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Ropa Vieja Críticas y Discos 2001

En esta sección hallarán material del año 2001 de las secciones de "Críticas de Gonzalo Alonso"y "Recomendaciones Discográficas" con el que entretenerse

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Extra de Navidad

LA OCNE CANTA LA NAVIDAD

Obras  de Marquina, Guridi, Turina, Casals, Sánchez Verdú, Tschaikovski, Puccini, de Pablo, Marco y Bretón. N.Espert, J.González Casamayor,  E.de la Merced, L.Alonso, E.Sánchez, C.López Galarza, A.Echevarría, L.Álvarez, M.J.Suárez, E.García, H.Martinez. Orquesta y Coro Nacional, Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo. Director: R.Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 21 de diciembre.

Por fin se hizo realidad el concierto extraordinario de Navidad de la OCNE, que el año pasado naufragara en el ultimo momento a causa de enfrentamientos laborales.

En estos casos el crítico no puede ni debe entrar en demasiadas profundidades. El concepto es lo discutible. ¿Se debe recurrir a un popurrí o acometer un reto de mayor calado artístico? Frübeck de Burgos lo ha tenido claro: se empieza por un pasodoble y se termina por "La verbena de la Paloma". Entre la "España cañí" de Marquina  y los aires festivos de la zarzuela de Bretón también se da un toque más serio con tres estrenos: el villancico "O tannenbaum" de Sánchez Verdú, "La Navidad preferida" de Luis de Pablo y "Puerta del Sol" de Tomás Marco. En la del primero admiramos un contrapunto que es inusual en la obra del compositor. En la del segundo su poder evocador y los dialogos entre todos los partícipes, en los que se manifiesta la inconfundible personalidad del autor. La partitura de Marco,con Boccherini y Bretón al fondo, acierta al reflejar el ambiente multitudinario del madrileño lugar con escritura persistente y empleo de amplísimos medios. De Sol a la Verbena de la Paloma, con la que continuó y terminó el acto sólo hay un paso.

El programa se completó con el "Evangelio" de Turina y escenas de los "Cuadros vascos" de Guridi, "El Pesebre" de Casals, "Cascanueces" y  "La Boheme".

El éxito estaba asegurado con un programa tan popular y unos estrenos breves que no perturbaban a público habitual de estos fastos.

No participaron las grandes figuras de aquellas célebres Galas de Reyes del Ayuntamiento que cayeron en uno de los muchos socavones de Madrid, pero los solistas defendieron con dignidad sus cometidos. En la presentantación tuvo responsabilidades destacadas Nuria Espert, que hizo de maestra de ceremonias en lugar de Adolfo Marsillach sobre un guión del mismo. Con su estilo personal recitó poemas de Gerardo Diego, Camilo José Cela e intervino en "El Evangelio" como narradora. Al ameno desenvolvimiento dela velada ayudó una comedida pero eficz puesta en escena.

Frühbeck y los conjuntos de la OCNE, ayudados por oto tan vinculado a ellos como la Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo, han enviado una felicitación a su público sin caer en ningún bolo. Muchas gracias y también para ellos, para todos los participantes, muy especialmente al coro en su treinta cumpleaños,  y para ustedes vaya la nuestra.  Gonzalo Alonso

Julio Verne en la Zarzuela

DE LA SONRISA A LA CARCAJADA

"Los sobrinos del capitán Grant" de Fernández Caballero. M.Salcedo, M.Martín, M.Rey-Joly, S.Mallol, R.Collins-Moore, F.Conde, L.Moncloa, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Escenografía de J.Berrondo, figurines de A.Güell. Dirección escénica: P.Mir, dirección musical: M.Roa. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 20 de diciembre.

Todos, artistas, público y crítica nos sentimos satisfechos cuando se da en la diana. Eso es lo que sucede en el Teatro de la Zarzuela con "Los sobrinos del  capitán Grant" y satisface aún más por cuanto el teatro venía necesitando un éxito de este tipo. Se ha apostado fuerte y bien y se ha acertado con una producción espectacular, vistosísima, francamente divertida, muy bien actuada, que podrá reponerse un ay otra vez en el teatro  de la calle Jovellanos.

La obra de Fernández Caballero con textos de Miguel Ramos Carrión inspirados en "Les enfants du captaine Grant" de Julio Verne, convenientemente actualizados, se estrenó en 1877 y lleva como indicativo plenamente oportuno el de "novela cómico-lírico-dramática". No es una zarzuela en la que abunden las romanzas o dúos, sino que la música es más bien un pretexto ilustrativo de una historia que podría calificarse de disparate e incluso astracanada, cuya duración  alcanza casi las tres horas. Escena, intérpretes y foso se aúnan para lograr que transcurran volando. Acierto pleno al encomendar los papeles a actores más que cantantes, que en casos como el de Milagros Martín coinciden en modo admirable. Paco Mir, de los Tricicle, ha sabido dar libertad a los artistas para que ponga cada uno su grano de arena personal en la producción y de ello se deriva la jovialidad y frescura presente en todo momento. Dos de los tres componentes iniciales de Martes y Trece, Millán Salcedo y Fernando Conde, aportan una comicidad pocas veces presente en el género. Pero lo mismo cabe decir de todos y cada uno de los participantes, en una homogeneidad de alto nivel.

Miguel Roa es director que domina como pocos tanto la zarzuela como este tipo de espectáculo músico-teatral y, eludiendo protagonismo, infiltra la vivacidad orquestal que se precisa. Con todo lo anterior ha de concederse una especial alabanza a la puesta en escena, de imaginación y talento sobresalientes. La parodia, nunca grosera, jamás se diluye en toda esa disparatada búsqueda del capitán Grant a través de Chile, Argentina, Australia o Nueva Zelanda. En todas y cada una de las escenas brilla una caracterización tan original como divertida. Serían muchos los momentos a destacar, pero la escena en el fondo del mar pasa a la antología por pleno derecho. Espectáculos así, en los que se va de la sonrisa a la carcajada, deberían llegar a todos los públicos y las televisiones tienen una ocasión ideal para ofrecer amenidad sin perder calidad. Bravo. Gonzalo ALONSO

 

Temporada de la OCNE

TODOS CANTAN VERDI

Escenas de "Nabucco", "Don Carlo" y "Aida" de Verdi. K.Andreyev, C.Ribera, I.Pons, A.Zanazzo, P.Patelmo, F.Bou, M.S.Cardoso, J.M.Abad, ertc. Orquesta y Coro Nacionales. Director: Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 14 de diciembre.

A pesar de la ya inminente terminación del año Verdi, siguen llegando novedades al respecto. Esta misma semana presentaba Angeles Caso su libro divulgativo y la OCNE programaba un concierto con escenas de varias de sus obras. Nadie duda que Rafael Frühbeck es un director sólido. En España no le hemos escuchado demasiada ópera, lo cual va siendo hora de remediar. En el concierto de esta semana se materializaron muchas de sus virtudes, como el orden y la viveza, y también algún defecto. En concreto se vieron muy marcados los ritmos en perjuicio de las expansiones más melódicas, que en el caso verdiano son muy importantes. Así en la obertura de "Nabucco" primaron las marchas frente a los cantos. Se observó el trabajo preparatorio realizado con la muy nutrida plantilla orquestal, sin que ello pudiera evitar algún que otro sobresalto menor, especialmente en los vientos. Participó muy bien el Coro Nacional, con empaste y homogeneidad en todas las cuerdas. En el célebre "Va pensiero" sólo faltó una conclusión más prolongada en el piano, algo que no está escrito pero siempre agradece el público y más en un programa como éste en el que los purismos sobraban.

En el apartado vocal debe apuntarse como muy positiva la selección efectuada con los artistas. En un concierto así es imposible contar con primeras figuras y ha de recurrirse a repartos que combinen segundas filas con promesas. Entre estas últimas sobresalió la voz de Kostyantyn Anreyev, un tenor lírico puro de buena musicalidad. Fue la participación más comprometida de la tarde, con los tensos momentos de don Carlo en la escena del Auto de fe de la obra homónima verdiana y, sobre todo, el "Celeste Aida", cantado con inteligencia y coronado con un "si bemol" filado al final. Felipe Bou es un bajo muy prometedor por medios y carácter, que prestó autoridad al Rey egipcio. Algo por debajo de sus posibilidades anduvo Alfredo Zanazzo, que echó el resto en Felipe II y quedó corto como Ramfis. Patricia Patelmo mostró una interesante y sensual voz de mezzo y todo el resto de solistas cumplieron con la mayor dignidad, hasta el mismo solista del coro. Fue un concierto de reclamo coronado por el éxito. Gonzalo ALONSO

«Così fan tutte»: segundas partes ...
Mozart no es un compositor con suerte en el Teatro Real, en donde sus títulos no acaban de cuajar, por uno u otro motivo, en una producción redonda. Este «Così fan tutte» prometía más de lo que realmente aporta al final. El problema fundamental es el concepto del que parte Flotats, que convierte una obra cómica -por mucha metafísica a la que se quiera recurrir- en una ópera mortecina, triste. Falta la luz que «Così» reclama a raudales, y su ausencia da pesadez a la escena, principalmente durante el primer acto. A ese mismo concepto no es totalmente ajena la dirección de López Cobos que, de otro lado, logra magníficos resultados de la Sinfónica en cuanto a sonido mozartiano y transparencias de texturas. La crítica ha sido esta vez bastante unánime en lo apuntado.
    Merecía dedicar atención al segundo reparto por el esfuerzo que para el teatro supone y por el apoyo que pudiera brindar tal atención a los artistas. Sucede sin embargo que tras escuchar el segundo reparto le surgen muchas dudas a quien firma, no precisamente fáciles de explicar. En el primer reparto hubo una homogeneidad prácticamente total. No escuchamos a los mejores cantantes mozartianos de la historia, pero el apartado vocal se cerró con dignidad. En el segundo fue menor esa homogeneidad. Los cantantes no pueden considerarse debutantes salvo alguna excepción y todos ellos han sido seleccionados mediante audiciones. Expresamente huyo de nombres propios. Hubo a quien le faltó garbo y una mayor gravedad vocal para el papel; quienes se fueron dejando comer terreno a medida que transcurrían sus arias y quien posee una voz bonita pero no acaba de colocar en su sitio todas las notas. Falta, en general, madurez para cantar en el que se supone primer coliseo lírico español. A él había que llegar con una vocalidad más hecha, pero, ¿brindan otros teatros las suficientes oportunidades a los jóvenes? Posiblemente no, posiblemente todos anden detrás de las figuras y se olviden de las canteras. Por eso el Real necesita como agua de mayo un taller en donde los jóvenes puedan perfeccionarse. «Così» ha supuesto un esfuerzo loable que ha destapado carencias importantes de nuestra lírica. Los jóvenes van demasiado deprisa, pero ¿tienen donde preparase y madurar? Creo que no, y es fundamental. Gonzalo ALONSO

 

"Parsifal" en el Covent Garden

EL REAL VIAJA A LONDRES

"Parsifal" de Wagner. S.Andersen, V.Urmana, J.Tomlinson, T.Hampson, W.W.White. Orquesta y coros del Covent Garden. Dirección musical: S.Rattle, dirección escena: M.Grüber. Royal Opera Haus. Londres, 8 de diciembre.

Que el Real ha emprendido una marcha de crucero normal -aunque el barco navegue actualmente sin capitán- lo demuestra el hecho de que dos producciones vistas en Madrid hayan sido ofrecidas después en Barcelona y Londres. Mientras "La Boheme" fue una producción propia cedida al Liceo, "Parsifal" fue una coproducción con el Covent Garden que el pasado sábado vio la luz allí.

No es cuestión de comentar el apartado escénico ya criticado en su día en estas páginas, pero sí de reflejar el hecho de que los responsables escénicos no saliesen a saludar el día de la premier, como suele ser habitual. No fue en cualquier caso una propuesta del agrado del público, que en los amplios descansos manifestaba su desagrado en el inmenso foyer-restaurante que representa la novedad más visible y espectacular del hace poco reformado teatro.

Sorprendentemente el nivel musical alcanzado en Madrid superó al londinense a pesar del titular en el foso: un Simon Rattle en capilla de la Filarmónica de Berlín, ovacionado por el público pero incapaz de imprimir la emoción y el ambiente místico que la extensísima partitura requiere para no caer en el tedio. El maestro García Navarro, por las circunstancias conocidas de todos, logró que los músicos de la Sinfónica pusieran el alma además de las notas. Tampoco el conjunto londinense supera en mucho al madrileño, sí en cambio se observó una mayor redondez en el coro, capaz de cantar en "forte" sin que lo parezca. El nivel canoro anduvo parejo al madrileño aunque con puntos fuertes diferentes. Lo mejor la Kundry de Violeta Urmana, absolutamente soberbia vocal y escénicamente. Thomas Hampson abordó muy musicalmente la parte de Amfortas, aunque resultase en exceso lírico. John Tomlinson, un muy correcto Gurnemanz no puede sin embargo equipararse al Salminen madrileño e incluso anduvo corto de fuerzas al final del tercer acto. Muy correctos Willard White y Stig Andersen como Klingsor y Parsifal respectivamente. Posee Andersen los arrestos para el papel, pero el instrumento no presenta calidades especiales y, obviamente, el nivel no pudo alcanzar el de Domingo.

No deja de ser una satisfacción comprobar que el Real puede hacer mejor ópera que el veterano Londres y, con suerte y sabiduría un cesto hace cien. Gonzalo ALONSO

 

Opera en Sevilla

Economía y espectáculo

"Andrea Chenier" de Giordano. F.Armiliato. G.Casolla, G.Sulvarán, V. Cortez, M. Casas, etc. Dirección escénica: G.C.del Monaco. Dirección musical: R. Palumbo. Escenógrafo y figurinista: M. Scott. Producción de la Ópera de Niza.   Teatro de la Maestranza. Sevilla,2 de diciembre.

Gian Carlo del Monaco sabe muy bien que los tiempos no están para dispendios líricos y que no todos los teatros poseen los mismos presupuestos y necesidades artísticas, por eso ideo para Niza un "Andrea Chenier" inteligente y vistoso por un par de docenas de millones, que le sirve para desplegar su gran talento escénico. Con el italiano ya sabemos que los decorados ayudan, pero no bastan. No son un fin en sí mismos como los de tantos decoradores metidos a registas. Del Monaco resalta los desmanes y abusos en los que suelen caer todas las revoluciones. El drama esta servido desde que el pueblo irrumpe en la fiesta de los Coigny. La tragedia se nos adelanta al surgir, como un presagio, el cadalso al final de esa misma escena. Se percibe ya el fatal desenlace al que está abogada la nobleza francesa. El siempre peligroso segundo acto, el más dado a pretensiones grandilocuentes, se sitúa en una calle lateral en vez de en la más multitudinaria plaza de la Concorde: masas sí, pero medidas. Ese decorado sirve también para el cuadro del juicio, muy bien resuelto dramatúrgicamente. La escena final en la cárcel, con una inmensa reja por toda referencia, reúne poesía gracias a una iluminación, por otro lado muy cuidada en toda la producción.

Renato Palumbo no acabo de familiarizarse con la acústica del teatro, con lo que llevo el sonido orquestal con más decibelios de lo debido en perjuicio de comprimarios, como Bersi, desgallitándose en vano. Hubiera venido bien más ponderación. El volumen pudo perjudicar también a los tres grandes protagonistas, que lograron evitar el grito gracias a su veteranía. Fabio Armilato sobresalió por la inteligencia con la que planteó un papel bordado antaño por las grandes voces de Gigli, Monaco o Corelli. Compatibilizo los tintes dramáticos con la naturaleza lírica de su instrumento vocal, administrando muy bien el peligroso tercer acto con el vibrante "Si, fui soldato". De ahí que llegase sin vestigio alguno de cansancio a su gran escena final, en la que bordó un poético "Bel di maggio" y se unió a Giovanna Casolla para vibrar ambos en el espectacular dúo final. Quizá le faltó "fiato" en alguna frase, pero brilló a una altura que pocos pueden hoy alcanzar. Casolla lució no solo su gran voz sino que matizó y emitió pianos de la mejor cosecha. Impecable la "Mamma morta". El baritono mejicano Genaro Sulvarán posee personalidad y medios, aunque le falta meter más metal en el timbre. Si lo logra puede figurar entre los más solicitados de su cuerda. No puede pasarse por alto la emotiva participación de Viorica Cortez, tras el terrible accidente automovilístico sufrido, en el doble papel de condesa de Coigny y vieja Madelon.

La representación contó con una buena intervención del coro y de todos los comprimarios, con mención especial para Felipe Bou y Alfonso Echevarría. Éxito grande de nuevo en la muy bien dirigida Maestranza sevillana. Gonzalo ALONSO

 

 

Filarmónica de Viena en Ibermúsica

ESPLENDOR POCO SUTIL

Obras de Rossini, Stravinski, Dvorak y Brahms. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: S.Ozawa. Auditorio Nacional. Madrid, 27 y 28 de noviembre.

Volvían los filarmónicos de Viena con su nuevo y flamante director en la ópera, un Ozawa que nunca ha estado especializado en el género lírico y a cuya carrera vienesa habrá que prestar atención. Y es que Boston y su público son una cosa y Europa otra. La Filarmónica empezó con una lectura de la obertura de "El barbero de  Sevilla" que, en cierto sentido, podía haberse titulado "El barbero en Viena" ya que Rossini perdía protagonismo a favor de aires más centroeuropeos. Fue, en todo caso, interesante escuchar un concepto diferente de una página muy trillada. Los "Juegos de cartas" de Stravinski, que sonaron sin mácula, nos hicieron sin embargo añorar la brillantez de los conjuntos americanos para este repertorio y Ozawa no acabó de desentrañar todo el ritmo cedular de la partitura ni su carácter de pantomima irónica, si bien aclaró el porqué de la programación de ambas obras juntas al resaltar las llamadas de Stravinski a la obra rossiniana.

El plato fuerte de la primera visita correspondía a la "Séptima sinfonía" de Dvorak, una obra cargada de folklore eslavo, no ya en los propios ritmos sino en el fondo de su alma. La Filarmónica la tocó de forma esplendorosa, con un sonido particularmente bello en la cuerda desde el arranque, luciendo la pastosidad y gravedad de ocho contrabajos y un punto menos redondo en los metales. El mismo inicio del cuarto tiempo resultó pletórico en su densidad sonora. Se echó en cambio de menos una mayor sutilidad, más evidente en el tercer tiempo, ese "scherzo" que lleva un ritmo marcado pero también una gracia y ligereza que Ozawa no acabó de reflejar como en su día lo hicieran Kubelik o Giulini.

La segunda jornada se dedicó por entero a Brahms. En su primer concierto para piano tocó el joven vienés Stefan Vladar en lugar del anunciado Peter Serkin.  Lo hizo con soltura en una interpretación académica que se corresponde con su juventud. La "Segunda sinfonía" permitió volver  a comprobar que el repertorio centroeuropeo no es aquel que mejor encaja con Ozawa. Buen sonido, pero no exento de tedio. Las ovaciones obligaron a propinas que les sirvieron a los filarmónicos de ensayo a su próximo concierto de Año Nuevo. Fueron lo mejor. Gonzalo ALONSO

Tarde de Brahms

Grandes Solistas

Obras de Brahms. M.Vengerov, M.Maisky. Orquesta Real Filharmonia de Galicia. Director: A.Ros Marbá. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de diciembre.

Semana esta en la que la actividad y calidad de la programación convierte a Madrid en referencia europea. La lista es impresionante: Vengerov, Maisky, Mc Crees, Ozawa, Ros Marbá , López Cobos, Cuarteto Leipzig, Sinfónica de Madrid, Orquesta Nacional, Orquesta de la RTV, de la Comunidad de Madrid, Filarmónica de Viena…y además un "Cosi fan tute". ¡Pensar que hace tan solo veinte años la casi totalidad de conciertos se ofrecía en el Real y había días con huecos!

En el Real triunfaban los participantes del tradicional concierto de Santa Cecilia que promueve la Sinfónica de Madrid y muy especialmente sobresalía su concertino Ara Malikian en el infrecuente "Concierto para violín y orquesta" de Khachaturian. El acto tenía además la peculiaridad del reencuentro sinfónico del director zamorano con la nueva sala del Real. Parece que le encantó la nueva acústica y que la aprovechó para lograr un Brahms de transparencia poco común.

En el Auditorio Nacional arrasaban Maxim Vengerov y Mischa Maisky con la Real Filharomonia de Galicia y Antoni Ros Marbá en un concierto de unas Juventudes Musicales que han tirado la casa por la ventana y anuncian una impresionante temporada -Rostropovich, Barenboim, Kennedy, Mutter, Torán, Halffter, etc.- que sin duda pondrá contentos a sus abonados. Abrió el joven siberiano con una versión pletórica en medios del "concierto para violín" de Brahms. La frialdad de su país no se le contagió, estuvo entregado, luciendo un sonido amplísimo y cálido, en el que no hubo lugar para la menor afectación y esto es algo que se agradece especialmente en una obra que no pocos edulcoran. Ros Marbá y la orquesta gallega acompañaron con corrección para mejorar en mucho en el "doble concierto" del mismo autor y ofrecer un Brahms sin mácula. Cuando se escucha a dos solistas de la talla de Vengerov y Maisky se entiende lo muy poco que se programa esta obra. Digo entender que no justificar, porque la partitura es magnífica. Ambos, perfectamente compenetrados entre sí y con la agrupación, hicieron una exhibición de poder difícil de olvidar. Muy dignamente colaboraron oboe y clarinete en el rotundo triunfo de ambas obras. Ros puede estar orgulloso de esta presentación en Madrid con su nueva orquesta. Gonzalo ALONSO

 

VIII Ciclo de Lied

LIED INDISPUESTO

Canciones de Mozart, Strauss, Granados y Toldrá. María Bayo, soprano y Véronique Werklé, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 12 de noviembre.

Esta es una de esas críticas, que siempre acaban dándose en una larga trayectoria informativa, que uno desearía evitar. Tarde o temprano, aunque uno lo evite, acaban conociéndose y encontrándose críticos y criticados, puesto que el mundo de la música no es grande. Las críticas positivas nunca se discuten, las negativas suelen ser mal asumidas. También hay que decir que normalmente son mal asumidas en relación inversamente proporcional a la talla del artista. Por eso confío en que María Bayo, que es una gran cantante, no sólo respetará esta opinión sino que quizá incluso la comparta, porque los grandes son los primeros en saber cómo han estado cada día.

El mundo de María Bayo es más la ópera que el lied y cuando aborda éste no puede evitar una cierta tendencia a la interpretación excesiva, a la sobre dicción. Y se trata de frasear bien, con claridad, sin llegar a la afectación. Bayo analiza y estudia incluso el logro de esa naturalidad que parece inmanente a ella. En la ópera acierta, en el lied no siempre. Esa es una característica general en la soprano de Fitero. En el recital del Ciclo de Lied hubo además algún problema adicional que desconozco. Tras la interpretación del "Morgen" sufrió una breve indisposición -¿emoción?, ¿vocal?- que la obligó a retirarse brevemente del escenario. En alguna otra ocasión manifestó dificultades respiratorias y le sobrevino la tos. Sirva ello como posible justificación a una velada en la que nuestra soprano no pudo brillar a la altura habitual.

