williams de "Un tranvía llamado deseo" en medio de andamios y bancadas de la construcción del Walhalla y botellas de vino, vasos y servilletas de papel que la diosa Fricka recogía guardándolas en su falda escocesa o su jersey desbocado de punto. El mundo nibelungo era como una de las joyerías de Bangkok a las que se lleva a los turistas y en el final se nos disimuló el arco iris a través de una alfombra ondulada de parque de atracciones. Entre tanto desatino, los gangs consabidos de unos bailando el cancan y otros la comedia musical. ¡Qué pena llegar a esto en Bayreuth! Gonzalo ALONSO

 

Festival de Salzburgo

DON JUAN EN BATIBURRILLO

"Don Juan" de Mozart. F.Furlanetto, R.Pape, R.Fleming, C.Workman, M.Meschriakova, R.Lloyd, D.Roth, S.Koch. Orquesta Filarmónica de Viena. Director de orquesta: V.Gergiev, Director de Escena: L.Ronconi. Grosses Festspielhaus de Salzburgo. 9 de agosto.

Ronconi quiso hacernos realidad los refranes de "más vale tarde que nunca" y "a cada cerdo l llega su San Martín" aplicándolos al discutido personaje de don Juan. Su puesta en escena plantea una total obsesión por el tiempo, desde los relojes siempre presentes a la misma cámara fotográfica con la que el protagonista desea inmortalizar la faz de sus conquistas. Sitúa la acción en la primera mitad del siglo XX, sin importarle las transgresiones, por medio de un decorado fijo austero, elementos móviles, luces y una excelente dirección actoral. Durante el primer acto parece que las ideas imaginativas – doña Elvira aparece en un vagón de tren, la boda de aldeanos tiene lugar en un taller de coches al que llega don Juan con su Bugatti averiado con el que casi atropella a Elvira, etc- van a mantener una unidad, pero a medida que la acción transcurre esos elementos se multiplican sin interrelación alguna. La persecución a don Juan es tan larga que da tiempo a que a Zerlina le salga panza y en la escena final aparecen todos los protagonistas decrépitos con el mismo conquistador en silla de ruedas y con Zerlina rodeada de churumbeles. Un gran teatro de absurdos.

Valery Gergiev apuesta por una lectura superficial aunque efectiva, en la que se mantiene ese equilibrio, tan difícil de lograr, entre los aspectos dramáticos y jocosos y en la que la Filarmónica de Viene se mueve a sus anchas. No está ya tan cómodo Ferruccio Furlanetto, buen actor pero plano en lo vocal. Su página de bravura es escuchada en un segundo plano por un Rene Pape con aire de pensar "os vais a enterar de cuando yo no sea siervo sino amo". Su Leoporello está aún más matizado de lo que estuvo en Madrid. Él y la doña Ana de Reneé Fleming se llevan el gato al agua. La soprano americana es quizás la mejor lírica del presente en belleza vocal y técnica. Sus pianos dejan sin aliento a los que no hayan escuchado a Caballé. Le falta para redondear una personalidad tímbrica más definida. Contundente el Comendador de Lloyd, digna a pesar de algún que otro apuro la Elvira de Mescheriakova y de cumplir expediente el resto del reparto. A pesar de la satisfacción del público, una vez más se demuestra que "Don Giovanni" es una ópera imposible. El mismo Ronconi parece querer dejarlo claro en el desvarío de una escena final un tanto mal resuelta. Gonzalo ALONSO.

 

49 Festival de Santander

FAUSTO CONCERTANTE

"Fausto" de Gounod. A.Machado, C.Gallardo Domas, J.Morris, M.Lanza, D. Haidan, R.Petrova,L. Lazarov. Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Sofía. Director: F. Chaslin. Palacio de Festivales de Cantabria. 5 de agosto.

La ópera ya no sólo sirve para inaugurar año tras año el Festival Internacional de Santander sino que va ganando terreno y en su actual edición se ha ofrecido también el "Fausto" de Gounod en versión de concierto. La verdad es que a uno le queda la duda de las razones que han motivado la elección de este título, ya que "Fausto" en una de esas óperas en las que la puesta en escena tiene significado. Hay otros muchos títulos en los que eso no sucede y por ello, en principio, mucho más aptos para una versión de concierto. Admitido el planteamiento, Santander ha confiado la versión a un elenco de primera fila, muy semejante al que ofreció en Bilbao la misma obra durante la última temporada.

El parisino Frederic Chaslin es un valor en alza que ha demostrado en Santander los motivos de ello. Conoce el repertorio y lo domina. Fue la suya una lectura ágil y vibrante de tiempos vivos que evitó que la ópera cayese en el tedio y ello tiene indudable mérito, ya que en sus casi tres horas hay muchos altibajos que normalmente van enfriando al espectador. Utilizó las tijeras e hizo bien. Su único defecto fue olvidarse de que la orquesta no estaba en el foso, sino en el escenario, con lo que su volumen, como el de los coros, resultó un punto excesivo y problemático para los solistas. Ambos conjuntos fueron aplaudidos con justicia tras una contribución más que notable.

Durante mucho tiempo se conoció en Alemania a esta obra como "Margarita" dada la importancia del primer papel femenino. La chilena Cristina Gallardo Domas deleitó con una voz bella y línea de canto de calidad que lució desde la "Balada del rey de Thulé". Mejor de volumen en la tesitura alta que en la grave. Aquiles Machado lució una de las mejores voces de tenor del presente y coronó un bello "si bemol". Ha de esforzarse por matizar más y, sobre todo, depurar la técnica a fin de evitar cualquier tentación a "empujar". James Morris cantó adecuadamente un personaje que domina y otro tanto hay que decir de Manuel Lanza. Fue un gran cuarteto triunfador al que apoyaron con buen hacer los demás del reparto. Los Comediants, a la terminación, pusieron una nota de color y sonido en la fachada principal del Palacio de Festivales, redondeando un velada larga pero gratificante. Gonzalo ALONSO

Conciertos Líricos del Teatro Real

ESPLENDOR VOCAL

Arias de ópera. Dolora Zajicj, mezzo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Antonello Allemandi. Teatro Real de Madrid, 15 de julio.

Terminó a lo grande, con aplausos, vítores y ni una muestra de desaprobación el ciclo de recitales-conciertos líricos del Real. No podía ser de otra forma con la presencia de Dolora Zajick y es que en el mundo sopranil puede haber varias artistas alternándose la supremacía, pero en el de las mezzos operísticas hay una, Zajick, y luego todas las demás. Se dio además la circunstancia de una orquesta y un director, Antonello Allemandi, en vena. La obertura de "Ifigenia en Aulide" sonó preciosa en sonido y contenido y otro tanto hay que decir de la meditación de "Thais" o las oberturas de "Favorita", "Khovantchina" y "Luisa Miller". Una vez más queda claro que la Sinfónica de Madrid puede tocar espléndidamente cuando trabajan con un director adecuado. Sin duda "Ernani" sería otra cosa con Alemandi en el foso y es un nombre a tener muy en cuenta para futuras óperas. Luego, acompañando a Zajick, estuvo simplemente perfecto. La dejó cantar a sus anchas, sin ahogarla con opulencias, pero poniendo toda la carne en el asador cuando hacía falta, como en la escena de "Trovador", en un equilibrio difícil y plenamente conseguido.

La artista empezó deslumbrando con su poderío vocal en "Divinités du Styx" de "Alceste", recordando en la plenitud de sus agudos aquel término de "las castañas" con que nos referíamos a las exhibiciones de aquellos divos que apabullaban con notas agudas, fortes y sostenidas como hoy no existen. La voz es bella sin más, pero potente, homogénea, con sólidos graves y agudos fáciles. Es musical, sabe cantar con dramatismo y depurar la línea cuando es menester. Domina la respiración y administra todas las gamas dinámicas. Todo eso es cantar. Bordó aria y "cabaletta", repetición incluída, de "Favorita" y el "O don fatale" de "Don Carlo", con las que provocó el delirio, pero igual de bien estuvo en las arias, menos espectaculares, de "Khovantchina" y "La doncella de Orleans". El "Condotta ell'era in ceppi", a pesar del entusiasmo del público, no puede quedar redonda fuera de su contexto y al sublime aria de amor de "Sanson y Dalila" le faltaron erotismo y sensualidad, por muy bien dicha que estuviese y con un curioso final. Las propinas, "Voi lo sapete" y "Acerba voluttá" acabaron de redondear un concierto espléndido de la mejor mezzo del presente para repertorio lírico italiano. ¡Qué pena no contar con cuatro artistas así en "Ernani"! Gonzalo ALONSO

Ciclo de Grandes Intérpretes

PURO CLASICISMO

Obras de Mozart y Schubert. Alfred Brendel, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 22 de junio.

Cuando uno de los grandes acude al Auditorio Nacional se crea en el ambiente algo especial. Ese ambiente especial se respiraba con Alfred Brendel, uno de los grandes pianistas en activo y uno de los que cuentan con más admiradores en nuestro país. Para su nueva aparición escogió un programa nada fácil. Brendel es además un artista tan serio como para no tener que ir tocando y promocionando las obras contenidas en su último disco. A pesar de que en éste se contienen las "Sonatas K.330 y K.331", él no tocó ninguna de ellas sino las K.332 y K.333.

Como ya se ha apuntado, el programa no era fácil de tocar ni de escuchar. Mozart puede parecer fácil, pero son muy pocos los solistas que pueden presumir con justicia de tocar el auténtico Mozart y para el público habría sido más confortable escuchar la "Sonata K.331", con su marcha turca, que cualquiera de las dos siguientes. La segunda parte contenía aún mayor dificultad, por cuanto el dramático "Adagio en si menor, K.540" se trata de una de las piezas más desnudas de Mozart y la "Sonata en la menor Op.42" de Schubert, una de las primeras obras pianísticas de la madurez, refleja en sus cuatro movimientos toda la complicada aproximación de su autor al mundo de la sonata.

Brendel se aproxima a los autores como Mozart o Schubert desde el más estricto clasicismo, sin ninguna concesión a libertades a las que tan acostumbrados estamos hoy día. Por eso sus versiones pueden resultar a algunos públicos más duras que las de otros, pero por eso también tiene tantos adictos. Embelesa escuchar como canta su piano, como pasa de unos temas a otros con ligazón admirable, como dialogan las notas repetidas en diferentes gamas dinámicas o en registros opuestos. El oyente queda cautivado y puede abandonarse al disfrute de una técnica puesta siempre al servicio de una expresividad en sus justos límites. Si hay que poner alguna pequeña objeción, habría que centrarla en el uso del pedal, un punto abusivo y con ligera tendencia a emborronar, pero ello no deja de ser "pecata minuta". Un "Impromptu" cerró una nueva velada de éxito franco de un pianista al que siempre quisiéramos oír con más frecuencia. Gonzalo ALONSO

Tristan e Isolda en el Teatro Real

SE CAYÓ LA VENDA

Tristán e Isolda de Wagner. S. Jerusalem, E. Connell, A. Schmidt, M. Salminen, R. Lang, R. Goldberg, etc. Coro de la Deutsche Staatsoper Berlin y Orquesta Staatskapelle. Director musical: D. Barenboim, Director escénico: H. Kupfer, escenógrafo: H. Schavernoch, figurinista: B. Shiff. Teatro Real, Madrid, 17 de junio.

Volvió la obra cumbre del romanticismo al Teatro Real, donde se han ofrecido 49 representaciones desde su muy tardío estreno un 1911. La leyenda que inspiró a Wagner a través de las versiones de Eilart von Oberg y Gottfried de Estrasburgo cautivó inmediatamente al público madrileño. No en vano la obra llevaba ya medio siglo de éxito y el tema no era ajeno. El mismo Arcipreste de Hita lo mencionaba en su "Libro del buen amor", sin olvidar el "Libro del esforzado caballero don Tristán de Leonís". Pero en esta ocasión la novedad no era la obra, que también -¿cuántos de los que opinaban como doctos expertos la habían visto antes en su vida?- sino la presencia por primera vez en el nuevo Real de una compañía de primera fila de más de 250 personas y un director de gran carisma. Auguro que la experiencia traerá importantes consecuencias a medio plazo, ya que ha hecho caer muchas vendas de ojos y oídos.

Empecemos por esos resultados musicales que mantuvieron embelesado a un público entregado desde su ovación de gala en la bienvenida y que guardó un sorprendente silencio -¡sin toses y sin móviles!- a lo largo de cuatro horas. Y es que fue una noche de música grande donde la haya. Nunca había sonado así una orquesta en el foso del nuevo Real. Barenboim, sin partitura en el atril, realizó un trabajo excepcional que sacó a la palestra toda la inmensa grandeza de esa música cuya ambigüedad cromática inquieta, desestabiliza y seduce. De ella llegó a decir Nietszche que "Todos los misterios de Leonardo de Vinci se despojan de su magia ante la primera nota de Tristán". El primer acto fue inmejorable, al nivel de su versión en el mítico Bayreuth. La respuesta de la cuerda, sólida, envolvente y heroica, ante la aparición en escena de Tristán quedará en el recuerdo de muchos. Como quedará también el preludio del tercer acto, música que como ninguna otra ha descrito el camino hacia la pacificación total de la voluntad a través del amor visto como negación del deseo de vivir. ¡Qué gran lección! Barenboim explicaba su aproximación a "Tristán" en una magnífica entrevista de José Luís Pérez de Arteaga repartida a la entrada como separata de "Scherzo". Los coros y la orquesta de la Deutsche Staatsoper sonaron prodigiosos en la sala. Barenboim, enamorado de la acústica, ha expresado que, en Madrid, sólo desea ya dirigir en el Real. En el apartado vocal sobresalió Elizabeth Connell. Posee la voz y el estilo perfectos para Isolda y puso toda la carne en el asador desde el inicio. A su lado un rotundo Salminen como Rey Marke, capaz de mantener atento al público incluso en su largo parlamento, una excelente Rosemarie Lang en Brangäne de timbre más claro del habitual y un correctísimo Andreas Schmidt como Kurwenal. Los que seguimos el día a día de la ópera sabíamos sobradamente que Siegfried Jerusalem no puede abordar ya Tristan con la grandeza de tiempos pasados. Marcó, más que cantó, en los dos primeros actos y quebró frecuentemente la voz en el tercero. Fue un Tristan que apareció no recuperado de la primitiva herida que le curase Isolda, pero salvó su participación gracias a sus dotes interpretativas y a la experiencia en un papel que un día bordó.

Las luces y una gran estatua giratoria de un ángel caído, con dos bellas alas que servían de velas de barco o ramas de árbol, fueron todos los elementos escénicos de los que se valió Kupfer para centrar su atención en las interrelaciones humanas de parejas. Su propuesta, incómoda para los actores y un tanto a la antigua usanza, dejó caer una venda aunque posiblemente no fuera ese su objetivo real. La escena pasa a ser absolutamente secundaria frente a una gran música bien interpretada. Otra venda caída: cuando una soprano borda su papel, su exceso de kilos sigue pasando a un segunda plano. Una más: se argumentaba que el público del Real era frío. ¿Qué fue de aquella frialdad tras quince minutos de aclamaciones de las que el director y su orquesta, de pie en el escenario, recibieron los mayores vítores? Y es que se vio de pronto ante la ópera con mayúsculas.

Esa es la gran venda que se le cayó de los ojos al público del Real desde que entró en él y se encontró con la sorpresa de unos acomodadores que se habían teñido el pelo de colorines como protesta por trabajar regularmente, a través de una empresa de contratación temporal, en una entidad financiada mayoritariamente con fondos públicos. Le ha quedado claro que no tiene ese teatro de primera fila del que tanto se habla. Ha bastado para demostrarlo la visita de una compañía de uno que sí es de primera fila con una obra de repertorio. Se ha anunciado una colaboración trianual con Barenboim y Berlín. Bienvenida sea, pero sería absurdo que esta España, que está de moda en todo el mundo por su buen hacer en muchas facetas, no fuese capaz de conseguir hacer ópera por sí misma con ese mismo nivel que acaba de conocer. Barenboim lo logró en la Deustsche Staatsoper. Y no es sólo cuestión de dinero. El pianista y director ha sido todo un revulsivo que, en cierto modo, ha matado al actual Teatro Real. Desde anteayer el Real ha de emprender una nueva etapa para convertirse de verdad en un foro cultural de referencia. A ello. Gonzalo ALONSO

 

VI Ciclo de Lied

EXPECTATIVAS FRUSTRADAS

Obras de Schubert y Wolf. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Teatro de la Zarzuela de Madrid, 28 de mayo.

Una de las obligaciones de todo ciclo con continuidad en el tiempo es presentar aquello que, por una u otra causa, se escucha con interés en el mundo o posee cierta aureola. Gracias a ello se puede juzgar y saber a qué atenerse. Se presentó esta vez en Madrid un joven tenor ingles, de culta trayectoria para un cantante, con cierto nombre en los circuitos musicales y con bastantes grabaciones en su haber.

Desde el primer momento quedaron claras sus características, sus virtudes y defectos. Reúne Bostridge elegancia y musicalidad, tanto como le falta consistencia al instrumento. La voz no posee especiales cualidades en extensión, caudal o armónicos. Es por ello que sus mejores opciones se den en el campo del intimismo. Es también un cantante muy de la "escuela inglesa", lo que no acaba de casar bien con la tradición interpretativa de las obras liederistas alemanas. Para explicarlo llanamente, uno se le imagina más cantando canciones de brumas galesas para un reducido y elitista auditorio inglés, entre el té y pastas, que abordando el dramatismo de muchas de las piezas del romanticismo alemán.

Su Schubert se haya fuera de estilo y si en las páginas más líricas e intimistas se logra defender, no sucede lo mismo en las de acusado componente expresivo. Caso claro de lo último fue su versión de "Erlkonig" al cierre de la primera parte. Este lied lo han cantado todos los grandes que en el mundo han sido y todo el público lo conoce muy bien. Atreverse con él, cuando no se puede ofrecer todo su dramático contenido, resulta una temeridad.

Las interpretaciones pecaron un punto de cierta blandura, transmitida también por la desgarbada presencia escénica del artista y por un resfriado alérgico inoportuno que hubo de anunciarse al público en el intermedio. Éste había producido más de un temblor en ataques y posiblemente fue causa del abuso del "falsete", que llegó a encerrar toda la frase final de El mensaje de las cigueñas" de Wolf, compositor más adecuado a sus características que Schubert. El pianista Julius Drake no combinó demasiado con éstas, ahogando una voz tocada y ya de por sí escasa. Un tenor, de los pocos que hoy cantan lied, muy apto para los gustos del público amante de la elegancia externa. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo Ibermúsica

PAREJA IRREGULAR

Obras de Schubert y Beethoven. Rufus Müller, tenor y María Joao Pires, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 25 de mayo.

Dice María Joao Pires en carta, fechada en abril, a Alfonso Aijón que su trabaja actual se ha dirigido a "ligar el misterio de las cosas, de las formas, de los textos, de la melodía, de las historias…" y que por ello había escogido un curioso programa a base de obras de Schubert y Beethoven, pertenecientes a sus etapas intermedias, que combinaban lied y piano y consideraba "suerte extraordinaria" que se hubiese podido contar con la colaboración del tenor Rufus Müller a pesar de haber sido contactado con muy escaso tiempo.

Pues bien, el programa fue realmente curioso, variado e interesante: tres lied de Schubert, la "Sonata n.11" y las "32Variaciones en do menor" en la primera parte; cinco lied de Beethoven, un breve vals y la "Sonata en la mayor D 664" de Schubert en la segunda. Cumplíase así el propósito inicial de la pianista portuguesa de aunar textos y melodía. La realización sin embargo es otra cosa y la puesta en escena causó una cierta sensación de "cosa" demasiado prefabricada, falta de espontaneidad y, por tanto, de ese misterio al que Pires también se refería. Ni siquiera ayudó a mantener el misterio la penumbra, la ausencia de aplausos entre pieza y pieza tal y como se le solicitó al público o la misma ausencia de salidas y entradas al escenario de los propios artistas, lo que desde luego se agradece. ¿Dónde estuvo entonces el problema? Pues simplemente en el acusado desnivel del tenor frente a la pianista, un desequilibrio que hizo exclamar en voz bien alta a un espectador "muy mal el tenor" en los saludos finales. No era para tanto, pero Müller no posee una voz de calidad especial en ningún sentido, la línea de canto es simplemente discreta y hasta se le escapó un gallo en el "Mit einem gemalten Band" de Beethoven. Un incidente sin importancia en otras ocasiones puede adquirirla con otros condicionantes.

Pero se traía la lección bien aprendida ya que Pires le había indicado cómo cantar nota por nota y eso fue parte de lo que hizo perder espontaneidad y misterio: la falta de libertad creadora. Por lo demás Pires tocó maravillosamente sus piezas, con un gozoso tiempo lento de la sonata beethoveniana y unas precisas variaciones. Hay veces en que más vale estar sólo que mal acompañado. Gonzalo ALONSO

IV CONCIERTO DE PRIMAVERA

CUANDO MAAZEL QUIERE…

Quinta Sinfonía de Mahler. Orquesta Philharmonia. Director: L. Maazel. Auditorio Nacional. Madrid, 22 de mayo

Lorin Maazel ha participado en las cuatro ediciones del Concierto de Primavera que promueve la Fundación Caja Madrid, por lo que éste casi se trata de un evento a él dedicado. Las veces previas vino con la Filarmonía londinense (1997) y la Sinfónica de la Radio Baviera (1998 y 1999), de la que es titular hasta el 2002. ¡Que menos que entregarse en un concierto en el que se es tan protagonista! La organización quiso además un concierto "en exclusiva", que se preparase y se ofreciese sólo en Madrid. Maazel se desplazó a Londres y allí tuvieron tres ensayos, a los que se añadió un cuarto en el propio Auditorio Nacional. Las mejores intenciones quedaban expuestas, pero ya se sabe que a veces con la intención no basta. Sobre todo con un director tan poliédrico como Maazel, capaz de las mayores genialidades y también de torpezas tan grandes como el célebre "Bolero" madrileño-vienés.

Pero Maazel salió al podio con ganas, sin partitura y entregado. Fue algo evidente desde el primer gesto y las primeras notas. A partir de ahí asistimos a una versión de la "Quinta" de Mahler como raramente puede escucharse. Superior, por poner un ejemplo y a tenor de lo comentado por varios críticos y buenos aficionados, a la que Barenboim y Chicago ofrecieron en Madrid hace poco y comparable a la también inolvidable de Abbado hace unos años.

La sinfonía que rompe el carácter vocal, muy inspirado en los "Wunderhorn", de las tres anteriores es todo un compendio de luces y sombras, desde las primeras notas de la trompeta en la marcha fúnebre hasta el explosivo final, introducido por la trompa, con su doble fuga y tonalidad de "re mayor". No existió ni una sombra en el planteamiento de Maazel ni en la realización de una Philharmonia en la que sonaron estupendamente tanto el conjunto como las individualidades. Hubo contraste en el primer tiempo entre los temas elegíacos y la atmósfera pesada de otros, claridad en el "Stürmisch bewegt", una exhibición instrumentista en el "Scherzo", reposo y admirable canto en las cuerdas durante el célebre "Adagietto" y plenitud sonora en un final en el que se jugó muy bien con los equívocos tonales. La explosión de júbilo del público fue de las mayores que se recuerdan en el Auditorio y totalmente merecidas. Gonzalo ALONSO

 

 

Homenaje a Alfredo Kraus

REQUIEM POR ALFREDO

"Misa de Requiem" de Verdi. J. Varady, A. Machado, K Lytting, P. Burchuladze. Orquesta y Coro de Valencia. Director: M. Gómez Martínez. Palau de Valencia, 19 de mayo.

Allá por febrero de 1999 dio Alfredo Kraus en el Palau uno de sus últimos conciertos. El añorado tenor había estado muy ligado a Valencia, donde estudió de joven y en cuya plaza de toros realizó una de sus primeras apariciones. En aquel febrero se logró que Kraus aceptase participar en una "Misa de Requiem" que había de interpretarse en mayo de 2000. Entre ambas fechas se produjo la perdida irreparable. De ahí que el Palau valenciado decidiese entregar a sus hijos su cuarta medalla, justo en el mismo concierto en el que debía haber triunfado el artista. Rita Barberá se encargó de glosar la figura de Kraus tras un sobrecogedor minuto de silencio.

El tenor se habrá sentido feliz de que su lugar fuese ocupado por su alumno más preclaro: Aquiles Machado, cantante de precioso timbre e importante caudal, muy adecuado para la parte tenoril de la página verdiana. Cantó con emoción, convicción y seguridad, perfecto el "Ingemisco" y casi heroico ese "Hostias" que habitualmente se canta en pianísimo o hasta en falsete. A su lado el bajo georgiano Paata Burchuldze, con su voz enorme e impresionante en el "Confutatis", muy recogida en la segunda frase del citado "Hostias" y, en ocasiones, un punto exagerada en la emisión. La mezzo sueca Katja Lytting tuvo la desgracia de ser el "patito feo" del cuarteto. Sus compañeros tenían voces importantes, mientras que la suya no pasaba de un discreto volumen de color casi sopranil. Esto último fue especialmente manifiesto en los agudos y, sobre todo, en su dúo con quien posiblemente sea la gran soprano "spinto" de nuestros días, la gran Julia Varady. Sus frases graves, que llegó hasta exagerar –"Requiem sempiternam"- lo eran más que las de la mezzo. Puede el Palau sentirse orgulloso de la intervención ejemplar en todos los sentidos de una artista, con mayúsculas, que se prodiga poco y cancela más. Su "Liberame" quedará para nuestro recuerdo.

Gómez Martínez, que acababa de ser nombrado director honorífico de la Sinfónica de Hamburgo, de la que es titular desde hace ocho años, mostró su buen hacer y profundo conocimiento del "Requiem", con una lectura de vuelo en el "Lacrimosa", vibrante en un "Dies Irae" de acelerado pasaje trompetístico y recogida en el "Lux aeterna". Estupendos coro y orquesta en una jornada digna de un homenaje al maestro Alfredo Kraus. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo de Ibermúsica

FUEGO CON PITTSBURGH

Obras de Beethoven, Ravel y Stravinski. Orquesta Sinfónica de Pittsburgh. Director: Mariss Jnsons. Auditorio Nacional. Madrid, 18 de mayo.