Dijo bien las cuatro canciones mozartianas, aunque con el defecto previamente apuntado. En las seis de Strauss, donde se produjo la interrupción, bajó un punto el nivel. No deja de ser lógico puesto que este repertorio precisa en general voces más amplias y carnosas. Así la traducida como "Dedicatoria", que en realidad es "Agradecimiento", incluye en su final un registro grave impropio de una soprano de voz tan lírica como la de Bayo. Con excesiva frecuencia utilizó el inicio en piano de  agudos para crecerlos después, recurso bonito pero del que no ha de abusarse. La segunda parte nos trajo a Granados y Toldrá en interpretaciones personales, entre lo popular y lo sofisticado, pero siempre dichos con calidad y expresión. A veces se diría que el problema mayor de María Bayo es poseer una voz tan bella, tan limpia y pura. Llegaron las propinas y en el "Lascia ch'io pianga" de Rinaldo, sin apenas variaciones, alcanzó su nivel habitual. Seguro que María es consciente de ello. Gonzalo ALONSO

Verdi en el Palau de Valencia

LUISA PIERDE LAS MALETAS

“Luisa Miller” de Verdi. B.Fritoli, V.La Scola, L.Polgar, F,Franci, I.Morosov, A.Kotchinian, etc. Coro y Orquesta de la Radiodifusión Bávara. Director: L.Maazel. Palau de Valencia, 10 de noviembre.

Uno de los conciertos estrellas de la actual temporada del Palau valenciano era sin duda “Luisa Miller” con Lorin Maazel a la batuta. Se trata de una versión en concierto tras la negativa de la soprano Barbara Fritoli a ponerse los vestidos que se habían diseñado para una producción que nació en Munich, ha pasado por la Scala y ha llegado a las orillas del Turia. Esas casualidades de la vida han hecho que en un fin de semana largo se hayan podido escuchar tres Verdis en otras tantas ciudades españolas - “Macbeth” en Barcelona, “Ernani” en Oviedo y “Luisa Miller” en Valencia- con resultados diferentes.

“Macbeth” Obtuvo en el Liceo un triunfo que no se recordaba desde las épocas doradas, “Ernani” cosechó abucheos en Oviedo y “Luisa Miller” fue recibida en Valencia con entusiasmo descriptible. Lo que medió entre lo descriptible y lo indescriptible fue probablemente responsabilidad de quien perdió las maletas de “Luisa Miller”. Si bien Fritoli y La Scola han estado presentes en toda la gira de esta producción, los demás papeles han tenido sus vaivenes. Gavanelli fue el primer Miller, luego fue anunciado Kàroli Szilàgyi y finalmente escuchamos a Igor Morosov, tan desconocido como el anterior. El papel de Federica fue cantado a última hora por Francesca Franci. En las voces radicó la principal debilidad de esta “Luisa Miller”, posterior en dos años a “Macbeth” y cinco a”Ernani” pero notoriamente inferior a ambas, por más que posea un inspirado tercer acto, un maravilloso concertante al final del primer acto y un bellísimo aria de tenor. La voz media de Fritoli es atractiva, canta musicalmente, pero falta caudal. Otro tanto le sucede al tenor La Scola, calante en alguna ocasión a causa posiblemente de un resfriado, a pesar del cual ofreció una interpretación de su aria llena de gusto, muy intimista. Miller quedó, por falta de potencia y clase, muy por debajo de lo que demanda un papel con dúos que preludian los de “Rigoletto”. Tampoco Francesca Franci logró convencer como Federica. En cambio sí aportaron medios vocales ambos bajos.

Lorin Maazel dirigió la obertura como si la cosa no fuera con él, aunque se fue centrando poco a poco hasta culminar un vibrante tercer acto, en el que de todas formas no abandonó la tendencia a primar el sonido orquestal frente al canto. ¡Qué distinto al soberbio acompañamiento de Muti en el “Macbeth” liceista! Y eso que los coros y la orquesta muniqueses son en teoría superiores a los de la Scala. Hubo muchos aplausos, pero como decía mi querido Antonio Fernández Cid, descriptibles. Gonzalo ALONSO         

 

Temporada de la ABAO

EL PELIGRO DE TOSCA

“Tosca” de Puccini. N.Fantini, D.Volonté, J.F.Lafont, P.Pascual, M.Peirone, E.Santamaría. Producción del Teatro San Carlo de Nápoles. Coro de la Ópera de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Bilbao. Dirección escénica: F.Crivelli. Dirección musical: P.Arrivabeni. Palacio Euskalduna. Bilbao.

“Tosca”, a pesar de ser una de las óperas más populares del repertorio, no se ha ofrecido más que quince veces en la ABAO, aunque sirviera para inaugurar las temporadas bilbaínas hace ya casi cincuenta años. La última data de 1994, con un estupendo reparto encabezado por Giovanna Cassolla y Neil Shicoff al que el actual no puede hacer sombra.

El gran peligro de la obra pucciniana es el peso de la protagonista que, aunque cuente con una sola aria y nada difícil de cantar, supone el alma del espectáculo. La estrenó Hariclea Darcleè, una soprano sin una voz de especial calidad pero gran actriz, y en los últimos años fue María Callas la Tosca por excelencia, otra gran actriz de voz también discutible. Norma Fantini ofrece justo el perfil opuesto: el de cantante y no actriz y la pieza teatral, que no la vocal, resiente con ello. Posee una voz de soprano lírica muy centrada y canta con gusto, pero le falta ese algo más de las grandes intérpretes. Bien es cierto que es muy joven y tiempo tendrá de profundizar en las peculiaridades de un personaje del que todos tenemos nuestra propia visión. Dario Volonté, cuya actuación en el reciente “Trovador” sevillano provocó grandes contrastes críticos, se muestra más a gusto en el tercer acto, y en particular en el célebre “Adios a la vida”, que en los dos anteriores. No se entiende que quien es capaz de colocar bien la voz en un aria no haga otro tanto en el resto de la partitura. Es su único problema, puesto que los agudos son brillantes, el caudal generoso y el timbre atractivo. Jean Philippe Lafont aporta el dominio del personaje de Scarpia y un volumen envidiable, lo que ya sabemos suele ir en perjuicio de las sutilezas, pero en el  “Te Deum” logra imponerse. Los personajes secundarios cumplen aunque, una vez más, el sacristán resulta demasiado bufo.

Quizá sea la primera “Tosca” a lo grande en Bilbao, es decir, con grandes decorados y eso justifica la elección de una producción napolitana sin otros atractivos adicionales y con un mobiliario bastante discutible en el acto del despacho de Scarpia. El manejo escénico acompaña el carácter tradicional de los decorados. Paolo Arrivabeni saca buen partido a la Sinfónica de Bilbao, consciente de que “Tosca” precisa también sangre en el foso.

No estamos ante una “Tosca” de ensueño, pero tampoco hay nada en ella que impida disfrutar de la música de Puccini y el drama inspirado en Sardou. B.S.

La Scala con Muti en el Liceo

EL REY SOL

“Macbeth” de Verdi. L.Nucci, H.Abdrazakov, M.Guleghina, M.Polidori, S.Licitra. A.Ceron, etc. Orquesta y coro de la Scala. Director: R. Muti. Teatro del Liceo. Barcelona, 7 de noviembre.

Gestiones, sesenta millones y la sólida relación que Muti mantiene con el Liceo tras los varios conciertos benéficos que ofreció con la Scala y con la propia orquesta del teatro para financiar su reconstrucción, han hecho posible una visita para ofrecer ópera en concierto. Pero no es una visita cualquiera ya que “Macbeth” es la obra que en estas mismas fechas se ve en Milán y, de alguna forma, se pretende iniciar un camino de colaboración más estrecho entre Scala y Liceo.

Muti ordena y dispone en el Scala desde hace quince años. Posiblemente haya claroscuros en su gestión artístico-administrativa, como el cerrar el loggione para evitarse abucheos del público de a pié más crítico, pero su labor musical mantiene los conjuntos estables del teatro a un nivel que produce envidia, al menos cuando el rey sol coge la batuta. Es un director coqueto e imprevisible. Se pone y se quita las gafas en momentos que el público no lo advierta. No quiere que se advierta que tiene vista cansada o se siente más guapo sin gafas. Es imprevisible porque hasta el último momento no se decidió a abrir la parte de ballet del acto III, que musicalmente es endeble, no aporta nada en una versión concertista y rebaja la tensión. Se equivocó al incluirla porque además permite ver que la orquesta tampoco es para tanto, desde luego no es como la de Nueva York cuya titularidad se permitió rechazar recientemente. Entre la versión inicial de 1847 y la parisina revisada en 1865 hay más variantes, como su final. Mauti no introduce, como hiciera Abbado con Strehler en la Scala años ha, la escena de la muerte de Macbeth, pero tampoco aborda el final tradicional.

Se discute mucho la adecuación de los cantantes que trabajan con Muti. Leo Nucci es un artista por encima de tales diatribas. Su voz, bastante lírica, no es la más apta para el personaje, que requiere más otras como las de MacNeil, Glosoop o Cappuccilli, pero su gran fraseo e inteligencia le permiten bordar el “Pietà, rispetto, amore” y salir airoso de su gran escena en el acto III. Maria Guleghina no nps convenció como Norma en Sevilla, pero arrolla como Lady Macbeth, papel que no incluye tantas y problemáticas agilidades y se decanta más por en canto expresivamente dramático sin huir de registros extremos de sonoridades agrias. Su voz es perfecta para ello, como demostró en el “Vieni! T’affretta!”. Mantuvo la línea de canto del “La luce langue” y, aunque ya llegó un punto cansada, resolvió bien su última aria. Se entiende que Muti desee tener un tenor todoterreno como Licitra para un amplio repertorio, mas de ahí a considerarle un gran cantante media un abismo. La voz es generosa y el timbre sólido, pero el fraseo y la musicalidad bastante deficientes. Ildar Abdrazakov es un joven bajo de imponente presencia que hará carrera, pero a su Banquo le falta aún autoridad. Todos ellos fueron acompañados por Muti con una gran sabiduría, cuidándoles las dinámicas, reteniendo, acelerando según lo fueran necesitanto ellos y Verdi, con una orquesta que se plegaba a todo y admiraba en su entrega. ¡Qué rotundidad los acordes a plomo de la cuerda! Como el coro, no tan aplaudido en el “Patria opressa” como podría esperarse, pero sin rival en este repertorio. Toda una exhibición de lo que debe ser un director de foso. Ovaciones como las recibidas no se recordaban en el Liceo desde los tiempos gloriosos de la “gran pareja”. Pero en medio de tanto placer queda también un sabor agridulce. Empezamos con un minuto de silencio por la víctima del atentado bilbaino y los fallecimientos naturales de dos miembros del Liceo y terminamos con otro minuto de reflexión. ¿Cuánto tiempo habrá de pasar para que Liceo o Real cuenten con unos cuerpos estables como los de la Scala? ¿Cuánto para vivir en paz? Gonzalo ALONSO

Pollini triunfa en “Grandes Intérpretes”

A LA SEGUNDA, LA VENCIDA

Obras de Chopin y Liszt. Mauricio Pollini, piano. Ciclo Grandes Intérpretes. Auditorio Nacional. Madrid, 6 de noviembre.

Mauricio Pollini tocó en Madrid el pasado día uno sin que los entusiasmos se desbordasen más que en la última pieza que interpretó, una sonata de Beethoven. Incluso hubo lugar a que abandonase el escenario en plena interpretación de una pieza porque algo le molestó, ya fueran las sempiternas toses o una de esas corrientes de aire acondicionado que en la sala van por rachas. Algo así deja mal sabor de boca en un artista entregado como lo es el italiano que, además, ha disfrutado Madrid casi un asemana. Algo tenía que hacer e hizo lo mejor que pudo: ofrecer con entrega lo mejor de su arte.

Empezó el recital con las cuatro "Baladas" de Chopin, planteadas escénicamente de una forma extraña: en sendos grupos de dos con pausa en medio y sin clara distinción entre unas y otras. No se permitió una sola licencia. Pocos tocan al polaco con tanta objetividad y por eso muchos preferimos un poco más de pasión.  Si el romanticismo no nos arrebata por su contenido expresivo, ¿qué música ha de hacerlo? Otra cosa es caer en exageraciones indeseables.

Continuó con dos piezas breves -"La lúgubre góndola" y "Venecia"- a modo de aperitivo ante la que para muchos de nosotros es la obra cimera del piano de Liszt: su "Sonata en si menor". Pollini anduvo sobrado de medios en toda una obra que contiene como toda una orquesta dentro de un piano, que requiere una técnica imponente y que exige expresión y musicalidad. No es solamente el Liszt espectacular. Sólo un grande entre los grandes pianistas puede ofrecer una versión, admirable desde todo punto de vista, como la de Pollini y en Madrid hemos escuchado esta obra a la práctica totalidad de ellos. ¿Quiere alguien algún matiz? Bueno, quizá que no siempre sea máxima la claridad y que el pedal o la combinación de líneas musicales de ambas manos enturbien un punto los "fortes".

Pollini, agradecido a un público que le ovacionaba sin cesar y que se había mantenido muy comedido en sus toses, no dudó en añadir una tercera parte a su recital. Fue el delirio: preludios, estudios… treinta y cinco minutos de propinas y, por una vez, nada gratuitas. Difícil papeleta se le presenta al siguiente pianista del ciclo, porque comparar se hará inevitable. Gonzalo ALONSO

 

Verdi en la OCNE

FRÜHBECK DA LA TALLA

"Réquiem" de Verdi. O.Romanko, E.Fiorillo, D.O'Neill, A.Anisimov. Orquesta y Coro Nacionales de España. Dir. Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 4 de noviembre.

Llegó, con el éxito esperado, el primero de los tres conciertos de la OCNE que tienen como protagonista a Rafael Frühbeck de Burgos y en los que se ofrecen obras tan identificadas con él como el "Réquiem" verdiano o el "Elias" de Mendelssohn, además de esa prueba para toda agrupación que es el "Concierto para orquesta" de Bartok. La versión del director burgalés de la obra del de Buseto es sobradamente conocida si bien siempre caben algunas diferencias. En ella hay que buscar más los aspectos teatrales que los espirituales. Su "Réquiem" es más bien extrovertido, por más que haya momentos de un gran recogimiento. Frühbeck nos ha sorprendido con unos pianísimos en el "Imgenisco" o en el "Hostias" a los que no estábamos acostumbrados. Su dominio de las masas es sobresaliente. No es de extrañar que haya sido unos de los candidatos de los músicos de la Sinfónica de Boston para esa titularidad que acaba de obtener James Levine.

Bajo su mando respondieron con calidad coros y orquesta, por encima de un cuarteto solista con nombres prestigiosos. Los coros cantaron sin gritar en ningún momento y siempre se mantuvieron empastados. En la orquesta brillaron los tuttis y las intervenciones solistas como la del oboe en la gran página del tenor. Mención especial merecieron los pizzicatos de los diez contrabajos, en línea de los sonidos rotundos de las grandes agrupaciones.

En el cuarteto solista destacó el trabajo de la mezzo Elisabetta Fiorillo, sobre todo en los graves, con una buena línea verdiana en la que admiró la capacidad para expandir y recoger una voz de gran caudal. El tenor Dennis O'Neill volvió a mostrar su clase a pesar del paso de los años y entonó un "Hostias", en piano y con gusto exquisito, como pocos pueden hacerlo. El bajo Alexander Anisimov no tuvo una mañana redonda y frente a momentos acertados como el "Lux aeterna" hubo otros más deficientes, muy particularmente su página más comprometida, el "Confutatis", en el que le faltó confianza en sí mismo. A la soprano Olga Romanko la hemos escuchado intervenciones mejores que la presente, en la que estuvo a veces calante, perjudicando de manera especial las intervenciones "a capella". El público, que llenaba el auditorio, acertó al dedicar sus largas ovaciones a ambas agrupaciones y al director. Gonzalo ALONSO 

 

Beethoven en la ONE

EL TRIUNFO DEL VIOLÍN

Obras de Beethoven. Gil Shaham, violín. Raquel Lojendio, soprano. José María Pou, narrador. Orquesta Nacional de España. Director: George Pehlivanian. Auditorio Nacional. Madrid, 28 de octubre.

Hay programas, como el de esta semana en la OCNE o los de las próximas,  capaces de convocar a un amplio auditorio, por ello no se entienden los claros del auditorio en la mañana de domingo. Posiblemente estuviese todo vendido, pero por la causa que fuese hubo más claros de los deseables. Quizá la culpa la tuviese esta ciudad en la que últimamente es imposible circular en domingo. Cada mañana hay algo: vuelta ciclista, día de la bici, maratón o reunión de presidentes de no sé cuantos países. Y toda la ciudad  patas arriba. ¿Es que Madrid no es para todos los madrileños? Ahora que tanto se habla de Estados Unidos, hay algo de lo que bien podrían aprender nuestras autoridades. Cuando el presidente circula por Washington nada se paraliza. Aparece la comitiva vista y no vista, como por arte de magia. Aquí se anuncian a bombo y platillo.

Pero perdón y a lo nuestro. Enorme triunfo en la OCNE esta semana, principalmente pero no sólo a causa del extraordinario violinista que es Gil Shaham. Este joven de Illinois de treinta años toca admirablemente. No fue la suya una versión antológica del concierto de Beethoven pero sí digna de las ovaciones recibidas. Hubo lugar para los caprichos, pero también para un sonido redondo y bello al que no afectó alguna afinación esporádicamente no centrada. Y hubo entusiasmo en la interpretación y compenetración  con el director. Todo ello fue valorado por el auditorio hasta el punto de obtener dos propinas bachianas y de prolongar quince minutos la primera parte del concierto.

Vino luego el "Egmont" de Beethoven, que no es una de sus mejores partituras pero contiene una obertura que de por sí justifica toda la obra. Lo mejor de Pehlivanian es el entusiasmo que logra transmitir a la orquesta y que se traduce en una sonoridad llena y viva hasta en los temibles acordes de la cuerda grave en el inicio. Cantó correctamente, algo estrecha en el registro alto, la soprano canaria Raquel Lojendio. La voz de José María Pou no es la más adecuada para la parte de narrador y el ajuste entre amplificación y orquesta no fue redondo. Se echó de menos a Rafael Taibo, a veces demasiado ampulosos, pero generalmente muy efectivo. El público acabó entusiasmado con una y otra parte. Y en las próximas semanas llegan el "Réquiem" de Verdi y el "Elias" de Mendelssohn. Gonzalo ALONSO

 

Verdi en la Universidad Complutense

EL DESQUITE DE MACHADO

Escenas de óperas de Verdi. Aquiles Macahdo, tenor y Leontina Vaduva, soprano. Orquesta Filarmónica de Transilvania. Director: David Jiménez. Auditorio Nacional. Madrid, 24 de octubre.

La Universidad Complutense ha empezado su sexto ciclo de conciertos con el don de la oportunidad, ofreciendo al tenor Aquiles Machado y a la soprano Leontina Vaduva una sesión verdiana. Y no es que sólo fuese oportuna la cita con el compositor cuyo centenario aún celebramos, sino que la presencia de Machado levantó naturalmente expectación. La cosa era lógica por cuanto aún se desarrollaban las representaciones en el Real de un "Rigoletto" en el  que no pudo intervenir y en el que no acabó de satisfacer al público la actuación de su sustituto, el italiano Sabbatini. En el programa, muy oportunamente, se incluía el aria  "Parmi veder le lacrime" y un dúo entre el duque y Gilda. Cualquier cronista del acto habría de reflejar más de un comentario escuchado del tipo: "y nos dejaron sin éste por el figurín del otro". Así han quedado las cosas. Graham Vick no puede estar precisamente contento con su elección.

Machado posee el peso vocal para tal parte. Incluso me atrevería a decir que ya posee excesivo peso para ella y es algo que el tenor ha de cuidar, porque es el repertorio más lírico el que debe mantener si desea una carrera longeva. Machado mostró su generosidad temperamental, la belleza de la voz y la buena línea de canto en arias y dúos que le adentran en ese repertorio más dramático y peligroso. En su compañera de concierto, la misma Vaduva con quien compartiese las aclamadas representaciones de "La Boheme" en el Real, hace un par de años, puede  encontrar un ejemplo a evitar. Admiramos a Vaduva durante años en un repertorio ligero y desde luego no podemos admirar del mismo modo la intervención presente. Tanta Mimí ha acabado por pasar factura, como se comprobó desde el aria del primer acto de "Traviata", un tanto velado en agudos y con vibrato demasiado patente. En esas condiciones una artista inteligente no habría programado el dificilísimo "Bolero" de "Vísperas sicilianas", ya que en él se marcan muy ostensiblemente todas las limitaciones.

La Orquesta de Transilvania acompañó si no brillantemente, sí con eficacia bajo la batuta de David Jiménez, quien dirigió las partes orquestales sin partitura, incluyendo la recobrada obertura del "Roger de Flor" de Chapí. Es un joven valor al que conviene prestar atención. Gonzalo ALONSO

Ciclo de la RTVE

UN PROGRAMA BIEN CONSTRUIDO

Obras de Respighi, Beethoven y Verdi. Orquesta y Coro de RTVE. Director: Jesús López Cobos. Teatro Monumental. Madrid, 25 de octubre.

Una de las primeras cosas que un buen director ha de saber es confeccionar programas. El concierto de Jesús López Cobos con la Orquesta de RTVE resultaba muy atractivo y oportuno aunque, también hay que decirlo, un poco extenso para el poco paciente público que acude al Monumental. Era un buen inicio del amplísimo trabajo que el director zamorano va a desarrollar en Madrid en las próximas semanas. Tras su paso con la RTVE vendrán un concierto para Caja Madrid con la Philharmonia, para la Universidad Politécnica con la Sinfónica de Madrid, con esta misma agrupación para su anual de Santa Cecilia, quizá otro en el Teatro Real acompañando a Ana María Sánchez y, por supuesto, las diez representaciones del "Cosi fan tutte" mozartiano.

El "Trittico Botticelliano" de Ottorino Respighi es una obra bastante infrecuente, aunque no por ello nos suene a nueva, ya que sus semejanzas con "Los pinos de Roma" son muy obvias. Se trata en cualquier caso de una partitura que denota el buen oficio del compositor, su imaginación para combinar instrumentos y para dibujar unos ambientes muy atractivos. Así el segundo pasaje, "la adoración de los magos", nos transporta a un orientalismo algo debussiano con una sabia intervención sucesiva de fagot, oboe, flauta y trompa. López Cobos expuso la obra con suma atención a la paleta sonora, logrando que una vez más se mostrasen las amplias posibilidades de una orquesta que merece que un titular pegue con ella un buen tirón.

Vino después el cuarto concierto para piano de Beethoven, que es como decir el más bello de los cinco. José María Pinzolas fue solista de una versión pulcra y aseada pero que pecó de cierta blandura y en la que a veces, como en el primer tiempo, sobró pedal. A Beethoven le va un poco más de impulso y no fue suficiente la vitalidad del acompañamiento de López Cobos.

El concierto finalizó con una de las pocas páginas verdianas de concierto, las "Cuatro piezas sacras". No se trata de la típica partitura operística de gran efectividad a pesar de finalizar con un brillante "Te Deum". De toda ella admira sobre todo el recogimiento del "Ave María" inicial a capella, muy bien planteado por el director. El coro ha de matizar mucho tanto en él como en las otras tres partes y el de RTVE se encuentra en calidad algo por debajo de la orquesta, con un punto de acritud que la acústica del local se encargó de amplificar. Gonzalo ALONSO

 

Festival de Otoño

NO SÓLO MURIERON LAS HOJAS

Canciones de K.Weill, F.Hollaender, H.Eisler, J.Kander, F.Ebb, etc. Ute Lemper. Teatro Albeniz. Madrid, 22 de octubre

Hace un año menos un día que Ute Lemper se quedó sin voz en el mismo escenario y en la misma ocasión de inauguración del Festival de Otoño madrileño. Ella misma se encargó de recordar al virus aquél que, mutado, infectó esta vez a uno de los altavoces de sonido interno del  escenario. Lemper es una de las grandes de la escena de nuestros días y el público se entrega a ella desde que sale, cuando se despoja de su abrigo negro para dejar al descubierto el típico vestido de terciopelo rojo o cuando coquetea con un espectador de la primera fila. A estas alturas no puede negarse ni tablas ni  talento a quien ha estado día tras día durante dos años en las carteleras de Broadway o ha interpretado "Los siete pecados capitales" en la Scala con Kent Nagano, pero eso no conlleva que se la pueda equiparar con otras grandes figuras del pasado o que el repertorio que aborda en su concierto madrileño sea el más adecuado a sus características. Montserrat Caballé se sinceró en una ocasión para decir que si ella o sus congéneres hubieran vivido en la época de Callas-Tebaldi habrían tenido que cantar "Manon" en vez de "Norma", "Tosca" o "Ana Bolena". Lo mismo podría decir Lemper si fuese sincera.