La orquesta americana volvía a Madrid de la mano de Ibermúsica, con quien también nos visitó hace unos cinco años. Entonces fue con Lorin Maazel y ahora con Mariss Jansons, sus titulares de ayer y hoy. Sus dos programas permiten perfectamente chequear a fondo una agrupación que, si bien no forma parte de las tradicionales "Big five" americanas -Nueva York, Chicago, Cleveland, Filadelfia y Boston- sí lo hace de las ocho "Good eight" -las anteriores más Los Ángeles, San Francisco y la propia Pittsburgh-. En el primero de ellos Beethoven, Ravel y Stravisnki y en el segundo Haydn, Strauss y más Stravinski.

El público de Ibermúsica brindó una de las ovaciones más sonoras de la temporada al terminar "El pájaro de fuego" y la rubricó tras la segunda y última de las propinas: "La muerte de Tebaldo" del "Romeo y Julieta" de Prokofiev. Fue esta ovación mucho más amplia que las otorgadas tras Beethoven y Ravel y con ello el público hizo justicia a las interpretaciones, porque sin lugar a dudas fue el "Pájaro de fuego" lo mejor de la velada. Las agrupaciones americanas poseen una precisión y una brillantez que son probablemente superiores a las de las europeas y tales características encajan como anillo al dedo con los ballets de Stravinski. El sonido es además compactos y sin fisuras, admirable en unas cuerdas que se lucieron en el minuetto camerístico de la primera propina cuyos pianísimos vinieron a demostrar que no sólo podían responder a la plenitud sonora de la "Danza infernal de Katschel", donde habían deslumbrado. Con todo quizá sea aún superior la calidad de las maderas, cuyos primeros atriles tuvieron que saludar repetidamente. El sonido global de la orquesta se ha aproximado un poco al de las europeas y ello fue más perceptible en la "Cuarta sinfonía" beethoveniana.

Mariss Jansons en una de las batutas más solicitadas de la generación de directores de cincuenta años, habiéndose barajado su nombre para las titularidades de Berlín, Boston o Filarmónica de Londres. Es preciso y claro en la técnica - dirige sólo con las manos- y entusiasta en los conceptos. Su versión de la pieza de Stravinski fue musicalmente irreprochable, manteniendo tensión y emoción. Más discutibles resultaron la sinfonía de Beethoven, con velocidades excesivas o la "Rapsodia española" de Ravel, un punto falta de sutileza. Gonzalo ALONSO

 

Promúsica

REFLEXIONES DE CÁMARA

Obras de Schubert. Rosa Torres-Pardo, piano, y Octeto de la Filarmónica de Viena. Auditorio Nacional. Madrid, 17 de mayo.

No sé si el amor será realmente ciego, pero igual que un padre no puede cerrar sus ojos a las faltas de sus hijos, un crítico no puede cerrar sus oídos a las faltas de los artistas, aunque éstos llegaran a ser sus propios hijos. Podría, eso sí, pedir la venia y no entender del asunto. Los críticos no vivimos en el cielo sino que convivimos con aquellos a quienes hemos de juzgar. Es más, con nuestras críticas ayudamos a que algunos artistas adquieran renombre, apostamos por ellos y hasta nos sentimos orgullosos de sus éxitos. Ese es el caso de quien escribe con Rosa Torres-Pardo. Dice otro refrán que "quien bien te quiere te hará llorar" y esta vez mis impresiones no son positivas.

Promúsica reunió para un concierto en horario nocturno a Torres-Pardo y el Octeto de Viena. Éste ya no es obviamente el legendario fundado por Boskovsky, sino que lo componen profesores de los casi doscientos músicos de plantilla que tocan en la famosa agrupación. Solista y conjunto interpretaron el quinteto "La trucha" de Schubert, una de las obras maestras del repertorio camerístico. En éste existe una premisa inicial fundamental: esta música es ante todo conjunción, coordinación total. Y eso es justamente lo que faltó, a pesar de que la pianista se había trasladado a Viena para ensayar y que venían de interpretar esta misma obra en Barcelona. El primer movimiento fue alarmante. Ni el sonido estaba compensado, con un excesivo dominio del piano, ni realmente tocaban juntos. Para colmo el primer violín, cuyo sonido era muy reducido, no acababa de estar afinado. Tampoco es obra que encaje al cien por cien con el temperamento de la solista y por ello asistimos a dos Schuberts diferentes en una misma obra. Las cosas afortunadamente mejoraron al avanzar la obra, pero concluyó sin redondearse del todo y a ello no fue ajena la sensación de "músicos de orquesta" que dejaban los de Viena y al excesivo entusiasmo de Torres-Pardo. El público carece, por suerte para él, de estas "deformaciones" críticas y por eso aplaudió con entusiasmo.

Finalizó la cita el bello y largo octeto D.803, un tanto inspirado en Beethoven en lo formal aunque muy schubertiano en su música y una de las cumbres del compositor en este género. Demasiada obra para hora tan tardía, pero expuesta con un único concepto. Gonzalo ALONSO

 

Juventudes Musicales

UN CHOPIN DE CAPRICHO

Obas de Chopin y Bruckner. I. Pogorelich. Rquesta Filarmónica Royal de Flandes. Director: P. Herreweghe. Auditorio Nacional. Madrid, 10 de mayo.

Eran las siete y cuarto y las puertas del auditorio permanecían cerradas. Solista y orquesta estaban ensayando. Eran las siete y media y, ante el público en sus butacas, un joven con vaqueros y una gorra que ocultaba su coleta le daba al piano sin que nadie le reconociera. Ese joven era Ivo Pogorelich que, pasada la hora de inicio del concierto, se retiró al camerino para ponerse una indumentaria más adecuada. Entre medias le habían querido hacer fotos, pero alguien tenía la exclusiva de las fotos del señor Pogorelich. Eran las siete y cuarenta y cinco y el público, entre el que se encontraba la Reina, aún esperaba. Salió al fin el divo Ivo, con lánguido caminar y maneras afectadas. Tranquilidad en la sala: recientemente había cancelado por dos veces a Promúsica, pero no iba a suceder lo mismo con Juventudes Musicales. Y empezó el "Segundo" de Chopin que, como se sabe, es en realidad el primero.

Chopin escribió un concierto para piano con acompañamiento de orquesta y eso justo es lo que se escuchó. El teclado siempre estuvo en primer plano con un sonido amplio e increíblemente bello a pesar de bastantes abusos en el pedal. Herreweghe le acompañó con un cuidado extremo y no debe ser nada fácil trabajar con Pogorelich. Miedo da pensar que, en un momento determinado, pueda comportarse con la música en un pasaje con orquesta de la misma forma que en una cadencia. Y es que Pogorelich hace en éstas puro capricho: fermatas, ritardandos… lo que le viene en gana. Todo arbitrario, un tanto amanerado, pero tocado con técnica perfecta y sonido que enamora. El éxito fue el esperado, muy grande.

La segunda parte era un plato tan fuerte como para haber necesitado sólo un aperitivo en vez de un entrante tan amplio como Chopin. La "Cuarta" de Bruckner, justo es reconocerlo, daba un poco de miedo en versión de una orquesta prácticamente desconocida y un director de las características de Herreweghe. Sin embargo sorprendió la Filarmónica Royal de Flandes por su seguridad y sonido tanto equilibrado como empastado. La versión tuvo además la virtud de no caer en la rutina. Se intentó y se hizo música, otra cosa es que el concepto encaje más o menos con el personal de cada cual y, obviamente, muchos nos quedamos con las ganas de mayores dosis de misterio y concentración en el bellísimo andante. Pero la cosa, en conjunto, funcionó. Gonzalo ALONSO

Festival de Pascua en Salzburgo

TRES CONCIERTOS OPUESTOS

El ciclo de abono en el Festival de Pascua salzburgués lo componen una ópera, "Simon Boccanegra", y tres conciertos que este año se han encargado a tres maestros tan diversos en estilos como Norringhton, Abbado y Masur, con programas que han dado oportunidad a que tales diferencias quedasen expuestas.

Roger Norrington se gano la fama como defensor conjuntos de instrumentos originales y, como muchos otros, se pasó a dirigir repertorio en grandes orquestas en cuanto, ya con un nombre, se le presentó la oportunidad. Pero a la Filarmónica de Berlín también se le puede pedir que toque sin un solo vibrato, que su sonido sea blanco, transparente y frío como el cristal de Bohemia. Así lo hizo en "Sinfonía concertante en Si menor" de Haydn, en la que los solistas de violín, chelo, oboe y fagot estuvieron magníficos. Otra cosa fue la radiografía de la "Fantástica" de Berlioz, expuesta como un triunfo del análisis sonoro, con vigor inigualable y escuchándose cada nota a pesar de su complejidad sonora. Pero faltó tanto sutileza al baile como misterio y sobrecogimiento a los dos tiempos finales. El cadáver estaba soñando desde su inicio. Lo mejor fue sin duda la recreación maravillosa que hizo la cuerda de la "Fantasia sobre un tema de Thomas Tallis" de su compatriota Vaughan Williams.

Abbado enfocó su Mozart sacro con espíritu contrapuesto a "Simon". En el "Kyrie en re menor KV 341", en el "Laudate Dominum" de las "Vísperas solemnes KV 339" y en la "Misa en do menor KV427" buscó introspección y cuidado extremo a destacar su vocalidad, pero pasó la pájara y las cosas no salieron a nivel, faltando concentración y emotividad. A pesar de ello se pudo disfrutar del canto musical, homogéneo, de pequeño volumen pero buena proyección de la soprano Christine Schäfer. Estuvo soberbia en ese trío con flauta y oboe en el "Et incarnatus est" en el que hallamos a un Mozart de avanzadas armonías precursor de las inmediatas escenas belcantistas de locuras.

Kurt Masur trajo al festival la solidez, los conceptos y realizaciones de un "kapellmeister". En su "Titán" no hubo genialidades, pero sí continuidad sin desmayos. Antes la mezzo Iris Vermillion cantó los "Kindertotenlieder" como si los niños llevasen enterrados diez años. Un festival que globalmente no ha alcanzado pasadas alturas. S.E.

 

Páscua en Salzburgo

UN "SIMON BOCCANEGRA SINFÓNICO"

Si ya Verdi sufrió con "Simon Boccanegra" entre 1857 y 1881, fechas respectivas del estreno inicial y de su revisión, otro tanto ha debido ocurrirle a Abbado entre 1976 y 2000. Hace 25 años desempolvó la partitura y realizó una versión en la Scala, junto a Strehler, que quedó como referencia. El logotipo de sus espléndidas velas viajó luego de gira en gira, siempre éxito tras éxito. Veinticinco años después las cosas han cambiado y no para bien.

Entonces dispuso de voces tan importantes como las de Capuccilli, Ghiaurov, Freni, Carreras… y ahora de otras bastante más discretas, tal y como corresponde a nuestro tiempo. Para colmo, sabido es, que el Grosses Festspielhaus salzburgués no ayuda a las voces. ¿Qué hacer cuando en el escenario hay medianías y en el foso el tesoro de la Filarmónica de Berlín? Abbado decidió dejar que ésta se luciese con todo su esplendor desde los acordes introductorios al aria de Fiesco y de su inmediato dúo con Boccanegra. Mágnífica la sonoridad de la cuerda, con sus ocho contrabajos en línea, soberbios y pletóricos los metales, formidables los tempos cortantes en las escenas dramáticopopulares… Pero claro, a los solistas sólo se les oía entre los silencios de la orquesta. Casi como cuando el Karajan de "Salomé".

La escena funcionó y bien a base de combinar grandes y pequeños espacios, de jugar con los colores –blanco, rojo y negro, con cuatro muebles auxiliares, con un gran ciclorama, con un vistoso vestuario fuera de épocas y culturas, con sabias luces y con un teatral movimiento escénico. Peter Stein conoce sobradamente el monstruo escénico con el que había de enfrentarse y supo resolver con acierto, lo no quita para que sigamos añorando a Strehler.

Quien firma escuchó a los Boccanegras de Gobbi, Wächter, Mac Neil, Cappuccilli o Bruson. Muy mal anda el mundo de los barítonos verdianos para que el casi desconocido Carlo Guelfi encarne a Simon. Desde su "Maria, forse in breve potrai…" se percibió su cortedad para el papel. A una voz tan lírica le faltan arrestos autoritarios para frases como "Il voglio" o el gran "E vo gridando pace..", aunque resolviese con belleza la muerte del doge. Karita Mattila cantó y actuó a placer, pero se la oyó poco. Julian Konstantinov es un joven bajo de poca severidad y aún muchas inseguridades. Lucio Gallo fue de flojo a aceptable como Paolo. ¿Y Alagna, el gran nombre de la velada? Pues ya es triste que un tenor no coseche aplausos al final del único aria en punta de la ópera. Estuvo –perdón, pero es término profesional- con la voz en el culo. Una verdadera pena en alguien tan joven y de tan bello timbre. Al menos se anuncia un vozarrón para el año próximo, el de Terfel como Falstaff. Pero con el mismo barítono, la misma obra y Mehta en Munich, ¿es acertado que compita un festival tan exclusivo como Salzburgo? S.E.

 

Temporada del Liceo

LA VUELTA DE DOMINGO

Obras de Wagner. P. Domingo, N. Secunde, M. Hölle, L. Watson, D. Pittman-Jennings, solistas, Coro del Liceo. Dir: B. De Billy

Decía Plácido Domingo al terminar el concierto que lo mejor había sido el público. El maestro García Navarro, allí presente, añadía que le gustaría llevarse ese público a Madrid. A él y a todos. El público liceista recibió con bravos y una interminable ovación -se comentaba que sólo parecida a las otorgadas a de Los Ángeles y Caballé en alguna ocasión- a Domingo, que llevaba nada menos que once años sin cantar en el teatro y, al acabar, permaneció entusiasmado quince minutos. Podrían haber sido más, pero el concertino levantó la orquesta. Una audiencia así motiva a los artistas y les mueve a dar lo mejor de sí mismos.

Lo dieron todos los participantes en el concierto con el que muchos wagnerianos de pro se reconciliaron con el coliseo de las Ramblas tras el, a su criterio, nada ortodoxo "Lohengrin". Aquí no cabían polémicas: primer acto de "Walkiria" y segundo de "Parsifal" sin decorados. Sin ellos, pero con los cantantes dejándose llevar por la música e improvisando movimientos.

El madrileño era la estrella de la noche y lució en toda regla. Fue a Barcelona con la voz fresca, fraseó, se entregó y, en definitiva cantó como ya sólo sabe hacerlo él en el reino de los tenores. Wagner requiere una vocalidad que no es exactamente la de Domingo, con más bronce en la emisión y más empuje en el registro de cabeza, pero el tenor aporta en cambio plata en el timbre y oro en la musicalidad. Pocas veces en la historia se habrá cantado Wagner de esa forma, cantando, pero desde luego nadie más ha hecho lo mismo en los últimos treinta años. Ambos actos han supuesto un magnífico aperitivo que habría de completarse de inmediato.

Nadine Secunde secundó al Domingo superando con su entrega y experiencia como Sieglinde las durezas en el registro alto. Linda Watson ofreció una estupenda réplica como esa Kundry que también abordará en Madrid. Mathias Hölle y David Pittman-Jennings acertaron, si bien al segundo le faltó un punto de gravedad como Klingsor. Las muchachas flor y el coro no demerecieron. Bertrand de Billy dirigió solventemente a una orquesta cuyo principal reto inmediato es alcanzar regularidad para que el buen nivel de "Parsifal" o el reciente "Lohengrin" sea norma. Una tarde memorable de música con mayúsculas y digna de la tradición wagneriana del Liceo. S.E.

 

"Norma" en Sevilla

UNA NORMA DRAMÁTICA

"Norma" de Bellini. M. Guleghina, V. Urmana, R. Margison, G. Prestia, M.Rey-Joly, J.Ruiz. Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la Maestranza. Director de escena: R. Giacchieri. Director musical: M. Arena. Teatro de La Maestranza, Sevilla.

Querida entre las más queridas, no es fácil para quien se conoce de memoria la partitura acudir a una nueva cita con "Norma" y mucho menos emitir un juicio crítico positivo para quien escuchó cantarla a Sutherland y Horne o presenció el inolvidable debut en ella de Montserrat Caballé. Por eso posiblemente el mejor resumen que pueda efectuarse de la "Norma" sevillana es que permite disfrutar y bien vale el viaje.

Bellini no precisa de grandes inventos escénicos. El escenógrafo Canzoneri, el figurinista Leone y el director de escena Giacchieri muestran "Norma" en unos dominios romanos medio galácticos de vistoso vestuario y decorados escultóricos de mayor o menor acierto según los cuadros, que reducen el escenario hasta presentar una "Norma" casi intimista. Pero esta obra es así salvo en su apertura y cierre y, ante todo, deja que la música tenga el protagonismo que merece. De Mauricio Arena no puede esperarse más que una lectura clásica, sin sobresaltos pero tampoco genialidades. Con los cortes habituales y con la acostumbrada transposición de partes de la ópera. Estos mucho más lógicos por cuanto se ofrece una versión que vocalmente podría calificarse de a la antigua usanza.

María Guleghina posee una voz importante en su caudal, de timbre atractivo y tesitura de spinto. Voces como la de ella, que tanto recuerda a Elena Suliotis en este papel, tienden por arriba a destemplarse y, a veces, a calar y hasta desafinar. Tres términos parecidos, que no iguales. La soprano rusa tiene un registro agudo limitado para este repertorio y ni podía ni se lució en "Casta diva", aunque peor fue su paso de puntillas por la cabaletta "Ah bello a me ritorna", porque su debilidad real es la coloratura. No es una belcantista y por ello compuso en el resto una interpretación más plausible, cuando se entregó mas a la vertiente dramática, al estilo de las Milanov o Cigna, resolviendo con solvencia el peligrosísimo trío y el más cantable dúo final con Pollione. Violeta Urmana es una gran mezzo, de mejor línea que color tímbrico, y magnifica Adalgisa. Por sus características pronto la veremos abandonar sus habituales personajes wagnerianos para cantar papeles de soprano "falcon". El tenor Richard Margison resulta todo un descubrimiento como Pollione. Bella voz, potencia, agudos -aunque Bellini escribió inicialmente esta parte pensando en un tenor baritonal, de registro agudo corto, e introdujo sólo un par de "does" para cuando cantasen el papel tenores con ellos- y enfoque un poco a lo Jon Vickers, siendo este recuerdo más presente en los pianos. Al Oroveso de Giacomo Prestia, correcto globalmente, le falta sin embargo peso para acabar de sugerir al padre de Norma, feroz y luego abatido, y la voz pierde color en determinados registros Bien los comprimarios, muy digno el coro y mejorable la orquesta. Wagner escribió que habría dado toda su carrera por componer un final como el de "Norma". Al escucharlo bien interpretado, un pobre mortal no puede más que emocionarse y afirmar "¡qué gran ópera!". Con razón Ravel, y cuantos otros se propusieron cambiar su orquestación, desistieron del intento. "Norma" es tal como Bellini nos la dejó.

La próxima temporada de la Maestranza se abrirá con otro Bellini, "Puritanos", y proseguirá con "Traviata", "Caballero de la rosa" y "Cuentos de Hoffmann". En los repartos muchos artistas españoles: Carlos Álvarez, José Sampere, Miguel Ángel Zapater, Ainoha Arteta, María Bayo, Aquiles Machado, Plácido Domingo, etc.

Festival de Pascua en Salzburgo

TRES CONCIERTOS OPUESTOS

El ciclo de abono en el Festival de Pascua salzburgués lo componen una ópera, "Simon Boccanegra", y tres conciertos que este año se han encargado a tres maestros tan diversos en estilos como Norringhton, Abbado y Masur, con programas que han dado oportunidad a que tales diferencias quedasen expuestas.

Roger Norrington se gano la fama como defensor conjuntos de instrumentos originales y, como muchos otros, se pasó a dirigir repertorio en grandes orquestas en cuanto, ya con un nombre, se le presentó la oportunidad. Pero a la Filarmónica de Berlín también se le puede pedir que toque sin un solo vibrato, que su sonido sea blanco, transparente y frío como el cristal de Bohemia. Así lo hizo en "Sinfonía concertante en Si menor" de Haydn, en la que los solistas de violín, chelo, oboe y fagot estuvieron magníficos. Otra cosa fue la radiografía de la "Fantástica" de Berlioz, expuesta como un triunfo del análisis sonoro, con vigor inigualable y escuchándose cada nota a pesar de su complejidad sonora. Pero faltó tanto sutileza al baile como misterio y sobrecogimiento a los dos tiempos finales. El cadáver estaba soñando desde su inicio. Lo mejor fue sin duda la recreación maravillosa que hizo la cuerda de la "Fantasia sobre un tema de Thomas Tallis" de su compatriota Vaughan Williams.

Abbado enfocó su Mozart sacro con espíritu contrapuesto a "Simon". En el "Kyrie en re menor KV 341", en el "Laudate Dominum" de las "Vísperas solemnes KV 339" y en la "Misa en do menor KV427" buscó introspección y cuidado extremo a destacar su vocalidad, pero pasó la pájara y las cosas no salieron a nivel, faltando concentración y emotividad. A pesar de ello se pudo disfrutar del canto musical, homogéneo, de pequeño volumen pero buena proyección de la soprano Christine Schäfer. Estuvo soberbia en ese trío con flauta y oboe en el "Et incarnatus est" en el que hallamos a un Mozart de avanzadas armonías precursor de las inmediatas escenas belcantistas de locuras.

Kurt Masur trajo al festival la solidez, los conceptos y realizaciones de un "kapellmeister". En su "Titán" no hubo genialidades, pero sí continuidad sin desmayos. Antes la mezzo Iris Vermillion cantó los "Kindertotenlieder" como si los niños llevasen enterrados diez años. Un festival que globalmente no ha alcanzado pasadas alturas. S.E.

 

Páscua en Salzburgo

UN "SIMON BOCCANEGRA SINFÓNICO"

Si ya Verdi sufrió con "Simon Boccanegra" entre 1857 y 1881, fechas respectivas del estreno inicial y de su revisión, otro tanto ha debido ocurrirle a Abbado entre 1976 y 2000. Hace 25 años desempolvó la partitura y realizó una versión en la Scala, junto a Strehler, que quedó como referencia. El logotipo de sus espléndidas velas viajó luego de gira en gira, siempre éxito tras éxito. Veinticinco años después las cosas han cambiado y no para bien.

Entonces dispuso de voces tan importantes como las de Capuccilli, Ghiaurov, Freni, Carreras… y ahora de otras bastante más discretas, tal y como corresponde a nuestro tiempo. Para colmo, sabido es, que el Grosses Festspielhaus salzburgués no ayuda a las voces. ¿Qué hacer cuando en el escenario hay medianías y en el foso el tesoro de la Filarmónica de Berlín? Abbado decidió dejar que ésta se luciese con todo su esplendor desde los acordes introductorios al aria de Fiesco y de su inmediato dúo con Boccanegra. Mágnífica la sonoridad de la cuerda, con sus ocho contrabajos en línea, soberbios y pletóricos los metales, formidables los tempos cortantes en las escenas dramáticopopulares… Pero claro, a los solistas sólo se les oía entre los silencios de la orquesta. Casi como cuando el Karajan de "Salomé".

La escena funcionó y bien a base de combinar grandes y pequeños espacios, de jugar con los colores –blanco, rojo y negro, con cuatro muebles auxiliares, con un gran ciclorama, con un vistoso vestuario fuera de épocas y culturas, con sabias luces y con un teatral movimiento escénico. Peter Stein conoce sobradamente el monstruo escénico con el que había de enfrentarse y supo resolver con acierto, lo no quita para que sigamos añorando a Strehler.

Quien firma escuchó a los Boccanegras de Gobbi, Wächter, Mac Neil, Cappuccilli o Bruson. Muy mal anda el mundo de los barítonos verdianos para que el casi desconocido Carlo Guelfi encarne a Simon. Desde su "Maria, forse in breve potrai…" se percibió su cortedad para el papel. A una voz tan lírica le faltan arrestos autoritarios para frases como "Il voglio" o el gran "E vo gridando pace..", aunque resolviese con belleza la muerte del doge. Karita Mattila cantó y actuó a placer, pero se la oyó poco. Julian Konstantinov es un joven bajo de poca severidad y aún muchas inseguridades. Lucio Gallo fue de flojo a aceptable como Paolo. ¿Y Alagna, el gran nombre de la velada? Pues ya es triste que un tenor no coseche aplausos al final del único aria en punta de la ópera. Estuvo –perdón, pero es término profesional- con la voz en el culo. Una verdadera pena en alguien tan joven y de tan bello timbre. Al menos se anuncia un vozarrón para el año próximo, el de Terfel como Falstaff. Pero con el mismo barítono, la misma obra y Mehta en Munich, ¿es acertado que compita un festival tan exclusivo como Salzburgo? S.E.

 

Temporada del Liceo

LA VUELTA DE DOMINGO

Obras de Wagner. P. Domingo, N. Secunde, M. Hölle, L. Watson, D. Pittman-Jennings, solistas, Coro del Liceo. Dir: B. De Billy

Decía Plácido Domingo al terminar el concierto que lo mejor había sido el público. El maestro García Navarro, allí presente, añadía que le gustaría llevarse ese público a Madrid. A él y a todos. El público liceista recibió con bravos y una interminable ovación -se comentaba que sólo parecida a las otorgadas a de Los Ángeles y Caballé en alguna ocasión- a Domingo, que llevaba nada menos que once años sin cantar en el teatro y, al acabar, permaneció entusiasmado quince minutos. Podrían haber sido más, pero el concertino levantó la orquesta. Una audiencia así motiva a los artistas y les mueve a dar lo mejor de sí mismos.

Lo dieron todos los participantes en el concierto con el que muchos wagnerianos de pro se reconciliaron con el coliseo de las Ramblas tras el, a su criterio, nada ortodoxo "Lohengrin". Aquí no cabían polémicas: primer acto de "Walkiria" y segundo de "Parsifal" sin decorados. Sin ellos, pero con los cantantes dejándose llevar por la música e improvisando movimientos.