El repertorio de cabaret tiene una componente canalla, íntima, que Lemper no traslada. No lo hace porque, en primer lugar, la amplificación perjudica enormemente a esas canciones y en segundo porque prefiere adentrarse en ellas por la vía de la sofisticación. Lemper las canta pero no las vive desde el interior sino que interpreta tales vivencias. Edita Gruberova aborda estos días "Lucia di Lammermoor" en el Teatro Real. Cuando llega la escena de la locura, podría estar haciendo punto simultáneamente, como hizo Sutherland hace años en ese mismo escenario. Gruberova y Lemper, en sus distancias, representan un fenómeno parecido. Quien haya tenido la suerte -o la desgracia castradora- de escuchar primero a Piaf, Milva o Minelli entenderá perfectamente lo expuesto. Las "hojas muertas" murieron de verdad y "Amsterdam" no es ya el puerto en donde se emborrachan los marineros, pidiendo vino y más vino.

Por lo demás Lemper se mete al público en el bolsillo desde la primera canción, "Bilbao" de Weil, y lo retiene hasta la última, su particular homenaje a las víctimas del once de septiembre. Gusta a todos porque no hay en ella extremos. Ni la sencilla desnudez de un Brel, ni el desgarro de una Piaf. Tampoco las locuras escénicas de una Minelli o las audaces vocalidades de una Mina. Lemper se mueve en un término medio de calidad en tales aspectos, a los que acompaña con inteligencia de planteamientos. Todo es hoy más light, pero paciencia, que dentro de unos años triunfará en este mismo repertorio gente como Madonna. Al tiempo. Gonzalo ALONSO

Lucia di Lammermoor en El Real

LA FUERZA DEL BELCANTO

"Lucia di Lammermoor" de Donozetti. E.Gruberova, J.Bros, A. Michaels-Moore, A.Miles, A.Rodríguez, M.Pintó, F.Vas. Director musicall: F.Haider. Director escena: G.Vick. Teatro Real. Madrid, 21 de octubre.

Quienes no piensen que la ópera es fundamentalmente música y muy particularmente voces pueden acercarse a la "Lucia" del Real para comprobar hasta qué punto están equivocados. Estamos hartos de escuchar que el público del Real es frío e insoportable y, miren ustedes por donde, se desborda en ovaciones cuando sobre la escena hay cantantes de verdad o producciones redondas en foso y escena, sin divos pero dignas en lo vocal. Lo que sucede es que muchas veces no encuentran "ni chicha ni limoná". La ópera de Donizetti es una obra de arte que ante todo exalta el canto y en esta "Lucia" encuentran sobre todo a dos cantantes y un director de orquesta muy compenetrados. Su mucho belcantismo en común por toda Europa se nota. Y, además, cantan. En la interpretación de Gruberova no hay que buscar excesivas componentes dramáticas. Su línea va más por las de Capsir o dal Monte que por las Pareto o Pagliucci, más por Sutherland que por Scotto. Por razones obvias ni menciono aquella en quien ustedes piensan. Y dentro de este concepto Gruberova funciona excepcionalmente porque son admírales tanto la fluidez del instrumento como la técnica en la coloratura y sus excesos en pianos y filados perdonables a pesar de la cierta languidez que introducen. Con tales premisas es obviamente la escena de la locura su momento de mayor lucimiento. En ella muestra además una capacidad imaginativa para la ornamentación que la mayor parte de sus colegas no poseen. Donizetti no precisó como quería la cadencia, sino que la dejó abierta al buen criterio de la Fanny Tacchinardi que la estrenó y desde entonces cada diva ha realizado su personal interpretación, tanto en florituras como en los sobreagudos. Junto a ella es un placer escuchar una voz tan grata como la de José Bros, cuya técnica corre pararela. Algunos preferirán quizá un mayor peso para escenas como la "stretta" posterior al siempre admirable sexteto -ven como cuando las cosas se hacen bien el público aplaude tras los números famosos- pero "Lucia" la escribió Donizetti y no Puccini. Y el postrer "Tu che a Dio…", uno de los lamentos más inspirados de la historia lírica, no puede cantarse con mejor línea. Y a tono. Para mí el mejor. El barítono Michaels-Moore secunda con dignidad a ambos, así como el resto del reparto.

Haider abre todas las escenas no usuales, así el dúo tenor-barítono sin el que carece de sentido el cuadro en la tumba de los Ravenswood. En cambio aporta poco el dúo soprano-bajo. Aquellos que pensasen que se trata de un director consorte, lo es de Gruberova, habrán cambiado de opinión. Conoce la obra en profundidad, apoya a los cantantes  y sabe sacar rendimiento a la Sinfónica y sus coros. Y nos queda el apartado escénico, firmado de nuevo por el mismo Vick de "Rigoletto", lo que no deja de ser discutible. Esta coproducción de Florencia y Ginebra ha rodado ampliamente y se califica como simplemente discreta. Los genios de la dirección escénica lírica, tanto más teatrales como Strehler o más estéticos como Ponelle, siempre han tenido claro que lo que se trata es de escenificar imaginativamente la música siendo coherente con el texto. La propuesta de Vick, bastante tradicional, no peca de imaginativa pero tampoco perturba la música y reúne belleza, con una luna inmensa y obsesiva. Más discutible es la disposición coral, un tanto estática, y el parcelamiento en franjas del escenario, aunque de pie a un inspirado cambio de escena en zoom justo antes del aria del tenor.

El público sabe que va a una obra en la que debe primar el canto y eso obtiene. Por eso esta vez sale de la nevera y se entrega con entusiasmo. Todos felices, como debe ser. Y permítaseme un último recuerdo para Luis Antonio García Navarro. Tenía una gran ilusión por el debú escénico de Gruberova en el Real. No lo pudo disfrutar. Gonzalo ALONSO

 

Ópera en La Coruña

UN VERDI TEMPRANO

“Un giorno di regno” de Verdi. J.J.Frontal, A.Antoniozzi, S.Vassileva, P.Petrova, G.Filianoti, R.de Candia. Coro de la Comunidad de Madrid y Orquesta Sinfónica de Galicia. Dirección musical: R.Rizzi Brignoli. Dirección de escena: P.L.Pizzi. Palacio de la Ópera. La Coruña, 19 de octubre.

El renovado Festival de la Ópera ha presentado en su 49 edición la segunda ópera de Verdi, “Un giorno di regno”, en lo que probablemente era su estreno español. Un acierto dar a conocer un Verdi absolutamente olvidado, aunque existan motivos para ello. De hecho el propio Verdi no quiso volver a saber de esta obra supuestamente cómica que fracasó en su estreno y que escribió en medio de la mayor tragedia personal que puede existir: la muerte de los seres más próximos. Difícilmente se puede componer una ópera cómica en plena desgracia y “Un día de reinado”, basada en “El fingido Stanislao, rey de Polonia”, se resiente de ello, pues no posee la frescura propia del género. Su interés es hoy más bien musicológico, de conocer la evolución del mayor genio de la lírica italiana, si bien cuando se presenta con la calidad de la producción ofrecida en La Coruña hace disfrutar al público.

La partitura empieza con mucha inspiración donizettiana para ampliarse a Rossini sobre todo en un par de dúos de barítono-bajo, rememora a Bellini en los compases iniciales de las arias de la marquesa del Poggio y termina con la fuerza del primer Verdi. Se diría que el compositor empieza vacilante, se extiende demasiado en el primer acto y se empieza a encontrar así mismo en el segundo. En realidad lo lograría en su siguiente obra: “Nabucco”. En cualquier caso muy interesante poder comparar en breve tiempo las dos únicas obras cómicas verdianas y "Falstaff" se dará en el Real esta temporada.

La producción de Pier Luigi Pizzi emplea unos pocos elementos que con un conveniente manejo nos sitúan en diversas salas del típico palacio renacentista. La estrenó en Parma y se ha ofrecido después en Bolonia y Milán. Como siempre Pizzi presta más atención a la escenografía que a la dirección teatral, aunque hay en este plano algún muy buen detalle como el del striptease de la marquesa en la bañera, escenificando las notas del aria.

El reparto, con un muy acertado José Julián Frontal a la cabeza, reunió homegeneidad y calidad. Un amplio notable merece Roberto Rizzi, un jovencísimo director que supo concertar con rigor y frescura a unos conjuntos de sobresaliente: el Coro de la CAM y  la Sinfónica de Galicia. Verdaderamente es alentador el nivel con se hace ópera en muchos puntos de España y la gran aceptación que se  encuentra en el público. Gonzalo ALONSO

 

"Farnace" en la temporada de la Zarzuela

CARAS TELAS

"Farnace" de Vivaldi y Corselli. F.Zanasi, S.Mingardo, A.Fernández, G.Banditelli, C.Forte, F.Bettini, S.Parma. Les Concert des Nations. Coro del teatro de la Zarzuela. Director musical: J.Savall. Director escénico: E.Sagi. Figurines: J.del Pozo. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 18 de octubre.

Inauguración de la Temporada del Teatro de la Zarzuela con un espectáculo de peculiar recorrido y en el que este teatro poco ha podido decidir. La Sociedad Estatal Nuevo Milenio promovió la recuperación del "Farnace" de Francesco Corselli, compositor que nació en Piacenza en 1702, pero que vivió en Madrid hasta su muerte en 1778. Sin embargo la salida de Oscar Gershensohn y llegada de Jordi Savall trajo como consecuencia un cambio fundamental en el espectáculo, puesto que a Savall le gustó más la obra homónima de Vivaldi, la que con algunos añadidos de Corselli es la ofrecida finalmente en la Zarzuela. Al margen del primer despropósito que supone el que la Sociedad Estatal del Nuevo Milenio se dedique a rescatar partituras de Vivaldi, parece claro que el "Farnace" de éste es superior al de Corbelli. La música de Vivaldi está escrita para ser captada de inmediato, para el consumo del público de la época y hoy se degustan mayores banalidades. Por eso, segundo despropósito, si la partitura se alarga innecesariamente como le sucede a la versión de Savall -con los tres actos de Vivaldi y las incrustaciones de  Corselli- el resultado adolece de reiteración y al público le invade un cierto sopor por más que ovacione al término de la representación. Tercer error: el espectáculo abre muy dignamente la temporada pero su coste, según se dice superior a los doscientos millones, parece a todas luces injustificable para siete únicas representaciones. ¿Acaso lo volveremos a ver en la Zarzuela? Es de esperar que se presione al Liceo o a otros teatros para que alquilen la producción.

Gran parte del éxito alcanzado se debe a Emilio Sagi y Jesús del Pozo. El primero mueve  la escena con solvencia y una economía de medios que permite que el barroco se muestre en el vistoso vestuario del segundo, de recargamiento original y nada opresivo. Se ofrece así un espectáculo inteligente, marcado por la belleza estética, con un único escenario y muchos detalles de ingenio y en el que "lo barroco" se contempla con ojos actuales, aunque la comprensión dramática no discurra paralela. Los intérpretes forman ese grupo homogéneo en lo vocal al que estamos acostumbrados en este género y se mueven en escena con soltura pero en general, cantar lo que se  dice cantar, no se canta. O falta caudal o extensión o imaginación en los ornamentos o se está fuera de estilo. Por ello sobran tantos "da capos", cuya eliminación habría ayudado a dar ligereza al espectáculo. Savall y el Concert des Nations, por su parte, revalidan las características que les han hecho triunfar en el repertorio barroco, aunque no faltaron los desajustes ni en todo momento se estuviera afinado y sobrase un punto de rigidez.

Y una pregunta final: ¿por qué en la Zarzuela se aplaude a unos cantantes que hubieran sido protestados en el Real? Yo tengo la respuesta, pero no el espacio para contarla. Gonzalo ALONSO

Ciclos de la CAM

UN PROGRAMA DESCONOCIDO

Obras de Chapí y Rodrigo. R.Mateu, M.Rodríguez-Cusí, J.Ferrero, J.M.Ramón. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: A.Zarzo. Auditorio Nacional. Madrid, 3 de octubre.

Ante todo hay que agradecer a la Comunidad de Madrid la organización de conciertos con programas como el presente, en los que se nos dan a conocer obras de nuestro patrimonio que permanecen totalmente ocultas. Igualmente hay que agradecer al Instituto Complutense de Ciencias Musicales su trabajo para hacer posible que tales partituras vuelvan a sonar. Pero, como en casi todo, hay una de cal y otra de arena y, en este caso, vuelvo a insistir en la necesidad de presentar estas "resurrecciones" con las mayores garantías. Una gran parte de nuestro patrimonio musical consta de obras en muchos aspectos endebles y por ello hay que reforzarlas con interpretaciones de nivel. Los esfuerzos por recuperar partituras pueden quedarse en agua de borrajas si luego los conciertos no se preparan a conciencia. El hoy comentado presentó muestras claras de falta de ensayos y sólo la profesionalidad de los Coros y Orquesta Sinfónica de Madrid logró paliar esa precaria situación. Andrés Zarzo alcanza probablemente más méritos en las labores de investigación y revisión musicológica que sobre un podio y el cuarteto solista aplicó también su buena voluntad para cantar una partitura de Chapí casi a vuelapluma.

Abrió fuego la obertura de la ópera "Roger de Flor", una de las pocas óperas españolas estrenadas en el Real (1878) y de las varias de Chapí (1851-1909) que gozaron tal honor. Se trata de una pieza de sonido grandilocuente que recoge múltiples influencias, principalmente francesas. Su brillantez y amplia duración podrían permitir que funcionase, bien tocada, como pieza de repertorio. La llamada "Soleriana" firmada por Joaquín Rodrigo no discurre paralela en concepto a, por poner un ejemplo, la "Malheriana" de Tomás Marco, puesto que la aportación del compositor se reduce casi exclusivamente a la orquestación de varias sonatas de Soler, que le vinieron muy bien al gran bailarín Antonio y que, ausente el apartado coreográfico, se eternizan en concierto por duración y falta de contrastes.  "Los Ángeles" tiene más mérito como descubrimiento del trabajo de un joven que apuntaba capacidades futuras que como partitura en sí. Hay momentos orquestales o corales de interés y un número  final, con cuarteto y coro, efectista y bien resuelto. No lo están tanto las arias, que no acaban de alejarse del recitativo, cuya línea de canto es ininteligible y cuyo acompañamiento no acaba de redondearse. El público amigo que acude a este ciclo aplaudió largamente. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo de Ibermúsica

MOZART ORIGINAL

Obras de Mozart. R.Wolf, flauta y N.Yoshino, arpa. Concetus Musicus de Viena. Director: N.Harnoncourt. Auditorio Nacional. Madrid, 8 de octubre.

Con el Concetus Musicus de Viena y Harnoncourt empezó la nueva temporada de Ibermúsica que nos traerá, entre otras visitas, a las filarmónicas de Viena, Munich, San Petersburgo y Hamburgo o la sinfónica de Londres, junto a directores y solistas de la talla de Ozawa, Levine, Haitink, Previn, Termikanov, Pollini, Mutter, Mullova, etc. En una palabra, uno de los mejores ciclos de los que se desarrollan en el mundo, que puede ofrecerse a precios inferiores a los habituales en este tipo de eventos gracias a la sabia combinación de la que hace gala Aijón, mezclando lo extraordinario con lo bueno y más discreto. Esperemos que las circunstancias internacionales no alteren vuelos y programaciones. De entrada, el Concetus ha tenido que venir con un avión reservado en exclusiva para toda su gira.

Harnoncourt se presentó esta vez con su repertorio tradicional, fuera de esas incursiones locas en las que a veces caen quienes han alcanzado un nombre a base de reconstruir instrumentos originales pero no se conforman con ello. Y vino con una reducida agrupación que él mismo fundara en 1953, lieder por tanto en la denominada "interpretación histórica". Es harto difícil saber si Harnoncourt y el Concetus Musicus nos interpretan a Mozart tal y como el propio compositor se interpretaba a sí mismo. Lo que sí puede afirmarse es que este Mozart suena distinto al tradicional y es original no sólo en los instrumentos sino también en los conceptos. Así, por circunscribirnos a la sinfonía 40, ya los primeros compases resultaron sorprendentes en su balance sonoro. Más tarde pudimos comprobar que a tales sorpresas se añadían los esporádicos cambios de tempo como los "sforzandos" y "staccatos" del último tiempo. Y, para completar, una transparecia en el tejido orquestal que permitía escuchar a cada instrumento del viento, lo que puede ser arriesgado si los músicos no son de primera o si, como es el caso, los metales de época nos suenan hoy día bastante duros y "chillones" y es que la técnica constructiva de tales instrumentos ha evolucionado mucho y para bien. Por lo demás Harnoncourt interpreta un Mozart bastante controlado, lo que reduce un punto la jovialidad y espontaneidad de una pieza tan amable como la sinfonía 21. En el Concierto para flauta y arpa KV 299 lucieron buen hacer sendos solistas, con un precioso segundo tiempo y un Rondo allegro excesivamente lento. El público disfrutó y ovacionó pero no consiguió propina alguna. Gonzalo ALONSO

 

Grandes Intérpretes

SOBERBIO BARTOK

Obras de Chaikovski, Shostakovich y Bartok. Krystian Zimerman, piano. Orquesta Snfónica de Galicia. Víctor Pablo Pérez, director. Auditorio Nacional. Madrid, 27 septiembre.

Concierto de lujo para la presentación de la Fundación "Scherzo", que nace como un nuevo esfuerzo de los fundadores de la prestigiosa revista para apoyar aún más la difusión de la música y, muy especialmente, la nueva creación y los jóvenes intérpretes. ¡Que el éxito sea aún más que el conseguido con la revista musical!

Y en el podio solista, director y agrupación entre los preferidos de la organización y entre los más destacados del panorama nacional e internacional. Empezó la cita con una obra tan conocida como la "Patética", obra que muchos aficionados hemos escuchado con la mayoría de los grandes directores y agrupaciones, desde Karajan a Celibidache, pasando por Giulini, Mravinsky, Sanderling, Bernstein… A estas alturas de la película se hace difícil "decir" algo nuevo, aunque muchos lo intenten. Víctor Pablo planteó una versión irregular, lenta en su primer tiempo y, sin embargo, a veces precipitada. Trató de controlar demasiado una música que exige un cierto desmelenamiento. Cierto es que debe huirse de afectaciones, pero igual de cierto es que Chaikovsky no puede cuadricularse. Se pecó de rigidez y falta de emotividad. La orquesta, considerada como entre lo mejor del país, tampoco se lució especialmente por más que el director buscase constantemente la brillantez sonora. Sonó demasiado el viento-metal y con cierta rudeza. Quizá no sea la sinfonía que mejor encaje con Víctor Pablo.

El panorama cambió mucho tras la pausa. La "Suite de Jazz nº. 2" de Shostakovich tuvo otro nivel, por más que se trate de una pieza muy desenfadada, en la que el jazz prácticamente no aparece por ningún lado y en cambio nos recuerde a circos y películas. Incluso el bello segundo vals, si la memoria no me falla, suena en el film postrero de Kubrick. Aquí sí se obtuvo la frescura requerida y los gallegos mejoraron sus prestaciones. Pero la auténtica clase llegaría cuando Zimerman abordó las primeras notas del muy interesante primer concierto de Bartok, poco interpretado dada su dificultad. La musicalidad, la seguridad y la claridad de ideas del excelente pianista contagiaron a director y orquesta para hacer mucha, mucha música. Primer y segundo tiempo quedan en el recuerdo de quien escribe como un momento mágico y la mejor versión escuchada jamás de este concierto. ¡Que el nivel no decaiga! Gonzalo ALONSO

 

APOTEOSIS DE FRÜHBECK

Obras de Falla. Josep Colom, piano. Orquesta Nacional, director: Rafael Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 25 de septiembre.

La expresión de felicidad de Frühbeck de Burgos era patente. La misma satisfacción podía verse en las caras de los profesores de la ONE. Lógico cuando los vítores y aclamaciones se suceden. El triunfo para el último de los "conciertos para todos" de la OCNE, un monográfico Falla, resultó apoteósico, lo que no es en absoluto sorprendente. Las versiones que realizan director y orquesta de este repertorio han sido siempre no ya de referencia, sino muy difícilmente superables. Se aúnan en ellas la comprensión total de las obras, un vigor que contagia y una cierta universalidad interpretativa que discurre paralela al discurso de un Falla  que asimiló las raíces de nuestro folklore para incrustarlas en un lenguaje muy personal. Ante las versiones de Frühbeck con la ONE, sobradamente conocidas, de "El amor brujo", "La vida breve" o "El sombrero de tres picos" no cabe sino descubrirse y, si se quiere, puntualizar alguna matización de cada interpretación puntual.

El programa incluía las cuatro obras probablemente más populares del granadino, ya que además de diversas suites de las citadas se ofrecieron también las "Noches en los jardines de España". Fue Josep María Colom solista de excepción. Hay casi tantas formas de ver este concierto tan peculiar y personal como pianistas españoles lo abordan. La visión de Colom es equilibrada entre lo descriptivo y lo emotivo y siempre muy musical. Los mejores momentos transcurrieron en la "sierra de Córdoba". Colom se ha afianzado como uno de los mejores pianistas españoles por méritos propios. Su nombre reluciría mucho más si hubiese acudido a esos apoyos mediáticos que siempre existen. Su triunfo fue análogo al de sus compañeros de jornada en una brillante clausura de un miniciclo a mantener.

El público observará algunos cambios en el Auditorio. Ha desaparecido ese palco real de tan limitado uso. Pronto empezará a funcionar una tienda de libros y discos e incluso ha habido dinero para montar unas barandillas que suben mientras baja la plataforma del piano e impiden eventuales  caídas. Hasta el recordatorio para desconectar los móviles se ha civilizado. Y un "mea culpa" final para corregir un reproche hecho a la dirección de la OCNE en mi anterior crítica. No hubo homenaje a las víctimas neoyorquinas en el programa americano de Bernstein y Gerhswin porque ya se les dedicó el "Adagio" de Barber con el que empezó este ciclo. Gonzalo ALONSO

 

LA FRIALDAD DE LA MUERTE

"El viaje de invierno" de Schubert. Matthias Goerne, barítono y Eric Schneider, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 24 de agosto

 La  constancia suele tener su premio y así sucede con el presente ciclo de lied que creara la Fundación Caja de Madrid hace ocho años. Tras las dificultades de iniciar una programación dedicada a uno de los géneros musicales más difíciles -conviene no olvidar la crisis que, junto a la música de cámara, sufre en el extranjero- se ha llegado a tener completamente abonado el Teatro de la Zarzuela, que ofrece un lugar perfecto para el lied. Otro tanto le ha sucedido a Caja de Madrid con su soberbio ciclo de cámara. Y la constancia no sólo tiene el premio de la fidelidad creciente del público, sino que entre éste, artistas y organización se crea un clima un tanto especial que permite el diseño de programas específicos para el ciclo. Gracias a él disfrutamos en la pasada temporada de un integral mahleriano a cargo de Thomas Hampson y gracias a él hemos completado en el recital que  hoy se comenta la trilogía schubertiana: "La bella molinera", "El viaje de invierno" y el más libre "El canto del cisne" con un mismo artista, el barítono Mathias Goerne, y un mismo pianista, el también alemán Eric Schneider.