El madrileño era la estrella de la noche y lució en toda regla. Fue a Barcelona con la voz fresca, fraseó, se entregó y, en definitiva cantó como ya sólo sabe hacerlo él en el reino de los tenores. Wagner requiere una vocalidad que no es exactamente la de Domingo, con más bronce en la emisión y más empuje en el registro de cabeza, pero el tenor aporta en cambio plata en el timbre y oro en la musicalidad. Pocas veces en la historia se habrá cantado Wagner de esa forma, cantando, pero desde luego nadie más ha hecho lo mismo en los últimos treinta años. Ambos actos han supuesto un magnífico aperitivo que habría de completarse de inmediato.

Nadine Secunde secundó al Domingo superando con su entrega y experiencia como Sieglinde las durezas en el registro alto. Linda Watson ofreció una estupenda réplica como esa Kundry que también abordará en Madrid. Mathias Hölle y David Pittman-Jennings acertaron, si bien al segundo le faltó un punto de gravedad como Klingsor. Las muchachas flor y el coro no demerecieron. Bertrand de Billy dirigió solventemente a una orquesta cuyo principal reto inmediato es alcanzar regularidad para que el buen nivel de "Parsifal" o el reciente "Lohengrin" sea norma. Una tarde memorable de música con mayúsculas y digna de la tradición wagneriana del Liceo. S.E.

 

"Norma" en Sevilla

UNA NORMA DRAMÁTICA

"Norma" de Bellini. M. Guleghina, V. Urmana, R. Margison, G. Prestia, M.Rey-Joly, J.Ruiz. Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la Maestranza. Director de escena: R. Giacchieri. Director musical: M. Arena. Teatro de La Maestranza, Sevilla.

Querida entre las más queridas, no es fácil para quien se conoce de memoria la partitura acudir a una nueva cita con "Norma" y mucho menos emitir un juicio crítico positivo para quien escuchó cantarla a Sutherland y Horne o presenció el inolvidable debut en ella de Montserrat Caballé. Por eso posiblemente el mejor resumen que pueda efectuarse de la "Norma" sevillana es que permite disfrutar y bien vale el viaje.

Bellini no precisa de grandes inventos escénicos. El escenógrafo Canzoneri, el figurinista Leone y el director de escena Giacchieri muestran "Norma" en unos dominios romanos medio galácticos de vistoso vestuario y decorados escultóricos de mayor o menor acierto según los cuadros, que reducen el escenario hasta presentar una "Norma" casi intimista. Pero esta obra es así salvo en su apertura y cierre y, ante todo, deja que la música tenga el protagonismo que merece. De Mauricio Arena no puede esperarse más que una lectura clásica, sin sobresaltos pero tampoco genialidades. Con los cortes habituales y con la acostumbrada transposición de partes de la ópera. Estos mucho más lógicos por cuanto se ofrece una versión que vocalmente podría calificarse de a la antigua usanza.

María Guleghina posee una voz importante en su caudal, de timbre atractivo y tesitura de spinto. Voces como la de ella, que tanto recuerda a Elena Suliotis en este papel, tienden por arriba a destemplarse y, a veces, a calar y hasta desafinar. Tres términos parecidos, que no iguales. La soprano rusa tiene un registro agudo limitado para este repertorio y ni podía ni se lució en "Casta diva", aunque peor fue su paso de puntillas por la cabaletta "Ah bello a me ritorna", porque su debilidad real es la coloratura. No es una belcantista y por ello compuso en el resto una interpretación más plausible, cuando se entregó mas a la vertiente dramática, al estilo de las Milanov o Cigna, resolviendo con solvencia el peligrosísimo trío y el más cantable dúo final con Pollione. Violeta Urmana es una gran mezzo, de mejor línea que color tímbrico, y magnifica Adalgisa. Por sus características pronto la veremos abandonar sus habituales personajes wagnerianos para cantar papeles de soprano "falcon". El tenor Richard Margison resulta todo un descubrimiento como Pollione. Bella voz, potencia, agudos -aunque Bellini escribió inicialmente esta parte pensando en un tenor baritonal, de registro agudo corto, e introdujo sólo un par de "does" para cuando cantasen el papel tenores con ellos- y enfoque un poco a lo Jon Vickers, siendo este recuerdo más presente en los pianos. Al Oroveso de Giacomo Prestia, correcto globalmente, le falta sin embargo peso para acabar de sugerir al padre de Norma, feroz y luego abatido, y la voz pierde color en determinados registros Bien los comprimarios, muy digno el coro y mejorable la orquesta. Wagner escribió que habría dado toda su carrera por componer un final como el de "Norma". Al escucharlo bien interpretado, un pobre mortal no puede más que emocionarse y afirmar "¡qué gran ópera!". Con razón Ravel, y cuantos otros se propusieron cambiar su orquestación, desistieron del intento. "Norma" es tal como Bellini nos la dejó.

La próxima temporada de la Maestranza se abrirá con otro Bellini, "Puritanos", y proseguirá con "Traviata", "Caballero de la rosa" y "Cuentos de Hoffmann". En los repartos muchos artistas españoles: Carlos Álvarez, José Sampere, Miguel Ángel Zapater, Ainoha Arteta, María Bayo, Aquiles Machado, Plácido Domingo, etc.

 

VI CICLO DE LIED

BUENAS INTENCIONES

Obras de Schubert, Beethoven, Wolf, Duparc, Ravel y Somervell. Sir Thomas Allen, barítono y Jonathan Papp, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 24 de abril.

En el VI recital del VI Ciclo de Lied de la Fundación Caja de Madrid y el Teatro de la Zarzuela se esperaba a la mezzosoprano rusa Olga Borodina. En su lugar apareció finalmente el barítono británico Sir Thomas Allen. Difícil papeleta ya que en el anterior recital había puesto las cotas muy altas otro cantante de su misma cuerda, Matthias Goerne, un artista en plenitud de facultades. En cambio los mejores momentos de Allen han pasado ya, a pesar de su aún jóvenes cincuenta y cinco años.

Los artistas que lo son de verdad siempre conservan una parte de su arte, más o menos amplia, a través de la cual mostrar los por qué de la posición que llegaron a ocupar. Allen es un cantante con clase, un cantante de intención en el decir y eso permanece aunque el instrumento suene roto en muchos momentos. Fueron esa intención, ese buen decir, lo más destacable de la velada.

Quiso Allen ofrecer un programa de múltiples procedencias, estilos y épocas. Desde el clasicismo de Beethoven al más o menos reminiscente folk inglés de Somervell, pasando por el romanticismo de Schubert, el postromanticismo algo torturado de Wolf o los sabores griegos de un Ravel. Mucha ambición que supo apreciar muy bien el bastante mermado público que se acercó al teatro de la Zarzuela un lunes de Pascua. De Schubert sobresalió el recogimiento de "A la caída de la tarde". Dijo muy bien, y el pianista Jonathan Papp le acompañó estupendamente, la "Adelaide" beethoveniana, aunque nos quedásemos con las ganas de escuchar su palabra final con el refinamiento de un añorado Fischer Dieskau a punto de cumplir setenta y cinco años. Con mayor adecuación estilística hemos escuchado las "Cinco melodía populares griegas" del muy francés Ravel de cómo las abordó el británico Allen. Demasiada "gemischte Salat" y escasa definición en las sutiles coloraturas. Terminó, a falta de propinas de Schubert y Ravel, con unas piezas bastante simples de Arthur Somervell expresadas con la compenetración de un compatriota. De todos los lied cantados hubo uno con el que sin duda quedarse: el "Amor insaciable" de Wolf, que nos recordó su "Don Juan" mozartiano, compositor muy querido por el artista y al que se echó de menos en el programa. Gonzalo ALONSO

 

Temporada de la OCNE

MONOGRÁFICO MOZART

Obras de Mozart. Solistas de la ONE. Orquesta Nacional de España. Dir: R. Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional de Madrid. 8 de abril.

Segundo de los monográficos Mozart que presenta la Orquesta Nacional en esta temporada y nueva visita de su director emérito Rafael Frühbeck de Burgos. En el programa obras pertenecientes tanto a un Mozart casi primerizo como al del último período. Una cita así provoca siempre llenos, lo cual es deseable para todo programador. Pero también lo es para la orquesta y sus profesores solistas. Le viene bien a estos para enfrentarse al auditorio a pecho descubierto y siempre es un aliciente para que quien vale pueda demostrarlo alguna que otra vez con más claridad que dentro del "tutti". Pero además es fundamental que las orquestas cultiven este repertorio, el de los Mozart y Haydn. Un repertorio en el que escucharse con mayor claridad que en el sonoro postromántico, en el que con frecuencia quedan ocultas muchas, pero que muchas cosas. Así como los cantantes han de basar su técnica en los Mozart, Haendel y Rossini, otro tanto les sucede a las orquestas sinfónicas.

Pero tocar Mozart es muy difícil. También últimamente escucharlo, pues el público cada vez se va acostumbrando más al efectismo sonoro, a los "fortes" de inmensas plantillas. Por eso probablemente algún que otro espectador salía bostezando. Por eso y porque, vuelvo a decirlo, tocar Mozart es muy difícil.

Lucieron mérittos en la "Serenata n.6 para cuerda, en Re mayor, K.239" los violinistas Víctor Martín y Javier Goicoechea, el viola Emilio Navidad y el contabajista Jaime Robles. Aún a mayor altura brilló, porque aprovechó bien las posibilidades de lucimiento del "Concierto para fagot y orquesta en Si bemol mayor, K.191", el fagotista Enrique Abargues, demostrando buen sonido, estilo y técnica. Particularmente bien tocado quedó el inspirado tiempo central. Previamente el maestro Frühbeck dirigió la magistral obertura de "La Flauta Mágica" y luego cerró con la coetánea "Sinfonía n. 39". Todo sonó correcto, pero también demasiado lineal. Una mayor contrastación dinámica y una mayor jovialidad nos habrían hecho sonar un Mozart menos "antiguo" porque, además, ya nos hemos acostumbrado a otras formas de abordarlo. Aún así, la experiencia es positiva para todos. Gonzalo ALONSO

 

 

Ibermúsica

ENTREGA SIN HILAR

Obras de Bartok y de Mahler. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Riccardo Chailly. Auditorio Nacional de Madrid. 28 de marzo.

Tocaba esta vez una de las grandes orquestas europeas, la Sinfónica de Londres, y el título de una de las obras de Shakespeare encaja muy bien con el resultado artístico del concierto de Ibermúsica: "Much about nothing", lo que en español viene a ser "Mucho ruido y pocas nueces".

Conformaba la primera parte la "Música para cuerdas, percusión y celesta" de Bartok, obra madura que enlaza en el dominio instrumental de su peculiar orquestación con el "Concierto para orquesta" y que permite el lucimiento de una agrupación casi tanto como aquella. Las secciones de cuerda y percusión de la Sinfónica de Londres efectivamente se lucieron, desde las transparencias en piano de la fuga a cargo de la cuerda del primer tiempo a los ritmos vivos y casi obsesivos de ese último en el que reaparece transformada aquella fuga, pasando por los pizzicatos del segundo. Chailly, que dispuso la plantilla con una simetría que recordaba a la de la propia obra, planteó bien el concepto y llevó a la orquesta por donde quiso, así por ejemplo en la construcción del "stretto" gracias al que se consigue el climax en la parte central del primer tiempo mencionado y su desvanecimiento posterior.

Otra cosa fue la segunda parte, una sinfonía "Titán" que bien podía haberse titulado en la versión de Chailly como "Música para fanfarria, arpa y cuerdas". Así de descompensada sonó la primera de Mahler. La orquesta tocó con auténtico entusiasmo y entrega. Hasta el arpa sonaba en primer plano, tal era la fortaleza que imprimía su responsable. Pero cuando el contrabajo se equivoca en una nota al inicio de su intervención del tercer tiempo y descoloca a los demás, cuando las maderas se descuadran en más de una ocasión, cuando los metales no dejan oír la cuerda, etc es porque no existe el adecuado control y eso es culpa del director. En general, pero especialmente en el primer movimiento, faltó el diseño estructural del juego de tensiones y la sinfonía quedó un tanto desdibujada, deshilachada. Sobraron los decibelios pero faltó contenido emocional. Claro que las grandes sonoridades también arrastran y ejemplo de ello fue la gran ovación que recogieron todos los participantes y de la que este crítico humildemente discrepa. Pudo haber sido para tanto, pero no lo fue. Hubo, eso sí, tres minutos mágicos que valieron por toda la sinfonía: en el segundo tema del tercer tiempo. Por un momento pareció que había en la sala un coro cantando ese lied. Fue mágico. Gonzalo ALONSO

Temporada de la OCNE

PROGRAMA POPULAR

Obras de Vaughan Williams, Mozart y Mendelssohn. P. Zukerman, violín. Orquesta Nacional de España. Director: H. Iwaki. Auditorio Nacional de Madrid. 24 de marzo.

Esta semana acudieron a la temporada de la OCNE uno de los violinistas de mayor fama -hasta salió como tal en "El príncipe de las mareas" de Barbra Streisand- y uno de los directores japoneses con más prestigio dentro y fuera de sus fronteras. Pinchas Zukerman, israelita, y Hiroyuki Iwaki, japonés, son dos personalidades de culturas diferentes y con modo diferente de entender la música. Quedó ello patente en la forma de abordar Mozart y Mendelssohn.

Empezaron por la preciosa "Alondra elevándose" de Vaughan Williams, una pieza en la que el violín es tan protagonista como para abrirla y cerrarla en solitario. Por ello no hubo aquí lugar a dudas, mandaba el solista e interpretó con sutil distanciamiento una obra que parece escrita en homenaje a Ravel, quien fuera maestro del compositor inglés. La técnica excepcional, el sonido bello, amplio y un vibrato contenido dibujaron bien los tintes impresionistas del vuelo de la alondra. Oboe y clarinete apoyaron con calidades a Zukerman. El público, para cuya mayoría probablemente esta obra era desconocida, aplaudió largamente.

Mozart admite muchos y variados enfoques. Confieso que el de Zukerman no es mi predilecto. La joya del "Tercer concierto para violín y orquesta" de Mozart es su "adagio", un movimiento que casi es una canción y que finaliza de forma delicada y ensoñadora. Esto sin embargo no quiere decir que sea lánguido o cursi, justo como Zukerman lo abordó. La misma forma de atacar el inicio del "rondó" insistió en el concepto. Las ideas secundarias del alegre tema principal -trinos acompañados de pizzicatos de las cuerdas e incluso la melodía casi "folk" posterior- pueden hacer reincidir al solista, tal y como sucedió. Como la cosa iba azucarada, la breve propina dio la cucharada final, pero el público estaba por lo dulce.

Iwaki abordó de forma muy diferente la "Sinfonía escocesa". Hubo en ella menos brumas norteuropeas que rotundidades meridionales pero, al fin y al cabo, Mendelssohn siempre amó más lo italiano que lo escocés, por mucho que le impresionara una tierra que también le inspiró "Las Hébridas". La Orquesta Nacional sonó esta vez francamente bien, casi como cualquiera de las que nos visitan en Ibermúsica y Alfonso Aijón estaba allí casi reafirmándolo. Gonzalo ALONSO

 

Juventudes Musicales

FUERZA ROMPEDORA

Tríos de Shostakovich y Chaikovski. M. Vengerov, V. Saradjian, V. Papian. Auditorio Nacional de Madrid. 22 de marzo.

Es alentador que un solista en lo más alto de la fama y en plenitud de juventud dedique un buena parte de su tiempo a tocar música de cámara y un ejemplo para aquellos estudiantes que sólo piensan en el triunfo solista. También resulta alentador que un concierto de cámara se celebre en la sala sinfónica, la de dos mil localidades, y que la ocupación fuese muy amplia. Y, igualmente gratificante, el entusiasmo con el que recibió el público las interpretaciones del trío participante. Pero no queda ahí la cosa porque, en la sala de cámara y a la misma hora, el chelista Mischa Maisky abordaba tres de las suites de Bach. Todo ello es tanto más importante por cuanto la música de cámara es género con muchos problemas de supervivencia.

En programa dos tríos importantes del repertorio ruso: el "en Mi menor Op.67 n.2" de Shostakovich y el "en La menor Op.50" de Chaikovski. Ambos unidos a través de homenajes a personas queridas de los autores -el científico Ivan Ivanovich Sollertinski y Nicolás Rubinstein, fundador de lo que sería el futuro Conservatorio Chaikovski- presentan carácter diverso. Más funerario el primero y más académico el segundo. En el trío participante sobresalió obviamente Maxim Vengerov aunque Vag Papian, su pianista acompañante habitual, y el chelista Vagram Saradjian, en cierto modo una promesa incumplida, no le fueran a la zaga. A la calidad y entrega de las interpretaciones cabe poner algún que otro reparo. Las versiones sonaron en muchos momentos descompensadas a favor del piano pero, sobre todo, el entusiasmo de los artistas fue un punto excesivo. Excesivo en los gestos y excesivo en los ataques. Visualmente Papian parecía más aporrear el teclado que pulsar las teclas, las que realmente "atacaba". Tales gesticulaciones acaban por descentrar al espectador y obligarle a cerrar los ojos para poder concentrarse en la música. Y tal fuerza acaba por producir asperezas y… romper las cuerdas, causa por la que Vengerov hubo de interrumpir el final del Chaikovski.

Todos disfrutamos pero pienso que a muchos nos habría gustado un intercambio tras el descanso entre los artistas que tocaban en las dos salas del auditorio. Unos nos quedamos con ganas de Maisky y otros de Vengerov y lo suyos. Eso por no hablar del ballet "Manon" que se estrenaba en el Real. Este Madrid se está convirtiendo, tras Munich, en la segunda capital musical europea. Gonzalo ALONSO

 

Temporada de Ibermúsica

NO FUE UN CUENTO

Obras de Rimsky-Korsakov y Shostakovich. Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Mehta. Auditorio Nacional de Madrid, 12 de marzo.

No era un cuento. Era el día de las elecciones y coincidía con la hora de cierre de los colegios, a partir de la cual se podían conocer oficialmente las primeras encuestas electorales. A pesar de ello, justo a la entrada, parte del peculiar público de Ibermúsica conocíamos los resultados de sondeos de intención de voto, a las seis de la tarde, en una amplia muestra de mesas electorales. Daban 182 escaños al PP. El dato nos sonaba tan a cuento como el que nos contaban Zubin Mehta y la Filarmónica de Israel, una "Sheherezade" en la que el barco de Simbad surcaba el mar a todo trapo. Mehta prestaba más atención a la brillantez que a los contrastes de color. Un jovencísimo concertino, que justo ese día cumplía veintitrés años, nos admiraba en los importantes solos de violín y demostraba la importancia de la renovación de las plantillas para poder seguir en la brecha. El director hindú narró esplendorosamente el cuento y nos lo hizo creíble. A las ocho y cinco vibraron en silencio algunos móviles. El otro cuento también se convertía en creíble mientras el barco naufragaba contra la roca coronada por un guerrero de un metal tan poco atractivo como el bronce. Grandes ovaciones en la sala sinfónica.

La segunda parte nos trajo esa "Quinta" en la que Shostakovich venció al aparato oficialista ruso de forma arrolladora. Mehta apabulló a la audiencia, entre la que se encontraban la Reina y la infanta Doña Margarita, con una traducción vehemente en la que todo estaba en su sitio y hasta aparecieron los "pianísimos" que nos había hurtado en la "Sheherezade". Si la marcha del primer movimiento sobrecogió, aún sobrecogió más el admirable tempo "lento" en el que el autor explayaba toda su inmensa tragedia de aquellos momentos. El oboe lloraba sentidamente sobre la trama de fondo de las cuerdas y flauta y violín hacían lo propio en sus respectivos pasajes. Una interpretación realmente admirable que terminó a lo grande en el festivo tiempo último. Tras los timbalazos finales fue inmensa la explosión de júbilo. Digna de oírse en Génova. Da gusto cuando un gran director se coloca al frente de su equipo habitual con un programa tan bien preparado como expuesto, lejos de esos "bolos" desgraciadamente tan habituales. Concedieron dos propinas pero la tercera preparada, "La muerte de Tebaldo", dejaron que se tocase en Ferraz. Gonzalo ALONSO

 

 

 

VIII LICEO DE CÁMARA

TOKIO EN MADRID

Obras de Haydn, Debussy y Shostakovich. Cuarteto de Tokio. Auditorio Nacional, 14 de marzo.

Hay que agradecer a la Fundación Caja Madrid que, año tras año desde su presentación durante la temporada 1994-95, nos traiga y permita disfrutar del Cuarteto de Tokio, que es quizá el mejor conjunto del mundo en su clase. En esta ocasión su visita aporta dos programas diferentes. El primero de ellos, el que aquí se detalla, con obras de Haydn, Debussy y Shostakovich, mientras que el segundo lo componen piezas de Webern, Bartok y Ravel. Es decir, una mirada amplia a lo que ha sido la historia del cuarteto en el siglo XX con el peculiar añadido de una de las últimas obras en el género de Haydn, sin duda una de las figuras que más aportó a él.

Hemos encontrado una novedad en el cuarteto creado en 1969. El violonchelista Sadao Harada ha sido sustituído por Clive Greensmith, antiguo primer chelo de la Royal Philharmonic londinense. Sin embargo la calidad no ha mermado, como prácticamente no mermó cuando se incorporó como segundo violín Kikuei Ikeda, antes primer atril en el Cuarteto Borodin. Es difícil tocar mejor porque al virtuosismo técnico individual, que es mucho, se suma una compenetración ideal y esa fundamental atención a la expresión en la interpretación sin la cual no puede surgir la verdadera música.

El Cuarteto de Tokio sabe además como entrar en todos los repertorios, desde el clasicismo de un Haydn que dotaba de especial fortaleza a su "Cuarteto en Sol mayor, Op.77 nº 1" al profundo "nº 9 en Mi bemol mayor Op.117" de Shostakovich, pasando por el ya maduro "en Sol menor, Op.10" de un todavía joven Debussy. Entre los momentos más cautivadores de una tarde de alta música habría que resaltar tres. El primero de ellos en el segundo tiempo del de Debussy, con un modélico juego de los pizzicatos mientras la melodía va alternando de un instrumento a otro y que admite perfectamente un paralelismo con varios de los "scherzos" brucknerianos, al igual que el primer tema del de Haydn fue comparado con el del primer tiempo de la "sexta" malheriana. Luego el "andantino" de la misma obra con su clima ensoñador muy del autor, que se desvaneció entre un público que contenía la respiración. Y, para terminar, el "allegro" segundo del de Shostakovich, tan bien escrito que puede escucharse a toda una instrumentación orquestal dentro del cuarteto. Un ejemplo vivo de que la mejor música se encierra siempre en la de cámara. Éxito sonado. Gonzalo ALONSO

Ciclos Musicales de la Comunidad de Madrid

UNA DE RAPSODIAS

Obras de Enesco, Gershwin, Alfvén, Chabrier y Liszt. Rosa Torres Pardo, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Fabra Catalá. Auditorio Nacional de Madrid, 9 de marzo.

Hay veces en que el choque con la cruda realidad resulta violento. Tras varios conciertos con orquestas de grandes calidades y de las que la Staatskapele de Dresde supone el recuerdo más fresco, quien firma se encontró con la de la Comunidad de Madrid y se bajó de las nubes. Es cierto que en la capital se escuchan muchas grandes orquestas extranjeras y también muchas -¿demasiadas tal vez?- agrupaciones con sede en el propio Madrid –Nacional, Sinfónica, RTVE, Comunidad, Filarmónica, etc-, pero no lo es menos que aquellas no son nuestras orquestas, ni su nivel es el mismo. Con frecuencia tendemos a olvidarlo en un afán por defender "lo nuestro", pero en ocasiones como la presente el choque es inevitable. Y no se trata de ser ahora duros con la Orquesta de la Comunidad, porque no sería justo que ella pagase todos los platos rotos. No es eso. Alguien -¿el INAEM?- debería abordar de una vez por todas la aplazada reconversión de los conjuntos madrileños. La Comunidad ofreció un concierto a base de rapsodias. Sin duda un programa fácil, popular y con gancho. ¿Por qué entonces el auditorio registró una discreta entrada? Es algo sobre lo que deben reflexionar los responsables de la organización. Sobre todo si se compara con la buena afluencia de conciertos como los de Promoconcert, cuyas localidades no cuestan mil quinientas pesetas sino seis mil. Algo está cambiando en la forma de programar y promocionar conciertos.

Rosa Torres Pardo comenzó dubitativa la "Rhapsody in Blue" de Gershwin para afianzarse a lo largo de ella y terminar en plena forma, casi logrando con sus poderosos medios y entusiasmo hacer valer el derecho de todo solista a ser escuchado. Y es que el joven director Fabra Catalá no supo medir el volumen de la orquesta, con profesores como el de los platillos que parecían pretender ser también solistas. Tampoco supo respetar adecuadamente otro de los derechos del solista, salir a saludar en solitario.

Afortunadamente tanto se acostumbra uno a lo bueno como a lo menos bueno y tras el descanso, admitida ya la situación, se pudo oír con menos reticencias el trío de rapsodias sueca-española-húngara. No fue un concierto redondo, pero sí permitió reflexionar sobre unas cuantas cosas de nuestra música. Gonzalo ALONSO

 

Temporada de Ibermúsica

MAHLER CRISPADO

Obras de Martinú y Mahler. Orquesta Filarmónica Checa. Director: Vladimir Ashkenazy. Auditorio Nacional, 8 de marzo.

La "Séptima sinfonía" es, junto con la "Octava", una de las dos más problemáticas del ciclo malheriano. Lo fue desde su discreto estreno, precisamente en esa Praga de donde venía la orquesta invitada por Ibermúsica, y el mismo Mahler fue tan consciente de ello como para sentirse en duda y revisar la orquestación. Toda una serie de mundos diferentes y hasta contrapuestos se entremezclan en ella, desde las danzas austríacas hasta las eclosiones militaristas de uno de los finales más apabullantes en su carácter triunfante, pero también más banales, de su autor. Mahler sumerge al oyente en su mismo mundo de crispación, una crispación que llega hasta los límites del histerismo.

A la forma de dirigir del nervioso Ashkenazy le encajan muy bien las características de la "Séptima" y por ello la versión que se escuchó en el Auditorio Nacional resultó más que admirable, sobresaliente. Fue una traducción vigorosa y llena de tensión en la que cada nota machacaba al oyente sin apenas dejarle un momento de respiración, ni tan siquiera en ese nocturno central en el que ni la serenata que entonan guitarra y mandolina pueden enmascarar su aire un tanto irónico y grotesco.