La asentada colaboración permite una gran identificación técnica y expresiva entre cantante y acompañante, lo que quedó ampliamente de manifiesto en las veces anteriores. Sin embargo no alcanzaron en esta ocasión la misma intensidad de sus previas visitas. Schneider comenzó mal sus primeros acordes y no ayudó a desvanecer el permanente clima de frialdad y distanciamiento en el que transcurrió la velada. El público de estos recitales sabe apreciar la calidad y por eso aplaudió con ganas, pero  en muchos corazones no pudo perforarse ese hielo presente en la mayoría de los textos de Wilhelm Müller y que el propio viajero intenta romper sin éxito en alguna ocasión. Si concentración, equilibrio o matización en las dinámicas son armas poderosas de Goerne, al igual que la capacidad para adelgazar la voz, no lo es en el mismo grado la intensidad expresiva. Algo le falta cuando gusta pero no estremece una obra tan trágica y ese algo es la necesidad de poner más corazón dentro, más sentimiento. No se puede tratar de controlar tanto, hay que "soltarse". La necesidad de un mayor contraste se vio clara en el "Coraje", una especie de oasis en el viaje, que requiere más vitalidad. Bravo en cualquier caso para ambos artistas por salir airosos del tremendo peligro que encierra viajar en invierno, aunque en esta ocasión se abrigasen con demasiadas bufandas. Gonzalo ALONSO

 

Conciertos para todos

PEINAN CANAS

Obras de Bernstein, Gershwin y Dvorák. Orquesta Nacional de España. Joseph Pons, director. Auditorio Nacional, Madrid 20 de  octubre.

Dentro de la serie de cuatro conciertos pertenecientes al ciclo de la OCNE iniciado la pasada temporada bajo el título de "Conciertos para todos" le ha llegado turno al dedicado a los Estados Unidos. El programa encajaba perfectamente con el objetivo previsto: acercar la música a los no habituales de los conciertos, como también encajaban las amenas y oportunas notas de Álvaro Guibert al programa de mano. Esas casualidades de la vida hicieron que un concierto se centrase en un país  que está estos días en los ojos de todos y, sin embargo, se perdió la oportunidad de haber rendido un homenaje a las víctimas neoyorquinas para el que hubiese bastado una separata. Faltaron reflejos.

El concierto tenía un morbo especial: se producía en plenos rumores, no desmentidos oficialmente, del posible acceso de Josep Pons a la titularidad de la OCNE. Verdad o falsedad, Pons es un director que se lleva bien con la orquesta, muy musical, trabajador, con ideas nuevas respecto a programaciones y enfoques como ha demostrado en sus quehaceres al frente de la Ciudad de Granada. En algún momento habrá que tomar una decisión. Como habrá que tomar una decisión sobre las plazas que han de cubrirse en la Orquesta Nacional. Pasando la vista por la plantilla no puede dejar de percibirse una edad media bastante avanzada. Como tampoco puede pasarse por alto la falta de entusiasmo con que algunos profesores tocan sus instrumentos, hecho especialmente perceptible en la cuerda, que no suena con toda la intensidad deseable. Las danzas de "West Side Story" presentaron ritmo y color. En los cinco breves fragmentos de "Porgy and Bess" participaron el barítono Eliel Caarvalho -un punto corto- y la soprano Ana Lucrecia García, estudiante en la Escuela Reina Sofía, digna como Clara y Serena. El programa se cerró con una "Sinfonía del Nuevo Mundo" que lució inspiración en su segundo tiempo pero cierta falta de pulso en el tercero, para remontar el vuelo en el "allegro con fuoco" final. El público salió todo lo satisfecho que el ciclo persigue.

Y un consejo para los currículos de los jóvenes en los programas de mano: no intentar sacar jugo donde no lo hay. Gonzalo ALONSO

 

Quincena Donostiarra

UN DUQUE AMORAL

“Rigoletto” de G.Verdi. A.Agache, A.Machado, M.J.Moreno, A.Kontchinian, I.Mentxaca. Orquesta Sinfónica de Euskadi y Coro Easo. Dirección musical: J.L.Cobos. Dirección escénica D.Ritch. Producción de la English National Opera. Kursaal, San Sebastián. 16 de agosto.

El duque de Mantua es un mafioso que seduce a las mujeres de su banda mientras Rigoletto le sirve Champagne servilleta en antebrazo. Cuando ha de abordar la página más célebre, “La donna è mobile”, mete un dólar en un jukbox y lo golpea para que continúe la música tras la fermata que da entrada al tenor. Lo hemos visto en video y en el Teatro de la Zarzuela hace años, puesto que se trata de una ya clásica producción de la Ópera Nacional Inglesa. Las cosas funcionan aunque la condesa de Ceprano no viva en un palacio sino que sea la copropietaria de un almacén de licores. Sin embargo le faltó la frescura de los inicios y mucha dirección de actores. La escena de “Cortiggani” careció de dramatismo porque el barítono pasó de interpretar y  daban ganas de subvencionar un curso de arte dramático a algunos del coro.

Jesús López Cobos mostró su pleno conocimiento de la partitura y supo construir tensiones logrando, de una orquesta entregada, una lectura intensa y equilibrada entre los momentos líricos y los más dramáticos. Abrió la partitura incluyendo por la cabaleta de tenor que habitualmente se omite, pero tampoco fue completamente fiel a lo escrito por Verdi, puesto que incorporó algún que otro añadido de la tradición.

Del trío protagonista sobresalieron soprano y tenor, absolutamente ideales en sus papeles, mientras que Alessandru Agache abusó de voz. Su centro tiene calidad, pero al no dosificarse e interpretar cantando líricamente lo que Verdi compuso así con sabiduría, llega con las fuerzas mermadas al final de algunas de sus grandes escenas. Aquiles Machado perfila un duque totalmente amoral, sin conciencia del bien y del mal. Su canto se sitúa en la tradición de los mejores Mantuas de la historia: convenientemente cortado y con todas las notas audibles el “Questa o quella”, resuelto a la perfección el intricado “Parmi veder” y tanto personal como pletórica “La donna è mobile”. Difícil encontrar quien lo haga mejor hay día, por eso en Verona, en cuya premier participó, le han llamado para las representaciones finales. María José Moreno es también una Gilda perfecta, sin problemas en los agudos y con ese punto de mayor peso lírico que tanto agradece el personaje. Dejó admirado al personal en el trino final del “Caro nome” e incluso a algunos nos hizo recordar el mítico de Ponselle en un “Ernani” neoyorquino. Cualquier teatro del mundo pagaría en oro a estos dos artistas en esta obra. Cumplieron bien Kortchinian y Metxaca, aunque ésta un punto corta de volumen en el precioso cuarteto.  El éxito fue redondo para la primer ópera del Kursaal. Gonzalo ALONSO

 

Festival de Santander

EL CUADERNO DE MOZART

Obras de Mozart, Beethoven  Albéniz. Daniel Barenboim, piano. Palacio de Festivales de Santander. 14 de agosto.

Lleno hasta la bandera en el Festival de Santander para el recital de uno de los más grandes pianistas del presente. Daniel Barenboim es un divo que no lo parece, un artista que sabe comunicar con el público, crear con él intimidad y una confianza sin caer en la pérdida de respeto. Es el heredero de Rubinstein en el favor del público español. Y éste verdaderamente vio recompensado su cariño en el último recital del pianista.

Tocó una soberbia sonata n.23 de Beethoven. Conoce a éste como nadie, no en vano ha grabado todos sus conciertos para piano, dos veces sus 32 sonatas y nada menos que tres veces –tocando o dirigiendo- los cinco conciertos para piano. Supo reflejar todo el sentimiento de esa sonata tan hermanada con la Quinta sinfonía a partir de la explotación de las increíbles posibilidades expresivas del semitono. Intensidad y lirismo corrieron a la par y supo concluir con una sabia y estricta atención a los tempos marcados por el autor.

El plato fuerte eran los dos primeros cuadernos de “Iberia”, de los que ya conocemos su grabación discográfica. Desde una “Evocación” poco evocadora a fuerza de estar excesivamente cortada en sus ritmos, supimos que estábamos ante una interpretación “distinta”. Es bueno que los grandes nombres aborden nuestras grandes músicas y por ello todo mi agradecimiento a Barenboim, sin embargo no puedo aplaudir sin reservas su visión de la obra cumbre de Albéniz. No se trata de que no pueda con esas “notas en demasía” de las que hablaba Ravel. El ya citado Rubinstein decía que no tocaba “Iberia” porque hubiera necesitado un negro para recogerle las notas que se dejase por el camino. A Barenboim quizá le bastase un magrebí, pero a su visión le falta colorido y reposo. Hay demasiada lucha cuando estamos acostumbrados a la naturalidad de Larrocha, a la desenvuelta agresividad de Esteban Sánchez o al equilibrio admirable de Orozco. Las muchas buenas ideas presentes aún han de madurar.

El recital terminó con 45 minutos dedicados a propinas de Scarlatti, Chopin, piezas argentinas y hasta la célebre paráfrasis de “Rigoletto”. ¿Fue quizá una indirecta o la forma de que algunos enlazásemos con el “Rigoletto” que hoy presenciaremos en San Sebastián? Formidable todas ellas y qué fáciles parecieron tras el parto de “Iberia”. Dejo para el final el comentario a la “Sonata KV 330” de Mozart, porque su tiempo lento fue de lo mejor que he escuchado en años. No grité “bravo” por el absurdo prurito de que un crítico no debe mostrar sus emociones en un concierto, pero desde aquí que suene bien alto: ¡Bravo señor Barenboim! Esos diez minutos quedarán en la memoria de bastantes espectadores. Gonzalo ALONSO

 

Festival de Santander

"AIDA" A LO CARUSO

“Aida” de Verdi. Manon Feubel, L.D’Intino, V.Galouzine, P.Gavanelli, A.Abdrazakov, E.Todisco, B.Alberdi, C.Bosi. Director escena: J.A.Gutiérrez. Dirección musical: R.Sacani. Palacio Festivales de Santander. 4 de agosto.

La ópera va ganando terreno en el Festival de Santander y así se incluyen tres títulos y varios recitales en la edición del cincuentenario. “Aida”, uno de los títulos más representados de la historia, ha abierto el festival a pesar de no ser la obra más adecuada para una sala que no fue diseñada para la ópera y cuyo escenario resulta muy limitado para una ópera de su envergadura. Pero la exhibición de los decorados pintados de Mestres Cabanes, recuperados en el Liceo hace escasos meses, merecía la pena. Se hace hasta emocionante vivir una ópera con decorados de papel “a lo Caruso”, que resultan sorprendentes por su movilidad, profundidad y sentido de la perspectiva. La escena con que se abre el acto tercero, con un solo telón, deja boquiabierto a cualquiera. Las modernas iluminaciones ayudaron mucho a la solidez de esta presentación, en la que dirección de escena y coreografía eran ampliamente mejorables.

Manon Feubel, resolvió con clase la sustitución de la esperada Daniela Desi, mejor en agudos que en graves  y alcanzó momentos de gran artista en el final del “Ritorna vincitor” y en una magnífica “Oh patria mia”. Vladimir Galouzine es uno de los tenores que hoy día se disputan los teatros para el repertorio italiano heroico. Aunque los medios son enormes, el timbre cada día más oscuro, con tintes casi baritonales, le hizo no alcanzar el lirismo que solicita “Celeste Aida” o el dúo con Aida, pero le permitió brillar en su dúo con Amneris y cerrar brillantemente el trío del tercer acto. Justo lo contrario sucedió con el barítono Paolo Gavanelli, cuya voz resultó escasa en el registro grave, el timbre se aclara demasiado al paso de los años, se destempla y cala. Amonasro careció de autoritarismo. La ópera tiene un secreto que todo buen programador conoce: la mezzosoprano la puede hacer triunfar. De hecho, a igualdad de calidades en los intérpretes, siempre será la mezo la más aplaudida y es que su gran escena en el tercer acto es la envidia de las cantantes de esa cuerda. Luciana D’Intino, la mejor artista de la velada, brilló en ella sobrada de medios y temperamento.

Rico Sacani concertó con energía y mantuvo todo en su sitio. Fue una dirección perfecta para el público, aunque no tanto para los cantantes en algún momento. La orquesta y los coros de la Ópera Nacional de Hungría ayudaron a materializar un sonoro y merecido éxito. Había en la sala representantes de otros teatros que no podían disimular una sana envidia. ¡Que la incipiente competencia sea para nuestro bien! Gonzalo ALONSO

Festival de Spoleto

MENOTTI ANTE LA FE

"The Saint of Bleecker Street" de Menotti. J.Melinek, T.Richards, P.Helen Stephen, J.M.Bindel, S.Zeltner, etc. Orquesta y Coros del Festival de Spoleto. Director de escena: G.Menotti. Director musical: R. Hickox. Teatro Nuovo. Spoleto, 8 julio.

"La Santa de Bleecker Street", ganadora el Premio Pulizter en 1954, pasa por ser una de las óperas más representativas de su autor. Se trata de una obra en tres actos que refleja el conflicto espiritual del propio Menotti: de un lado su necesidad de creer y de otro una naturaleza fuertemente racional que le impiden abrazar la fe. El personaje de Annina, una joven capaz de ver a Cristo que decide tomar los hábitos, se corresponde con el Menotti niño, mientras que el de su hermano Michele, que considera aquellas visiones como fruto de una enfermedad mental, representa el Menotti maduro. Una acusación de amor incestuoso entre ambos, el asesinato de la amante de Michele y las reacciones de los vecinos son elementos que enriquecen la confrontación religiosa. Menotti compuso para esta extensa partitura una música fiel a su personal lenguaje, ese que de algún modo retomaría después Leonard Bernstein para sus musicales. La crítica ha vapuleado frecuentemente el conservadurismo del ítaloamericano, pero hay que reconocer en su obra una fuerte teatralidad y la capacidad para comunicar con el espectador. La partitura se halla muy cuidada y los detalles ambientales son abundantes, así la escena en el metro neoyorquino es sobresaliente en el apartado descriptivo. Dentro del apartado vocal hay que destacar la unidad entre recitativo, arias y unas partes corales de auténtico efecto y si ha de buscarse un momento cumbre, ese podría ser el dramático dúo entre ambos hermanos en el acto III. El propio Menotti dirige la escena, con decorados de Zack Brown retomados del ya lejano estreno en Broadway, de carácter muy realista. 

Tras cuatro semanas de ensayos es un placer escuchar unos coros y orquesta formados para la ocasión, curiosamente compuestos mayoritariamente por anglosajones, y dirigidos con gran seguridad por Richard Hickox. El reparto, como suele ser habitual en Spoleto, lo integran voces jóvenes, desconocidas, de amplias posibilidades futuras. A este respecto ha de recordarse que aquí nació René Fleming. Y es precisamente una soprano, Julia Melinek, la artista más destacada. Menotti, que asistía a la representación en el mismo día de su 90 cumpleaños, pudo disfrutar de un sonoro triunfo. Gonzalo ALONSO

 

Festival de Spoleto

MENOTTI CUMPLE 90 AÑOS

Obras de Menotti, Ravel, Dvorak, Verdi, Wagner y Sorozabal. P.Domingo, R.Fleming, S.Bullock, C.Hernández, J.Y.Thibaudet, etc. Orquesta del Festival de Spoleto. Director: R.Hickox. Piazza del Duomo. Spoleto, 9 de julio.

Giancarlo Menotti puso en pie, hace 44 años, el experimento de demostrar cómo el artista podía influir en su entorno hasta cambiarlo. Lo logró. Cuando él llegó, no había ni agua ni luz en una ciudad que es hoy una de las más ricas de Italia. Y todo gracias a su Festival, a los artistas. Muy justo por tanto que la ciudad le haya permitido que esta edición se dedique de forma prácticamente íntegra a celebrar los noventa años de quien probablemente sea el compositor vivo más programado en su vertiente lírica. Menotti ha gozado siempre del favor del público, igual que ha tenido casi siempre en contra a una crítica que rechaza el cierto conservadurismo de su música. Una música que, de otro lado, está magníficamente construida y mantiene una personalidad inequívoca. El público sigue las obras de Menotti sin el menor cansancio. El compositor es además una de las poquísimas personalidades de la música cuyo humanismo abarca casi todos los campos artísticos. De ahí el carácter interdisciplinar del Festival de Spoleto, donde caben también pintura, escultura, etc.

El financiero y filántropo Alberto Vilar ha hecho posible la celebración del evento. Sus iniciativas son loables, pero le convendría un poco más de modestia para evitar, por ejemplo, que su foto aparezca en los carteles junto a compositores e intérpretes. Al homenaje se añadieron artistas vinculados al compositor, empezando por la soprano más solicitada de nuestros días: René Fleming, quien debutara aquí como la Condesa de "Bodas de Fígaro" y fuese cedida por Menotti a la öpera de París, desde donde saltó al estrellato. Bordó el aria de "Rusalka" y la de "Il ladro e la Zitella" del propio Menotti, así como el dúo de "Otello" junto a un Plácido Domingo inconmesurable, que acabó cerrando la velada y levantando a los espectadores de sus asientos con "La Tabernera del Puerto". Susan Bullock, protagonista de la última grabación discográfica de "El Cónsul" menottiano, puso fuerza en el aria de Isabel de "Tannhauser" y Carmela Remigio redujo su intervención a una solitaria "Mi chiamano Mimí", al partir de Spoletto Luciano Pavarotti apenas cinco minutos antes de iniciada la gala y tras haber participado en el ensayo diez minutos antes. No parece estar bien ni de ánimos ni de voz. Hubo además escenas varias de la ópera de Menotti "Lúltimo selvaggio", muy bien interpretadas por solistas -con un estupendo Cesar Hernández-, coros y orquesta. Al final no pudo faltar el "Cumpleaños Feliz", con banda militar, orquesta, coros y público, puestos en pie ante un Menotti que reconocía vivir el momento más maravilloso de su vida. Se lo merecía como compositor y como persona. Gonzalo ALONSO  

 

Barenboim en el Real

SABOR AGRIDULCE

Obras de Schubert y Mahler. Staatskapelle de Berlín. Daniel Barenboim. Teatro Real, Madrid. 2 de julio

Allá por los años ochenta, en el Real cuando era sala de conciertos, Barenboim ofreció un recital de piano en el que interpretó la "Sonata en si" de Liszt. En un momento de la misma se perdió completamente y no es que se saltase unos compases, sino que se saltó varias páginas de la partitura. El éxito fue apoteósico y las críticas volvieron a hablar de San Barenboim. La mía advirtió de los problemas en una obra que, en aquellos momentos, no tenía en "dedos". Recibí una llamada de Sopeña elogiando mis comentarios y el hecho de haber sido la única crítica que mencionó el suceso. Supe más tarde, a través de alguien muy próximo al pianista, que éste lo había pasado francamente mal.

¿Y a qué viene esta explicación? Se preguntarán ustedes. Pues simplemente a que su único concierto con la Staatskapelle berlinesa ofreció parecida cara de la moneda: un éxito apoteósico, posiblemente críticas fervorosas y una primera de Mahler en cuyo primer tiempo casi llega la debacle. Al maestro se le fue la orquesta y la interpretación hizo aguas por todos lados. Tras tantos años uno ya conoce las caras de los artistas y la de Barenboim era un poema durante la larga pausa que dejó transcurrir entre primer y segundo movimiento. Dejaba tranquilizarse a la agrupación y se tranquilizaba él mismo. Y se asentaron hasta culminar un muy aceptable cuarto tiempo.

Curioso caso el de Mahler y el de su primera sinfonía. A Karajan no le gustaba y a Giulini era la única, con la Novena, que le interesaba. Barenboim anda aún descubriendo a Mahler y no porque sólo ha tocado Primera, Quinta y Séptima, sino porque se le escapan muchos de los mundos que encierra su música. Además no se pueden intentar sacar profundidades donde Mahler escribió banalidades y la Primera no es ajena a ellas.

Abrió una aseada "Incompleta", mejor en los planteamientos que en los resultados y ello se debe a que la agrupación berlinesa denota sus debilidades cuando se coloca sobre el escenario y ya no convence tanto como en el foso. Nuestras primeras orquestas, en sus buenos días, son perfectamente equiparables. Pero el público, que adora a Barenboim, decidió que el éxito fuese grande y gracias a ello escuchamos lo mejor de la tarde, un sentido "Adagietto" de la Quinta. En el recuerdo quedaba no obstante insuperado lo que Abbado hizo en Madrid con esta misma sinfonía. Gonzalo ALONSO

Otello en Niza

DIGNA DESPEDIDA

“Otello” de Verdi. J.Cura, B.Fritoli, R.Raimondi, A.Rodríguez Rivero. Coros de las Óperas de Niza y Montpellier, Orquesta Filarmónica de Niza. Diección musical: K.Wilson, escénica: G.C.del Monaco. Niza, 21 de junio.

No estaba previsto que el “Otello” con el que finalizaba la temporada de Niza cerrase también la era del Monaco. El célebre director de escena renunció a un nuevo contrato y deja la dirección del teatro esta temporada. De ahí que este “Otello” fuera el de los adioses. Y la despedida ha sido todo un triunfo. La puesta en escena es sobria: una plataforma rocosa sirve tanto para los exteriores como los interiores. Un árbol, una gran estatua de un león y la necesaria cama centran convenientemente la acción. No están los tiempos para dispendios líricos y con apenas cuarenta millones se pueden sacar adelante producciones inteligentes como la presente. Se trata fundamentalmente de un “Otello” nocturno y, en cierto modo, wagneriano. Toda la acción se desarrolla de noche. Pocas veces la escena ha ayudado tanto a escuchar en el dúo de amor del primer acto o en el postrer “Ni un mi tema” los cromatismos de “Tristan e Isolda”. Y con muy pocos elementos escénicos, mucho teatro e incluso ciertas novedades, como la escena del asesinato de Desdémona con Yago presente como instigador directo.

En el foso una agradable sorpresa, la presencia de Kery-Lynn Wilson, una mujer que realiza una brillante carrera. La ópera de Verdi reclama una gran energía y Wilson no rehuye ninguna de sus tensiones, como acierta en los momentos más íntimos, además de acompañar adecuadamente a los cantantes y esto último es un mérito cuando José Cura se halla en el escenario.

No es fácil encontrar hoy día un reparto superior. José Cura no puede con el dúo citado, empezó abriendo las notas y, como siempre, mostró su falta de mediciones. Sin embargo suple deficiencias vocales con saber escénico y a partir del segundo acto, cuando las exigencias de “legato” son menores, realiza un Otello que actualmente no tiene rival. Bárbara Fritoli posee la linea de canto que se echa de menos en Cura y añade sutiles pianos, aunque Desdémona requiera a veces un mayor peso vocal y también algo más de morbidez en el color vocal. Ruggero Raimondi borda Yago desde el punto de vista interpretativo. Por eso cuando la voz le acompaña, como en esta premier, cualquier representación sube muchos puntos. Entre los personajes secundarios merece destacarse la buena labor del madrileño Rodríguez Rivero como Casio. Vítores y muchas flores cerraron una representación con alma. Gonzalo ALONSO

Temporada del Liceo

EMPANADA "A LO BARROCO"

“Julio Cesar” de Haendel. A.Murria, E.Serra, E.Podlés, P.Petrova, A.Blancas, C.Robson, L.Black, I.Mentxaka. Dirección musical: H.Bicket, escénica: H.Wernicke. Coproducción con Basel. Teatro del Liceo, Barcelona. 19 junio.

No fueron muchos los aplausos. El público estaba, casi a la una de la madrugada, cansado de más de cuatro horas de un espectáculo que no le había arrebatado. No podía hacerlo. El regista Wernicke es la estrella en torno a la cual gira todo, incluso Haendel, cuya música es más pretexto que otra cosa. Él mismo ha decidido, como hiciera años atrás con “Alcina” en el Teatro Nacional de Cataluña, la selección musical. Ha prescindido de arias como “Da tempeste...” –que, por cierto, se podrán oír en concierto el 1 de julio- y ha añadido otras provenientes de “Rinaldo” u “Orlando”. Crea con tal material musical un espectáculo cuya escena es enmarcada por la piedra “Roseta” en el suelo y un gran espejo en las alturas. Entre ambos se desarrolla una acción sobria, atemporalmente situada, con un cocodrilo espléndidamente animado que simula un Egipto domesticado –los neoyorquinos tienen ahora caimanes y boas en sus casas- y otros símbolos variopintos. Construye una historia inspirada libremente en “Julio Cesar”, que funciona bien en el escenario y, para que el público no se líe, hurta los subtítulos y deja sólo unos tablones esporádicos a modo de guión. Y, como siempre, la melopea de ideas: que si la traducción al catalán por medio de intérprete del encuentro entre Cesar y Cleopatra, que si los flashes de los fotógrafos al terminar, que si el coro final de turistas occidentales que simulan los verdaderos conquistadores de Egipto...

Y todo con una mezcla entre lo serio y lo humorístico que lleva, por ejemplo, a que Achilla sea un explorador bruto que canta como tal, un tanto fuera de estilo.

Fuera de estilo andan también la orquesta y los coros por más que al frente haya un especialista como Harry Bicket y ello repercute en la solemne monotonía del foso, sin contrastes ni viveza. Estas óperas o se dirigen como antes o como ahora lo hacen Alessandrini o Minkovski. Lo demás es perder el tiempo. El reparto lo encabeza Ann Murria, gran artista pero ya demasiado veterana para un papel que vocalmente le desborda, por más que mejorase a lo largo de la velada. Hay cantantes fuera de estilo, como el citado o como Enriq Serra en parte obligados por el guión, y otros cuyo renombre en este repertorio sólo se concibe por la ausencia de contratenores a quienes se oiga. Es el caso de Christopher Robson, un Tolomeo audible que sería mejor oír menos. Cumplieron Itxaro Mentxaka y Petia Petrova, para convertirse en las triunfadores de la noche Ángeles Blancas –Cleoptara acertada en “Se pietá di me non senti”- y Ewa Podlés, una Cornelia difícilmente superable y a años luz del resto. Uno preferiría unos buenos conjuntos dentro del estilo barroco y menos elucubraciones y el público, dada la parquedad de aplausos, también. Esta batalla tiene algo de “Ajaccio” para el Liceo. Gonzalo ALONSO 

Festival Mozart en La Coruña

EURIDICE ATROPELLADA

“Orfeo y Euridice” de Gluck. S.Fulgoni, A.Rodrigo, C.Obregón. Dirección musical de J.Pons, dirección escénica de M.McCffery. Producción de la Ópera National du Rhin de Strasburgo. Palacio de la Ópera. La Coruña, 16 de junio.

Hay directores de escena que consideran que la música no basta y es necesario plantearle algo más sobre la escena al espectador de aquello que el compositor sugirió. Puede ser válido con compositores que en su día revolucionaron el lenguaje musical, como de hecho hizo Gluck o con obras que se prestan a ello y lo admiten, como pueda ser quizá el “Orfeo y Euridice”. Pero a veces se acierta y a veces no. La producción de la Ópera Nacional del Rhin, firmada por Michael McCaffery, se queda a medio camino. Empieza de forma sorprendente, llena de acción e ideas. Euridice yace tendida tras un accidente de tráfico en pleno Nueva York. La policía procede al levantamiento del cadáver de una rubia maciza, el público se amontona curioso, los fotógrafos disparan sus flashes incomodando a Orfeo que, de esmoquin, arremete contra ellos, surge “Amor” en una rutilante pelirroja...  Y Orfeo cuenta con la voz y el gusto sobresaliente de la mezo Sara Fulgoni, mientras un doble, un actor de dos metros, que aborda escénicamente el papel. La presencia continuada y la buena actuación de Klaus Hassel acaban por perjudicar la concentración musical. A partir de ese vivo inicio, que continúa en la escena de las furias, las ideas se desvanecen hasta ser absurdas en los Campos Elíseos, transformados en un balneario donde los espíritus gloriosos toman rayos uva y en donde Euridice sale de una concha, marcádamente a lo Botticcelli y un poco a lo Esther Williams.

Junto a la mencionada Fulgoni trabajan Ana Rodrigo, como la desventurada esposa y Cristina Obregón como Amor. Ambas no pueden hacerlo mejor. Estupendo también el Coro de la Comunidad de Madrid, testigo ciego de la historia mitológica, y existen muchos detalles de alabanza en el acompañamiento de Josep Pons, aunque estas músicas se abordan hoy con más brío. Por su parte la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, aún sin titular, cumple correctamente, viéndose perjudicada por las prestaciones el día previo de la Sinfónica de Galicia, mucho más valiente y desenvuelta.

Una tentativa, que aunque interesante en sus planteamientos escénicos iniciales, no acaba de redondearse, pero que funciona en el apartado músico-vocal. Gonzalo ALONSO

 

Festival Mozart en La Coruña

Mozart entresoñado

“Zaide” de Mozart. C.Forte, R.Blake, J.M.Ramón, J.Ovenden, F.Gallar. Dirección musical de R. Alessandrini y escénica de S. Palés. Escenografía de C.Castañón, vestuario de G.Salaverri, iluminación de J.L.Rodríguez. Orquesta y Coro de la Sinfónica de Galicia. Teatro Rosalía de Castro. La Coruña, 15 de junio.

“Zaide”, no es exactamente una ópera, sino una obra inconclusa en la que sólo la imaginación puede unir los catorce números musicales de que consta.  El joven Santiago Palés no huye del reconocimiento de obra sin terminar, sin contenido teatral real, y con una gran simplicidad de decorados y ausencia de localización temporal se lo recuerda al espectador. Es buena idea la suya de simular la pequeña trama como un sueño del cristiano Gomatz. Puede así despertarse de él y dejar la historia con el mismo final que se conserva, es decir ninguno. El vestuario, mezcla de temporalidades, y la variada iluminación son puntos únicos de apoyo de un equipo joven al que la dirección del Festival Mozart ha encomendado este trabajo. Salen claramente airosos con cuatro perras y demuestran que estas muestras han de apostar por la juventud y por la renovación.

Cuando uno escucha a Rinaldo Alessandrini tiene la misma sensación –y sucede con otros directores de análogas tendencias- que la de ir en un coche que el chofer mantiene siempre a más revoluciones de lo normal a base de apurar las marchas cortas. Si tal actuación proporciona alegría a la carrera del vehículo, otro tanto sucede con el discurso musical desde la sinfonía mozartiana que se emplea como obertura. El sonido de la Sinfónica de Galicia es vivo, claro y brillante.

El papel de Zaide lo aborda con suficiencia Cinzia Forte, quien ya participara en el festival como la Pamina de “La Flauta Mágica”. Al mismo buen nivel se mueven el siempre seguro Rockwell Blake como Gomatz, el Osmin de Federico Gallar y Joseph Miquel Ramón en el primer papel importante que Mozart dedicara a la cuerda baritonal. Un poco más corto de arrestos vocales anda Jermy Ovenden.

Mozart no terminó la obra debido a la muerte de la emperatriz Maria Teresa, con lo que se cerró la temporada teatral vienesa a la que destinaba la obra, y al encargo muniquense de “Idomeneo”. La música no representa lo mejor de su autor, pero contiene un magnífico cuarteto final y la novedad, no contiunuada después, de dos monólogos para tenor en los que el recitativo seco da paso al acompañamiento orquestal. Son puntos que justifican una reposición en un certamen que lleva en nombre de Mozart. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo Grandes Intérpretes

GRANDE DE  SEGUNDA FILA

Obras de Mozart, Schubert y Chopin. Murria Perahia, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 5 de junio.

Justo Romero titulaba sus comentarios al programa de mano del último recital pianístico del ciclo de Scherzo como "Curtido y entero programa" y en él escribía que era "apto solamente para artistas enteros de sensibilidad y técnica, abordable únicamente desde  esa madurez expresiva y humana que sólo otorga el tiempo y la inteligencia". Pues bien, posiblemente el programa fuera de tales características, lo más dudoso es que Murray Perahia (Nueva York, 1947) las reúna al cien por cien. En la pieza de presentación, la "Fantasía en do menor Kv.475", Perahia mostró un sonido muy atractivo que iba a ser constante en toda la velada, pero tendió más a dibujar los contornos rotundos de la obra que toda su sombría carga. La "Sonata en si bemol mayor, Op.Post D.960" había sido interpretada por Pollini en Madrid el 4 de junio de 1999. En pocos meses se escuchó también con Zacharias, Kócsis y Leonskaja. Declaraba Vargas Llosa en una recientísima entrevista que los críticos debíamos decirle al lector que hay jerarquías. Pues bien, la lectura del pianista neoyorkino posiblemente supere a los últimos citados, pero no desde luego al primero, cuya fuerza, técnica, precisión, claridad y sentido de la arquitectura no puede alcanzar. Es, eso sí, más expresivo. Sin embargo le faltó expresarse en esta sonata con esa madurez a la que se refería el comentario citado, la madurez de un Brendel, por poner  el ejemplo de un solista que borda la interpretación de la misma obra. Y se percibe especialmente en las precipitaciones en algunas notas de su segundo tiempo, tan liederístico como abandonado, y posiblemente lo más admirable de la partitura.

La segunda parte del recital se centró en Chopin, con su "Balada n.3 en la bemol mayor Op.47", los "5 Estudios Op.25" y el  "Scherzo n.2 en si bemol mayor Op.31". A Perahia se le encuentra más cómodo y seguro en el repertorio clásico que en el plenamente romántico. Su Chopin no está exento de emborronamientos y el "Scherzo n.2" pecó de excesiva aparatosidad ya que, por muy apasionado que sea, también hay que contrastar debidamente dentro del tumulto su personalísima frase interrogativa o el tema lírico-cantabile.

En el "Impromptu" schubertiano, una de las tres propinas concedidas con suma rapidez, echamos de menos  la forma de respirar de un Barenboim. En definitiva, un buen pianista pero jerarquizable bastante por detrás de algunos de los grandes citados y, desde luego, del Zimerman que acabamos de escuchar. Gonzalo ALONNSO

Ciclo de Grandes Intérpretes

EXQUISITAS LICENCIAS

Obras de Beethoven y Brahms. Krystian Zimerman, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 26 de mayo.

Si todo recital de Zimerman levanta la máxima expectación, en esta última ocasión había nuevos ingredientes que aún subían enteros el interés a pesar de tener que competir con el "alirón" madrileño. El pianista polaco visitaba Madrid tras dos hechos que le habían afectado profundamente: el fallecimiento de su madre y el destrozo que del piano con el que viaja a cuestas había hecho la policía en el almacén donde se guardaba, en un registro buscando droga. Pero Zimerman vino en plena forma a Madrid.

El oyente percibe perfectamente desde las primeras notas que está ante "otro" tipo de pianista, ante otro nivel. El programa era exigente donde los haya: una temprana sonata brahmsiana, la Op.5 en fa menor, las tardías "Seis piezas para piano  Op.118" del mismo autor y la penúltima sonata beethoveniana. De las tres interpretaciones queda patente que al solista le van mucho más los aires románticos que los clásicos. Ciertamente la "Sonata n.31 Op.110" pertenece a una última etapa de Beethoven y son perceptibles los aires románticos. De hecho el "arioso" resulta estremecedor  en su música aparentemente simple, desgarrada y dolorosa pero, a pesar de ello, se sigue manteniendo una línea clásica. Zimerman se lanzó a una interpretación personal en la que abundaron las licencias, pero licencias para quitarse el sombrero. Esta música de "expectación", como la bautizaron Uhde y Wieland, lo era también en el seguimiento ante lo que el pianista era capaz de realizar.

Las "Seis piezas" sirvieron para abrir la cita sin esfuerzo aparente. La música surge en él sin esfuerzo, no hay acritudes ni aún en los "fortes" y posee el don de ligar perfectamente los contenidos musicales, pasándolos de una mano a la otra con naturalidad pasmosa. El "Intermezzo" postrero, con sus pianísimos, nos dejó sin aliento. En el segundo tiempo de la "Sonata n.3", la que dejó boquiabierto a Schumann y que posiblemente no sea obra de repertorio por su extraordinaria dificultad, logró acentos inolvidables, llenos de esa lírica expresividad que no abunda hoy día. En contra hay que decir que en el "rondó" emborronó en parte su siempre bellísimo sonido a causa del excesivo pedal. De nuevo un recital para el recuerdo. No hubo propinas, ni falta que hacía, y las numerosas toses del poco respetable tuvieron esta vez la excusa de que el propio artista no paró de toser, incluso mientras tocaba. Gonzalo ALONSO

 

VII Ciclo de Lied

BRILLANTÍSIMO CIERRE

Canciones de Mahler. Thomas Hampson, barítono y Wolfram Rieger, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 23 de mayo

El segundo y último de los recitales de Thomas Hampson y Wolfram Rieger depararon previsto: un brillantísimo cierre del VII Ciclo de Lied. Uno, tras dos veladas de la calidad de las vividas, se siente inmensamente satisfecho de haber sido el promotor de este ciclo y de haber convencido en su día a Alfredo Tejero, entonces director de la Fundación Caja Madrid, del interés de iniciar en Madrid un ciclo dedicado al lied. Un ya lejano almuerzo en el restaurante al que habitualmente vamos la "gente de la música" tuvo la culpa afortunada de cuanto disfrute vivimos desde hace siete años y, ante el arte de la pareja visitante, los recuerdos se hacen más vivos. Esperemos que Caja Madrid no se canse de un ciclo que a todas luces es minoritario, como lo es el otro magnífico centrado en la música de cámara.

El segundo programa planteaba el contraste entre un primer bloque dedicado a alegres y desenfadadas canciones de juventud de Mahler, los muy dolorosos "Kindertotenlieder" y los no menos traumáticos "Fahrenden Gesellen" y "Rückertlieder". Cada uno de los tres es piedra de toque para cualquier artista pero muy pocos, si alguno, se han atrevido con los tres a la vez. Thomas Hampson cantó a la altura de la sesión anterior y con eso queda todo dicho. Sólo que la velada tenía mucha más música. No se trata de realzar desmerecimientos, pero dentro de su inmenso arte liederístico sigue faltando esa nota de "calidez" que se traduce en que el oyente admire más las interpretaciones "desde fuera" que "desde dentro". Me atrevería a afirmar que Rieger, que es al piano lo que Hampson al canto, fue responsable de que esa limitación apenas se percibiera.

El barítono se dirigió a la audiencia para calificarla de "público maravilloso". Creo que debería haber añadido: "menos los propietarios de sendos teléfonos y los que prorrumpen con bravos antes de dejarnos respirar". Ciertamente este público, como el de cámara, está especialmente atento y concentrado, pero un teléfono sonó justo en el momento más crítico del  lied final de los "Ruckert", cuando se dice "he muerto para el bullicio del mundo y reposo en un lugar sereno". Y convendría que algunos  aprendiesen, ya que son incapaces de sentirlo, que tras ciertas músicas se ha de respirar antes de aplaudir, que demandan unos segundos de silencio. Los "bravos" a destiempo fastidian a los propios artistas. Gonzalo Alonso

 

VII Ciclo de Lied

MAHLER POR HAMPSON Y RIEGER

Lieder de Mahler. Thomas Hampson, barítono y Wolfram Rieger, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 21 de mayo.

El final del actual ciclo de lied promovido por Caja Madrid y el Teatro de la Zarzuela trae uno de los platos fuertes de la temporada: dos recitales con la gran mayoría de los lied compuestos por Gustav Mahler. El primero de ellos presentó dieciocho de ellos agrupados en tres bloques que supuestamente pretendían agrupaciones de un mismo contenido temático. No lo eran tanto, sobre todo porque la guerra y la muerte eran compartidas por más de uno de ellos, pero fue lo de menos en una velada de referencia. El segundo, que tendrá lugar hoy, trae los ciclos más conocidos: los "Kindertotenlieder", los "Lieder eines fahrenden Gesellen" y los "Rückertlieder". Casi nada

Thomas Hampson posiblemente alcance sus mejores niveles en el campo del lied, más quizá que en el operístico. Ello sin embargo no es razón para que Hampson sea ampliamente conocido del público del Teatro de la Zarzuela y un perfecto desconocido en el escenario del Real. ¿Cómo es posible que ningún responsable artístico del coliseo de la Plaza de Oriente estuviese presente en el importante reto de una de los primeros cantantes de la actualidad que aún no ha actuado en dicho teatro? Y ya son muchas las citas en las que se produce el mismo hecho.

El éxito fue apoteósico y absolutamente merecido. Los aplausos y bravos sólo se cortaron cuando el barítono decidió despedirse hasta hoy. Y fue merecido porque cantante y pianista hicieron música conjuntamente durante toda la sesión, en un grado total de compenetración y similar altura artística. Así lo valoró el público con la quizá mayor ovación que ha dispensado a un pianista acompañante. Y es que Rieger hizo más que acompañar. En sus teclas vuela la música, transporta al solista  como en una alfombra. Su técnica es completa, como lo es también la expresividad. Es capaz de hacernos sentir cada instrumento de la orquesta -¡parecían escucharse las trompas en el "Revelge"!-, de apabullarnos con su potencia o de dejarnos sin aliento con su sutileza -el lirismo, la calma y los matices del "Urlicht" final dejaban sin aliento-. Hampson cantó como se esperaba, luciendo una voz en absoluta plenitud, una teatralidad muy dramática y una capacidad de matización que se basa más en el fraseo que en el color tímbrico. Estuvo simplemente soberbio y se ha de apuntarse algún defecto, sería la limitación de armónicos para ciertas ternuras o dulzuras como el "Warte nur" de "Das Iridische Leben". Bravo. Gonzalo ALONSO

 

Ópera en Niza

LA FALSA JARDINERA SE VUELVE POP

"La finta giardinera" de Mozart. I.Rey, R.Blake, C.Pia, R.Farman, A.Seiltgen, Y.Huang, B.Imbert. Dirección musical: C.Desderi, Dirección escena: E.Sagi, Decorados y vestuario: J.Ruiz Moreno, Iluminación: E.Bravo. Opera de Niza. 18 de mayo.

Leopold Mozart escribía respecto de aquel Munich de 1774 en el que pensaba estrenarse la obra encargada a su hijo por Maximiliano III que "La gente asiste con máscaras, hay mesas de juego y se conversa. No se puede presentar nada inteligente porque nadie le prestaría atención". El joven de 19 años compuso la que quizá sea más banal de todas sus óperas, en un claro retroceso musical respecto al "Mitridate" de cinco años antes. Cosechó un buen éxito, pero hoy nuestros oídos no hallan demasiadas genialidades en una larguísima partitura de más de tres horas que en Niza se ha aligerado con la supresión de seis. Hay un par de arias, un dúo final logrado y alguno de los innumerables concertantes presenta atractivo, pero en general se trata de música demasiado reiterativa.

Lo mejor que un regista puede intentar con estas partituras es evitar que la gente se aburra y Emilo Sagi lo logra plenamente en el primer acto, no del todo en el segundo para volver a recuperar el pulso en el tercero. Se acerca a la partitura, dedicada a tres enredos amorosos, desde la consideración que el amor enloquece a todo el mundo y amplia la falsedad de la marquesa convertida en jardinera a todo el resto de la acción. Esa locura es, entre otras cosas, locura de colores. El escenario se llena de paredes y vestidos rojos, verdes, azules y amarillos chillones, mientras cuatro muebles ayudan a recrear el "pop" de los años sesenta. La iluminación apoya la disparatada acción y la sonrisa se mantiene fija en la comisura de los labios. Menos acertada está la escena en el tupido bosque, sugerido apenas por un inmenso velo en el que los protagonistas dan rienda suelta a su locura. En el acto final volvemos a la brillantez colorista con el triunfo de la cordura del blanco.

El antes barítono Claudio Desderi concertó bastante militarmente, sin grandes matices que, por otro lado, apenas existen. Isabel Rey fue una falsa jardinera musical pero con algunos problemas en los agudos. Rockwell Blake sobreactuó escénica y vocalmente, mientras el también tenor Claude Pia resolvía con voz de interés y un punto de insegura dureza su muy difícil parte. Muy dentro del conjunto Raphaëlle Farman, Annette Seiltgen y Ying Huang. El triunfo llegó para todos sin excepción. España tiene un pie en Niza. Gonzalo ALONSO

 

Teatro Real

ELEGANCIA Y EXQUISITEZ

Monográfico Strauss. Felicity Lott, soprano. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Michael Boder. Teatro Real, Madrid. 10 de mayo.

El maestro García Navarro había programado par esta temporada un concierto que refrescaba el buen "Caballero de la rosa" que dirigió en la pasada. A una selección de valses de esta obra se añadieron cinco lieder y música proveniente de "Capriccio", en concreto el sexteto, el claro de luna y el monólogo final. En el escenario también estaba Felicity Lott, quien triunfara en las mencionadas representaciones. Los gajes del destino, la enfermedad, impidieron a García Navarro subir al podio y en su lugar el Teatro Real contrató al joven Michael Boder, quien sin embargo tiene ya una amplia trayectoria.

Boder, bastante especializado en música de nuestro tiempo y en repertorio alemán, dirigió con corrección y, sobre todo, tuvo el mérito de acompañar magníficamente el  concepto que Lott deseaba transmitir. Ejecutó un buen sexteto de "Capriccio" y logró momentos en los que apuntaba la poesía en la escena final de la misma obra.

Pero el público había ido a escuchar a Felicity Lott. Posiblemente muchos pensaran en otro tipo de artista y de ahí la cierta frialdad de todo el concierto hasta llegar al momento de la propina con el "Al irse a dormir" de "Las cuatro últimas canciones" del mismo Strauss. Fue el único momento en el que sonaron claros los "bravos". Y es que Lott es una artista peculiar. Lo primero que debe conocer todo humano son sus limitaciones y de ahí que Lott se haya especializado en un repertorio muy específico que encuentra su cima en Strauss y, en particular, en su Mariscala. La voz no es lo suficientemente grande y extensa como para triunfar con los italianos, pero posee en cambio los dones de la elegancia y exquisitez. Aborda sus interpretaciones desde un cierto intimismo y desde la sencillez. Es la cantante de cámara ideal. De ahí que el monólogo final de "Capriccio" le venga como anillo al dedo y que pueda pasarse por alto el excesivo vibrato que empieza a apuntar en cuanto eleva el volumen o la falta de consistencia en el registro grave. Cuando canta Lott hay que fijarse en el sentido y la sensibilidad de cuanto dice, como muy bien ha titulado Rafael Banus sus notas al programa de mano.