La Orquesta de Praga es una formación con solera por cuyo podio han pasado grandes directores y de la que desde hace un par de años es titular el director y pianista. La mejor alabanza que se les puede hacer en esta ocasión a sus músicos es que respondieron magníficamente a las muchas exigencias que planteaba el concepto de Ashkenazy y que supieron centrarse tras unos breves inicios bastante dubitativos.

La primera parte -y uno piensa que con una sinfonía como la anterior sobran aperitivos y primeros platos- la conformó una obra muy infrecuente de un autor también infrecuente: "Los frescos de Piero della Francesca" de Martinú. Veinte minutos entorno a la poesía y la pintura, más descriptivos de lo que su autor propugnaba, que no ocultan cierta ampulosidad por más que sus instantes finales sean más sosegados. Tanta densidad orquestal acaba por abrumar, pero Ashkenazy soltó palabras mayores en la "Séptima". Gonzalo ALONSO

Temporada Ibermúsica

PLACER PARA EL OIDO

Obras de Haydn, Schubert y Mozart. Orquesta Staatskapelle de Dresde. Director: Colin Davis. Auditorio Nacional de Madrid, 5 de marzo.

Los aficionados que, acudieron en masa al concierto de Ibermúsica a pesar de celebrarse en una espléndida tarde de domingo, no se arrepintieron. La Staatskapelle de Dresde y Colin Davis ofrecieron un programa amenísimo y estupendamente interpretado, un concierto de esos de los que se sale con una sonrisa en la boca.

Lo componían tres sinfonías, separadas temporalmente en tres décadas, de tres grandes grandes músicos en momentos diferentes de su evolución musical. Curiosamente el mejor trabajo global es la primera de ellas, la "Linz" mozartiana y la más endeble la última, la "Primera" de Schubert. Curioso pero justificable. Mozart se hallaba en su última e increíble década, Haydn en plena madurez y, en cambio, Schubert era apenas un jovenzuelo de dieciséis años. Su primera sinfonía peca de desarrollos excesivamente largos para su contenido y de repeticiones hasta la saturación. Haydn escribió varias sinfonías entre las "parisienses" y las "londinenses". En la número 88 en Sol mayor dejó impronta de su genio con un movimiento lento admirable y sorprendente. El chelo entona una melodía tan bella de la que, como comentaba Antonio Gallego en sus notas al programa, se cuenta que Brahms llegó a decir que así deseaba sonara su novena sinfonía. La tonalidad y el empleo de dos trompetas y timbales le aportaban también un aire novedoso. Pero es Mozart quien una vez más, cuatro años antes de la de Haydn y treinta de la de Schubert, nos deslumbra. Su "Linz" reunía en proporciones similares el desenfado y la brillantez que exigía la Academia para la que fue compuesta y la inquietud que se producía en su interior y que desembocaría en su gran década. Colin Davis la colocó muy acertadamente cerrando programa.

Plantillas orquestales muy similares en las tres obras que Davis coloca de forma un tanto personal y logra con ello un sonido diferente. Es director de conceptos y realizaciones equilibradas, que combinan iguales dosis de ímpetu y reflexión. Un director que nunca defrauda y que dirige con igual calidad Mozart o Berlioz. La Staatskapelle de Dresde tiene un sonido bellísimo, algo a la "antigua" y sus músicos tocan de maravilla. No es extraño que su titular, Sinopoli, no quiera dejarles por mucho que estén a punto de ofrecerle Boston y Nueva York. La cuerda, el precioso oboe, el resto del viento… todo suena como uno desearía que sonase una sola de nuestras orquestas. ¡Qué bello concierto! Gonzalo ALONSO

Temporada de la OCNE

MONOGRÁFICO MOZART

Obras de Mozart. Alicia de Larrocha, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Walter Weller. Auditorio Nacional, Madrid. 27 de febrero.

Sabido es que todos nosotros somos nosotros mismos y nuestras circunstancias. También los conciertos, así que permítanme que hoy me refiera más a las circunstancias que al concierto en sí.

Acababa de fallecer Felicitas Keller, a los setenta y ocho años, mientras se intentaba reponer de una delicada intervención en la costa mediterránea. Ella esperaba venir a los conciertos de su amiga Alicia de Larrocha, pero no pudo ser. Pianista y orquesta, a quien tantos años estuvo ligada Felicitas y su "Conciertos Victoria", se los dedicaron. Sean también estas líneas un homenaje a una de las personas sin las cuales la historia de la música en España se habría escrito de otra forma.

Muchas veces, cuando lo merecían, se han citado de forma laudatoria las notas a los programas de mano y sus autores. Justo es también reflejar lo contrario. Nadie podrá ver segundas intenciones en quien no participa en el mercadeo de este género psedocrítico. En esta ocasión, los comentarios parecían pretender más dar autobombo a quien los firmaba que ayudar al espectador.

Es casi un milagro que Alicia de Larrocha, a sus setenta y seis años, pueda seguir tocando con ese personal y precioso sonido de siempre y deleitarnos con un fraseo tan elegante como natural. Mozart suena en sus manos como ha de ser: limpio, trasparente, fresco y, a la vez, profundo. En el primer tiempo del "Concierto n.25, en Sol menor" hubo algún pequeño traspiés, resuelto con sabiduría. Resulta imposible discernir si la causa obedeció a la memoria o a los dedos, ya no tan jóvenes, o bien al acompañamiento orquestal. El maravilloso "andante" nos llevó junto a la recién desaparecida. Triunfo en toda regla para quien acababa de recoger el Premio de la Fundación Guerrero.

Weller y la Nacional tocaron también las sinfonías n.25 y 41, mostrando que a la orquesta le vendría bien tocar Mozart y Haydn mucho más a menudo y, a ser posible, con solistas como de Larrocha. Sería la forma de contagiarse del auténtico sonido mozartiano, empastado, claro y preciso. A la salida un mendigo tocaba en su violín la "Júpiter". ¿Qué escuchará Felicitas allá arriba?. Gonzalo ALONSO

TARDE DE LECCIONES

Obras de Brahms. Yung Wook Yoo, piano y Orquesta Nacional de España. Director: R. Frühbeck de Burgos.

Obras de Beethoven. Lluís Claret, violonchelo y Josep María Colom, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 19 de febrero.

En apenas dos horas los que quisieron pudieron comprobar una vez más el sábado pasado los muy variados caminos de la música. En la Orquesta Nacional se ofrecía un programa Brahms, que fue dirigido por Rafael Frühbeck de Burgos con la solvencia que le caracteriza. Dado que el director burgalés nos ha obsequiado muchas veces con su Brahms, el atractivo real del concierto para un crítico era conocer al joven pianista coreano Yung Wook Yoo, ganador de la última edición de Concurso Internacional de Piano de Santander.

El segundo concierto para piano de Brahms es sin duda uno de los más difíciles del repertorio ya que a las cuantiosas dificultades técnicas se unen las de amplio volumen sonoro y alto contenido musical y expresivo. Para alguien de apenas veinte años es un riesgo excesivo, perfectamente evitable. Wook Yoo se arriesgó y, con ello, dejó claro que posee esa técnica envidiable de prácticamente todos los jóvenes que se presentan a los concursos y, también, la misma ausencia expresiva y comunicativa de la que hacen gala. En otras palabras, no se le escuchan pufos, pero tampoco surge la música. En su Brahms no pasó nada de nada. Y es que interpretar, que no tocar, implica una transmisión de vivencias, una madurez que los jóvenes, encerrados entre escalas, raramente pueden poseer. Que estudien, que vivan y que sólo después se atrevan ya con ciertas obras es sabio consejo.

La otra cara de la moneda se vivía en la sala de cámara del mismo Auditorio Nacional, en lo que era el cierre del ciclo Beethoven del VIII Liceo de Cámara y al que quien firma se desplazó para su segunda parte. Allí Lluís Claret y Josep María Colom hicieron música con las beethovenianas "12 Variaciones en Sol mayor WoO 45" sobre un tema del "Judas Macabeo" de Haendel y con la "Sonata nº.5 en Re mayor, Op.102 nº.2". Ambos, perfectamente compenetrados, con buen trabajo previo y con la demostración de un profundo amor a la música nos deleitaron con la belleza del arte y la comunicación por encima de esa técnica que, existiendo, no es el centro de atención puesto que se haya al servicio de la expresión. La música tiene muchos caminos pero ellos toman uno, si no el más adecuado. El público disfrutó la ejecución en silencio ejemplar y se explayó a su fin. Bravo. Gonzalo ALONSO

 

VI Ciclo de Lied

VENIDO A MENOS

Obras de Glinka, Mahler y Rachmaninov. D. Hvorostovsky, barítono y M. Arkadiev, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 7 de febrero.

En esto de la música, como en otras muchas facetas de la vida actual, ya se sabe que los nombres brillan a veces por encima de sus méritos reales. El barítono ruso Dmitri Hvorostovsky goza de una popularidad envidiable, nacida de una acertada organización comercial que, apoyándose en una buena fotogenia, apoya a una voz de musicalidad. Son muchas ya las veces que he escuchado al artista, tanto en recital como en ópera, y he de decir que sólo como "Eugenio Onieguin" me ha logrado convencer. Reciente se halla aún su intervención en el tercer ciclo de lied de esta misma serie, curiosamente también con canciones de Rachmaninov y, además, muchas de ellas las mismas. No hay duda que tiene sus partidarios acérrimos, lo que se notó en una recepción que sólo se dispensa a los grandes y en las ovaciones finales tras una paupérrima interpretación del "Cortiggiani", página que no se adapta para nada a sus posibilidades, en la que pronunció una frase -"e vedi, piango"- de forma lamentable y que pertenece a una ópera -"Rigoletto"- que el cantante declara ser la de "su vida". ¿A dónde habremos llegado en la crisis vocal cuando alguien, que no se hubiera atrevido a cantarla una sola vez en tiempos de Bastianini, Gobbi o Cappuccilli, afirma tal cosa con convencimiento?

Su voz se ha centrado en estos dos años. Ha perdido su color tenoril en el registro agudo y corre con mayor homogeneidad. Sin embargo los graves no son realmente tales y esa zona resulta opaca. La musicalidad es intachable, igual que su entrega. Ahora bien, la capacidad de diferenciar estilos es bastante escasa. Todo suena igual y, por ello, invade una cierta sensación de monotonía. En otras palabras, se puede hablar diez idiomas, pero hablar todos en ruso. Eso le sucede a Hvorostovsky. Estuvo formidable en la "Duda" de Glinka, convenció en el Rachmaninov, muy especialmente en el "Todo pasa", y defraudó en unos mahlerianos "Kindertotenlieder" que precisan mucha mayor profundización en su contenido dramático y, sobre todo, entrar en el estilo. Ni él, ni su pianista acompañante lo lograron. Esta vez los rusos sólo acertaron en lo ruso. Gonzalo ALONSO

Ciclo Promúsica

ORQUESTA REDONDA

Obras de Rachmaninov, Prokofiev y Mussorgsky. M.Beroff, piano. Orquesta Filarmónica de Londres. Director: K.Masur. Auditorio Nacional de Madrid, 6 de febrero.

Se dice que las comparaciones son odiosas, pero realmente permiten relativizar los hechos absolutos y, con ello, saber dónde se está. En pocos días hemos escuchado a Masur con la Filarmónica de Nueva York y la Filarmónica de Londres y, de otro lado, a Yo-Yo Ma con la Orquesta "Andrés Segovia". Este último fue un concierto con un gran solista y una discreta agrupación. Michel Beroff, en el "Tercer concierto para piano" de Prokofiev, supuso justo lo contrario: un discreto solista con una estupenda orquesta. Quizá tuvo la culpa el incidente que sufrió en Murcia el avión que traía a Madrid a los músicos y que, tras abortar el despegue, obligó al traslado en autobús y a retrasar media hora el inicio de la sesión. Lo cierto es que la cuadratura entre piano y orquesta dejó mucho que desear y ello es más grave por cuanto el tercer concierto de Prokofiev se basa en el ritmo. Terminaron juntos el primer movimiento, pero previamente los desajustes habían sido continuos. Los otros dos tiempos no superaron la grisura inicial.

Afortunadamente la segunda parte supuso el reverso de la moneda. Si ya se había intuido el estupendo momento de la Filarmónica de Londres en "La isla de los muertos" de Rachmaninov, los "Cuadros de una exposición" reafirmaron y aumentaron aquella impresión. Vuelvo al párrafo inicial. Nueva York deslumbró por su precisión, Londres añade además la claridad, transparencia, redondez y pastosidad de la sonoridad típicamente europea. ¿Qué dulzura en las cuerdas, qué gran volumen en los metales sin un ápice de acritud y qué agilidades las de las maderas! El concierto tuvo un atractivo adicional, el de la orquestación de Gortchakov de 1955 para la partitura de Mussorgsky. Son sus características un mayor dramatismo, una ampliación de los "paseos" y una mayor economía de recursos. Ravel es obviamente muy superior, mucho más técnico y rico en matices, pero Gortchakov realizó un buen ejercicio, cuyo punto débil es la falta de contrastación final en "La puerta de Kiev", menos espectacular en sí y más unida al resto de la orquestación. Masur dirigió con contundencia y con sorprendente prisa en los paseos entre cuadro y cuadro, pero el resultado fue magnífico y el éxito a tono con ello. Todos salimos contentos. Gonzalo ALONSO

Juventudes Musicales

ESPECTÁCULO AL CHELO

Obras de Beethoven y Elgar. Yo-Yo Ma, chelo. Orquesta de Cámara "Andrés Segovia". Director: José Luís García Asensio. Auditorio Nacional de Madrid, 5 de febrero.

La cita actual del excelente ciclo de Juventudes Musicales correspondía a uno de esos solistas que han rebasado los circuitos clásicos tradicionales para adentrarse en los del espectáculo. El mismo recibimiento del público al chelista Yo-Yo Ma, con ovaciones aderezadas de vítores, marca la diferencia. A escucharle asistió no sólo el público habitual de Juventudes, sino también medio Conservatorio. Desde luego nadie salió defraudado. Yo-Yo Ma, ganador en diez ocasiones del Grammy, es todo un espectáculo. Se sienta, toma en sus manos uno de sus dos sensacionales instrumentos -un Montagnana veneciano de 1733 y un Stradivarius Davidoff de 1712- y comienza a "interpretar". Se mete en las obras, se entrega, gesticula, respira, canta con el chelo, con los brazos y con la expresión. Vamos, demuestra que si un cantante-actor puede dar vida en concierto a un aria, también lo puede lograr un chelista. Tanto despliegue podría engañar respecto a la sustancia musical, pero no es así. Con los ojos cerrados se siente también el prodigio de un sonido bellísimo, de una inteligencia interpretativa, de una musicalidad sin tacha y de una técnica impecable. Esas mismas notas descendentes a las zonas más graves del registro del chelo al inicio del "Concierto en Mi menor" de Elgar ponían ya en ascuas al espectador. Y tuvimos la suerte de escucharle en un concierto, como el de Elgar, un tanto peculiar en su exaltación del solista, lleno de contenido interno y externo. En él y en la interpretación de Yo-Yo Ma hubo mucha música. La propina bachiana final no hizo sino dejar bien claro que el artista domina todos los estilos. Deleite para el público y para los chelistas de la Orquesta "Andrés Segovia" que siguieron la pieza con fruición y, bajo la respetuosa dirección de José Luís García Asensio, acompañaron mucho mejor al concierto de lo que tocaron a Beethoven.

La "Séptima sinfonía" abrió el programa en vez de cerrarlo. Así nadie se podía ir tras el descanso. Tocar lento puede servir para que las "cosas" no se vayan de la mano, pero también deja más al descubierto los defectos y, sobre todo, hunde la arquitectura sonora al despojarla de tensión en los cimientos. A menos que uno sea Celibidache.

A un gran amigo de aquél, tan grande como él en su respectivo campo, le dedicó horas antes un concierto-homenaje Ibermúsica en su ochenta cumpleaños. Desde aquí mi respeto, admiración y cariño a Enrique Franco. Gonzalo ALONSO

Ciclo Promúsica

UN MAHLER TITÁNICO

Obras de Mendelssohn y Mahler. Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Director: Heinrich Schiff. Auditorio Nacional de Madrid, 3 de febrero.

Promúsica nos trajo esta vez una orquesta mítica, la Sinfónica de la Radio de Stuttgart. La hizo mítica Sergiu Celibidache al acceder a su titularidad en 1971 y ofrecer una serie de conciertos de referencia que ya son revivibles gracias a sus grabaciones discográficas, ya autorizadas por los herederos del maestro. No era un conjunto extraordinario ni lo es ahora, aunque quizá sus calidades hayan aumentado gracias al trabajo con otros titulares más amigos de construir orquestas que de hacer versiones. En cualquier caso se trata de una orquesta muy digna, segura y equilibrada.

Vinieron con una de las obras "extrañas" al rumano, la primera sinfonía de Mahler y con un programa, bastante breve, concebido en torno a ella. Cumplió misión telonera la obertura de "El sueño de una noche de verano". Había curiosidad por conocer los conceptos directoriales del gran violonchelista que es Heinrich Schiff que, sigiendo los pasos de otros ilustres antecesores como Casals o Rostropovich, ha tomado también la batuta. Mendelssohn sirvió ya para intuir que su sonido había de seguir la misma tóniica que sus gestos, precisos, temperamentales y más efectivos que refinados. En la preciosa pieza apenas hubo un remanso en medio del ímpetu y la vitalidad. La primera parte se cerró con el que inicialmente fuese el segundo movimiento de la anunciada sinfonía malheriana, hoy conocido como "Blumine". La sinfonía se quedó sin un bello andante, que guarda toda la personalidad del autor y en el que la trompeta tiene mucho que decir y lo dijo gracias al buen solista de la orquesta, pero realmente Mahler acertó en suprimirlo en su versión definitiva.

Luego la "Pimera", en versión de Schiff, hizo honor a su título. La versión fue titánica y muy efectista, lo que obviamente motivó una estruendosa ovación a su final. No fue ajeno a ello la decisión de poner en pie a las siete trompas en sus postreros compases. El director, feliz por el éxito pero sudando, no concedió propina alguna y la gente se fue contenta a casa tras una sesión breve y brillante. A los instrumentistas metidos s directores les acaba de faltar un punto de concentración e introspección. Gonzalo ALONSO

Ibermúsica

MASUR, FUERZA A RAUDALES

Obras de Prokofiev, Gershwin y Ravel. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: K.Masur

Segundo concierto de Masur con la Filarmónica de Nueva York y segundo éxito. Tras las obras de Gobaidulina y Bruckner de la jornada anterior presentaron un programa de aquellos que se pueden bautizar como "de cara a la galería". Nada menos que una selección del siempre efectista y efectivo ballet "Romeo y Julieta" de Prokofiev, otra selección del "Porgy and Bess" de Gershwin y, como traca final, "La Valse" de Ravel. Son todas ellas obras en las que puede lucirse una gran orquesta como lo es la Filarmónica de Nueva York y los americanos se lucieron. Una vez más se nos mostraron como un conjunto de grandes calidades en todas las secciones. En el inicio de los "Montescos y Capuletos" nos sobrecogió el sonido lleno y pastoso de los violonchelos y es que la cuerda grave es especialmente destacable. A violines y violas les falta un punto de calidez. Luego fueron las maderas, con estupendas prestaciones de oboes y clarinetes, quienes nos dejaron admirados en el pasaje más lírico de la anterior pieza o en las siguientes "Menueto" y "Máscaras". Todo ello sin olvidar las estrellas de la sesión: unos metales apabullantes cuya agresividad encaja bien con la violencia de las danzas de Prokofiev. Sin embargo Masur, que dirigió sin atril y sin batuta, no calibró bien la siempre problemática acústica del Auditorio Nacional para con esta sección y su sonido, a veces hasta hiriente, se alzó con frecuencia de forma excesiva sobre el resto de la orquesta, apagando sobre todo la cuerda.

Por lo demás versiones que seguían la tónica habitual del director, correctas pero también mejorables. Así, por ejemplo, la misma muerte de Tebaldo pareció más causada por el aplastamiento de un tanque que por un duelo de espadachines. Resultó excesivamente lenta y pesada. El "Cuadro sinfónico" de "Porgy and Bess" no nos trajo todo el encanto jazzístico de la partitura de Gershwin y desde luego un Bernstein o un Maazel nos habrían brindado otra lectura mucho más fresca. En cambio superó las expectativas en "La Valse" raveliana, manteniendo su espíritu original y zambulléndonos en la vorágine final. De propina, un nuevo vals. Gonzalo ALONSO

Temporada de la ONE

LA CASA POR LA VENTANA

"Gurrelieder" de Schönberg. E. Whitehouse, A. Elster, G. Winslade, k. Riegel, M. Gasztecki, R. Hermann. Orquesta y Coro Nacional de España, Coro de RTVE, Coro de la Comunidad de Madrid. G. Pehlivanian, director. Auditorio Nacional.

Hasta un crítico, vijero internacional, tiene muy pocas posibilidades de escuchar en vivo los "Gurrelieder" de Schönberg. La obra se programa muy de tarde en tarde debido a su complicadísimo montaje. Rquiere nada menos que una plantilla orquestal de unos ciento cincuenta profesores, con más de ochenta en las cuerdas y cuatro arpas por detallar más, tres coros masculinos, un coro mixto a ocho partes y un quinteto solista. Casi nada. La Orquesta Nacional aceptó el riesgo y se agradece. Los quebraderos de cabeza que sin duda habrá pasado la organización, con un tenor a punto de cancelar y unos músicos aislados por la nieve y a un paso de no poder llegar al Auditorio no han sido baldíos a tenor del enorme éxito cosechado, con un público que no se cansaba de aplaudir y solicitar una y otra vez la presencia en el escenario de todos los participantes.

Buena señal por cuanto no estamos ante una obra fácil, por mucho que sea una de las más asequibles de su autor. El interés y las bellezas de la partitura escrita entre 1901 y 1911 y estrenada en 1913, un periodo clave, son enormes. En ella puede observarse una buena parte de la evolución de Schönberg, que era un joven casi desconocido cuando la empezó y una figura consagrada cuando la estrenó. Tan cierto es que Wagner da inspiración y aliento inicial a una obra con textos basados en una leyenda épico-amorosa de Jens Peter Jacobsen (1847-1885) que respira "Tristan" en los diálogos amorosos de la doncella Tove y el rey Waldemar de la primera parte o en la transformación de la naturaleza de la tercera, como que también se halla el germen expresivo del "Moises y Aaron", compuesta en la década de los treinta, en el dualismo entre el lenguaje serio de Waldemar y el irónico del bufón o en la amplia parte narrada. Con todo lo más bello resulta el canto de la paloma con su espeluznante final a mano del halcón.

Obras así requieren de más ensayos de los habituales, entre otras cosas para que los profesores tengan tan en dedos las notas que puedan hacer, no ya filigranas, sino simplemente tocar en "ppp". Eso fue la principal falta de una versión por lo demás lujosa en la que Pelhivanian fue director de gran precisión, orden y control. Los solistas, principalmente un tenor con demasiadas cosas que cantar en tres días seguidos, resultaron a menudo inaudibles, aunque dejaron constancia de una buena clase.

Observación final, ¿no hay forma de que alguien actualice las biografías de los programas de mano? Se nos cuentan montones de proyectos anunciados como futuros que han sido realidad hace años. Gonzalo ALONSO

VII Gala Lírica

LA LÍRICA EVOLUCIONA

J.Bae, R.Esteves, A.Gandía, S.Kang, O.Mykytenko, G.Orozco, S.Pastrana, A.Rodríguez, C.Serrano. Orquesta Sinfónica de la RTVE. E.García Asensio, director. Teatro Monumental de Madrid.

Hace tan sólo diez años habría sido impensable contemplar en el saludo final de una gala lírica a nueve jóvenes promesas como las que se presentaron en la VII Gala Lírica de la RTVE. Y no entro de momento en cuestiones vocales, me refiero inicialmente a su simple aspecto físico. Ellas sobre todo, pero también ellos, podrían con su presencia y vestuario hacernos pensar que estabamos en una pasarela de moda. Está claro que en los teatros de ópera no se llevan ya las orondeces e incluso, dentro de nada, llegará la anorexia a la lírica. La presencia y la elegancia escénica son hoy tan tarjeta de presentación en esta profesión como en cualquier otra y los nueve participantes superaron ampliamente la prueba.

Pero cantar requiere más cosas. Requiere, por ejemplo, saber escoger lo que se ha de interpretar en cada ocasión, atendiendo tanto a las posibilidades vocales como al auditorio. Aquí ya hubo quien no acertó, eligiendo una de esas piezas, como la "Serenata" de Mefístofeles del "Fausto" de Goundo, que hacen pasar a un cantante no excepcional sin pena ni gloria. Hubo también quien se atrevió, sin agudos claros ni línea belcantista, con el aria de Edgardo de "Lucia di Lammermoor" o quien mostró a la luz sus destemplanzas al seleccionar una página tan problemática como el "Come scoglio" del "Così fan tutte". Al lado opuesto se situaron aquellos que prefirieron páginas de lucimiento como el aria de tenor de "Luisa Miller", cantada con voz de importancia y posibilidades pero con técnica aún por desarrollar, o el primer aria de Violeta en "La Traviata", muy aceptablemente resuelta a pesar del fallido intento en el sobreagudo. Pero, con todo, había interés y satisface ver la cantidad de jóvenes con calidad inicial para trabajar en talleres líricos. La lástima es que éstos brillen por su ausencia en nuestros teatros.

Por lo demás las notas al programa nos permitieron comprobar el estado de corrupción de los concursos, en donde un alumno de un cantante obtiene el primer premio del concurso que lleva el nombre de dicho cantante. La VII Gala nos mostró también la total obsolescencia de la fórmula de "entrar, cantar y salir con aplausos por doquier", que alarga y aburre. Estas cosas han de presentarse ya de otra forma. García Asensio, que dirigió amablemente la velada con algún altibajo, pudo haberlo pensado. Gonzalo ALONSO

Estreno de Penderecki

UNA OBRA MONUMENTAL

Las Siete Puertas de Jerusalén de Penderecki. B.Harasimowicz-Hass, M.Nicolesco, J.Rappé, A.Zdunikowski, M.Holle, B.Carmeli. Coro de Valencia, Coro de la O.S.M., Orquesta Sinfónica de Madrid. K.Penderecki, director. Teatro Real, 8 de enero.