Estas características no encajan obviamente en un público mayoritario, por lo que éste tardó en rendirse a la seducción íntima de la soprano pero al final llegó el triunfo. Concedió una sola propina a pesar de la insistencia del auditorio. Quizá fue un justo castigo a la frialdad inicial. Gonzalo ALONSO

Ibermúsica
UN DIRECTOR CON PROYECCIÓN
Obras de Mozart y Mahler. Ruth.Ziesak, mezzo.
Orquesta Royal
Philharmonic. Director: Daniele Gatti.
Auditorio Nacional. Madrid, 8 de
mayo.
Los dos últimos conciertos del ciclo de Ibermúsica han traído a Madrid a
una de las formaciones londinenses de toda la vida, la Royal
Philharmonic, la que fundara Thomas Beecham en 1946, con su actual
director titular, Daniele Gatti. Gatti, que simultanea este puesto con
el de director musical de uno de los teatros líricos más importantes de
Italia, el Comunale de Bolonia -en una de las biografías del programa de
mano se habla por error del de Venecia-, es uno de los directores de su
generación con más proyección y, a tenor, del éxito alcanzado en Madrid,
uno de los que más llegan al público.
El programa del primero de sus conciertos incluía la "Sinfonía Júpiter"
mozartiana y la "Cuarta sinfonía" de Mahler, por tanto muy asequible
para el público que, sin embargo, dejó muchas butacas libres en el
Auditorio Nacional. Los que asistieron disfrutaron de un concierto que
les entusiasmó, como lo atestiguaron las prolongadas ovaciones al
término de cada obra.
Tiene su lógica, pues se lograron versiones "populares" de ambas
partituras. Quiero decir con tal término que se trató de lecturas con
empuje en el caso de Mozart y con brillantez colorista en el de Mahler.
Se palpa que Gatti es, ante todo, un director de ópera. Sus versiones
poseen lirismo a raudales. Así primó el canto durante el segundo tiempo
de la "Sinfonía n. 41" y otro tanto cabe decir de toda la sinfonía
malheriana, no sólo del movimiento vocal final. Estructura muy bien los
planos, los "tuttis" suenan plenos, los ataques son precisos, pero la
música de Mozart precisa un punto más de delicadeza. Bien es verdad que
la Royal no posee el mismo nivel de alguna de sus colegas londinenses.
En Mahler se alcanzaron cotas más altas, fundamentalmente más a causa de
la expresividad y el colorido que de la profundidad. Intervino la
soprano Ruth Ziesak, conocida del público madrileño por un no lejano
recital de lied en el Teatro de la Zarzuela. La voz es bonita pero la
obra no parece pertenecer al repertorio más adecuado a sus
características y, en varios momentos, resultó inaudible. Mahler
requiere más empuje. La cantante salió al escenario con la partitura
completa para orquesta y estuvo siguiendo la obra con ella pero, si
tanto era su sentido de la compenetración con la música, ¿por qué no
estar junto a la orquesta desde el inicio de la sinfonía en vez de
incorporarse a su mitad? El hábito de los solistas consistente en salir
al escenario sólo cuando "les toca" no debería ser permitido por los
directores. Se trata de un deleznable "llego, suelto mi rollo y me
marcho". El público merce un poco más de respeto y quien les paga
también. Gonzalo ALONSO

Temporada de la ABAO

EDGARDO DE LAMMERMOOR

Lucia di Lammermoor de Donizetti. M. O’Flynn, A.Machado, M.Bronikovsky, G.Furlanetto, C.Costas, M.G. de Ubieta. J.Ruíz. N.Joel, dirección de escena. M.Guidarini, dirección musical. Producción del Teatro Capitole de Toulouse. Coro de la Ópera de Bilbao y Orquesta Sinfónica de Bilbaio. Palacio Euskalduna, Bilbao. 5 de mayo.

La ópera seria más famosa de Donizetti sirvió para cerrar brillantemente la presente temporada de ópera de Bilbao y será obra frecuente en nuestros escenarios la próxima temporada.

No empezaron bien las cosas en el foso y tanto en la obertura como en el coro inicial hubo desajustes. Una pena porque se trata de una perfecta introducción al drama romántico de “Lucia”, con ese vivo contraste entre las notas sombrías de las trompas y el ambiente festivo de las voces, que años más tarde asimilara Verdi para su “Rigoletto”. Afortunadamente el maestro Guidarini  recuperó pronto el pulso y el control para lograr una lectura animada y de nivel superior a la media de las prestaciones de la Sinfónica bilbaína, aunque sin llegar al de otros títulos de esta misma temporada. Es de agradecer la apertura de cortes tan tradicionales como el dúo del desafío o la más insulsa escena entre soprano y bajo. La producción de Toulouse, firmada por Nicolás Jöel, emplea como elemento fundamental las columnas, el movimiento es ágil y el vestuario lleva claramente el bello sello de Frigerio y Squarciapino.

El personaje de Lucia se ha abordado a lo largo de la historia de forma muy contrastada desde aquella Tacchinardi-Persiani del estreno, soprano que también cantó papeles mucho más dramáticos como los de “Ernani” o “I due Foscari”. O’Flynn lo hace a partir de una voz de lírica bastante ligera, de mediana potencia y sin casi ribetes expresivos. En su canto hay seguridad y resolvió sin problemas el “mi bemol” que ha impuesto la tradición al final de la gran escena de la locura. El barítono Bronikovsky posee una voz timbrada de agradable color lírico, pero ha de aprender a colocar bien el registro agudo y éste es abundante en “fa sostenidos”. Dada su juventud no habría de serle difícil. Al bajo Furlanetto le falta contundencia en las frases solemnes como “Rispettate in nome di Dio”, pero su canto es elegante y noble en las más líricas. El joven reparto lo completaba un pletórico Aquiles Machado. Él fue el gran triunfador, por calidad vocal, línea y sentido de la medida. Puso corazón sin caer en fáciles excesos veristas. He aquí un auténtico tenor en una interpretación de las grandes, de las de antes. Es incomprensible la ceguera del teatro madrileño que, pudiendo hacer de él el ídolo local que precisa para calentar su público, rompa un contrato firmado para “Rigoletto” y no tenga ni una alternativa pactada ni a corto, ni a medio ni a largo plazo. Y el momento es ahora, cuando se halla en plenitud. Un error imperdonable. Gonzalo ALONSO

La Generación Ascendente

ALUMNOS CARA AL PÚBLICO

Obras de Sarti, Scarlatti, Mozart, Schubert, Fauré, Villa-Lobos, García Leoz y Turina. Ana Lucrecia García, soprano. José Vicente Castelló, trompa. Madalit Lamazares, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 2 de mayo.

Empieza una nueva serie de cuatro conciertos de la Escuela Reina Sofía del ciclo "La Generación Ascendente" y, tras el primero de ellos, se impone una reflexión.

Se trata de conciertos públicos en el Auditorio Nacional, por tanto con localidades a la venta. Conciertos en los que se espera la visita crítica. Quien escribe piensa que bajo el título del ciclo deberían presentarse artistas que estuviesen empezando una trayectoria real, que no fuesen exclusivamente alumnos de las distintas cátedras de la Escuela, porque una cosa es un concierto interno y otra un concierto público. He asistido a algún concierto trimestral de la cátedra "Alfredo Kraus" con el interés de escuchar los jóvenes valores que realizan allí sus estudios y he salido muy satisfecho de lo escuchado. Naturalmente no correspondía escribir crítica alguna sino, todo lo más, un comentario de impresiones generales. Es distinto cuando se trata de un concierto público.

Se presentó la soprano venezolana Ana Lucrecia García con un programa variado en el que cabían la poesía íntima de Fauré, el temperamento de Turina, el aria de concierto mozartiano y hasta una canción de Schubert con acompañamiento de trompa y piano. Un programa exigente no ya para la estudiante de treinta años sino para cualquier profesional. La cantante mostró una buena materia prima de lírica y detalles que revelaban la mano de sus estupendos profesores, particularmente palpables en "Le violette" de Scarlatti. Otras intervenciones fueron más asimilables a ejercicios de clase que lo que corresponde para un auténtico concierto, muy especialmente en la dificilísima pieza de Mozart "Ch'io mi scordi di te", que requiere mucho más que la materia prima vocal. José Vicente Castelló acompañó a la trompa con soltura el "Auf dem Strom" de Schubert y Madalit Lamazares fue una pianista en la que hubieran sido deseables unas mayores dosis de contención.

La voz existe y en el estudio está el camino de cualquiera que quiere llegar a ser un auténtico artista, pero queda la duda si estos conciertos no deberían ser cerrados para la propia Escuela y sus allegados, aunque se ubiquen en el Auditorio Nacional. Gonzalo ALONSO

Pan y Toros en la Zarzuela

PAN DURO Y TOROS MANSOS

"Pan y toros" de Barbieri. M.Cantarero, L.Casariego, M.Martín, M.U.Mosquera, E.Baquerizo, M.Solana, E.Sánchez, L.Álvarez, M.Viñuales, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Escenografía: E.Ametller. Figurines: M.Araujo. Dirección de escena: J.Ll.Bozzo. Dirección Musical: J.Pons. Teatro de la Zarzuela. 26 de abril.

El titular de la crítica es duro, pero refleja con exactitud el espectáculo ofrecido en el Teatro de la Zarzuela. Su problema fundamental es el total error de criterio del equipo escénico. Joan Lluis Bozzo concibe "Pan y toros" como una obra total y absolutamente cómica, cuando no lo es del todo. El decorado -una especie de Real Fábrica de Tapices, que es taller de Goya y casa de la Princesa de Luzán- resulta prácticamente estático y en muy pocos momentos ayuda o apoya la acción. El vestuario, que ha costado sin duda unos buenos dineros, ofrece una mezcla cuyo sentido no acaba de encontrarse. Decía un espectador que no se salvaba "ni por las transparencias de las señoras". ¿Y qué decir de los movimientos escénicos en sí? Banal en los coros, pintoresco por no emplear otro calificativo en el ballet, mañido en los solistas… La diferencia entre lo serio y lo cómico no existe y, además, lo cómico no presenta gracia alguna, sino sosería y cursilería. Ello conlleva que los intérpretes no sepan a qué atenerse y naveguen sin rumbo por el escenario. Enrique Baquerizo es el más perjudicado. Hay momentos en que surge la hilaridad en una parte del público -otra, todo hay que decirlo, contemplaba feliz el asunto- pero no por el argumento sino por los absurdos escénicos. Es el momento de la Salve, con una escena secundaria de la que otro espectador comentó: "el nombre de los coreógrafos -Increpación de danza- no puede responder mejor a lo que hacen" o la última escena con el Capitán Peñaranda moviendo su capa, en el que se ha escrito "Fin", a modo de capote …

Vocalmente las cosas funcionan con bastante corrección, pero en el foso no se acierta. Los descuadres entre escenario y orquesta no son hechos puntuales y apenas se dejan entrever lo matices. Da la impresión que Joseph Pons no sabe qué carta conceptual jugar, si la que demanda la partitura o la que se sigue en la escena.

Y es una pena porque la obra de Barbieri tiene interés musical real y Emilio Casares y Xavier de Paz han realizado un estupendo trabajo de edición. En fin, que Bozzo tendría que haber asistido a la documentada conferencia de Ruíz Tarazona unos días antes para comprender "Pan y Toros". Gonzalo ALONSO

 

Ciclo de la Universidad Complutense

PROGRAMA AMABLE

Obras de Haydn, Mahler, Schubert y Dvorak. Dagmar Pecková, mezzo. Orquesta Filarmónica de Praga, director: Jirí Belohláveck. Auditorio Nacional. 25 de abril.

El atractivo principal del último concierto de la Universidad Complutense era la presencia de la mezzo Dagmar Pecková y no defraudó. La cantante checa, que fue protagonista del triunfal estreno mundial de "L'amour de loin" de Kaija Saariaho en el pasado Festival de Salzburgo, abordó dos canciones del ciclo "Des Knaben Wunderhorn" de Mahler y cuatro de las cinco canciones de los "Rückert lieder" del mismo autor. Queda obviamente la duda del motivo que llevó a tan extraña selección, puesto que habría sido mucho más natural ofrecer directa y exclusivamente los cinco poemas sobre textos de Rückert. Pues no, se nos hurtó el bello y trágico "A medianoche".

Pecková lució un timbre de auténtica mezzo, con un punto más de metal de la cuenta, un volumen medio pero suficiente y, sobre todo, una expresividad poco común. Es una de esas cantantes a la que se puede llamar artistas.

Por lo demás, un programa amable con la sinfonía "Milagro" de Haydn, la "Quinta" de Schubert y "Cinco leyendas" de Dvorak, que fue interpretado con ese mismo tono de amabilidad por la Filarmónica de Praga y su director titular-fundador Jirí Belohláveck. En la agrupación checa destacaron los obóes en el "menuetto" de Haydn, quedaron algo excesivas de volumen las trompetas de la misma partitura y faltó vuelo en los temas líricos del "menuetto" schubertiano, pero todo sonó con la calidez y corrección propia de una aceptable orquesta centroeuropea. Gonzalo ALONSO

 

VII Ciclo de Lied

ARTE SIN ARTIFICIO

Canciones de Schubert y Schumann. Angelika Kirchschlanger, mezzo y Melvyn Tan, piano. Teatro de la Zarzuela de Madrid. 24 de abril.

No era conocida en persona en nuestro país y apenas unos pocos habían oído su nombre, sin embargo es una artista muy a tener en cuenta para futuros recitales y a la que el personal artístico de los teatros operísticos harían bien en prestar atención.

Cautiva de entrada su presencia, natural y simpática y cuando empieza a cantar esa sensación se hace más profunda. Abordaba un programa largo, quizá demasiado largo, con canciones de Schubert y Schumann. De este último "Amor y vida de mujer" y los mucho menos populares "Poemas de la Reina María Estuardo". Empezó con seis lieder de Schubert de forma un punto agarrotada, aunque se fue soltando a lo largo de ellas para lograr una muy expresiva "La joven monja". Vino luego el poco feminista ciclo de Schumann dedicado a la mujer, compuesto con mayor atención a la expresividad del sentimiento que a las complejidades de las formas. Kirchschlanger supo entrar en el estilo y en la vida de las canciones. Con todo resultó bastante mejor la segunda parte, iniciada con la bellas y expresivas canciones de texto atribuido a la reina María Estuardo, a las que se añadió como colofón de la desventura el "Réquiem" Op.90. El bloque final con nuevas piezas de Schubert tuvo un momento cumbre en "Margarita en la rueca".

Es una cantante que frasea, que "dice" y lo hace sin artificio alguno, de un modo natural. En sus interpretaciones hay intención e intensidad. El color de la voz es homogéneo, bien timbrado, aunque le falte un punto de apoyo en los graves. El "fiato" es lo suficientemente amplio como para que en ningún momento surja el ahogo. Todo ello repercute en la transmisión de una desenvoltura y una seguridad que permite al oyente relajarse y concentrarse en el mensaje. Estuvo muy bien acompañada en todo momento por el pianista oriental Melvyn Tan.

Las propinas trajeron la sorpresa de escucharla, entre otras obras, en dos canciones de Montsalvatge, de quien dijo especialmente bien la "Canción para dormir a un negrito". El éxito fue tan rotundo como merecido. Gonzalo ALONSO

Ciclo de la Cmunidad de Madrid

MONOGRÁFICO "ANTON"

Obras de A.García Abril y A.Bruckner. Asier Polo, chelo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: L.A.García Navarro. Auditorio Nacional, 19 de abril.

El último de los conciertos del ciclo de la Comunidad de Madrid ofrecía un curioso programa dedicado a dos "Antones", García Abril y Bruckner. Dirigía García Navarro, apenas un día después del merecido homenaje que se le rindió y de la concesión del premio de música de la Comunidad de Madrid, y participaba el joven chelista Asier Polo.

Resulta muy difícil a quien escribe juzgar positivamente el Bruckner escuchado por una razón bastante comprensible: se trataba del primer concierto tras cinco, en días consecutivos, con la Filarmónica de Berlín y Abbado o Mehta en el podio. Uno de ellos, además, con una "Cuarta" de Bruckner que no mereció una opinión totalmente laudatoria en estas mismas páginas. La vuelta al pan nuestro de cada día no es fácil y la "Séptima" distó mucho de los niveles anteriores se mirase la construcción arquitectónica, el "pathos", las gradaciones dinámicas o su misma intensidad.

García Abril dio a conocer su "Concierto de las Tierra Altas" en el Otoño Soriano del pasado septiembre y a aquellas tierras está dedicado. Se trata de una obra de una media hora con contenido importante, de carácter fundamentalmente lírico, descriptivo y evocador. En algún momento hay llamadas a su ópera "Divinas palabras" y, en cierto modo, podría calificarse como más gallego que castellano. La partitura es tremendamente exigente con el instrumento solista, al que no da descanso en momento alguno. Sin embargo es claramente una obra a revisar y no pasa nada por ello. Verdi, el del centenario, lo hizo unas cuantas veces con su "Macbeth", por poner un ejemplo. El concierto de García Abril no diferencia movimientos en la búsqueda de una unidad que, sin embargo, no alcanza. Presenta demasiada divagación, dejando una sensación de obra deslabazada, que se incrementa con un final demasiado rápido. Parece como si el compositor se hubiese dicho: "ahora tengo que terminar corriendo" y lo concluye con prisas en un modo mucho más pletórico que todo lo anterior, como buscando además el aplauso del público. Asier Polo estuvo simplemente soberbio, admirable la técnica, la claridad del sonido y el contenido emocional. Sabe cómo tocar y cómo llegar al público. Los aplausos fueron muy grandes para las dos obras interpretadas. Gonzalo ALONSO

Festival de Salzburgo

BEETHOVEN REESCRITO

Obras de Beethoven. Maxim Vengerov, violín. Mauricio Pollini, piano. Coro e os estivales Europeos, Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Claudio Abbado. Grosses Festspielhaus, Salzburg. 10 de abril.

El último de los conciertos de este festival reunía cuatro nombres tan grandes como los de la Filarmónica de Berlín, Abbado, Pollini y Vengerov. Todos ellos para abordar un programa beethoveniano muy completo: la cuarta sinfonía, el concierto para violín y, nada menos, que la “Fantasía para piano y coro” como brillante colofón. Difícilmente se puede ofrecer más en un concierto sinfónico. Sin embargo en el arte, y especialmente en la música, los nombres no garantizan los resultados. Es lo malo, pero también lo bueno de esta afición: que siempre hay un lugar para lo imprevisible. Y lo hubo en Salzburgo.

Nada que objetar a la versión del maestro italiano de una cuarta sinfonía que sustituía a la segunda inicialmente anunciada, en una más de las alteraciones de programa de esta edición. Fue la lectura transparente y juvenil que esperábamos. La lectura que mimaba el detalle y dejaba lucirse a cada profesor de la orquesta que tenía la ocasión. Sí pudo pedirse a Pollini que asumiese un poco más de riesgo. El italiano hace música, pero la controla demasiado. Dan ganas de pedirle que se desmelene un poco y más es una pieza tan propicia a ello. En cualquier caso no deja de ser un lujo contar con un solista de su clase para un cometido tan breve, que no simple.

Mucho en cambio que objetar a Maxim Vengerov. Estos jóvenes van por la vida en plan tan de estrellato que se sienten obligados a ser originales. Pero Beethoven es como es y rescribirlo no resulta fácil. Impuso una de las lecturas más amaneradas y lánguidas que uno ha escuchado jamás del concierto para violín. El primer movimiento parecía el central. Para explicarlo más claramente: era como escuchar a Montserrat Caballé luciendo filigranas a base de filados y pianos en su repertorio belcantista. Vino luego el tiempo lento y Abbado hubo de ordenar a la cuerda que pusieran un poco más de energía en los “pizzicatos” que acompañaban el empalagoso canto del violín y es que hasta los músicos parecían dormidos. Si alguno esperaba que el “allegro” final resultase puro contraste se quedó con las ganas. Fue, eso sí, coherente con lo anterior. El Abbado tan vivo y entusiasta de la séptima sinfonía de días atrás debió de sufrir lo suyo ante el concepto de la joven estrella, esta vez estrellada. Para el año próximo se ha anunciado un “Parsifal” con Abbado y la presencia de Maris Jansons y Thielemann. Será la doble despedida de Abbado: de Salzburgo y de la Filarmónica de Berlín.  Gonzalo ALONSO

Festival de Salzburgo

Y MEHTA DIJO AQUÍ  ESTOY

Obras de Mozart y Bruckner. Frank Peter Zimmermann, violín, Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Zubin Mehta. Grosses Festspielhaus, Salzburg. 9 de abril.

Esta edición del Festival de Salzburgo está siendo pródiga en cambios de programación. Se cayeron del cartel paulatinamente Thomas Hampson, Bryn Terfel –cuya esposa daba a luz- y Maxim Vengerov.  Para sustituir a este último en el concierto de violín de Beethoven se anunció a Frank Peter Zimmermann. Pues bien, resulta que Vengerov decidió presentarse a última hora, con lo que Zimmermann se quedaba descompuesto y sin novia. Para solucionarlo estaba Mehta, que no tuvo inconveniente en sustituir la anunciada sinfonía de Haydn por el concierto para violín en “Re mayor”  KV 218 de Mozart y acoger en él a Zimmmermann.

La realidad es que, entre unas cosas y otras, el concierto quedó descafeinado, sin “chicha ni limoná”. Ni el tema de la marcha revistió brillantez, apenas lució la canción “cantabile” del “andante” y el “rondó” resultó más caprichoso de lo habitual, como una sucesión de fragmentos inconexos. Fue una pena que el solista, que es buen violinista, no hubiese tocado el concierto de Elgar, tal y como lo hizo tres días antes en la vecina Munich, donde cosechó un éxito absoluto.  Pero Elgar y Bruckner debieron parecer demasiado tomate para el muy respetable público, con un notabilísimo porcentaje americano, de Salzburgo. Se ve que el dólar está por las nubes.

Y Mehta decidió desquitarse con la “Cuarta” de Bruckner y lo logró ampliamente. Siendo sin duda un gran director, muchas veces se abandona, como Maazel, a la superficialidad del trabajo sin esfuerzo, al “ya me lo se”. Afortunadamente no fue esta vez el caso y redondeó una magnífica “Romántica” que incluso emocionaba y no por los caminos del sentimiento, sino de la admiración al monumental edificio sonoro que arquitectó. El trompa solista estuvo sensacional, pero también sus compañeros en el tema de la naturaleza, lleno de color, luz y vida. Toda la fuerza de la cacería, la furia del destino quedó plasmada en el apabullante “scherzo” y, en el desarrollo del tiempo final, contrastó a la perfección los alegres y brillantes motivos con la serena y tierna melodía que se acaba transformado en casi una coral del viento de gran efecto. Fue una lectura admirable en las dinámicas grandiosas y no tanto en los detalles. Al acabar la última nota tardaron los aplausos. Unos se habían aburrido como una ostra y otros andábamos sin respiración, abrumados ante tanta monumentalidad. Así también es Bruckner. Gonzalo ALONSO

Festival de Salzburgo

ESPLENDOR BEETHOVENIANO

Obras de Beethoven. Maurizio Pollini, piano y Claudio Abbado, director. Orquesta Filarmónica de Berlín. Grosses Festspielhaus, Salzburg. 8 de abril.

Abbado ha querido centrar este año sus dos conciertos habituales de Pascua en la figura de Beethoven, ofreciendo en el primero de ellos dos obras de las más espectaculares y populares del compositor, como son el “Concierto n.5”, el conocido como “Emperador”, y la “Sinfonía n.7”, la “Apoteosis de la danza”. Con un programa de estas características ni que decir tiene que el lleno estaba asegurado y mucho más si el solista era Mauricio Pollini.

Existe un mal casi endémico en los directores que consiste en la ralentización de tempos a medida que se van haciendo mayores. Fue enfermedad de Klemperer, Karajan y tantos otros. En el caso de Abbado sucede lo contrario y puede tener su explicación. La enfermedad –un cáncer de estómago- ha repercutido, quizá un poco compulsivamente, en una superactividad musical del director. Se trata de una forma de olvidar la dolencia y también de querer vivir intensamente cada minuto. E intensamente vivió los dos Beethoven. No se trata ya de la duración es sí de su séptima, que no llegó a los cuarenta minutos, sino de la ligereza de su estructura interna. A este Abbado le sucede lo que a Toscanini, que la música parece fluir con más rapidez de la que realmente va. Su versión estuvo marcada por un vigor inusitado, mucho más marcado curiosamente en el soberbio primer tiempo. Al escucharlo surgía inevitablemente la pregunta “¿cómo terminará si ya empieza así?” y supo concluir sin que la tensión se quebrara en momento alguno. Muy pocas orquestas pueden tocar el último movimiento a tal ritmo y con tal claridad. Y  además abundaron los detalles preciosistas, en especial el bellísimo sonido de flauta, oboe y fagot. La madera es una delicia, como lo sigue siendo toda la orquesta a pesar de las bajas registradas últimamente en busca de mayores remuneraciones. La sala se vino materialmente abajo con el último compás, obligando a Abbado a saludar en solitario.

Previamente Pollini ofreció una brillante lectura del “Emperador”. De todo él sobresalieron las frases desnudas del piano en el “adagio”, acompañadas de un “cantabile” casi etéreo de las maderas. En todo el conjunto dominó el esplendor, la brillantez. Sin embargo permítaseme una observación: un diamante puede deslumbrar por su pureza, por la talla y, a pesar de ello, no acabar de convencer. Sucede cuando carece de vida. Un poco de ello hubo en Pollini. Tanta perfección helaba. Que estábamos en un mundo imperfecto nos lo recordaron los móviles. Sólo que aquí la gente es tan exquisita que ni vuelve la cabeza ni se inmuta. Gonzalo ALONSO  

Festival de Salzburgo

EL “FALSTAFF” DE UN VIEJO-NIÑO

“Falstaff” de Verdi. R.Raimondi, L.Gallo, M.Giordano, E.Facini, A.Mee, A.Kotscherga, C.Remigio, D.Röschmann, L.Diadkova, S.Doufexis. Coros del Festival Europeo. Orquesta Filarmónica de Berlín. Dirección de escena: D.Donnellan, Decorados: N.Ormerod, Dirección musical: C.Abbado. Grosses Festspielhaus, Salzburgo. 7 de abril.

“Falstaff” es la ópera con la que Verdi se despidió sonriendo y feliz de haberse podido finalmente quitar la espina de aquel primerizo “Un giorno di regno”, su segunda ópera y la única cómica hasta “Falstaff”. Y lo hizo a lo grande, hasta con una gran fuga en su final. Toda la ciencia de una larguísima carrera se halla en “Falstaff”. Por eso es la obra favorita de los verdianos que saben música, mientras que “Otello” lo es de los que saben “de” música. Abbado, en un momento de salud problemática –ensayó sentado a pesar de su muy mejorado aspecto-, ha vuelto sus ojos al último Verdi con la ilusión de un viejo-niño. La misma de Verdi. Por eso lo mejor de este “Falstaff” es que el tiempo vuela en él. Presenta, muy bien secundado por la escena, una visión jovial. No se trata de un Falstaff amargado, sino de un viejo soldado que sonríe ante la adversidad. Por eso los primeros “Va, vecchio John” son jocosos y el postrero más resignado que apesadumbrado. Donnellan dibuja un protagonista universal, dominado por nuestros mismos miedos a engordar, a perder potencia sexual, a envejecer o a morir y los detalles de una escena muy parca, pero luminosa y sabia, nos los van recordando.

Donnellan no duda en reducir el enorme escenario, con cambios vistos, cuando le conviene la intimidad. Mete en escena a las dos damas cuando Falstaff nos las describe y mete a Falstaff cuando ellas hablan de las cartas recibidas. Hay más elementos personales, como ese Falstaff saliendo del foso, convertido en el río al que ha sido tirado, echando agua por la boca y buscando su peluquín entre las aguas.

Abbado logra lo inimaginable de ese lujo que es la Filarmónica de Berlín, con el pulso permanente en la cuerda, con las maderas realzando caracteres, con las trompas denunciando infidelidades o la tuba apuntando absurdos. ¡Que poder y qué sutilidad! El protagonista precisa de una auténtico cantante-actor y pocos hay hoy día de la talla de Ruggero Raimondi. El bajo-barítono, que ya había cantado el papel con Abbado en Berlín, sustituía a Terfel, con lo que nos quedamos sin la riqueza vocal de la plenitud del galés, pero ganamos la sabiduría de un veterano que sabe administrarse. Lucio Gallo es hoy un Ford de referencia. Carmela Remigio, Dorotea Röschmann, Larissa Diadkova y Stella Doufexis componen los personajes femeninos con discreta corrección, al igual que el resto de los intérpretes masculinos. No es esta una versión vocal como la que se ve en algunas tiendas –Gobbi, McNeil, Tebaldi, Moffo, Simionato- ni como la que trajera Karajan para su “Falstaff” de hace veinte años, con Taddei y Kabaivanska, porque en nuestros tiempos los ojos se ponen más en los conceptos escénicos y porque aquellas voces ya no existen. Este “Falstaff” es, por ello, de lo mejor que puede ofrecerse hoy día, de Munich a Paris, pasando por Graz o Busetto. Gonzalo ALONSO

 

VII Ciclo de Lied

TRIUNFO DE ANA MARÍA SÁNCHEZ

Obras de Wagner, Strauss, Granados y Turina. Ana María Sánchez, soprano y Enrique Pérez de Guzmán, piano. Teatro de la Zarzuela. 2 de abril.

Son escasos los artistas españoles que participan en los ciclos de lied del Teatro de la Zarzuela y la Fundación Caja de Madrid. Ana María Sánchez ha cosechado un triunfo que no sólo ha dejado bien alto el pabellón español sino que ha superado con creces a muchas de las figuras extranjeras que se han presentado. Quien apenas lleva dos años ofreciendo recitales fue generosa confeccionando un programa tan largo como difícil a base de Wagner, Strauss, Granados y Turina. Tenía además la peculiaridad de venir acompañada por Enrique Pérez de Guzmán y, un poco al estilo de lo que hace años programaran Caballé y Weissenberg, incluyó varias piezas exclusivamente pianísticas.

El público estuvo entregado desde un principio en el que la recibió con una ovación de las dedicadas a los grandes. Empezó con los "Wesendonk lieder" y esa fue la parte menos brillante de la sesión, aunque sólo por falta de concentración y, quizá, por el tempo demasiado ligero, poco concentrado. En las cuatro canciones de Strauss -"Befreit", "Zueignung", "Morgen" y "Cäcilie"- alcanzó niveles sobresalientes por la intensidad y calidad con las que fueron expuestas. Estamos acostumbrados a escuchar Strauss como si fuera Mozart y evidentemente no lo es, pero hace falta caudal vocal para diferenciarlo. Vinieron luego nueve tonadillas de Granados y Ana María Sánchez demostró poder cantarlas con picardía, intención y ese fraseo perfectamente inteligible tan necesario en el mundo del lied. Muy bien acometió también las "Tres majas dolorosas", que sirvieron de prólogo emocional al "Poema en forma de canciones" de Turina, donde derrochó entrega y sentimiento. El público siempre agradece que se ponga toda la carne en el asador y, por ello, el éxito fue arrollador. Llovieron los vítores y la artista correspondió con propinas de Massenet, Verdi, Obradors y una no muy cantada pieza de zarzuela, llena de gracia, cuyo texto le sirvió para señalar a su marido y conquistar aún más al auditorio. Pérez de Guzmán la acompañó con clase -mejor en Turina que en Granados- y lució su virtuosismo en la "Muerte de Isolda" de Wagner-Liszt.

Una noche para coger confianza ante los grandes retos próximos: un "Trovador" con Mehta en Florencia y el debut en el Metropolitan con "Baile de máscaras". Gonzalo ALONSO

 

«Los cuentos de Hoffman», puro teatro

«Los cuentos de Hoffman» De Offenbach. A. Machado, M. Bayo, R. Raimondi, D. Haidan, P. Lefebvre, A. Perejil, M. de Diego, C. Jean, A. Echevarría, M. L. Galindo. Dirección musical: P. Fournillier. Dirección escénica: G. C. del Monaco. Orquesta Sinfónica de Sevilla y C. de la Maestranza. T. de la Maestranza, 22-III-2000
La moda del dominio de los directores de escena en la lírica cobra su sentido con figuras como Gian Carlo del Monaco. En poco tiempo hemos visto en España trabajos suyos tan diferentes como «Bohème», «Macbeth», «Cenerentola» o estos «Cuentos» que vienen a dejar claro que se trata de uno de los grandes nombres de la escena. Puede ser absolutamente discutible que un regista determine la versión musical que se presente, pero lo es menos cuando hay una base sólida que de pie a ello. Del Monaco ha escogido la versión de Oeser, lo que es un acierto pleno. Con un único decorado de Michel Scott -tres paredes con una desnudez sólo rota por las «pintadas»- crea puro teatro gracias a una impresionante dirección de actores y a la sabiduría con la que maneja los elementos móviles, en especial las numerosas sillas. Los cuentos tienen una continuidad marcada por unos pocos módulos y por la insistente presencia de Olimpia, Giulietta y Antonia, que resultan ser de verdad tres expresiones de una misma mujer (Stella apenas abre la boca). Del Monaco se centra en los aspectos depresivos de la historia. Pasa del romanticismo al existencialismo de Sartre, y con ello plantea una auténtica ópera y no la opereta muchas veces vista.
    De ahí que el protagonista sea caracterizado como el Hoffman real, jorobado y cojo. Empieza tan borracho como termina. Aquiles Machado está soberbio, tanto escénica como vocalmente, al reflejar en todo momento el carácter «perdedor» del personaje. Nunca una sola soprano puede brillar como tres distintas en papeles tan diferentes. María Bayo alcanza lo magnífico como Antonia, pero defiende con consistencia a las otras dos mujeres. La voz, que es una delicia, se proyecta estupendamente debido a la solidez del timbre. Ruggiero Raimondi, a sus 61 años, convierte el canto en un declamatorio al que apoya con sus enormes dotes interpretativas. Llena la escena nada más aparecer. Si los tres son bazas magníficas hay otras también entre los personajes secundarios, como Pierre Lefebvre, admirable en sus varios papeles. Podía pedirse una mayor sensualidad en la célebre «Barcarola» o un mayor dramatismo en el trío final del acto de Antonia, pero Fournillier -sustituto de Guingal- resuelve la papeleta musical con solvencia y logra buenos resultados de coro y orquesta. Sevilla, Niza y Roma están de suerte con una coproducción teatral y vocalmente admirable. Gonzalo ALONSO

«La paloma herida» y desbordada

«La colombana ferita» De F. Provenzale. Solistas, Capella della Pietà de'Turchini. Dirección: A. Florio. Dirección escénica: D. Livermode. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-III-2001.

Gonzalo ALONSO .-
La ópera sacra sobre la vida de Santa Rosalía, «La colomba ferita», es una de las de Francesco Provenzale escritas en el Nápoles de la segunda mitad del XVII. En aquellos tiempos pasaban más cosas en escena que en la vida. Hoy las cosas son distintas. La ópera ha evolucionado hasta incluir el vídeo y en la vida real te asesinan mientras tomas un café o se arruinan miles de familias en un día negro de la bolsa. Por eso las obras como ésta pueden hoy pecar de tediosas. La producción del San Carlo de Nápoles intenta obviarlo mediante la profusión de movimientos. Es tanta la variedad que el espectador no puede fijarse a la vez en acción y subtítulos. Se llevan en paralelo pasado y presente: la historia de Rosalía y el culto en un templo con su correspondiente imaginería. De ahí media un buen trecho a la inclusión de obreros disfrazados de cocineros en paños menores o de dos lesbianas toqueteándose. Perdón, pero en ese intento de deslumbrar sólo falta Rosalía masturbándose con un crucifijo, como en la película "Los diablos" de Ken Rusell. 

Monotonía

Queda aún un hecho: la música es la que es y tiene la monotonía que tiene. Las obras geniales, como «Orfeo», se escuchan hasta en concierto. Ésta, que no lo es, precisa para Davide Livermore de todo el barullo que monta. Se les ve el plumero. La mayoría de las veces aquello que duerme, duerme bien. Bien está que los napolitanos recuperen su patrimonio, como nosotros recuperamos «Celos», pero otra cosa es que nos entusiasmen con una propuesta que, además, presenta un discreto nivel canoro por parte del amplísimo reparto. Por lo demás, dentro de ese concepto muy discutible, se mueven muy bien escénicamente.
    Antonio Florio se apunta a la velocidad escénica con tempos un tanto agitados. Pilar del Castillo puso pies en polvorosa tras el segundo descanso, a Garzón le separaba de Alfonso Guerra un asiento y su frío saludo fue revelador. Con tantas cosas pasando en el escenario y en el patio de butacas no pudimos dejar de aplaudir. La propuesta no servirá para alimentar vocaciones musicales o religiosas, pero entusiasmará a los «exquisitos de boquilla», aquellos que opinan desde la superficialidad de su desconocimiento. Es ley de vida.

 

Opera en Bilbao

UNA APUESTA IMAGINATIVA

"Lucrecia Borgia" de Donizetti. A.M. Sánchez, I. D'Arcangelo, G. Filianoti, A. Boniatibus, J.  Ruíz, J. Matxain, etc. Escenografía de LL. Corbella, vestuario de P. Ojanguren, Dirección escénica de E. Sagi y Musical de E. Hull. Coro de la Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Palacio Euskalduna de Bilbao. 17 de marzo.

Una de las grandes apuestas de la presente temporada de la ABAO era "Lucrecia Borgia" en una nueva producción propia encomendada a Llorenc Corbella y Emilio Sagi. Mucho han cambiado las cosas en la lírica bilbaína desde que la ABAO abandonó el Coliseo Albia. En poco tiempo sus temporadas cuentan con figuras escénicas tan relevantes como las citadas o  del Monaco y el tradicional punto flaco de las temporadas bilbaínas ya casi es historia. Aún lo sería más si la dirección del Euskalduna fuese consciente de que el nombre del Palacio se conforma con las temporadas de ópera, no con juntas generales de accionistas, y diese facilidades en vez de poner trabas, limitar los ensayos y traer de cabeza a los directores de escena y orquesta.

La apuesta da en diana. Con pocos medios, pero de excelente gusto, se logra apoyar un libretto que no es tan flojo como se dice. El gran espejo en el que se reflejan los movimientos de una segunda escena lateral en rampa, más baja que la del primer plano, la media docena de pebeteros con sus velas, la magnífica pared con una carta pontificia a través de cuyas letras entra la luz… y hasta las simples bombillas -muy de Sagi- que bajan a modo de arañas componen escenas de brillantez plástica a la que se une la belleza del vestuario y el acertado movimiento de solistas y, sobre todo, coros. Que fuese perceptible algún fallo técnico sólo es achacable al poco tiempo con el que se cuenta para los ajustes.

Tenor, mezzo y batuta obecieron a cambios de última hora. Eric Hull sustituyó al muy famoso Richard Bonynge. Dirigió con soltura pero no pudo evitar más de un descuadre, sobre todo en unos coros que en esta ocasión rindieron por debajo de lo habitual. Hubo suerte con el tenor, pues Giuseppe Filianoti posee la voz y el gusto para este repertorio. Otro tanto cabe decir de la mezzo Anna Bonitatibus, en un Orsini convincente tanto vocal como escénicamente. A Ildebrando D'Arcangelo le falta un punto de solidez como bajo para el papel de Duque de Ferrara, pues en muchas frases la voz clarea en exceso y pierde maldad y autoridad. Ana María Sánchez redondeará el papel protagonista cuando lo aborde más veces. Se entregó y logró momentos de altura, pero este repertorio precisa de un mayor dominio de pianos, filados, "messas di voce" y otras filigranas típicamente belcantistas. Sutherland o Caballé - a quienes uno tuvo el placer de ver en el mismo papel- fueron magníficas Lucrecias, pero no hay que olvidar que toda una René Fleming fue sonoramente abucheada cuando lo cantó en la Scala.

El público aplaudió con calor este atractivo Donizetti del que Bellini tomó inspiración para sus "Puritanos" y el mismo Verdi para "Baile de máscaras".  Gonzalo ALONSO

 

«Il tabarro», en concierto

Temporada del Palau Valenciano. «Il tabarro», de Puccini, y «La muerte del obispo de Brindisi», de Menotti. Director: M. Gómez Martínez. Intérpretes: B. Anderson, G. Merighi, S. Ranalli, H. Stamm, M. Rodríguez Cusí. Palau valenciano, 9-III-2001.

Gonzalo ALONSO .-
En el Palau se han presentado «Il Tabarro» pucciniano y «La muerte del obispo de Brindisi», de Menotti. La más truculenta de las piezas que componen «El tríptico» contiene una música de enorme potencial dramático combinada con aromas musicales casi debussianos. Quien dirige esta partitura ha de saber equilibrar fortaleza con sutileza, lo que Gómez Martínez logró en todo momento. Siempre resulta un problema la subida al escenario de una orquesta pensada para el foso, pero el director se cuidó de no sepultar a los cantantes. Entre estos sobresalió el tenor Giorgio Merighi, que conserva una voz clara capaz de oírse aun en los momentos en que la orquestación despliega todo su volumen. Le dio conveniente réplica Silvia Ranalli como Giorgietta, mientras que Anna Maria i Micco no pudo evitar calar en el breve y difícil papel de La Frugola. Pero «Il tabarro» es ante todo una ópera para barítono por su tensa escena final. Una pena que los medios de Barry Anderson quedasen por debajo de los exigidos y que la colocación muy trasera de la voz le impidiese reflejar el dramatismo final.
   
Remordimientos finales

Tras Puccini llegó el turno a Menotti, compositor de 90 años, cuyos perfiles no distan mucho de aquél, al buscar siempre la inmediatez del mensaje emotivo. En su obra hay una curiosa dedicación a los niños, con óperas compuestas para ellos o, como la presente cantata, en torno a los remordimientos finales del obispo de Brindisi por haber permitido el embarque de una legión infantil hacia las cruzadas, siendo fagocitada por el mar. Gómez Martínez volvió a cosechar un rotundo éxito con la orquesta de la RTVE y el mismo bajo protagonista, un convincente Harald Stamm, apoyado por la siempre apropiada Marina Rodríguez Cusí. Tanto coros como orquesta mostraron sus mejores niveles.    

IX Liceo de Cámara

TRABAJO BIEN HECHO

Obras de Vivaldi, Bach, Legrenzi, Pergolesi y Corelli. Sara Mingardo, contralto, Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini. Auditorio Nacional, 28 de febrero.

En los programas de mano del ciclo de cámara de la Fundación Caja Madrid, que son de los mejores en su género, se lee vez tras vez el avance de los próximos conciertos con el aviso de "agotadas las localidades". Es sorprendente y alentador que suceda esto en un ciclo de cámara. Incluso en el concierto que hoy se comenta había gente a la puerta del auditorio con el cartel de "Busco una entrada". Quizá estos hechos merezcan un replanteamiento más ambicioso del ciclo para años sucesivos.

El Concerto Italiano -dos violines, viola, chelo y contrabajo- tocó de pie, tal y como hiciera hace unos meses el Cuarteto Arditi. Las modas imponen costumbres. Bajo la dirección de Rinaldo Alessandrini, que tocaba el clave, ofrecieron un programa muy de su especialidad que contó con la gran baza de la contralto Sara Mingardo para dos páginas de la cantata de Vivaldi "Cessate omai cessate" y el "Salve Regina" de Pergolesi.

Se trata de una de las pocas contraltos de hoy día, con una voz bien timbrada en toda su extensión, que se proyecta sin esfuerzo alguno en una sala tan reducida como la de cámara del auditorio madrileño. Sus piezas, incluída la propina de "Amore hai vinto" de Vivaldi, permitieron comprobar también sus amplias dotes para las coloraturas, fáciles y seguras a pesar de los tempos un tanto ligeros que imprime Alessandrini a todas sus versiones. Una frase, la larga "in crescendo" en el "Et Jesu" del "Salve Regina" estremeció por la amplitud y dosificación del fiato. 

Demasiada velocidad quizá, tanto al acompañar a Mingardo, como en los conciertos de Vivaldi, Legrenzi, Corelli o el BWV.  1054 de Bach, que no es sino una trascripción del conocido concierto para violín BWV. 1042. Y también demasiada velocidad para levantarse del clave al terminar las interpretaciones. Tras la "Sonata II a cuatro en La menor" de Legrenzi, compositor muy poco programado hoy pero de sabiduría contrapuntística muy notable, salió catapultado a saludar sin esos segundos de pausa que reclaman los finales. Es un hecho sorprendente por cuanto se trata sin duda de un gran músico que deleitó con la perfección del trabajo bien hecho en todo el programa. Gonzalo ALONSO

 

III Festival lírico en el Escorial

ROSSINI A LA CARTA

Arias, dúos y escenas de G.Rossini. E. Viana, M. Espada, M. Knörr, J.A.Carril, J.P. García Marqués, F.Latorre. M.Burgueras y L.Verna, pianistas. Dirección escénica: M.Conseco. Dirección musical: M.Burgueras. Teatro Carlos III, San Lorenzo de El Escorial. 27 de febrero.

El tenor Enrique Viana se inventó hace tres años una fórmula para llevar al público de una forma amena las músicas de los autores belcantistas que tanto ama. La fórmula es contar una historia en el escenario de forma hablada o recitada que de pié para ir desgranando páginas canoras. Probó y cosechó un buen éxito con el monográfico Donizetti, situando la escena en un psiquiátrico y utilizando textos referentes a la vida del compositor. Le llegó luego turno a Bellini, con un cementerio como excusa y la Malibrán de fondo en la historia. Regresa ahora con Rossini y la hace con un profundo avance en la presentación.

Dado que lo mejor de Rossini fue la ópera bufa, era lógico recurrir a un argumento cómico, vena que es precisamente de lo mejor de Viana persona y que además siempre engancha al público cuando de verdad resulta una diversión. El acierto es total desde que, al principio, Viana aparece vestido de cocinero y suelta gracia tras gracia. Se trata de la cocina del maestro Rossini, atendida por personal que ha buscado empleo en ella como medio de aproximarse y ver si el compositor se aviene a escucharles y dejarles cantar en alguna de las muchas fiestas que celebra en su casa, cosa que al final hará con todos ellos en el sexteto de "El barbero de Sevilla". La parodia está lograda, entretiene y permite seguir sonriendo las músicas rossinianas de "Semiramide", "La cambiale del matrimonio", "L'ingano felice", "L'asedio di Corinto" -con un disparatado trio serio con los protagonistas pelando patatas-, "L'italiana in Algeri", "Cenerentola", etc.

Los artistas, que cantan, hablan y actúan, poseen individualmente voces más o menos aceptables, pero es el conjunto el que funciona. Enrique Viana , en su única aria de "Semiramide", se luce vocal y escénicamente. Es, en cierto modo, una forma de reírse de la ópera y su boato y no viene mal recordar que, ante todo, debe ser diversión. El público se la pasó en grande. La lástima es que esfuerzos así no tengan mayor difusión y continuidad en otros escenarios, porque sin duda sería un éxito mantener el espectáculo durante un mes en una sala madrileña.. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo de la Universidad Complutense

UN PASEO FRANCÉS

Obras de Frank, Bizet, Debussy y Mussorgski-Ravel. Orquesta Nacional Francesa. Director: Neeme Järvi. Auditorio Nacional, 22 de febrero.

El ciclo de la Universidad Complutense es ya uno de los grandes de los que tienen lugar en Madrid. Tras el espléndido "Orlando" le llegó el turno a la Orquesta Nacional de Francia. Por aquellos lares tienen el mismo problema que por estos: poseen algunas buenas orquestas -menos que nosotros, todo hay que decirlo- pero ninguna de ese envidiable primer nivel. La Nacional de Francia, creada en 1935, ha contado entre las figuras muy ligadas a ella con Munich, Celibidache, Maazel y Dutoit. Suena bien, pero queda lejos de las grandes alemanas, austriacas o inglesas.