José Luís Temes escribe con mucho acierto en sus clarificadoras notas al programa de mano que acontecimientos como esta presentación en España de una obra de Penderecki, estrenada mundialmente hace sólo tres años, son los que hacen grande la vida musical de una ciudad. Son muchas las obras de grandes compositores actuales que no se estrenan con la misma rapidez aún mereciéndolo.Y ya no es tiempo de miedos al respetable, pues el público madrileño esta demostrando en cuantas oportunidades se presentan, no ya una mentalidad abierta a la buena música actual, sino incluso su deseo de ella.

El público que prácticamente llenó la sala para escuchar la "Séptima Sinfonía" de Penderecki prorrumpió en ovaciones tras su interpretación, sin que nadie tuviese la menor prisa por abandonar la sala. Fue un gran éxito y no podía ser de otra forma. El autor polaco escribió esta sinfonía en siete movimientos con solistas, coro y orquesta para conmemorar los tres mil años de Jerusalén. Se trata de una obra monumental en todos los aspectos. Así, por ejemplo, el coro se desdobla en tres -el de Valencia y el muy joven de la O.S.M. estuvieron magníficos- y la plantilla orquestal es tan numerosa que una buena parte de los metales se sitúan en palcos adyacentes. También lo es en sus sonoridades, con un final a todo trapo, efectista y efectivo en su tonalidad final, que cala inmediatamente en el auditorio. Una vez más la bien convalidada técnica de Penderecki. La partitura halla muy bien escrita y es en conjunto más bella y externa que profunda. Su carácter religioso tiende más a la espectacularidad que al recogimiento, aunque curiosamente la parte mejor de la obra sea el triple coro a capella del tercer tiempo, de soberbia factura. Muy brillante es el quinto, con unos tubáfonos supuestamente diseñados por el compositor cuyo limitado sonido puede hoy día emularse por procedimientos mucho más simples y económicos. La parte menos enraizada con las grandes sinfonías corales y oratorios es la sexta, con recitativos amplificados en vez de canto y procedimientos aleatorios típicos del vanguardismo de un día.

La dirección del propio Penderecki en esta partitura de complicado montaje fue solvente, así como las prestaciones solistas y, sobre todo, la de la Sinfónica de Madrid, que tocó magníficamente. Un concierto de verdadera oportunidad y acierto. Gonzalo ALONSO

Concierto de Navidad de la OCNE

ALEGRÍA COMEDIDA

Obras de Álvarez, Bernaola, Bach, Haendel, Sánchez Verdú, Péris, García Abril, Prieto, Rodrigo, Esplá, Fernández Caballero, Giménez, etc. A. Gala, narrador, E. de la Merced, M.Orán, A. Prunell-Friend. Orquesta y Coro Nacional de España. R. Frühbeck de Burgos, director. Auditorio Nacional, 28 de diciembre.

No acaban de cuajar cuantos conciertos navideños se han organizado en Madrid. El de la OCNE quizá sea el que mejor receta haya elaborado hasta ahora y al menos merece una segunda oportunidad para intentar su consolidación. Programa bien diseñado, entre la alegría festiva y el recogimiento, de los clásicos a los estrenos, de lo foráneo a lo propio, con música y narración y todo con orden y sentido. Frühbeck ha vuelto a acertar como en todos sus programas de la presente temporada. Un solo defecto de fácil remedio: la duración un punto excesiva y eso que el propio maestro con muy buen criterio se encargó de eliminar esas eternas entradas y salidas de los participantes al escenario.

Antonio Gala fue magnífico conductor de la velada cristiana con sus versos y su prosa. No deja de ser un cierto contrasentido que él mismo destacó y que superó a base de decantarse por los aspectos más humanos y solitariamente tristes de la Navidad, aunque a parte del público no le hicieran especialmente gracia los recuerdos penosos y no parase de toser intentando quizá ahogar la suave pero firme palabra del escritor.

Abrió ese maravilloso pasodoble que es "Suspiros de España", en arreglo de Bernaola, con una orquesta de maderas a cuatro. Todo un lujo de presentación que caracterizó al concierto. Cerraron varios números de "Los sobrinos del capitán Grant" y "La Tempranica". En medio el Bach del "Oratorio de Navidad", el Haendel del "Mesías" y el Berlioz de "La infancia de Cristo", pero también los Rodrigo y Esplá, con "El Pastorcillo Santo" y "La Nochebuena del diablo", que sirvieron con su amable delicadeza de contrapunto a la sofisticación de los estrenos. Aquí hubo de todo, desde el ingenio brillante y comunicativo desplegado por Sánchez Verdú en su fantasía sobre el "Jingle Bells" –jugando con alusiones a la "Consagración de la primavera"- a la asepsia abstracta de las variaciones sobre "O Tannenbaum" de Peris, pasando por la espectacularidad del "Temblor de aleluyas" de Prieto o el villancico de García Abril sobre texto de Gala, más próximo a sus "Divinas palabras" que al ambiente navideño.

Los participantes -director, solistas, coro y orquesta- colaboraron magníficamente al éxito una velada que marcó un buen comienzo como idea. ¡Feliz año! Gonzalo ALONSO

VI Ciclo de Lied

UNO MÁS

Obras de Schubert, Strauss, Debussy y Poulenc. N. Stutzmann, contralto e I. Södergren, piano. Teatro de la Zarzuela, 20 de diciembre.

El ciclo de lied coproducido por la Fundación Caja de Madrid y el Teatro de la Zarzuela no puede dormirse y, ya en su sexta edición, ha de procurar presentar cada año voces nuevas para estos lares y en consecuencia arriesgarse a que los resultados artísticos no alcancen de vez en cuando el mismo nivel de las grandes veladas.

Nathalie Stutzmann es uno de esos nombres prácticamente desconocidos en España hasta para los buenos aficionados. Su biografía expuesta en el programa de mano –toda una sucesión de nombres y lugares comunes- denota lagunas palpables en el campo lírico y en estos casos uno se pregunta por qué ya que las cosas siempre suelen tener su explicación. Su recital nos lo aclaró.

La contralto, con timbre de mezzo y graves tan forzados como inaudibles, ofreció en la primera parte piezas muy conocidas de Schubert y Strauss. Las interpretó con un susurro de voz, como si estuviera más cantando un recital entre amigos que en un teatro, y es que el instrumento no da para más, pues el caudal vocal es escaso. A ello se añadieron dos problemas adicionales. Ninguna de los lied logró realmente remontar el vuelo ya que Stutzmann ni llegó a entrar en su estilo ni en momento alguno puso la carne en el asador. Fallaron estilo y expresividad, por más que mostrase buen gusto en su línea canora. A ello no era tampoco ajeno al desconocimiento del uso emocional del vibrato. Todo ello se tradujo en monotonía, tanto más constatable por la largura de sendos bloques. Más perdida aún anduvo su acompañante, la pianista sueca Inger Södergren, que necesitaría cursar estudios al respecto pues no es de recibo en uno de estos ciclos especializados acompañar Schubert con tal falta de adecuación.

En la segunda parte subió algo de tono el recital con Debussy, para ya mejorar claramente en las canciones de Poulanc, seleccionadas entre las de aire más cabaretero. Con todo la sorpresa llegó. Se produjo en dos de las tres propinas: en "Los caminos del amor" del mismo Poulenc, donde por un momento surgió la expresividad y, muy especialmente, en la pieza conclusiva de Shostakovich, muy ajena al resto del programa, pero que sorprendió y emocionó. En la ópera eso no puede suceder en un solo momento y hace falta más voz. De ahí su reducido curriculum en esta área. Gonzalo ALONSO

Temporada de la O.N.E.

CONCIERTO DE CUMPLEAÑOS

Obras de Tchaikovsky, Moussorgsky y Beethoven. R. Holl, barítono, Orquesta Nacional de España, W.Weller, director. Auditorio Nacional, 16 de diciembre.

La Orquesta Nacional dedicó su concierto de esta semana a Walter Weller en su sesenta cumpleaños, justo recordatorio a quien les dirige con asiduidad desde hace años.

El programa, variado, tenía atractivos para atraer público a pesar del frío reinante y así fue. Comenzó por la obertura-fantasía "Romeo y Julieta" de Tchaikovsky, una página popular discográficamente y no tanto en las salas sinfónicas, que Weller y la agrupación expusieron con mayor oficio que inspiración. En esa misma tónica concluyó la sesión con la "Cuarta sinfonía" de Beethoven, que el maestro conoce y se adecua bien a su trayectoria. Todo bien tocado, salvo alguna rudeza en la cuerda durante el último tiempo, pero sin luces especiales.

El mayor interés lo revestían sin duda los "Cantos y danzas de la muerte" de Moussorgsky, poco conocidos por el gran público en su versión pianística y mucho menos en la orquestada por Shostakovich. Sorprende que ésta no se interprete con mayor asiduidad pues sus atractivos son muchos y se facilita considerablemente la audición de esas cuatro bellísimas y dolorosas canciones, quizá no tan asequibles al piano. Robert Holl es reputado barítono de voz con caudal, extensión y timbre de color lleno. Cantó con gusto y musicalidad, pero también con un punto de monotonía, de falta de matización y diferenciación del sentir de cada pieza. El defecto quedó disimulado por el acompañamiento orquestal, en donde maestro y orquesta cumplieron su cometido con precisión. Al piano hubiera sido probablemente otra cosa. Variedad y aceptable tono para el último concierto oficial de la ONE en el año. Gonzalo ALONSO

 

DISCOS

PUCCINI: LA BOHEME. A.Bocelli, B.Fritoli, P.Gavanelli, E.Mei, N.de Carolis. Coro del Mayo Musical Florentini y Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Z. Mehta. DECCA 464060-2. 2CDS DDD.

Nueva y enésima versión de "La Boheme", una ópera de las más afortunadas en la historia de las grabaciones: de los Ángeles con Bjoerling, Freni con Pavarotti y tantas otras. Por eso carece de sentido desde un punto de vista artístico toda nueva grabación en la que no se aspire a niveles similares. Desde luego no es el caso de la presente. Claro que también existe otro punto de vista importante, el crematístico, y posiblemente el reclamo de los nombres de Bocelli y Mehta, bien arropados por Fritoli, Gavanelli y Mei, sea baza para conseguir ventas.

Pero como aquí no se trata de eso, sino de hacer justicia a la música y por tanto no hay más remedio que afirmar que sabíamos que Mehta tiene prestigio, pero ahora sabemos a ciencia cierta que también tiene bolsillo. No se entiende sino que permita una publicación en la que, además de no aportar nada él, figure un supuesto tenor que empieza como empieza el acto tercero. La grabación no es de recibo por más que los otros intérpretes esten dignos. Gonzalo ALONSO

 

REINHARD KEISER: CROESUS. D.Röschmann, R.Trekel, W.Güra, K.Käger. Akademie für Alte Musik Berlin. Dir. R.Jacobs. Harmonia Mundi HMC 901714.16. 3CDS. DDD.

Dentro de la serie de recuperaciones que última y afortunadamente inunda el mercado llega una publicación en la que tanto la obra como el autor son desconocidos en nuestros días. Se trata de un ejemplo claro de lo éefímera que puede ser la gloria puesto que Reinhard Keiser, contemporáneo de los grandes compositores del barroco alemán -Bach, Haendel, Telemann, etc-, fue un autor muy valorado en su época. Tanto como para ser considerado a su muerte por algunos como "el compositor más grande del mundo". Sin embargo nadie se ocupó de preservar sus obras, ni siquiera de transmitirnos un único retrato.

"Croesus" presenta la historia de un rey que pierde su reino frente a un pueblo enemigo cuando se hallaba en lo más alto de su gloria. Lo recuperará tras aprender lo efímera que puede ser ésta. Quizá no sea éste el caso de Keiser, que posiblemente volverá al oscuro rincón de los olvidos. La partitura no es mala, incluso presenta algunos momentos magníficos, pero resulta larga y poco diferenciable de tantas obras de la época. René Jacobs, a quien hay que agradecer su gran labor en la recuperación de obras olvidadas, promovió la representación de "Croesus" en Berlín hace unos pocos meses. Su lectura, viva como siempre, ayuda a destacar lo positivo de la obra, en especial su orquestación, y a hacerla atractiva para los oídos del presente.

 

AINHOA ARTETA: RECITAL. Canciones de Vivaldi, Respighi, Verdi, Fauré, Puccini, Dorumsgaard, García Abril, Montsalvatge, Guridi y Turina. Ainhoa Arteta, soprano y Alejandro Zabala, piano. ENSAYO 9810

Primer disco de la soprano española que más aparece en las revistas del corazón. Ainhoa Arteta ha recopilado las canciones que habitualmente canta en sus recitales y las que hemos tenido oportunidad de escuchar en vivo en varios lugares de la geografía española. Lo más destacable de su primer disco es precisamente el buen gusto y la inteligencia al escoger el repertorio. Se diría que ha pretendido dirigirse al mismo público que cultivan sus apariciones en prensa y desde luego lo consigue con una selección de piezas muy asequibles para el oyente y que resulta francamente variada y amena desde el Vivaldi inicial hasta el Turina final.

La interpretación es correcta, aunque ni el "Sposa son disprezzata" vivaldiano alcanza de lejos los increíbles pianos y filados de Caballé, ni el "Poema en forma de canciones" de Turina tiene la redondez de Berganza, por poner dos ejemplos. Las piezas más interesantes resultan ser las de Guridi y García Abril.

 

HUGO WOLF: MÖRIKE y GOETHE LIEDER. B.Hendricks, soprano y R.Pöntinen, piano. EMI 5569882.

La última premio "Príncipe de Asturias a las Artes" nos deleita con su última publicación dedicada a lieder de Wolf sobre textos de Mörike y Goethe. Sin duda una delicia por la musicalidad y el buen gusto con que Barbara Hendricks aborda sendos ciclos, en donde hallamos pequeños tesoros como "Verbogenheit" o la serie "Mignon". La extensión y la potencia del instrumento es reducida, pero la soprano aprovecha tales limitaciones justo para dotar de mayor intimidad a cada una de estas piezas que la vienen como anillo al dedo.

Los más de setenta minutos transcurren sin que nos demos cuenta y, por otro lado, se vuelve a comprobar que hay dos cosas que son diferentes: ser una artista de las que dejan su nombre en la historia de la música y ser una artista que agrada . Gonzalo ALONSO

 

VERDI: JERUSALEM. M.Giordani, P.Rouillon, R.Scandiuzzi, M.Mescheriakova. Coro del Gran Teatro de Ginebra y Orquesta de la Suisse Romande. Director: F.Luisi. PHILIPS 462 613-2. 3CDS. DDD

El centenario de Verdi ya se empieza a dejar sentir y como avanzadilla de cuanto llegará he aquí la primera grabación íntegra de "Jerusalem", una de las pocas obras de Verdi desconocidas a nivel popular.

Tras el inmenso éxito de "Nabucco" en la Scala, la siguiente ópera de Verdi sería "Los lombrados en la primera cruzada" y esta obra sería utilizada para la presentación parisina del compositor. París era un lugar en el que los autores italianos dirigían sus miradas con frecuencia y transformaban sus óperas para adaptarlas al gusto francés de la época por el monumentalismo. Así lo hicieron Rossini, con su "Maometto II" transformada en "Le Siège de Corinthe" o con "Mosé in Egitto" convertida en "Moïse et Pharaon" y Donizetti, cuyo "Poliuto" sería conocido en Francia con el título de "Les Martyrs". Verdi hizo otro tanto y sus "Lombardos" serían traducidos como "Jerusalem" y, naturalmente, no sólo cambió el título sino que también se reelaboró la ópera. Así encontramos un ballet en el acto III o la escena en Palestina en la que Gaston es deshonrado públicamente y condenado a una muerte de la que será salvado por una llamada a la guerra. La música es la típica del primer Verdi, vigorosa más que sutil y bastante heredera de Donizetti, pero ya con su propia personalidad. Muchos de los gérmenes de "Macbeth" son bien perceptibles.

La presente versión, grabada en Ginebra en 1998, cuenta con una dirección trepidante de Fabio Luisi y un reparto digno dentro de lo que hoy puede lograrse en el que destaca la bellísima voz de Marcello Giordani, muy en el estilo del joven Carreras que grabara los "Lombardos" par la misma casa. Marina Mescheriakova se halla un punto tirante en el registro agudo y otro tanto cabe apuntar del bajo Roberto Scandiuzzi, con una parte amplia que incluye una vibrante cabaleta. La publicación merece la pena. Gonzalo ALONSO

NESSUN DORMA. EL ARTE DEL TENOR. Arias de Monteverdi, Haendel, Rameau, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer, Puccini, Chaikovsky, Bizet, Offenbach y Leoncavallo. A.R. Johnson, R. Croft, J.P. Fouchécourt, F.Wunderlich, C. Pregardien, L. Alva, F. Lopardo, L. Pavarotti, P. Domingo, J. Carreras, N. Shicoff, C. Bergonzi. Orquestas varias. DGG 463 783-2.

Esta grabación ofrece un recorrido tanto por el repertorio tenoril desde Monteverdi a la primera mitad del siglo pasado, como por las voces que lo han servido desde los años cincuenta hasta nuestros días.

La selección de piezas es amena, ya que, aunque no se incluyan páginas infrecuentes y la mayoría de las arias sean archiconocidas, es la diferencia de estilos la que evita la monotonía.

El astro de la publicación es Domiingo, de quien se recogen cuatro escenas. Le sigue después Pavarotti, con tres. Y, curiosamente, la carátula del disco viene mal y el orden real es otro. ¿Es que la crisis de las discográficas lleva a que no haya nadie que cuide estas cosas?

Por lo demás, formas de cantar tan perfectas como la de Bergonzi en "Payasos" o la de Alva en el "Barbero", voces tan bellas como la de Carreras en "Tosca", artistas tan completos como Wunderlich en la "Flauta" y un muestrario de los más recientes: Croft, Lopardo o Shicoff. Es la forma oportuna de saber dónde estamos. Gonzalo ALONSO

 

WAGNER: DUETOS DE AMOR. Escenas de Siegfried y Tristan e Isolda. D.Voight, P.Domingo. Orquesta de la Ópera del Covent Garden. Director: A. Pappano. DDD. EMI 557004 2.

Plácido Domingo nos deslumbra continuamente, ya sea por sus novedosas y acertadas ideas como director artístico en Washington o Los Ángeles, con sus intervenciones en vivo en papeles de la dificultad de Siegmund o Herman o en grabaciones que vienen a completar su perfil canoro.

En este nuevo disco encontramos dos papeles que nunca abordará en un escenario, como Siegfried o Tristán, pero cuyos dúos de amor puede cantar perfectamente ante un micrófono, sin agobios y deleitando con su musicalidad y seductor fraseo. En la escena tercera del tercer acto de la tercera jornada del "Anillo" y en la segunda del segundo acto de "Tristan e Isolda" hay mucho que admirar, por más que alguna nota resulte forzada.

La soprano Debora Voight es una adecuada compañera en un disco bien dirigido por Antonio Pappano, futuro director del Covent Garden, que resulta original por incluir ese dúo de Siegfrido y Brunhilda que es raro encontrar aislado. Gonzalo ALONSO

 

MASSENET: THAIS. R.Fleming, T.Hampson, G.Sabbatini, S.Palatchi. Coro de la Ópera de Bordeaux, Orquesta Nacional Bordeux Aquitaine. Director: Y. Abel. DECCA 4667662. 2CDS DDD.

Cada día se graban menos discos de ópera y los pocos que llegan lo hacen en su mayoría por pertenecer a un repertorio olvidado o por incluir en sus repartos a figuras de las que tienen un público fiel. Ambos hechos se dan en esta "Thais", obra bastante desconocida, en la que uno de sus mayores atractivos es la presencia de Renée Fleming, una de las sopranos del presente con mayores seguidores y el no menos apreciado Thomas Hampson.

La "Thais" de Massenet, estrenada en París en 1884, es una bella ópera -muy especialmente en sus dos actos finales- que simboliza bastante el gran género lírico francés. Meyerbeer había muerto años antes, pero su influencia se deja aún sentir. En sus tres actos hay de todo un poco, arias, dúos y amplios ballets. Su música, en su exotismo, suena y tiene mucho que ver con la de "Pescadores de perlas" de Bizet de 1863 y con la "Lakmé" de Delibes de 1883.

Renée Fleming luce su atractivo timbre, probada musicalidad y emotivo vibrato en ese papel de la protagonista. Convence plenamente en la escena final, en el aria "Dis-moi que je suis belle" y en los amplios dúos con el barítono Athanaël, papel en el que se encuentra magnífico Thomas Hampson. Al lado de ambos cumplen en sus poco relevantes partes el tenor Sabbatini y el bajo Palatchi. Yves Abel es un joven director que escala posiciones con celeridad. Se trata de su primera colaboración con DECCA, pero no su primera "Thais", puesto que dirigió la obra en Niza hace poco tiempo. Su debut es esperanzador.

Una obra que merece la pena conocer y escuchar más de un par de veces en una convincente versión. Gonzalo ALONSO

 

LEONCAVALLO: PAGLIACCI. J.Cura, B.Fritoli, C.Álvarez, S.Keenlyside, C.Castronovo. Coros de la Radio Holandesa y Orquesta del Real Concertgebouw. Director: R. Chailly. DECCA 467086 2. DDD

He aquí una nueva versión de "Payasos" para la que la casa discográfica no ha regateado esfuerzos y ha reunido a uno de los mejores, sino el mejor reparto, que se pudiera lograr hoy para la obra de Leoncavallo, amén de una excelsa orquesta -por cierto no especializada en ópera- y uno de los directores más prestigiados del presente. Y las cosas han salido bien.

José Cura aborda el personaje de Canio con convicción. Empieza de forma bastante gutural y con una impostación no muy afortunada, pero va ganando puntos a medida que el drama cobra vida. Es curiosa su aproximación al "Vesti la giubba", en donde se han suprimido algunos excesos de la tradición. Barbara Frittoli interpreta una Nedda menos ligera de lo habitual, con más cuerpo y el resultado se agradece. Por su parte Carlos Álvarez empieza una carrera discográfica que esperemos proporcione éxitos importantes. Su voz suena discográficamente de forma diferente al vivo. Es algo que ha sucedido anteriormente con otros cantantes como Franco Corelli. Su Tonio convence y resulta poderoso, aunque se eche de menos un mayor contraste en el "cantabile" en frases como "un nido di memorie" del "Prologo". Simon Keenlyside en el pequeño papel de Silvio, con apenas un dúo que cantar, es un lujo a pesar de que estilísticamente ande algo lejos de un aldeano del sur de Italia.

Chailly no defrauda y plantea una versión muy acertada en su equilibrio al evitar las exageraciones dramáticas y la orquesta rinde al mismo nivel que nos tiene acostumbrados en el repertorio sinfónico. Una versión a considerar. Gonzalo ALONSO

MASSENET: MANON. A.Gheorhiu, R.Alagna, J.Van Dam. Orquesta Sinfónica y Coro de la Moneda. Director: A.Papano. EMI 5 57005-2. 3CDS.

Casi coincidiendo con las representaciones de la ópera en el Real se ha puesto a la venta una nueva versión de "Manon" de Massenet. Cuenta como pareja protagonista con Angela Gheorghiu y Roberto Alagna, de los pocos cantantes a quienes hoy las casas discográficas prestan más atención por sus nombres que por los títulos que desean grabar y es que la pareja vende. Vende y canta, al menos cuando no les da -y muy especialmente al tenor- por abordar papeles inadecuados para su voz.

"Manon" es un título que les encaja bien a ambos, poseedores de voces eminentemente líricas. La heroína de Meilhac ha sido encarnada en el pasado por casi todas las grandes sopranos: de los Ángeles, Tebaldi, Callas, Caballé, Freni, etc y lo mismo cabe apuntar del personaje del caballero Des Grieux: di Stefano, Kraus, Gedda, Pavarotti, etc. Pues bien, la pareja actual no desmerece de los citados. Especialmente ella, que posee un timbre de gran atractivo y un peculiar sentido dramático. Para colmo cuentan con una ayuda extra que no olieron los artistas del pasado. Estos habían de apianar y lograr las "messa di voce" por ellos mismos, mientras que nuestros Gheorghiu y Alagna cuentan también con unos técnicos de sonido que saben como adelgazar las emisiones en los micrófonos y mezclas. ¿Qué habrá de auténticamente real en nuestro mundo discográfico actual?

Entre los cantantes de los personajes secundarios merece destacarse a José Van Dam, siempre con carácter aunque la voz no sea la de antaño. Pappano dirige con acierto, aunque sin especial inspiración. Una grabación lírica de hoy que puede adquirirse sin vergüenza. Gonzalo ALONSO

 

ARIAS DE VERDI. JOSÉ CURA, solista y director. Arias de Aida, Don Carlo, Simon Boccanegra, Traviata, I due Foscari, Macbeth, Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, La Forza del Destino, Otello. Orquesta Philharmonia. ERATO 8573-80232-2 DDD

Nuevo disco, tras el dedicado a Puccini, del tenor "spinto" de moda. Esta vez con arias centradas en el repertorio más dramático del compositor de Busetto. Quizá un anticipo de todo cuanto nos habrá de bombardear en el próximo centenario verdiano.

La verdad es que, escuchando con atención esta grabación, se comprende la fama de la que goza este tenor argentino descubierto en una edición de la Operalia de Domingo celebrada en Viena. Posee, al menos en disco, unas buenas dosis de comunicatividad, un timbre oscuro como pocos, agudos suficientes para su repertorio… Tiene además una personalidad definida y bien reconocible. Todo esto está muy bien. Uno oye el disco y, acostumbrado a lo que hoy tenemos, se queda contento. Lo malo es que, tras oír esta grabación, uno tuvo la mala ocurrencia de sintonizar Radio Clásica y, miren ustedes por donde, había un programa dedicado a Richard Tucker. ¡Ay, dios mío, qué diferencia! Y, claro, uno luego va y recuerda el "Celeste Aida" de Bergonzi, la "Pira" de Corelli o el "Dio, mi potevi scagliar" de Monaco. Lo más grave de todo es que Domingo, a punto de cumplir los sesenta, siga sin sustituto. Cura, ya se sabe, es el rey en el país de los ciegos. Y un rey muy atrevido, que canta y dirige la orquesta. ¿Hay quién de más? Gonzalo ALONSO

 

NESSUN DORMA. EL ARTE DEL TENOR. Arias de Monteverdi, Haendel, Rameau, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer, Puccini, Chaikovsky, Bizet, Offenbach y Leoncavallo. A.R. Johnson, R. Croft, J.P. Fouchécourt, F.Wunderlich, C. Pregardien, L. Alva, F. Lopardo, L. Pavarotti, P. Domingo, J. Carreras, N. Shicoff, C. Bergonzi. Orquestas varias. DGG 463 783-2.

Esta grabación ofrece un recorrido tanto por el repertorio tenoril desde Monteverdi a la primera mitad del siglo pasado, como por las voces que lo han servido desde los años cincuenta hasta nuestros días.

La selección de piezas es amena, ya que, aunque no se incluyan páginas infrecuentes y la mayoría de las arias sean archiconocidas, es la diferencia de estilos la que evita la monotonía.

El astro de la publicación es Domiingo, de quien se recogen cuatro escenas. Le sigue después Pavarotti, con tres. Y, curiosamente, la carátula del disco viene mal y el orden real es otro. ¿Es que la crisis de las discográficas lleva a que no haya nadie que cuide estas cosas?

Por lo demás, formas de cantar tan perfectas como la de Bergonzi en "Payasos" o la de Alva en el "Barbero", voces tan bellas como la de Carreras en "Tosca", artistas tan completos como Wunderlich en la "Flauta" y un muestrario de los más recientes: Croft, Lopardo o Shicoff. Es la forma oportuna de saber dónde estamos. Gonzalo ALONSO

 

VERDI. ANDREA BOCELLI. Arias de Il Trovatore, Rigoletto, Ballo in Maschera, Aida, Traviata, I Lombardi, Ernani, Don Carlo, Luisa Miller, Forza del Destino, etc. Orquesta Filarmónica de Israel. Zubin Mehta, director. PHILIPS 464 600-2

¿Ustedes han sentido alguna vez la sensación de estar deseando que termine un disco, sin poder quitarlo del aparato? Eso es justo lo que produce el presente. Hace años existió una aficionada, de apellido Foster Jenkins, de quien se publicó un álbum titulado "La gloria de la voz humana". Era todo un espanto, pero la buena señora daba conciertos en el Carnegie Hall y tenía dinero… y un marido que la hacía creer que cantaba bbien. Los aficionados acudían a reirse y los críticos escribían "Estuvo tan magistral como en ella es habitual…"

Pues otro tanto tenemos ahora con Bocelli. Es un mero aficionado y un tanto mediocre. Eso sí, con agudos que la grabación se encarga de prolongar indefinidamente. El resto, un horror. Baste, como ejemplo, la frase inicial del "Don Carlo". No se puede cantar peor. No hay línea, ni medida, se desafina…

Lo sorprendente es que haya quien compre estos productos, gente a la que se pueda engañar tan fácilmente. Y de juzgado de guardia que alguien como Mehta ayude a confundir al personal. Poderoso caballero es don dinero. Gonzalo ALONSO

ARIBERT REIMANN: LEAR. D.Fischer-Dieskau, K.Helm, H.Dernesch, J.Varady, G.Auer, etc. Orquesta y Coro de la Ópera Bávara. Director: G.Albrecht. DGG463 4802.ADD. 2CDS.

Aribert Reimann es uno de los compositores más celebrados en la Europa musical de hoy. En estas fechas se estrena su nueva ópera en el Teatro de la Ópera de Munich, basada en "La casa de Bernarda Alba" de García Lorca. En ese mismo teatro dio a conocer, en 1978, la que hasta ahora sea probablemente su ópera más famosa: "Lear". El título que a Verdi le trajo de cabeza hasta no poder nunca enfrentarse definitivamente a él, en cambio le fue bien a Reimann. Una buena parte se debió sin duda alguna al gran protagonista de la partitura, el barítono Fischer-Dieskau, que la defendió a capa y espada y realizó una interpretación inconmensurable. En uno de los papeles de sus hijas, el de Cordelia, aparecía una cantante ya famosa que llegaría a serlo mucho más: Julia Varady, su esposa actual.

La expectación y el éxito fue tan grande que la DGG realizó una grabación en vivo que se publicó un año más tarde y que se reedita ahora en compacto. Al margen de la soberbia interpretación y dirección de Albrecht, se trata de una obra nada fácil a la que los amantes de la música de nuestro tiempo conviene que se acerquen para, término odioso, comparar lo que se hacía en Europa 20 años atrás, lo que se escribía entonces y lo que se escribe actualmente en España. Es una forma de poder ubicarse y dar a cada uno lo suyo. Gonzalo ALONSO

 

ALBENIZ: MERLIN. P.Domingo, C.Alvarez, J.Henschel, A.M.Martínez, C.Chausson. Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Nacioal de España y de la Comunidad de Madrid. Director: J. de Eusebio. DECCA 467096-2. 2CDS DDD.

Interesantísima publicación, fruto de la unión de esfuerzos de la Comunidad de Madrid y el sello DECCA, que descubre un Albéniz inédito y muestra, marcando un hito, cómo han de realizarse este tipo de recuperaciones. Mucha tinta se ha vertido sobre la habilidad orquestadora del creador de "Iberia". Conocíamos su incursión en el género operístico con "Pepita Jimenez", obra irregular de algún interludio de buena factura y otros momentos un tanto débiles. "Merlín" rebasa por completo a la "Pepita Jiménez". Será dificil saber a ciencia cierta cuanto hay de Albéniz en su orquestación y cuanto de terceros, ya fueran Dukas o Ponce, pero lo innegable es que estamos ante una partitura de indudable valor sinfónico y vocal, al margen de algunas instrumentaciones ingénuas. Dentro de un aire general postwagneriano hay que distinguir entre sus dos actos, mucho más inclinado hacia los aires centroeuropeos el primero y más hispano el segundo. En él no pueden ya esconderse los orígenes del autor. La obra se halla bien construída, con una curiosa presencia del canto gregoriano, y un saber crear climax propio de un experto compositor lírico. El final del primer acto es explosivo en la participación orquestal y el del acto segundo todo un tour de force para la mezzo.

José de Eusebio, "redescubridor" de la partitura, sabe que es su oportunidad y pone toda la carne en el asador, logrando magníficos resultados de los conjuntos participantes. Los papeles masculinos se encuentran mucho mejor cantados que los femeninos, bastantes veces tensos y con partes más comprometidas. Domingo, pese a alguna nota que "chirría", es todo un lujo como el Rey Arturo y lo mismo cabe apuntar de Álvarez. Ya sólo queda su presentación escénica y merecería la pena. Gonzalo ALONSO

 

BERNSTEIN: CANTATA DE LA CASA BLANCA. T.Hampson, J.Anderson, B.Hendricks, K.Tarver. London Voices, Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Kent Nagano. DGG 463448-2

De vez en cuando aún se publican obras prácticamente desconocidas y muy bien presentadas que resultan una delicia y sugieren caminos por los que intentar paliar la imparable crisis del disco que vivimos. Éste es uno de esos casos.

La "Cantata de la Casa Blanca" es una adaptación de un musical que Bernstein produjo en colaboración con Alan Jay Lerner entre 1972 y 1976 de nombre "1600 Pennsylvania Avenue", que no es otra cosa que la dirección de la Casa Blanca. Se trata de una reunión de escenas que atañen al primer siglo de la historia del gobierno en la famosa mansión, con los presidentes Washington, Adam, Madison, Jefferson, Monroe, Buchanan, Grant, Roosvelt, etc.

Bernstein escribió curiosamente más música para esta pieza que para cualquier otro musical de los que compuso, agregando, quitando y ampliando números sobre la marcha, sobre los que DGG ha realizado una selección. Los números nos suenan justo a la música de la época que reflejan en una homogeneidad de estilo muy típica de su autor. En esta ocasión hay diferencias peculiares respecto a la orquestación sinfónica habitual, como la ausencia de violas, la presencia de instrumentos eléctricos o la parte realzada del teclado. El papel de Bernstein como compositor aún no se halla suficientemente valorado, cuando se trata sin duda de unos de los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX. Con Bernstein sucede lo que con todos los grandes desde Monteverdi a Shostakovich, pasando por Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, Mahler o Strauss: la autoría de sus composiciones es inequívoca, perfectamente reconocible.

RAPSODIA BRASILEÑA. Canciones de Brasil. Daniel Barenboim, solistas vocales e instrumentistas. TELDEC 8573-806512. DDD

Daniel Barenboim nos dejó asombrados hace unos pocos años con un compacto dedicado a tangos de su país natal. Ahora reincide en aquel fenómenos con una música que, en principio, le es más ajena pero en la que logra resultados magníficos.

Basta para ello ser todo un músico, tocar el piano con sentimiento y fraseo, rodearse de gente de calidad y entregada… Lo que pasa es que esto no es poco. El pianista lleva también la voz cantante -el que canta realmente en un par de piezas es Milton Nascimento- como director de un grupo compuesto por violín, flauta, oboe, clarinete, contrabajo y percusión. Los arreglos de Bebu Silvetti, acertados por su simplicidad y frescura, nos recrean canciones tan conocidas y bailadas por nuestros padres como "Tisteza" o "Mañana de Carnaval" e incluso se atreven con las "Bachianas brasileiras n.5" de Villa-Lobos, aunque sin voz.

Un disco sin pretensiones para disfrutar y evocar. Gonzalo ALONSO

ERKLÖNIG, EL ARTE DEL LIED: Lieder varios de Schubert, Schumann y Brahms. D.Fischer-Dieskau, F.Wunderlich, C.Ludwig, J.Norman, G.Moore, J.Demus, H.Giesen, D.Barenboim, C.Eschenbach e I.Gage. DGG 445 1882. ADD.

Sin duda un compacto perfecto para quienes todavía no se hallen muy introducidos en el difícil mundo del lied y deseen acercarse a él de una forma más o menos suave. No sólo recoge obras de, si cabe, los tres compositores más representativos del género, sino algunas páginas de las más conocidas como la "Serenata", "La trucha", "A la música" o "La muerte y la doncella" -por citar cuatro de un mismo autor-, sino que los intérpretes son magníficos. Se trata de un cuarteto de grandes entre los grandes, encabezado por ese inigualado Fischer-Dieskau, que acaba de cumplir 75 años, e integrado por Jessye Norman, Christa Ludwig y el "milagroso" tenor que fue Fritz Wünderlich. Voces variadas de soprano, mezzo, barítono y tenor, para un repertorio que abarca desde las canciones ligeras a las más trágicas, con acompañamiento pianístico inmejorable de Gerald Moore, Demus o Berenboim.

Lo dicho, un compacto para iniciarse o para llevar en el coche cualquiera de los que ya disfrutamos del mundo del lied. Gonzalo ALONSO

MAHLER: LA CANCION DE LA TIERRA. W.Meier, B.Heppner. Orquesta de la Radiodifusión Bávara. Director: L. Maazel. RCA 74321 679572. DDD

"Todo, por todos lados y por siempre, una luz azul brilla en el horizonte. Eternamente… eternamente…" Permítaseme que dedique esta crítica de la obra malheriana a Gonzalo Badenes, fallecido en días pasados y uno de los mejores críticos que existían en este país, por cuanto en él se reunían características poco comunes como ciencia, compromiso y sentido del humor. No sólo los lectores del Diario Levante tuvieron ocasión de seguir sus comentarios, sino que a nivel nacional pudimos todos disfrutar de sus críticas discográficas en "Babelia" de El País.

Sin duda esta nueva e importante versión de "La canción de la tierra" le habría gustado a mi tocayo. Al margen de la obra, una de las cimas de la música sinfónico-vocal, se trata de una lectura luminosa, radiante y llena de nervio. Maazel es un director un tanto irregular, capaz de los mayores tedios y de los momentos más brillantes. Logra aquí uno de estos últimos desde "La canción de la bebida del lamento de la tierra" hasta la monumental "Despedida", con una inspiradísima intervención de la orquesta de la que es titular. Se da la circunstancia de que los cantantes que le acompañan debían haber compartido el último "Tristán" salzburgués, pero Heppner canceló a última hora. El canadiense es uno de los mejores tenores lírico-dramáticos del presente y aquí lo demuestra en una parte un tanto tirante, más por las exigencias de Maazel. Waltrud Meier aborda con calidad su parte pero, todo hay que decirlo, no nos hace olvidar expresividades en el registro grave de mezzosopranos que han interpretado esta parte. En cualquier caso una versión de las mejores entre las publicadas en los últimos años, acompañada de un sonido lujurioso. Gonzalo ALONSO

 

VESSELINA KASAROVA: Lieder de Schubert, Brahms y Schumann. Friedrich Haider, piano. BMG 68763 2. DDD

En un principio resulta chocante la idea de una mezzo búlgara interpretando lieder alemán, cuando nos es mucho más conocida a través de sus grabaciones de Rossini, Mozart o Hendel. Sin embargo pronto vence nuestras cautelas iniciales. Posee una voz de auténtica mezzo, con un registro amplio y contundente, bien timbrada en el registro central y en los extremos. Tanto que en nuestros días muchas otras se anunciarían como contraltos. Maneja el instrumento con calor y matiza cada interpretación. Así, en "Del amor eterno" de Brahms alcanza altísimas cotas de expresividad, contrastando convenientemente las palabras del muchacho con las de su entregada enamorada. Quizá sea en este compositor, más acorde con sus dotes temperamentales, donde alcanza sus momentos mejores, y muy especialmente en la pieza citada anteriormente, aunque el estilo resulte discutible.

También dice muy bien Schubert, aunque en un alemán de pronunciación sin redondear del todo, cautivando en esa maravilla de las maravillas que es "Cantando sobre el agua", de melodía cautivadora, mientras que de Schumann destaca "Widmung". El marido de Edita Gruberova la acompaña con más corrección que inspiración. Un disco interesante de una artista aún más interesante. Gonzalo Alonso

 

BRAHMS: Lieder un Gesänge op.32, Fünf gesange op.27, Fünf lieder op.94. LISZT: Tres sonetas de Petrarca, Die Loreley, O lieb, so lang du lieben kannst, Es muss ein Wunderbares sein. Thomas Quasthoff, barítono y Justus Zeyen, piano. DGG 463183 2. DDD

Nuevo disco del célebre barítono alemán Thomas Quasthoff en el que vuelve a lucir una voz potente, dúctil y bellísimamente timbrada, pero no sólo eso. Posee también los dones de la musicalidad, la profundidad en la interpretación y domina el poder de la comunicación. No en vano trabajó de joven como locutor radiofónico. Allí donde su inolvidable antecesor Dietrich Fischer-Dieskau admiraba por la inteligencia -y la comparación no es exagerada- Quasthoff nos embelesa por la emotividad y lo consigue sin la menor merma para la pureza del arte.

En esta publicación, adecuadamente acompañado por Justus Zeyen, aborda un repertorio de contrastes. Así el sencillo mundo del folk brahmsiano se opone a la aparatosidad teatral de los "Tres sonetos de Petrarca" de Liszt. Pero Quasthoff acierta por igual al cantar al amor desesperanzado de la colección Op.32 de Brahms o en la alternancia recitado-cantabile de los citados sonetos. Para no caer en el olvido de los amantes del género. Gonzalo ALONSO

JANE EAGLEN: "Wesendonk lieder" de Wagner, "Siete lieder tempranos" de Alban Berg y "Cuatro últimos lieder" de Strauss. Jane Eaglen, soprano. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Donald Runnicles. SONY SK 61720. DDD.

La inglesa Jane Eaglen es una de las pocas sopranos, si no dramáticas, sí "spinto" de nuestros días. Es, o quizá más bien intente, ser una cantante de repertorio versatil. Ha cantado desde Turandot a Norma. Por el mismo motivo presenta en este compacto obras que normalmente hoy ya no abordan el mismo tipo de voz sopranil, aunque en el pasado fuese relativamente frecuente. Así los wagnerianos "Wesendonk lieder" y los straussianos "Cuatro últimos lieder".

Los resultados no pueden ser obviamente los mismos y Eaglen se mueve mejor en los primeros que en los segundos, en los que son manifiestas algunas dificultades de coloratura y registro agudo. Con los sistemas de grabación es más fácil dar mayor profundidad a los graves de la que realmente tienen y por ello las canciones dedicadas a Matilde Wesendonk quedan muy correctas, aunque desde luego sin la expresividad de una Janet Baker o la exhuberancia de una Birgit Nilsson, por citar dos artistas de un pasado reciente.

Con todo, el disco es muy agradable de escuchar y recoge complementariamente, y bastante bien interpretados, los "Siete lieder tempranos" de Alban Berg, lo que redondea la publicación de una forma original e infrecuente. Gonzalo ALONSO

 

STRAUSS: ELEKTRA. B. NILSSON, G. JONES, M. SZIRMAY, C. CRAIG, D. McINTYRE. Orquesta del Covent Garden. Director: Carlos Kleiber. CONNOISSEUR GM 60001.

Corría el año 1977 y la legendaria Birgit Nilsson se hallaba ya en sus últimos años de carrera. Sin embargo realizó una nueva aparición como Elektra en el Covent Garden en la que además se reunió un reparto excepcional en el que figuraba Marta Szirmay como Klytämnestra, Gwynet Jones coomo Chrysothemis, Charles Craig como Aegisto y Donald McIntyre como Oreste. Las críticas de entonces afirmaron que Nilsson dominaba aún su increíble técnica y era capaz de abordar si bemoles en pianísimo y, aunque sus gestos fueran menos plásticos y su interpretación en la danza menos felina, no había perdido nada de intensidad sino ganado en realidad. Todo ello queda claro en este documento sonoro del que afortunadamente ahora disponemos.

Además de los extraordinarios cantantes había otro hecho si cabe más importante, cual era la presencia en el podio de Carlos Kleiber, entonces todavía no en el pináculo de la fama en que se instalaría después. "Elektra" no fue una de las óperas que repetiría más tarde y fueron muy contadas ocasiones las que dirigió el título de Strauss. Es difícil hallar una interpretación de mayor vigor y que combine al tiempo la transparencia de texturas, de la que no todo puede apreciarse por tratarse de una toma de un espectador. Sólo Mitropoulos en la legendaria grabación del Metropolitan es comparable. Un documento inapreciable, que se completa con una suite de "Wozzeck" con la Orquesta de la Radio de Colonia, en la que Kleiber vuelve a lucirse. Gonzalo ALONSO

 

STOKOWSKY COLLECTION: Obras de Canteloube, Villa-Lobos y Rachmaninoff. Anna Moffo, soprano. American Symphony Orchestra. Director: Leopold Stokowsky. BMG 09026 62600 2. ADD

Poco a poco vamos rehaciendo los viejos catálogos de vinilo y en la presente ocasión nos encontramos con la edición de varios compactos que, bajo el título "The Stokowsky Collection", nos presentan parte de las numerosísimas grabaciones de un mítico director que hoy se halla bastante injustamente olvidado.

Stokowsky, creador de un especial sonido en la Orquesta de Filadelfia, fue posiblemente una persona difícil, pero sin duda un genio musical de gran personalidad. Esa personalidad es la que hoy le mantiene alejado de nuestra memoria ya que en estos tiempos de falta de imaginación artística, la de Stokowsky resulta exagerada. Él creó y recreó montones de partituras, que abordaba con tal libertad que incluso las "arreglaba". Fue el prototipo de director subjetivo. Se puede comprobar en sus versiones de "Los reales fuegos de artificio" haendelianos, en las transcripciones de Bach y hasta en las "Canciones de Auvergne".

La que fuera bella soprano Anna Moffo recrea las piezas de Canteloube, las "Bachianas Brasileiras No.5" de villalobos y "Vocalise" de Rachmaninoff. Fue en su día casi tan popular por su vida, con incursiones cinematográficas de un porno light, como por su voz. Hao le hubiera bastado ésta para triunfar. Precioso disco para los atardeceres de estío. Gonzalo ALONSO

 

HEROINAS VERDIANAS. Arias de "Vísperas Sicilianas", "Don Carlo", "Rigoletto", "Aida", "Trovador", "Baile de máscaras", "Simon Boccanegra", "Fuerza del Destino" y "Otello". Angela Gheorghiou, soprano. Orquesta Sinfónica de Milán. Director: Riccardo Chailly. DECCA 466 952-2. DDD

Nueva grabación de una de las sopranos más promocionadas. Angela Gheorghiou subió a los altares líricos desde su aclamada "Traviata" londinense con Sir. Georg Solti. En esta ocasión aborda un amplio repertorio verdiano, que abarca desde arias para soprano de coloratura como el "Caro nome" de Gilda en "Rigoletto", hasta la de dramático spinta "Pace, pace, mio Dio" de "Forza del destino", pasando por un "Mercé, dilette amiche" de "Visperas Sicilianas" con su extraordinaria extensión de tesitura.

Gheorghiou se mueve bien en el repertorio más ligero y casi da el pego en el más dramático, gracias a que en grabación se consigue que cante hasta quien no canta. Pero las notas graves del "Bolero" o la densidad vocal de "Forza" o "Don Carlo" sólo se intuyen. La "Canción del sauce" de "Otello" o el "Come in quest'ora bruna" de "Simon Boccanegra" son aquellas en las que mejor se mueve del presente compacto. Chailly aporta su buen hacer, pero el resultado global queda a años luz de las grandes sopranos verdianas. Gonzalo ALONSO

 

ESCENAS DE LOCURA. Joan Sutherland. Arias de Bellini, Meyerbeer, Thomas y Donizetti. Orquestas varias. Director: R. Bonynge. DECCA 458 243-2. DDD

Hace muy pocas fechas que se ha escuchado en el Teatro Real "La Sonambula" de Bellini bajo dirección de Richard Bonynge, uno de los maestros expertos en el repertorio belcantista y el descubridor del instrumento vocal más impresionante probablemente de los últimos cincuenta años, el de Joan Sutherland. Escuchó a la joven soprano australiana y la introdujo en un repertorio en el que se haría famosa de la noche a la mañana gracias, como suele suceder, a una sustitución y se acsó con ella. Apareció en el Covent Garden en una "Lucia de Lammermoor" sustituyendo a Callas, con quien había compartido una "Norma" en el mismo escenario. Callas estuvo presente en la representación y dijo que tal era la perfección de los escuchado que no se podía mejorar y que, por tanto, ella no volvería a cantar esa obra. Lo cumplió. ¿Cabe mayor elogio?

Este compacto recoge escenas en las que Sutherland fue maestra no igualada. Esas escenas de locura llenas de coloraturas y espeluznantes sobreagudos. Otras intérpretes, como Gruberova recientemente, han abordado las mismas arias, pero ninguna con el enorme caudal vocal de la australiana y su infalible seguridad. La publicación contiene no sólo páginas tan populares como "Lucia" sino otras mucho menos conocidas como "L'etoile du Nord".

Sutherland estuvo en Madrid acompañando a su marido, acudió a un palco del Real y nadie se enteró. Ahora los muchos que no reconocieron a la gran soprano tienen oportunidad de escuchar cuanto se perdieron: todo un prodigio. Gonzalo ALONSO

 

THE EMI RECORD OF SINGING: GRANDES VOCES DEL CANTO DEL 1925 AL 11939. C. Badia, E. Berger, C. Cigna, M. Olivero, L. Pagliucci, E. Stignani, C. Supervia, M. Anderson, D. Borgioli, J. Bjoerling, B. Gigli, G. Lauri Volpi, L. Melchior, J. Patzak, A. Pertile, R. Tauber, C. Galeffi, A. Granforte, F. Chaliapin, E. Pinza, etc. TESTAMENT SBT 0132 (10CDS). ADD

Este es el tercer volumen de la serie emprendida por EMI para recuperar en CD grabaciones de los cantantes míticos del siglo XX desde el inicio del gramófono. El segundo volumen terminó en 1925, año en que prácticamente casi todos los nombres míticos ya habían grabado y por tanto estaban recogidos. Sabido es que siempre se ha considerado que el nivel canoro del período entre guerras descendió, sin embargo hubo una gran cantidad de voces centradas en repertorios interesantes que no han llegado a nosotros, permaneciendo sus nombres ahora ignorados a pesar de tener una calidad evidente. Entre ellos figuran la soprano ligera Adele Kerns o el tenor españo Tino Folgar que alternó ópera y zarzuela, que llegó a grabar un completo "Rigoletto" con Pagliucci -cuya voz también queda recogida- y del que hoy muy pocos se acuerdan.

Pero no sólo nombres olvidados a recuperar, sino otros que entonces empezaban y que pronto llegaron al estrellato, como los del joven Jussi Bjöerling, una de las voces de tenor más bellas de la historia, del que se ofrece una pieza tan infrecuente en su repertorio como "Au Mont Ida" de "La bella Helena" de Offenbach o la soprano Bidu Sayao, en una pieza de "El Guarany". Dos de las voces más grandes de la historia en su caudal también figuran: la mezzo Ebe Stignani figura con un aria de "Sanson y Dalila" y Beniamino Gigli con el "Aprile" de Tosti.

La lista de nombres alemanes, franceses e italianos es inmensa y desde luego esta publicación se convierte, junto con las dos anteriores, en un documento imprescindible para quienes deseen conocer no ya grandes voces del pasado, sino también la evolución de la interpretación y los repertorios. Gonzalo ALONSO

PUCCINI: MANON LESCAUT. M. Guleghina, J. Cura, L. Gallo. Orquesta y coro del Teatro de la Scala de Milán. Dirección: R. Muti. DGG 463 186-2.

La ya mítica serie de grabaciones en vivo en la Scala, fruto de la colaboración entre el teatro y DGG, prosigue con una "Manon Lescaut" de Puccini tomada en junio de 1998. El reparto reúne tres de las voces más en candelero de sus respectivas cuerdas, Guleghina, Cura y Gallo, amén del carismático titular del templo italiano de la lírica.

María Guleghina, a quien no se ha tenido ocasión de ver en Madrid pero si en Sevilla, es una de las sopranos más interesantes de la actualidad. La voz, de lírico casi spinta, no tiene una especial belleza pero sí personalidad. Su caso, al menos discográficamente, es parecido al de Zeani o Kabaivanska en el pasado reciente, sopranos cuyo rasgo más destacado era el dramatismo de sus interpretaciones. Guleghina se halla en esa línea tan poco frecuente en nuestro tiempo. Por eso resulta un placer vibrar con la dramática "Sola, perduta, abbandonata" o la sentida "In quelle trine morbide".

El papel de Des Grieux es, si cabe, vocalmente más difícil que el de "Otello", debido a su central y tensa tesitura. Por eso Domingo, por poner un ejemplo, la retiró de su repertorio mientras siguió cantando al moro. Eel timbre de Cura es atractivo, varonil, caliente. Los que asistieron a las representaciones de esta grabación cuentan que apenas se le oía en la sala. Tampoco ello es raro en la Scala. El caso es que como en los discos se hacen milagros y cualquier balance es posible, en la grabación se le escucha y bien. Incluso con matizaciones no tan habituales como "Pazzo son", en un "tempo" lento de Muti pero de gran comunicatividad. Gallo resulta un correcto Lescaut pero algo falto de carácter.

Muti supone una gran baza. Momentos como el citado final del tercer acto resultan emocionantes, con unos efectivos "ritardandos". La versión es globalmente buena pero la competencia de Callas-Stefano, Albanese-Bjoerling o Caballé-Domingo es aún muy fuerte. Gonzalo ALONSO

JESSYE NORMAN SINGS MICHEL LEGRAND: CANCIONES DE LEGRAND. PHILIPS 456 654-2

Nuevo disco de una mítica cantante que deslumbró a muchos hace años en los escenarios líricos alemanes, se labró una increíble fama y se dedicó a sus cosas. El presente disco es una de ellas. Lo dedica al músico francés Michel Legrand, autor de innumerables canciones de éxito que han sido registradas por muchas de las grandes personalidades de la música pop como Barbra Streisand o Dusty Sprigfield. "Los paraguas de Cherbourg" o "Los molinos de tu espíritu" son piezas magníficas, entre lo mejor de la música ligera.

Encontramos a la soprano con las características habituales en los últimos años. El instrumento posee aún un indudable atractivo en la morbidez de un timbre aterciopelado, pero el amaneramiento estropea en gran parte los resultados. Tras la tercera canción uno, si no está atento, llega a creerse que se ha dejado puesta la tecla "repeat" en el aparato y es que todo suena igual. Por ello se cae en el aburrimiento. Nada mejor que las voces de dos grandes cantantes del género llamado "entretenimiento" para la música de Legrand. Gonzalo ALONSO

CHRISTINE SCHÄFFER: MELODIAS DE DEBUSSY Y CHAUSSON. Christine Schäfer, soprano y Irwin Gage, piano. DGG 459 682-2.

El caso de Christine Schäffer es una muestra clara de que "más vale caer en gracia que ser graciosa". No es una mujer bandera, pero sí resultona. No es una gran soprano, ni siquiera una excepcional soprano ligera, pero tiene encanto. Hace poco nos regaló un disco dedicado a Bach en el que estaba mejor de lo que había estado en uno anterior dedicado a Strauss. Este nuevo mejora en Bach porque se aviene mejor a las personales características de Schäfer, voz de caudal limitado y perfiles suaves, justo lo que demandan Chausson y Debussy en las breves y casi etéreas canciones contenidas en la publicación.

Las melodías se aproximan, por cierto, mucho más entre sí de lo que lo que se aproximaban sus respectivos autores, bastante amigos durante un corto espacio de tiempo en una especie de atracción de polos opuestos. Entre las piezas seleccionadas hay la curiosidad de dos de Debussy pertenecientes a un pretendido ciclo de cinco canciones -"Noches blancas"- que el autor no llegó a completar, posiblemente debido al periodo de depresión por el que pasó entre la ruptura con el matrimonio Chausson y su posterior boda. La curiosidad final viene a dúo, con Schäfer y la mezzo Stella Doufenix en dos preciosas obritas de Chausson. Un disco para el erotismo melancólico. Gonzalo ALONSO

FERNANDO SOR: IL TELEMACO NELL'ISOLA DI CALIPSO. Y. Auyunaney, R.Mateu, J.Cabero, A. Ódena. Orquesta de Cambra del Garraf. J.LL. Moraleda, director. Ediciones Albert Moraleda. CDS 9313

Se lanza ahora la grabación discográfica de lo que se ha podido restaurar de una de las primeras obras de Fernando Sor (1778-1839) gracias al trabajo de Joan Lluis Moraleda y que ya se presentó en el Festival de Montgrí en 1997.

De "Il Telemaco" se ofrecen varios fragmentos, varias arias, un par de duettos y un concertante que nos revelan una música de interés que fue dada a conocer en la Barcelona de 1797 e interpretada una quincena de veces. Doscientos años después se pudieron volver a escuchar los fragmentos recogidos en el presente CDy que han sido reconstruidos a través del buceo en los archivos del Monasterio de Montserrat, del Orfeó Catalá, en la Biblioteca de Cataluña y en el Museo del Vi de Villafranca del Penedés. Las arias no tienen nada de fácil hasta el extremo que, por ejemplo, "Al miovoler sovrano" de Calipso, confiada a voz de soprano, recuerda mucho a la de Elektra en el "Idomeneo" mozartiano. Para cualquier cantante resulta harto complicado no destemplarse en piezas de tal bravura y tesitura.

La interpretación rezuma entusiasmo y no desmerece de muestras similares que se realizan en el extranjero con mucha más pompa. Se trata de un nuevo ejemplo que muestra la oportunidad y necesidad de impulsar la recuperación de nuestro patrimonio musical. Gonzalo ALONSO

 

EL ALMA DE ITALIA. Richard Tucker. Canciones. SONY SMK 66309.

Afortunadamente el disco nos permite mantener una perspectiva histórica que posibilita un juicio más exacto de dónde estamos en el mundo musical. Voces como la del tenor americano Richar Tucker son hoy totalmente inexistentes. La especie de auténtico tenor "spinto" ha desaparecido y no es probable que alguien guarde en la nevera un poco de ADN para una futura clonación.

Cierto es que las napolitanas en voz de un americano suenen un poco a banda sonora de comedia romántica del Hollywood de los Kelly, Day, Grant o Hudson y que veinticuatro piezas - el compacto está realmente aprovechado- acaban por agotar al mayor amante del género. Sin embargo no deja de ser un placer escuchar la valentía del tenor en piezas como el "Occhi turchini". Sube donde y como quiere con una voz potente, extensa, llena, homogénea, brillante hasta casi lacerar y un timbre de bellísimo color y, por si fuera poco, con una personalidad inconfundible. Durante años fue el rey del Metropolitan y se explica porqué. En España tuvimos la suerte de poderle escuchar "La juive" y "Carmen" en el Liceo a mediados de los setenta y pudimos comprobar que las grabaciones no mentían. Es una pena que en esta larga selección, con acompañamiento orquestal, no se haya incluido "La danza" de Rossini, que él bordaba con espectacularidad. Gonzalo ALONSO

 

PURCELL: DIDO Y ENEAS. J.Baker, P. Clarck, R. Herincx, M. Sinclair. St. Anthony Singers y Orquesta de Cámara Inglesa. Director: A. Lewis. DECCA LEGENDS 466 387 2. ADD

Resulta alentador comprobar como, poco a poco, van reapareciendo en CD aquellas viejas grabaciones de vinilo que todos conservamos como oro en paño. Una de ellas es el "Dido y Eneas" que grabase Janet Baker allá por 1962, cuando apenas era una joven promesa. De hecho se trata de su primera grabación de una ópera íntegra.

La mezzosoprano inglesa estuvo muy ligada a la obra de Purcell desde sus inicios canoros. Participó como una corista más en las representaciones de los años cincuenta en Glyndebourne, para más tarde abordar la segunda bruja, luego el principal papel de mezzo y, por último, el de Dido, habitualmente consignado a una soprano. Fue precisamente Lewis, el director de esta grabación, quien le pidió hacer Dido. Acertó de lleno, puesto que la tesitura alta no pasa del "sol" y, en cambio, la gravedad del centro de Baker imprime mucha mayor intensidad al lamento final, de una belleza conmovedora pocas veces igualada. La media voz en la repetición del "recuérdame" , carente de cualquier vibrato, la pureza de tono y la musicalidad son proverbiales. Todo un hito interpretativo.

Con tal intérprete debe ser fácil para un director encontrar inspiración y Anthony Lewis la halló. En el resto del reparto podía haber mejores artistas, pero Janet Baker compensa todo. Nos queda aún por ver a la luz los "Capuletos y Montescos" de EMI. Gonzalo ALONSO

FALLA: NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. EL SOMBRERO DE TRES PICOS. D. Barenboim, piano. Orquesta Sinfónica de Chicago. P. Domingo y D. Barenboim, directores. TELDEC 0630-17145 2.

Nueva versión de las "Noches en los jardines de España" cuando está también pendiente por publicarse la de Joaquín Soriano con la ONE y Frühbeck de Burgos. El gancho del presente cartel es indudable, nada menos que Barenboim al piano y Domingo a la batuta, que da así un paso importante en su carrera como director. La grabación proviene de un reciente concierto en Chicago que, por cierto, no es la única ciudad en donde ambos han interpretado el concierto. La pareja cumple.

Barenboim es una vez más ese pianista sensible, musical ante todo y siempre más atento a la expresión que a las notas en sí. Toca con inspiración y dominio del aire popular que encierra la partitura de Falla y Domingo sigue su concepto al pie de la letra, aunque la sutileza podría ser mayor. Los tempos son similares a los de la versión de Gonzalo Soriano con Frühbeck y algo más lentos que en la de aquel con Argenta en las dos partes extremas.

Barenboim dirige después el ballet completo de "El sombrero de tres picos" y lo hace con energía, con una orquesta soberbia y una grabación espectacular que demuestra que la técnica puede hacer milagros en una grabación en vivo. La mezzo Jennifer Larmore defiende como puede su parte, con una voz de timbre personal pero de dicción que deja mucho que desear. El conjunto queda muy propio para los públicos anglófilos amantes del "nombre", aquí siguen siendo referenciales otras versiones como las de los dos directores españoles citados anteriormente. Gonzalo ALONSO

LUCIA ALIBERTI. PORTARETRATO. Arias de "Romeo y Julieta", "Gianni Schichi", "Tosca", "La Wally", "Traviata", "Lucia di Lammermoor", "Norma", "Anna Bolena", "La viuda alegre", napolitanas y temas de películas. BMG 74321 574362. DDD

Aún tenemos reciente la presencia de Lucia Aliberti en los escenarios españoles. En Oviedo cantó ópera, en Madrid participó en la tristemente célebre gala de homenaje a Kraus. Ahora, muy oportunamente, se publica un compacto grabado en 1998, que recoge algunas de las páginas más queridas por la intérprete y, lo que es más importante, más representativas de su arte.

Lo mejor que se puede decir de Aliberti es que posee una personalidad, que su emisión es inmediatamente reconocible, aunque algunos en un primer momento puedan confundirla con Callas. A la Callas de los últimos cincuenta y primeros sesenta, la que ya entubaba. Escuchen el brindis de "Traviata" o el "Vissi d'arte" de "Tosca" para comprobar por qué afirmo tal cosa. ¿Un defecto? Realmente no. Ella canta un poco "a la antigua", con un timbre de atractivo y personal color, con musicalidad y, tal vez, un punto de falta de apoyo en el "fiato". No ha sido uno de esos fenómenos que, imitando a la griega, suben como la espuma y desaparecen igual de rápido que ella. Aliberti se ha mantenido y hasta es de las pocas sopranos que tienen su público, esos seguidores que graban sus actuaciones y buscan discos privados.

La presente selección justifica el título de "Portarretrato" y es variada. En todas las piezas hay frases destacables que por sí mismas merecen escucharse. Gonzalo ALONSO

 

BEETHOVEN. FIDELIO. W.Meier, P.Domingo, F.Struckmann, R.Papé, S.Isokoski, W.Güra, K.Youn. Coro de la Opera Alemana de Berlín, Staatskapelle Berlin. Director: D.Barenboim. TELDEC 3984-25249-2. 2cds.

Apenas han pasado ocho meses desde su grabación y ya se encuentra en el mercado la última de las versiones del "Fidelio" beethoveniano. A estas alturas de la película uno tiene muy claro cuál de las muchas versiones existentes es su favorita, concretamente la de Klemperer con su excelso reparto, sin embargo en varias de ellas es posible encontrar ciertos elementos individuales destacables. Lo mismo sucede en la presente grabación, que excluye los diálogos pero en cambio aporta las tres oberturas "Leonora" y la "Fidelio".

La lectura de Barenboim se mueve dentro de lo correcto, de menos a más, pero no llega al hito de otras de sus interpretaciones operísticas. Baza fuerte es la soprano Waltraud Maeier, una formidable Leonora, mientras que Plácido Domingo no acaba de sonar como Florestas. Recordamos aún su estupenda prestación para la "Novena" beethoveniana de Böhm, pero aquí no entra en el estilo del de Bonn y, tras un muy correcto aria, se muestra forzado e incómodo en el resto de sus escenas. El resto del reparto cumple sin más.

No estamos ante una referencia sino ante un producto simplemente digno. Desde luego Klemperer o incluso Fricsay o Bernstein son alternativas superiores. Gonzalo ALONSO

WOLF-FERRARI: SLY. H. Bader, D.Polaski, K.Reeh, S.Haertel. Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Hannover. Dir: R.Maxym. ARTS 47549-2. 2CD.

He aquí una ópera prácticamente desconocida en nuestro país, que dejará de serlo cuando próximamente cuando se represente en el Liceo gracias a un José Carreras que ha tomado la obra como título estelar en su última etapa de carrera. No tiene nada de extraño puesto que aunque la parte de tenor, el protagonista que da título a la obra, tenga algunos momentos que pueden resultar tirantes en el agudo, se aviene muy bien a sus características vocales. Además la obra mantiene una tónica general que puede resultar atractiva para el público gracias a su mezcla entre Puccini, el cabaret de Weill y el musical, con una escritura fácil.

No es una ópera cómica al estilo de otras de un autor casi olvidado por estos lares, aunque su argumento lo pueda parecer. Una especie de broma pesada que un noble le gasta a Sly, haciéndole creer que también es noble y que gracias a ello puede aspirar a la mano de una joven aristócrata. La broma, desarrollada un poco al estilo de "La vida es sueño", "Palestrina", "Cardillac" o el mismo "Dr. Fausto", acaba con el suicidio del protagonista al no poder soportar la vuelta a su auténtico "yo".

La versión proviene de una de las esporádicas resurecciones que tuvo la obra alrededor de los años ochenta, concretamente en Hannover. Por entonces Debora Polaski no era aún una soprano tan conocida como hoy día pero ya daba muestras de su talla vocal para un repertorio dramático. El tenor Hans-Dieter Bader se mostraba valiente y más que válido. Sus escenas en solitario o en dúo resultan magníficas. La dirección de Robert Maxym, muy vibrante, mantiene permanentemente la tensión. Una grabación consistente para conocer una obra de interés. Gonzalo ALONSO

RICHAR STRAUSS: EL BURGUÉS GENTILHOMBRE. P.Ustinov, B.Arnesen, C.Mayer, F.Cerny. Orquesta de Cámara de Munich. Dir: K.A. Rickenbacher. KOCH 3-6578-2. 2CD.

El sello KOCH nos viene presentando bajo el título de "El Strauss desconocido" una serie de obras prácticamente inéditas de un célebre compositor del que paulatinamente se van incorporando partituras al repertorio.

Una de las joyas de la colección es la grabación completa de "El burgués gentilhombre", conocida gracias a su suite sinfónica. Se trata de una comedia en tres actos con danzas e ideas de Molière a la que Hofmannstal puso versos en los que insertó notas de Strauss a modo de música incidental. Las discusiones entre ambos personajes fueron muchas y al escritor no acababan de agradarle algunas de las ideas del compositor, como la de incluir compases de Lully. El caso es que Staruss acabó tan poco satisfecho que más tarde reelaboró todo. Las discusiones abarcaron incluso el carácter anónimo que Hosmannstal deseaba mantener para su trabajo.

La obra completa dura casi tres horas, que no se recogen en esta grabación en su totalidad, sino que se recurre a las narraciones de Peter Ustinov para enlazar unas cosas y otras. El resultado no acaba de ser satisfactorio debido tanto a que tanta palabra no resulta en disco y que además se nos ofrece en una especie de "ensalada mixta de idiomas": alemán, inglés y francés. Demasiada mezcolanza en todo. Otra vez será. Gonzalo ALONSO

 

MAORI SONGS: K.Te Kanawa. EMI 5 56828 2. DDD

Los ecos de la llegada del 2000 no se hacen esperar. Nueva Zaelanda fue uno de los primeros puntos en celebrar la llegada del nuevo año -que ni siglo, ni milenio- y allí celebró un concierto la figura más importante que ese país ha dado a la música lírica. Kiri Te Kanawa estuvo acompañada por la Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda en un programa, emitido para todo el mundo, compuesto por cuatro canciones maoríes. Para colmo otro tema figura como sintonía en unas retransmisiones televisivas de la copa del mundo de rugby. EMI lanza ahora un álbum con un total de dieciséis temas del folklore de los aborígenes de los que desciende la soprano, pero cuyo idioma realmente no habla. Un coro maorí, solistas, guitarras, piano y percusión la acompañan en la publicación.

Las canciones tienen el denominador común de su simpleza, de sus limitados registros y su colorido casi infantil. De todas ellas sobresale la segunda, precisamente la del rugby, por su marcado ritmo. Resulta fácil pensar que han pasado por un proceso de occidentalización que las habrá privado de gran parte de su "barbarie" original para transformarlas en algo bastante acaramelado que, eso sí, concuerda significativamente con la personalidad de la cantante favorita de Lady Di que, a sus cincuenta y cinco años, aún tiene mucho que cantar. Gonzalo ALONSO

EL AMOR, EL AMOR. Arias de óperas de Gounod, Massenet, Donizetti, Tschaikovsky, Verdi y Puccini. Ramón Vargas, tenor. Orquesta de la Radio de Munich. M. Viotti, dir. RCA 74321 61464 2. DDD.

Ramón Vargas es un tenor mejicano que empezó a hacerse famoso en Centroeuropa hace unos diez años a base del repertorio rossiniano. El tiempo ha pasado y éste también, para ampliarse y abarcar papeles más pesados. El pasado año cerró la temporada del Teatro Real sustituyendo a Alfredo Kraus como Werther. Toda una papeleta que resolvió magníficamente.

Su punto fuerte no es la caracterización dramática y tampoco sus versiones resultan marcadamente personales. Lo es una impecable línea de canto servida por una voz de timbre atractivo. En la presente selección borda el "Parmi veder le lagrime" de "Rigoletto", en el que muestra un legato admirable. Sin embargo "La donna è mobile" no resulta tan convincente precisamente por esa falta de personalidad. Su "Pourquoi me réveiller" quizá emocione más por el recuerdo de las circunstancias citadas que por su dramatismo intrínseco, pero se halla muy bellamente expuesto. El compacto se cierra con una "Che gelida manina" de factura sólida.

Un compacto que demuestra que el buen gusto de algunas soprano y, sobre todo, mezzos tiene contrapartida en algunos tenores. Gonzalo ALONSO

HEROÍNAS DE STRAUSS. Escenas y arias de "El caballero de la rosa", "Arabella" y "Capriccio". R. Fleming, B.Boney, S.Graham. Orquesta Filarmónica de Viena. C: Eschenbach, director. DECCA 466 314-2. DDD

La que posiblemente sea la gran soprano de nuestros días publica un nuevo compacto dedicado a las heroínas straussianas, que incluye los momentos centrales de la soprano en tres de sus óperas: "El caballero de la rosa", "Arabella" y "Capriccio". Fleming esta soberbia, en la tradición de las grandes sopranos que han abordado las mismas obras y además resulta tan inconfundible como aquellas. La voz tiene una consistencia difícil de encontrar en nuestros días, domina el estilo y resulta elegante sin caer en la edulcoración tan peligrosa en unas escenas con mucho almibar. Los matices se deslizan por doquier en forma de pianos o medias voces.

En las grabaciones es acompañada por otras dos damas de tanto lujo como la también soprano Barbara Bonney y la mezzo Susan Graham y, en papeles mucho más reducidos, aparece la leyenda viviente de Walter Berry.

Como naturalmente era obligado que ese director en ascenso que es Christoph Eschenbach tuviera sus posibilidades de lucimiento se incluye también la "Música de la luna" de "Capriccio". Hemos oído mejores versiones y también peores.

Un buen disco que nos hace añorar la presencia de una excelente cantante en los escenarios españoles. Gonzalo ALONSO

PERGOLESI: STABAT MATER. A.Scholl, B.Bonney. Les Talens Lyriques. C.Rousset, director. DECCA 466 134-2.DDD

La música de Pergolesi no es abundante pero sobre lo conocido y lo atribuido hay cada día más reclamo. Sus dos obras más famosas son la ópera "La serva padrona" y el "Stabat Mater", que hasta cierto punto comparten un mismo lenguaje musical. Difícil que fuese de otra forma cuando el compositor murió a los veintiséis años.

El "Stabat Mater" llegó a gozar de gran popularidad en su época, muy especialmente en Nápoles, e incluso en muchas ocasiones sustituyó al entonces más célebre de Scarlatti. Su música es de enorme frescura en su simpleza, pura y de cierta nobleza estilística. Algunas partes ciertamente recuerdan a "La serva padrona" como el "Quae moerebat" , en esta versión a cargo de contratenor, o el dúo "Fac ut ardeat cor meum", pero simultáneamente conserva un tono religioso fácilmente perceptible.

De la obra existen versiones discográficas de altura como la de Muti o, muy especialmente, la de Gracis con Freni y Berganza. La presente no desmerece gracias tanto a la cuidada dirección de Rousset, más interior que espectacular, como a la delicada interpretación de Bonney y Scholl. Aporta el distintivo de emplear contratenor en vez de mezzo. G. ALONSO

EL ALBUM DE VIVALDI. Cecilia Bartoli. Arias de Vivaldi. Coro Arnold Schoenberg e Il Giardino Armonico. G. Antonini, director. DECCA DDD 466 569 2.

He aquí un compacto realmente formidable. Alguien próximo a Cecilia Bartoli, probablemente su hermano a cuya memoria dedica el album, se encerró en la Biblioteca Nacional de Turín y hurgó entre manuscritos ocultos de Vivaldi hasta sacar la presente selección, que recoge arias absolutamente desconocidas del autor barroco italiano. A primera vista, me atrevería a decir que incluso en una primera audición, un compendio vocal de Vivaldi puede percibirse como próximo al tedio. Nada más lejos de la realidad. La variedad de estilos, siempre dentro del vivaldismo, es inmensa. Para entendernos, no estamos ante otra reescritura de "Las cuatro estaciones".

Desde el "Orlando finto pazzo" a la "Griselda" transcurren veinte años muy significativos de una produción lírica que hoy se halla prácticamente olvidada, escrita para varios teatros italianos, entre lo que destaca el de Venecia, la ciudad que primero dedicó uno al público de pago. Abre el disco una página bucólica centrada en la primavera pero que bien podría usarse como tema navideño. A partir de ahí desde el lirismo terrorífico de "Gelino in ogni vena" al desenfrenado furor del "Anderó, voleró, grideró". La exhibición de la mezzo es impresionante. Sutil y admirable el legato en las piezas recogidas y espeluznantes las coloraturas –como no se han oído en una mezzo en décadas- de las de bravura. Lo dicho: un prodigio. Gonzalo AlONSO

BRETÓN: LA DOLORES. E.Matos, P.Domingo, R.Pierotti, T.Beltrán, M.Lnza, S.Palatchi, E.Baquerizo. Coro del Gran Teatro del Liceo y Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. A. Ros Marbá, director. DECCA 2Cds. DDD. 466 060-2

Estamos de suerte. Una firma de tanto prestigio internacional se ha lanzado al ruedo de las recuperaciones de la lírica española. Publica ahora "La Dolores" de Bretón y próximamente editará "Merlín" de Albéniz. Es obvio que la presencia de Plácido Domingo en ambas ha debido ser razón importante para la empresa.

Emilio Casares apunta en sus notas –por una vez en español en el libro del disco- que en la década de los noventa del siglo XIX se estrenaron veintinueve óperas españolas. Mucho hay por tanto donde investigar. "La Dolores", representante de la escuela verista española, es de las óperas que más éxito ha tenido desde su estreno y hay sus motivos para ello. Contiene la célebre jota, página muy bien construida pero muy maltratada por los Coros y Danzas de aquella ya lejana Sección Femenina en cada primero de mayo, una arieta de tenor, un estupendo dúo de éste con la soprano y un tercer acto de formidable dramatismo desde su atractivo preludio.

La grabación debió pasar por algún que otro percance, perceptible para oídos muy atentos en alguna nota que suena como "intercalada" y en ciertos pasajes de dúos en los que parece como si las voces no lo hubieran grabado juntas. Domingo hace honor a su fama, aunque pase apuros en la zona alta, y son auténtica revelación Manuel Lanza y Elisabete Matos, quien va de bien a mejor. Gonzalo ALONSO

DONIZETTI: ZORAIDA DI GRANATA. M. Cullagh, B.Ford, P.A.Kelly, M. Hargreaves, D.Natoli, C.Pastorello. The Geoffrey Mitchell Choir, Academy of St. Martin in the Fields. D.Parry, director. Opera Rara. DDD

Los amantes del belcanto donizettiano están de suerte. Se publica "Zoraida de Granada", el primer éxito de Donizetti y la primera de sus obras con grabación completa que, además, presenta ambiente español. Y no sólo eso, puesto que su duración nos acerca a la gran ópera francesa o al drama wagneriano. Nada menos que cuatro horas y media en las que puede hallarse de todo, como en botica. No es que la ópera sea larga, que con sus tres horas lo es, es que la publicación incluye un montón de escenas alternativas de fechas diferentes.

La crítica bergamasca de 1822 recibió la partitura como "una nueva y muy gozosa esperanza para el teatro musical italiano". No se equivocó y, la verdad, es que "Zoraida" contiene elementos para advertir que su joven autor tenía cosas en la cabeza. Cierto es, primero de todo, que rezuma Mozart en muchos recitativos, que Beethoven alienta algún preludio o que Rossini se pasea por más de una caballeta de tenor y contralto, pero muestran un saber asimilar y sintetizar todas aquellas influencias y al lado de estas fantasmagóricas apariencias hay páginas de tintes personales. Así coros que volverán a sonar en aquella "Anna Bolena" que marcará el despegue definitivo o arias del más puro belcanto a cargo de la protagonista.

Las cosas se han hecho bien y la versión no puede estar mejor presentada en nuestros días, con una dirección vibrante y un reparto consistente que encabeza la revelación de la soprano protagonista Majella Cullagh. Quien tenga dudas ante el precio de cuatro CDS que seleccione el "finale primo" del último de ellos. Se llevará muchas sorpresas. Gonzalo ALONSO

BERNSTEIN: WONDERFUL TOWN. K.Chriswell, A.McDonald, T.Hampson. Birmingham Contemporary Music Group. S.Rattle, director. EMI 5V56753 2. DDD.

Sin duda Bernstein fue un gran director. Fue también un apreciable compositor de sinfonías, oratorios y otras piezas que podríamos encuadrar en el género de "lo clásico" y si dentro de ellas destaca la frescura de las partituras aparentemente más intrascendentes como el "Divertimento" no es casualidad. Bernstein, de hecho, fue un formidable compositor de música "desenfadada". "West Side Story" no fue un caso aislado y la presente "Wonderful Town" es una obra de gran atractivo que, de algún modo, preludió su más famosa comedia musical aunque sea frecuentemente olvidada. Cuando, a sus treinta y dos años abordó esta composición, ya contaba en su catálogo con "On the town", "Fancy Free" y "Trouble in Tahiti" y acababa de regresar de su luna de miel.

Nueva York es el escenario de la pieza de Betty Comden y Adolph Green a la que Bernstein añadió su genio musical. Esta vez no la de los desafíos entre americanos y puertorriqueños, sino la de una "Christopher Street" y un ""Greenwich Village" que ya no eran lo que fueron y tampoco lo que serían más tarde. A ese popular barrio se mudan dos jóvenes mujeres que acaban descubriendo su "maravillosa ciudad". Entre una rica mezcla de estilos muy diversos, tratados con gran maestría, surge esa canción romántica, la melodía tierna o el espectacular número de conjunto. La versión no puede mejorarse y es que, además de los intérpretes, su mejor baza es un Simon Rattle –que alguien quiso ligar al Real antes de su ascenso al Olimpo- en estado de gracia. Imprescindible para los seguidores de un género que muchos consideramos el sucesor de la ópera. Gonzalo ALONSO

BEL CANTO. Arias de obras de Donizetti: Pia di Tolomei, La regina di Golconda, Don Sebastiano, Les Martyrs, Marino Falliero, Linda di Chamounix, Le fille du regiment y La Favorita. Enrique Viana, tenor y Manuel Burgueras, piano. CALANDO. DDD.

Enrique Viana representa un caso curioso y aislado en el mundo de los tenores españoles. Su alto grado de exigencia y fidelidad a unas ideas le ha llevado a aislarse comercialmente. Por eso, entre otros motivos, se le ve poco en los teatros y salas de conciertos. Se prodiga más en salas que podríamos calificar como alternativas. Ahora nos llega su primera grabación de la mano del sello artesanal CALANDO, promovido por unos unos cuantos amigos muy aficionados a la música.

El compacto, de muy original diseño en su formato de presentación, se dedica al repertorio que Viana domina ampliamente, el belcanto y, más concretamente, a Donizetti. Recoge una página tan popular como la cavatina de "La hija del regimiento" pero tras ella la más conocida sea quizá "Una vergine, un angiol di Dio…" de "La Favorita". A partir de ahí piezas tan infrecuentes como las de "Marino Falliero" o "La regina di Golconda".

Todas ellas permiten amplias opciones de lucimiento que Viana aprovecha para regalar sus sobreagudos y hacer una exhibición de la técnica belcantista, de la que este compacto viene a ser toda una recopilación. Viana canta realmente bien, otra cosa es que el timbre y el vibrato, muy personales, no sean del gusto de todos pero lo mismo ha sucedido con los de Merritt o xxxxx y ahí están ambos. En suma, un disco de gran interés por cuanto nos ilustra sobre cómo debieron de cantar en su día los Rubini, Duprez o Nourrit. G.Alonso

PUCCINI: LA BOHEME. A.Gheorghiou, R.Alagna, E.Scano, S.Keenlyside, R. de Candia, I.D’arcangelo. Orquesta y coro del Teatro de la Scala. R.Chailly, director. DECCA 466070-2. 2CDS DDD.

No le debe resultar nada fácil hoy día el negocio a las casas discográficas. Las óperas de repertorio están requetegrabadas y con versiones de referencia. Solamente de "La boheme" me vienen a la mente las Beecham, Karajan y, en cierto modo, Solti y Votto. De otro lado resulta muy arriesgado lanzarse a las exhumaciones, por lo que suele hacerse cuando las apoya una primera figura. Cuando los intérpretes actuales frecuentemente quedan por detrás de otros del pasado, ¿qué sentido tiene una nueva versión? Algo hay que buscar.

DECCA, quien posee la histórica grabación de Karajan, propone una nueva versión con Chailly y esa pareja que ya está hasta en la sopa -Callas y di Stefano también grabaron mucho juntos, pero el ritmo era diferente- añadiendo los míticos conjuntos de la Scala. Se presenta una excusa, la de una edición crítica que descubra aquello que fue desapareciendo del original de la partitura a la primera copia y sucesivas. Trata también de rescatar los tempos y formas de expresión deseados por Puccini, que era muy detallista en todo ello. Así nos encontramos con una pequeña frase al inicio del "Che gelida manina" con una flauta ascendiendo sobre notas del arpa o, como también se hace en alguna otra grabación, con el "amor" de Rodolfo al final del primer acto descendiendo del "fa" al "mi", en vez de terminar con el "do" habitual. La verdad, "peccata minuta".

Pero la versión contiene mucha vitalidad, los tempos vivos que reclamaba el compositor y una pareja protagonista próxima al ideal, sobre todo Gheorghiu, que no sólo posee una voz de gran atractivo sino que logra expresar todo el carácter y el drama de Mimi. Por el contrario son menos adecuados Elisabetta Scano, demasiado blanda y aséptica Musetta, y Simon Keenlyside, un Marcello que no acaba de convencer. Chailly y los conjuntos corales y orquestales sobresalientes. No es la mejor versión, pero no desmerece. Gonzalo ALONSO

KRAUS INMORTAL. Arias, romanzas y canciones de Donizetti, Verdi, Massenet, Cilea, Soutullo, Leoncavallo, Villa-Lobos, Turina, Grieg, Satie, etc. A. Kraus, tenor. E.Arnaltes, piano. Orquestas Sinfónica de RTVE, Filarmónica de Gran Canaria, Sinfónica de Madrid y Filarmónica Eslovaca. M.Gómez-Martínez, G.P.Sonzogno y K.Leitner, directores. RTVE MÚSICA. 2 CDS.

Un buen recuerdo, palpable demostración de cómo es posible cantar soberbiamente pasados los sesenta años. Una parte del primer compacto, con escenas de "lucia", "Manon", "Rigoletto" y "El último romántico" se grabó en el Teatro Romano de Mérida en agosto de 1992. Otra parte en Lanzarote e incluye arias de "Linda de Chamonix" y "Werther". La tercera parte, proveniente de la Plaza de Toros de las Ventas en 1990, ofrece "Traviata" y "Arlesiana" y se completa con fragmentos de 1991 en el Palau Sant Jordi catalán. El segundo compacto, que se grabó en 1991 en Prado del Rey, recoge canciones varias y el "Canto a Sevilla" de Turina con acompañamiento pianístico de Edelmiro Arnaltes.

Realmente se puede afirmar que por estos años aún daba lecciones de canto, desde el legato de "Linda" a la bravura de la caballeta de "Traviata" pasando por le emotividad de un "Lamento de Federico" que siempre fue admirable. Cuando uno escucha el "Canto a Sevilla" se lamenta de que nadie haya tenido la iniciativa de editar una amplia colección del cancionero español a cargo de nuestros grandes cantantes: de los Ángeles, Berganza, Lorengar, Caballé, Kraus, Domingo, Carreras, Aragall, Lavirgen, etc. No hubiera tenido precio y aún se está a tiempo. Gonzalo ALONSO

 

MERCADANTE: LES SOIRÉES ITALIENNES. N. Miricioin, Y.Kenny, W.Matteuzzi, B.Ford, A.Miles, G.Magee. D. Harper, piano. Opera Rara ORR 206. DDD.

Mercadante es hoy un compositor prácticamente olvidado que sin embargo gozó de considerable fama en su época y hasta del favor de alguien tan supuestamente exigente como Franz Liszt. Algo ha de tener la música del autor de "Le due illustri rivali" o "Il giuramento" y efectivamente lo tiene. Decía Liszt que Mercadante escribía con pausa y sabiduría y que además cuidaba y revisaba sus pentagramas. Las presentes canciones muestran también inspiración, aunque algunas nos suenen de lejos a varias arias de otros autores.

Las "Soirées italiennes" están compuestas siguiendo la misma base que las "Soirées musicales" de Rossini: ocho ariettas y cuatro duettos en italiano. Los textos pertenecen a Carlo Pepoli, quien colaboró también con Rossini y escribió para Bellini el libreto de "I Puritani". Cada pieza contiene una dedicatoria expresa. Así las hay dedicadas a los cantantes Rubini, Tamburini y Lablanche o a varios aristócratas de la época.

Serenatas, brindis, barcarolas, polkas, etc se suceden en agradable variedad. Las más bellas son sin embargo las melódicas y, en especial, las interpretadas por los tenores. Matteuzzi y Ford están soberbios en sus "Il pastore svizzero" y "L’asilo al pellegrino". La soprano Yvonne Kenny se luce así mismo en "La zingarella spagnuola" y en "La rosa", una de las cinco canciones adicionales e independientes que contiene la publicación. Más agradable cuanto más se escucha. Gonzalo ALONSO

HAENDEL: DON RODRIGO. G.Banditelli, S.Piau, E.Cecchi Fedi, R.Müller, R.Invernizzi, C.Calvi. Il Complesso Barocco. A. Curtis, director. Veritas Virgin. 5 45897 2. 2CDS DDD.

Sin duda Haendel está de moda. Los discos –la aún reciente "Ariodante" es una buena muestra- y las producciones escénicas –la "Rodelinda" en Glyndebourne, el "Julio Cesar" en Oviedo o los muchos títulos munichenses- vienen a ofrecernos uno de los panoramas haendelianos más extensos de las últimas décadas, alternando las obras ya conocidas con otras totalmente olvidadas.

Tal es el caso de "Don Rodrigo", una de las óperas de juventud de su autor, compuesta a los veintidós años para su debú italiano. Nunca más volvió a representarla en vida, aunque su posterior "Almira" contiene muchas reminiscencias. Tan solo en los últimos años se ha producido la recuperación: en Insbruck en 1987 de la mano del propio Curtis que dirige la presente grabación, en la Haendel Opera londinense en 1985 o en Karlsruhe en 1987. La obra, situada en la España del último rey visigodo, es una sucesión de arias con apenas un par de pasajes instrumentales y dúos, asignadas casi todas a cuerdas femeninas. Hay varias de ellas de factura magnífica, como la temperamental "Ti lascio alla pena" de la mezzo protagonista –en un papel que hubiera hecho las delicias a Teresa Berganza- "O morte o vendetta" para soprano de coloratura o ese "Allor che sorge" para tenor que muchos podrían confundir con una de las arias de la más conocida de las pasiones bachianas. Análogo reconocimiento merece el dúo soprano-mezzo "Addio, mio caro bene", auténtica delicia.

Cierto es que escuchada de seguido produce alguna fatiga, principalmente porque la interpretación es digna pero fuera de lo espectacularidad y un punto poco contrastada, pero ya sabemos cuál es el remedio si de discos se trata: hoy uno y mañana otro. Gonzalo ALONSO

DONIZETTI: ESCENAS Y OBERTURAS. María Estuarda, Marino Faliero, Caterina Cornaro, Gianni de Calais, María de Rohan, Ugo conde de París, Anna Bolena, Pia de Tolomei, etc. R. Blake, N. Miricioiu, G. Magee, etc. Orquesta Filarmonía, Coro Geoffrey Mitchell. D. Parry, director. OPERA RARA ORR 207. 2 CDS DDD.

Siempre queda algo por descubrir, aún perteneciente a obras ya más o menos populares. En el caso del bell canto es fácil de explicar. Los compositores solían introducir constantemente cambios en sus pentagramas. Unos a causa de los cantantes. Muchas arias se acoplaban a voces concretas y existen versiones alternativas de arias y escenas en función de las compañías disponibles. En otras ocasiones la censura obligaba a realizar cambios y según los criterios de ésta iban variando, también la música lo hacía.

La presente publicación nos aporta muchas novedades desde una obertura alternativa para unas "María Stuarda" en la Scala. Hay también un nuevo final para "Caterina Cornaro" en el que la soprano llora sobre un moribundo barítono. Y así sucesivamente arias, un sexteto de la desconocida "Gianni di Calais" o un cuarteto de "Pia de’Tolomei". Todo ello muy interesante para amantes del bel canto, que pueden disfrutar de la gran técnica pero incómodo timbre de Rockwell Blake (impresionante en "Marino Faliero") y de las interesantes voces de las sopranos Miricioiu y Cullagh, ésta un descubrimiento como la Metilde de "Gianni". Gonzalo ALONSO

KARAJAN: GRANDES GRABACIONES DE LA CENTURIA: MAESTROS CANTORES de WAGNER. ARIADNA EN NAXOS DE STRAUSS. COSI FAN TUTTE Y FLAUTA MÁGICA DE MOZART. PELLEAS Y MELISANDE DE DEBUSSY. HAËNSEL Y GRETEL DE HUMPERDINCK. T. ADAM, R.KOLLO, H.DONATH, E.SCHWARZKOPF, R.STREICH, I.SEEFRIED, R.SCHOCK, N.MERRIMAN, R.PANERAI, L.SIMONEAU, F.VON STADE, R. STILWELL, J.VAN DAM, ETC. STAATSKAPELLE DRESDE, PHILHARMONIA, FILARMONICA BERLIN, ETC.

Continúa la colección de Grandes grabaciones de la centuria con varios álbumes en los que el protagonista es Karajan. Las fechas originales de su primer lanzamiento van desde el "Hansel y Gretel" de 1953 al "Pelleas y Melisande" de 1979. La realidad es que las mejores versiones corresponden a aquellos títulos que produjo Walter Legge, mientras que el nivel más bajo lo alcanzanlos "Maestros cantores" de Michel Glotz.

Particularmente destacable es la "Ariadna en Naxos", aunque dada su edad es presentada en versión monofónica y los amantes del sonido por el sonido huirán de ella. No tanto, sin embargo, como huirán y, con cierta razón, de la "Flauta mágica", de unas condiciones sonoras lejanas al ideal. Karajan se hallaba en racha de gloria y la dirección comparte por igual inspiración y frescura, quizá hasta un punto excesivo de impulsividad. Contó además con unos interpretes de referencia. Rita Streich fue una Zerlina que ha quedado como referencia. Admira la facilidad con que lanzaba nota tras nota en su dificilísima aria. Tras ella sólo Gruberova admite la comparación. Elizabeth Scharzkopf volvía a ser un poco más ella que su personaje, en este caso Ariadna. Insistía demasiado en acentuar determinados matices que amaneran algo la interpretación, pero su escena final merece ser escuchada con atención. Irmgard Seefried compuso, valga la redundancia, un compositor ideal. Tan sólo diez años antes había cantado el mismo papel en la gala de homenaje a Strauss en su 80 cumpleaños que dirigió Karl Bohm. Rudolf Schock salía sobresaliente en el heroico y agudo Bachus, lo que ya es mucho decir, aunque el timbre pueda no gustar a todos. La nota curiosa la brinda la presencia de un Hermann Prey dando, como Arlequín, los primeros pasos de la que sería una carrera gloriosa.

Las mismas dos grandes y míticas sopranos dan otra lección de canto en el, ya clásico, "Hänsel y Gratel", aunque otras artistas más recientes hayan sido más capaces de reflejar la pureza y frescura de los niños protagonistas.

En cuanto al "Pelleas" digamos que si Debussy pretendió alejarse de Wagner, Karajan lo dirigíó como si se tratase de "Parsifal", para bien y para mal. A la interpretación vocal no se le pueden poner objeciones. Ya saben con ello a quienes puede interesar. Gonzalo ALONSO

MORALES: ILDEGONDA. V.Dávolos, R.Hernández, etc. Coro de la Escuela Nacional de Música. Orquesta Sifónica Carlos Chávez. F. Lozano, director. FORLANE 16739/40.

No sólo en España se resucitan títulos de óperas hoy absolutamente desconocidas, también en Méjico. Ambos países sufrieron una misma enfermedad: la de los editores italianos, que dominaban el panorama internacional y no tenían el menor interés en las obras que se escribían en España o Méjico. Así el compositor Melesio Morales (1838-1908) resulta un cierto paralelo de los Bretón o Chueca, al menos en su lucha por llevar a los escenarios un género lírico autóctono.

La experiencia nos ha enseñado que la mayor parte de esas obras olvidadas pueden seguir tranquilamente en el olvido, al igual que muchas de las de Donizetti o Rossini. Y es que en ellas hay poca originalidad. Otro asunto es la belleza de alguna de sus páginas. "Los amantes de Teruel" contenían algunos bellos dúos y concertantes. A esta "Ildegonda" le sucede otro tanto. Hay una soberbia escena para la soprano al inicio del segundo acto, cuya factura recuerda mucho en su atmósfera al final de "El pirata" belliniano. Entre los compositores de Bérgamo y Catania se desenvuelven también algunos inspirados concertantes. Todo ello hace que la música se siga con agrado.

La lástima, como en la mencionada ópera de Bretón, es que cuando se recuperen estas partituras no se haga con los medios adecuados. La grabación de "Ildegonda" se realizó en vivo, en el Teatro de las Artes mejicano en 1944. Coro y orquesta eran deleznables, el director discreto al igual que los solistas si exceptuamos a soprano y tenor, que sí llegan a hacernos disfrutar de esas melodías que parecen copiadas de Bellini. ¡Lástima de iniciativas desperdiciadas por falta de un poco más de esfuerzo! Gonzalo ALONSO

 

CELIBIDACHE: OBRAS DE BEETHOVEN, BRAHMS Y SCHUBERT. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: S. Celibidache. EMI 5568372. ADD. 10 CDS

Nos llega ahora la tercera caja, con diez compactos, de la serie que EMI está lanzando con grabaciones realizadas en directo durante los conciertos que el maestro rumano dio en Munich con la Filarmónica de aquella ciudad. De las dos cajas anteriores –la primera con obras de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Mussorgsky, Wagner, Debussy, Ravel, Bartok, etc y la segunda dedicada a Bruckner- se han vendido la friolera de 650.000 unidades. Ya ascienden a treinta y tres los compactos autorizados de momento para esta serie. Así es la vida. Toda una vida negándose a publicar discos y la familia ahora lo autoriza. Claro que es lo mejor que nos podía suceder a los aficionados. Seguro también que el maestro, titular durante diecisiete años de la orquesta bávara, de alguna forma preveía que esto iba a suceder. Si no de qué iba a permitir que se grabasen íntegramente todos sus conciertos. Por eso afortunadamente podemos disfrutar de sus lecturas con mucho mejor sonido que aquellas legendarias grabaciones piratas.

Nos encontramos con las cuatro sinfonías de Brahms, su "Requiem alemán" y las "Variaciones sobre un tema de Haydn", junto a la obertura "Leonora n.3" y las nueve sinfonías de Beethoven. La segunda de ellas fue interpretada y grabada en su último concierto público. Las lecturas son lo esperado, muy personales, profundas y lentas. A Celibidache le gustaba contemplar el paisaje entre nota y nota y no por ello perdía tensión, sino todo lo contrario. Escuchen si no la marcha fúnebre de la "Heroica" y su último movimiento, realmente impresionante. Ahora que acaban de reeditarse también las primeras versiones de Karajan con Berlín es una magnífica ocasión para comprobar realmente de qué formas tan diferentes se pueden leer unas notas escritas sobre un papel. Estamos de enhorabuena. Gonzalo ALONSO

ELISABETH SCHWARZKOPF: TESTAMENT. Las grabaciones no publicadas de EMI 1946-1952. Piezas de Bach, Mozart, Verdi, Puccini, Schubert, Strauss, Wolf, etc. EMI SBT 2172. 2CDS ADD.

La soprano alemana, cuyo elegante canto rivalizaba con su no menos elegante presencia, es ya una leyenda. Ahora tenemos oportunidad de escucharla a sus treinta años, en los principios de su carrera internacional, pocos años después de que cantase en Berlín uno de los niños de "La flauta mágica" o el pájaro del bosque, y cuando acababa de trasladarse a Londres, desde donde saltaría a los primeros lugares de la lírica. Acababa de debutar con Karajan y el productor Walter Legge se ocupaba ya de ella dentro y fuera de casa.

En el doble compacto hay piezas que nunca se publicaron porque el propio Legge consideró que las cantaría mejor pasado algún tiempo. Así sucedió efectivamente con el "Esultate jubilate". Otras resultan curiosidades, como el aria del primer acto de "Traviata" cantado en inglés o, sobre todo, las escenas de Pamina, cantadas al piano y también en inglés. En el Covent Garden, a cuya compañía se había incorporado, se ofrecían entonces las óperas traducidas. Se incluyen también unas palabras de la soprano recordando algunos de aquellos momentos. A nadie que escuche estas grabaciones, en su día desechadas, le cabrá ninguna duda de que se estaba ante una grande de las grandes. No había que ser profeta. Gonzalo ALONSO

SIR GEORG SOLTI: UNA CELEBRACION POR SU VIDA MUSICAL. Obras de Beethoven, Mozart, Tsaikovsky, Verdi, Puccini y Wagner. V. Otter, M. Vengerov, A. Gheorghiou, Orquesta Filarmónica de Londres. Z. Mehta y M. Rostropovich, directores. DECCA 466 000-2. DDD

El pasado otoño se celebró en el Royal Albert Hall londinense un concierto en homenaje a la vida musical de Georg Solti, fallecido el año anterior, y que se recoge ahora en un compacto. En aquella ocasión se reunieron solistas jóvenes que habían trabajado con el director. Von Otter lo hizo ampliamente desde sus inicios, Gheorghiou debe su fama a la "Traviata" del Covent Garden con Solti y Vengerov tocó con él el concierto de Tchaikovsky para un fil sobre Anna Karenina. De otro lado fue Solti quien recomendó a su amigo Mehta para la Filarmónica de Los Ángeles y a Rostropovich le escogió para su primera serie de conciertos como titular de Chicago. Todos ellos participan con entusiasmo en el homenaje.

En él destaca sobre todo un impresionante "Pace, pace mio Dio!" de Gheorghiou, una vibrante versión del citado concierto de violín en el que Vangerov demuestra su altísima clase y un ensoñador "Viaje de Sigfrido por el Rhin" dirigido por Mehta. Un disco ameno. Gonzalo ALONSO

GLUCK: ARMIDA. M. Delunsch, C. Workman, L. Naouri, E. Podles, etc. Orquesta y Coros de los Músicos del Louvre. Director: M. Minkowski. ARCHIV 459 616-2. 2CDS DDD.

He aquí una espléndida publicación. El mundo musical se renueva y aparecen nuevos nombres para hacer lo mismo que hacían otros hace años. Los Harnoncourt, Hogwood, etc claudicaron paulatinamente del filón que les dio la fama para adentrarse en Mahlers y Wagners. El hueco que dejaron lo llenan hoy directores como Minkowski o Christie. El primero de éstos está logrando versiones arrebatadoras de óperas antiguas con las que hay que tener mucho cuidado porque, escritas bajo otro concepto y finalidad social de la que cumple la ópera hoy día, pueden resultar una castaña pilonga para nuestro público actual.

Esta "Armida" es un claro ejemplo de cómo hacer que resulte atractiva hasta enganchar una música lejana que en su visión cobra más cercanía. Gluck renovó el género, por aquel entonces poblado de florituras caprichosas, para devolverlo de alguna forma a los cánones más clásicos de la ópera francesa previa. De alguna forma Minkowski se encarga de algo paralelo en la dirección a lo que logró Gluck en la composición. Aunque probablemente "Armida" no sonase entonces como en esta grabación. De los solistas destaca un Eva Podles que impresiona como "El Odio" en su última escena del acto III. Yo no me perdería esta grabación. Gonzalo ALONSO

MAHLER: Kindertotenlieder, Rückerlieder, Lieder eines fahrenden Gesellen. J. Baker, Orquestas Hallé y New Philharmonia. Dir. J. Barbirolli. EMI 5 66981 2. ADD.

Todos recordamos sin duda a Kathleen Ferrier y sus colaboraciones con Sir John Barbirolli. Al director inglés le resultó muy difícil sustituir a la gran contralto cuando ésta falleció de cancer un tanto prematuramente. Finalmente encontró en Janet Baker la voz, musicalidad e inteligencia perfecta para ocupar su lugar y con ella llevó a cabo grabaciones tan espléndidas como los "Cuadros marinos" de Elgar. Ambos hicieron juntos y muy bien muchos Mahlers. Los presentes ciclos liederísticos provienen de una serie de conciertos que ofrecieron al final de la década de los sesenta, que más tarde dieron lugar a las respectivas grabaciones comerciales. En concreto las grabaciones de los "Kindertotenlieder" y "Eines Fahrenden Gesellen" , con la Orquesta Hallé, fueron escogidas por el propio Barbirlli para ser escuchadas en su funeral y en sus exéquias en Westmininster y Manchester. Se trata realmente de versiones en las que se transmite la emoción de dos grandes personalidades musicales trabajando en íntima compenetración y que, por ello, se convierten en referencia. Gonzalo ALONSO

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