Vinieron a Madrid acompañados del director finlandés Neeme Järvi, muy asociado a la Sinfónica de Detroit, para ofrecer un programa muy francés - toda vez que los "Cuadros de una exposición" del ruso Mussorgski se tocan en la orquestación de Ravel- y muy del gusto de los públicos. Entre dos obras tan conocidas como la ya citada y la suite de la "Arlesiana" nº.1, introdujeron dos de los tres "Nocturnos" de Debussy y una pieza muy poco escuchada: "El cazador maldito" de Cesar Frank.  Se trata de un poema sinfónico, un poco en el aire de la obertura de "El cazador furtivo" de Weber, en el que no podía faltar el sonido de las trompas, muy reforzadas en este caso por los trombones y el resto del metal y muy en el aire organístico que impregna gran parte del hacer de Frank. La página, aunque de breves dimensiones, permitió ya el lucimiento de la sección de viento de la agrupación y también la constatación que lo mejor de la velada iba a llegar de la mano de las "rotundidades". Así sucedió a lo largo de la suite de Bizet y también con las "Fêtes" de Debussy, mucho más acertadas que las "Nuages". Y es que, al fin y al cabo, el finlandés Järvi no es el director más adecuado a las sutilezas del repertorio francés más etéreo. Probablemente el resultado habría sido más equilibrado con Dutoit.

Se cerró el concierto con una lectura de los "Cuadros" a veces desconcertante, en la que los tempos se relajaban hasta casi caerse, como sucedió en "La cabaña de Baba-Yaga" e incluso en la misma "Gran Puerta de Kiev". Sin embargo su final pletórico siempre es propicio a las explosiones de júbilo. Tras éstas una propina de Sibelius, de corte bien nacionalista, que nos alejó de Francia para acercarnos a la patria del director. Era su propio autohomenaje. Gonzalo ALONSO

 

VI Ciclo DE Lied

RECITAL FEMINISTA

Obras de H. Anna Amalia, B. Von Arnim, C. Schröter, F. Hensel-Mendelssohn, C. Schumann, P. Viardot-García, C. Chaminade, G. Tailleferre. Juliane Banse, soprano y Graham Johnson, piano. Teatro de la Zarzuela, Madrid, 13 de febrero.

Recital tan peculiar como personal el de presentación en Madrid de la soprano alemana Juliane Banse. Y cuando un artista se decide a una apuesta tal, siempre corre sus riesgos. Bien podríamos decir que se trató de un recital dedicado a las mujeres. La cantante escogió un repertorio compuesto por piezas de autoría femenina y el Teatro de la Zarzuela hizo lo propio con lo que estaba en sus manos: la confección del programa de mano. Tanto las notas -en las que Ana Vega Toscano analizaba el mundo de la composición femenina- hasta las traducciones de los textos correspondían al sexo ya mal llamado débil. Sólo falló, aunque relativamente, un detalle: el pianista acompañante, que fue el veterano Graham Jonson.

Banse es una de las mejores intérpretes de su generación. Posee una voz de lírica, bien timbrada y  con una homogeneidad que no fue perturbada por su avanzado estado de gestación. Se  trata además de una artista muy agradable sobre el escenario, que se sumerge en su trabajo, pone sentimiento y gestos en él y todo con un aire fresco, ingenuo que respira agua y jabón. El público percibe que hay una verdad en su interpretación y la valora.

Otra cosa es que la apuesta saliera redonda, aunque el éxito se produjo tras una primera fase de desconcierto ante las piececitas que Banse iba desgranando. Prácticamente todas ellas eran obras muy menores, con textos a veces enormemente reiterativos y flojos. La primera parte, dedicada a compositoras alemanas contemporáneas de  Goethe, podríamos titularla humorísticamente "pajaritos por aquí, pajaritos por allá". Uno acababa cansado de tanta ave y tanta flor. Clara Schumann puso buena música a algunos de esos textos, aunque las canciones de la hermana de Felix Mendelssohn fuesen globalmente mejores. La segunda parte tuvo quizá más contenido musical y Graham Jonson pudo dedicarse a algo más que martillar el piano en unas melodías típicamente francesas de primeros del siglo pasado. Y, una vez más, fue en las propinas donde se escuchó lo mejor de la noche. Esas tres canciones de Clara Schumann mejoraban claramente a sus predecesoras. La apuesta se quedó en un rato agradable. No dio para más. Gonzalo ALONSO

 

Festival de Canarias

PIANO EFECTISTA

Obras de Rodrigo, Zulema de la Cruz y Stravinski. M. Barrueco, guitarra. G.González, piano. Orquesta Filarmónica de Helsinki. Director: L.Segerstam. Auditorio Alfredo Kraus, Las Palmas, 7 de febrero.

Programa largo y no totalmente resuelto aquel cuya cita más esperada era el estreno de la nueva obra de Zulema de la Cruz. Por eso mismo no debió diluirse su presentación al combinarla con la “Fantasía para un Gentilhombre” del maestro Rodrigo, a quien evidentemente se quería homenajear en su centenario y es que, una vez más, se cumplió aquello de “el que mucho abarca poco aprieta”. Tampoco tuvo sentido que Manuel Barrueco actuase como telonero de Guillermo González.

Al argumento anterior se añade la excesiva longitud para tal fin de la pieza de Rodrigo y el carácter triste con el que director y orquesta enfocaron una obra que no entendieron. Faltó gracia por los cuatro costados, lo único capaz precisamente de salvar esta fantasía. Barrueco aportó su clase en medio de ese ambiente incoloro, inodoro e insípido y tras el decaimiento general le llegó la hora a Zulema, figura querida donde las haya tanto como compositora –su música gusta- como persona.

Su concierto n.1 para piano y orquesta, bautizado como “Atlántico”, mantiene los tres tiempos tradicionales, aunque con los dos últimos unidos. Es el primero un “andante” de poderosa construcción, que se inicia con percusión de timbales y castañuelas junto a pizzicati de contrabajos y chelos en un clima misterioso que rápidamente conduce a otro obsesivo, creado por combinaciones ternario-binarias y una frase de cinco notas. El piano se une con un poder que no hizo más que intuirse dada la peculiar acústica de la sala, que maltrata los sonidos del primer plano y potencia los del fondo, la percusión. Segerstam no acertó a balancear bien piano y orquesta. El tango herreño es la inspiración que rodea a un piano empleado con poder que juega tanto con las dinámicas y como con las formas de atacar el ritmo. El tiempo termina en punta, tras un cluster con sendas palmas de la mano. Estos clusters serán habituales más tarde. El segundo tiempo mantiene un tono “lento expresivo” con sólo la orquesta de cuerda junto al piano. De sus dos temas destaca el lírico encomendado al chelo para luego pasar a viola y concertín. Las abundantes octavas del segundo con sus breves notas conducen al ritmo que caracteriza el tercer tiempo. Este “allegro deciso” dibuja tensiones a través de los clusters más que por vía del contraste de ambientes. Es un tiempo lleno de brío, exultante y acaba por redondear el carácter eminentemente efectista y efectivo de este “Atlántico” que entró de lleno en el gusto del auditorio. La compositora fue largamente ovacionada junto a un Guillermo González, destinatario de la obra, que se entregó a ella con entusiasmo y ciencia.

El concierto se completó con una lectura insulsa de la suite de “El pájaro de fuego” de Stravisnki, cuyo comentario en las notas al programa nos dejó atónitos: por lo visto C.M. von Weber exigió a Stravinski la composición de “La consagración de la primavera”. ¿Cómo pueden pasarse por alto tales barbaridades? “Finlandia” de Sibelius, como propina, cerró una cita en la que lo destacable fue justo aquello a lo que habíamos ido. El concierto de Zulema tiene futuro. Gonzalo ALONSO

 

Ópera para niños

¡Socorro, los Globolinks!

¡Socorro, socorro, los Globolinks! De G.C. Menotti. V.Prieto, A.Montserrat, J.C.Hernández, J.Artiles, L.Muñoz, J.A.Carril, C.Haro, G.Poblador. Coro infantil de la Filarmónica de Gran Canaria. Dirección musical de F.L. Santiago y escénica de  J.A.Sánchez Aznar. Ópera de Cámara de Madrid. Teatro Cuyás, Las Palmas de Gran Canaria, 10 de febrero.

Rezan los prospectos de la Filarmónica de Gran Canaria “Mucho más que una orquesta” y, al menos en el aspecto educativo, no dicen sino la verdad. Es un placer comprobar que una organización filarmónica española dedica una atención intensa y fundamental a la educación musical de los escolares, máxiem cuando por desgracia se trata de una excepción. Dentro de su programación se incluyen una serie de conciertos por los que desfilan cada año más unos veinticinco mil espectadores, aunque algunos de ellos repitan.

El veterano Menotti siempre ha tenido espíritu juvenil. Cuenta en su catálogo con varias operitas pensadas para los niños. ¿Socorro, socorro, los Globolinks! es una de ellas. El argumento se acomoda en su simplicidad a la duración de poco más de la hora. Los Globolinks invaden la tierra, contaminan a quien tocan y sólo se les puede combatir con la música. Los alumnos de música de un colegio se enfrentan a la amenaza extraterrestre. La obra está bien resuelta dentro de sus modestas pretensiones y la producción –que podrá verse en el Teatro de la Zarzuela en un año- bien planteada y desarrollada. El reparto mantiene un nivel dignísimo, más aún pensando en el público a quien se dirige: colegios entresemana y abierto al público el sábados. Se trata de un esfuerzo que ha de aplaudirse con entusiasmo sin más que un par de reservas: la escena en la biblioteca se alarga en exceso y los jóvenes espectadores llegan a impacientarse porque, de otro lado, algunas veces los textos se hacen ininteligibles. La subtitulación ayudaría a reducir el problema.

Este es el camino para lograr tener lleno el día de mañana el Auditorio Alfredo Kraus, bastante bajo de público en este XVII festival, debido posiblemente a la caída de la programación de la Filarmónica de Nueva York. El camino para que no sólo se abarrote la sala con la “Patética” y el camino para que las jóvenes generaciones acomoden sus oídos a la música de nuestro tiempo. Gonzalo ALONSO

XVII Festival de Canarias

UN BAJO PROFUNDO

El segundo de los programas que la Filarmónica de Helsinki ha ofrecido en Las Palmas presentaba el especial atractivo de la presencia del bajo nórdico Matti Salminen para interpretar algunas de las más brillantes escenas que para esa cuerda escribiera Wagner.

Es de agradecer de entrada la presencia del intérprete sobre el escenario en todo momento una vez abierto el concierto con el célebre “Preludio y muerte de Isolda”. No hubo entradas y salidas, no hubo botellas de agua y, por no haber, no hubo ni silla. Salminen permaneció de pie en todo momento, dando una lección a quienes abusan de esos abominables medio descansos que cortan toda la tensión dramática de un programa y descentran. Curiosamente sí hubo partituras en su atril.

Y además no lo tenía fácil pues el repertorio era amplio y de características muy diferentes en cuanto a la psicología de los personajes. La nobleza del Rey Marke tiene poco que ver con la sordidez de Hagen. Salminen, bien conocido en España, es heredero de los grandes bajos del pasado. Tras Kurt Möll es quien ha tomado la antorcha de los Marke, Gurnemanz, Hagen, Sarastro, Grandes Inquisidores o Comendadores. Posee una voz de amplia extensión y volumen, cavernosa en los graves que impresiona, aunque pueda echarse algo de menos la belleza de otras como la del citado Möll. Con esa materia prima, y a pesar de la tendencia permanente del director Leif Segerstam a echar la casa por la ventana en cuanto a decibelios, no le resultó difícil hacerse oir en todo momento. Brilló sobre todo en el largo parlamento del soberano de “Tristan e Isolda”, acertando plenamente a contrastar los enfrentados sentimientos del personaje tanto en el fraseo como en la intención y las dinámicas. Lástima que el monarca recibiese una llamada de un móvil justo al final, cuando se preguntaba “¿Quién revelará al mundo la causa misteriosa, profundamente impenetrable?”. Quizá le querían ofrecer la respuesta desde aquel móvil.

Segerstam le acompañó con corrección, un punto por debajo de su lectura del “Preludio y muerte de Isolda”, y sin hacernos olvidar que la agrupación finlandesa es una orquesta apreciable, pero no la mejor de su país ni una de las grandes de Europa. Aquí ya tenemos bastantes capaces de combatir con ventaja. Una peculiar propina cantada de Sibelius coronó la primera parte de la velada y nos dejó con el estupendo sabor de boca de Salminen. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo Ibermúsica

EL ESPÍRITU MOZARTIANO

Conciertos para piano de Mozart. Andras Schiff, pianista y director. Orquesta Philharmonia. Auditorio Nacional, 4 de febrero.

El último concierto de Ibermúsica ha supuesto un respiro dentro de la racha de piano más o menos aburrida vivida en las últimas semanas, en la que ni Uchida ni Sokolov fueron excepciones. Andras Schiff  se enfrentó no hace aún mucho a citas tan arriesgadas como un recital a base de sonatas-ejercicios de Scarlatti y otro con las célebres "Variaciones Goldberg", En ambos casos nos deslumbró. Ha vuelto a hacerlo ahora con un programa mucho más asequible para el gran público, a base de seis de los más excepcionales conciertos para piano de Mozart, del n.22  al n.27.

Podrán parecer excesivos los gestos e incluso faltos de técnica, pero el resultado es frecuentemente fuera de serie. Schiff se benefició de una orquesta muy buena, como lo es la Philharmonia, a la que dispuso de forma casi circular en torno suyo, con los contrabajos en lo más alto y la cuerda con las violas a la derecha. Todo ayudó a establecer una compenetración perfecta entre solista y agrupación aunque, merece resaltarse, lo mejor y lo peor llegó de las manos del pianista.

Su Mozart presentó un sonido precioso, viril y a la vez tierno, de diáfana claridad, ayudado sólo lo justo por el pedal y de una vitalidad contagiosa. Aportó además sus personales cadencias en varios de los conciertos. El éxito obtenido fue justamente arrollador y le obligó a conceder en solitario el "Rondó en la menor" en la primera jornada y en la segunda un "Impromtus" schubertiano, cuya relación con el resto del programa no se entendía muy bien.

Podrían resaltarse muchos momentos excepcionales de la jornada, pero dos de los movimientos vienen a resumir todos ellos: el enérgico y atormentado "allegro" del n.24 en do menor, aquel con la más amplia orquestación de la serie, y el concentrado y resignado "adagio" del n.23 en la mayor. Fueron dos instantes para el recuerdo. Pero, como la música es cosa de claroscuros, también pudieron observarse otros no tan excepcionales. Así alguna que otra falta de concentración, motivada sin duda por la doble tarea y algún que otro cambio de tempo y apresuramiento en el tercer tiempo del concierto n.25 y el primero del n.26. Y es que decididamente resultó muy superior el primero de los dos conciertos, por mucho que aquel nivel volviese a asomar en el concierto postrero, esa intimista y casi camerística despedida de Mozart de un género que le era tan amado. Gonzalo ALONSO

 

El Hijo Fingido en La Zarzuela

LUJO PARA RODRIGO

"El hijo fingido" de J.Rodrigo. E. García, M. Rodríguez y J. Ramón. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: M. Roa. Dirección de escena: G. Malla. Escenografía: J. Roy. Teatro de la Zarzuela, 1 de febrero.

Joaquín Rodrigo es una figura universal de nuestra música y justo es celebrar como se merece su centenario. El Teatro de la Zarzuela ha desempolvado "El hijo fingido", una zarzuela estrenada en 1964 en el mismo escenario y prácticamente olvidada desde entonces. Ciertamente hay razones para ello. Pensemos, por ejemplo, en que 25 años antes se estrenaba "Wozzek" y que pocos años después empezaba la andadura de un Luis de Pablo que dará a conocer en breve "La señorita Cristina". Hay momentos muy inspirados en la partitura, que responden a ese tan peculiar como personal estilo neoclásico y evocativo de Rodrigo, pero muchos otros resultan demasiado simples, casi de revista musical sin llegar a la lucidez de algunas de éstas. El bello interludio entre los dos actos y el trío masculino del segundo son ejemplos de uno y otro caso. Por lo demás hay un poco de todo en una obra demasiado extensa para el argumento un tanto simple de un libreto escrito sin demasiada gracia y con versos que rozan lo lamentable: romanzas, dúos, amplios coros y hasta un ballet simulando la partida de ajedrez en la que dos caballeros se juegan la mano de la mujer a la que pretenden.

Tiene suerte esta reposición con los medios puestos en juego por la Zarzuela. La presentación resulta todo un vistoso lujo, tanto en decorados como en vestuario, un tanto recargado éste si se quiere -mucho rojo por doquier- pero enormemente vistoso. Roa, la Orquesta de la Comunidad y el Coro de la Zarzuela desarrollan un trabajo impecable. No puede decirse lo mismo de los solistas, puesto que las lagunas vocales son amplias a excepción del caso de Joseph-Miquel Ramón, quien además de voz aporta una permanente sonrisa en los labios que ayuda mucho al espectador a entrar en un asunto un tanto lejano.

No se entiende la supresión de los subtítulos, que ya venían ilustrando las zarzuelas, y es que muchas veces el texto resulta incomprensible por muy castellano que sea. El público aplaudió mucho más el segundo acto que el primero. Tenía razón, puesto que lo mejor de Rodrigo e incluso del libreto se da en él. Nadie podrá decir que se ha tacañeado un céntimo en esta reposición, pero aún así difícilmente es una obra que pueda incorporarse al repertorio por más, que como ya se ha apuntado, contenga media docena de páginas muy inspiradas. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo Grandes Intérpretes

INAUGURACIÓN CON SOKOLOV

Obras de Mozart, Frank y Chopin. Grigori Sokolov, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 30 de enero.

Ocho conciertos componen el nuevo ciclo de Grandes Intérpretes de la revista Scherzo que inauguró Grigori Sokolov, quien curiosamente abrió la serie allá por 1996. En él participarán sucesivamente Mikhail Pletnev, Krystian Zimerman, Murrai Perahia, Mauricio Pollini, Christian Zacharias y Leif-Ove Andsnes, con uno de los programas ampliados al repertorio para piano y chelo a caro de Eliso Virsaladze y Natalia Gutman. A lo largo de estos años han pasado por él gran parte de las primeras figuras del teclado y algunos, como suele ser frecuente con Antonio Moral como organizador, se han convertido en tan habituales como Zacharias, que ha intervenido nada menos que siete veces. En la serie sólo ha tenido cabida una solista española, Alicia de Larrrocha, quien actuó junto al Cuarteto de Tokio. Es un dato objetivo que revela el nivel de nuestros solistas a juicio de los organizadores.

Sokolov, en una penumbra que no permitía leer las notas al programa y que proyectaba sombras sobre el teclado, planteó un programa denso y largo, que completó con varias propinas hasta casi alcanzar las dos horas y media de duración. Empezó con la "Fantasía y sonata en do menor Kv. 457" de Mozart, una obra que se adentra claramente en el romanticismo y que, en consecuencia, se puede interpretar desde diversas aproximaciones. Sokolov resaltó sus filigranas más que sus tensiones, atendió al preciosismo y logró por tanto sus mejores momentos en el "adagio". Claudio Arrau, a quien no se tenía por un mozartiano puro, también veía el romanticismo de la pieza, pero acentuaba mucho más su dramatismo. El "Preludio, coral y fuga M.21" de César Frank, que era obra perfecta para ello, le sirvió para demostrar que es un portento arrollador del piano, con una técnica fantástica y un temperamento que no le va a la zaga. Otra cosa es su contenido emotivo. Y es que, tanto en las obras citadas como en las Mazurcas conclusivas, quedó muy por encima el despliegue virtuosístico o impulsivo que la transmisión de sustancia emotiva interna. Chopin sonó claro y contrastados en sus momentos, pero muy lejos de aquel inolvidable Rubinstein, quien seguramente no era igual fenómeno del teclado, pero llegaba mucho más allá. Las comparaciones son perversas pero conviene recordar personas y cosas cuando se proclaman a los cuatro vientos genios que no lo son tanto. El público aplaudió y aplaudió y Sokolov correspondió con propinas no exentas de algún borrón ocasional. Gonzalo ALONSO

 

“I Puritani” en el Liceo

EL TRIUNFO DEL BEL CANTO

E.Gruberova, J.Bros, C.Álvarez, S.Orfila, K.Gorny, V.Esteve, R.Pierotti. Dirección escénica de A.Serban y musical de F.Haider. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Barcelona, 26 de enero.

Celebramos estos días por todo lo alto el centenario del fallecimiento de Verdi, pero no puede pasarse por alto que en este 2001 también coincide el centenario del nacimiento de Bellini. Si Verdi es el preclaro exponente del drama romántico italiano, Bellini representa la cima del bel canto. Ninguno de ellos fue un autor especialmente prolífico, a la manera de Rossini o Donizetti, y el de Catania sólo firmó diez títulos, aunque bien es cierto que sólo vivió treinta y tres años. “I Puritani”, estrenada en París en 1835 -el mismo año de su muerte-, es la última de sus óperas.

Aunque Bellini tuvo en cuenta el gusto francés, perceptible en los aderezos, no permitió que se perdiera la vitalidad italiana de una música en la que destacan la ternura y el estaticismo de unas melancólicas y dulcísimas melodías. Ninguna soprano puede cantar aún hoy el papel de Elvira como Edita Gruberova, pues se halla justo en su tesitura, sin los dramatismos de las heroínas donizettianas a que también nos tiene acostumbrados. Asombran sus sobreagudos, las coloraturas, las dinámicas vocales de increíbles repliegues y, todo ello, sin perder la musicalidad. Su interpretación es una lección de bel canto, a pesar de cierta cursilería y frialdad. Lo es también la de Josep Bros, en quien se admira el “legato”, el buen gusto y la técnica por encima de la belleza del propio instrumento o la densidad de los agudos, aunque haya ampliado su volumen y ganado mucho en el centro. Su Arturo, dentro de los cánones del tenor de gracia, resulta elegante sin perder comunicatividad y resuelve con sabiduría todas las inmensas dificultades de una partitura escrita para un Rubini cuyas facultades estaban muy por encima de las de los tenores habituales. Eso es justo lo que ha limitado su andadura. No hay que olvidar que contiene un Do sostenido en el “A te o cara”, un Re en el dúo final y hasta un Fa sobreagudo –que no suele abordarse- en el “Ella è tremante”. Alfredo Kraus, que cantó como nadie el papel, reconocía que era la única ópera que le dejaba sin dormir en las vísperas. Gruberova y Bros redondearon una tarde de triunfo. Junto a ellos Carlos Álvarez, de envidiable timbre, certero en las partes de ímpetu y un punto menos en las más adornadas o exquisitas como “Per sempre io ti perdei”, y Simon Orfila, un punto joven aún como Giorgio, pero con una interesante voz de bajo-barítono y una escuela heredada del maestro Kraus. Friedrich Heider concertó con las facultades de un buen músico que conoce a fondo la partitura y las características de los cantantes en la escena. Orquesta y coro volvieron a ser los puntos habitualmente débiles del Liceo, lejos de los niveles de “La mujer sin sombra”.

Lástima que la escena –una ya vieja producción de la Welsh National Opera- no aportase nada. Andrei Serban centró el peso dramático en los cantantes pero sin lograr que los personajes resultasen totalmente creíbles, cosa por otro lado difícil dado el flojo libreto. En la acción, siempre con guerra civil al fondo, hay un detalle permanentemente grotesco: los soldados que no saben qué hacer con sus fusiles. Pero, a fin de cuentas, todos íbamos a oír cantar y lo logramos ampliamente. Gonzalo ALONSO

 

Ciclo Ibermúsica

UNA PIANISTA DESESPERADA

Obras de Schubert, Webern y Chopin. Mitsuko Uchida, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 16 de enero.

Al público de Ibermúsica le gustan las grandes orquestas, muy especialmente cuando tocan obras con momentos en punta, y quedó muy claro que un instrumento solo no es lo suyo, sobre todo cuando en él se toca a Webern. Durante la primera parte del comprometido recital de Mitsuko Uchida sonaron tres teléfonos, se oyeron caer al suelo varios objetos y las toses dieron su peculiar concierto. Durante la interpretación de las “Variaciones para piano, Op.27” del compositor vienés se dejó sentir mucho más la gripe o el aburrimiento del irrespetuoso respetable que las atonalidades de esa música en pianísimo que tocó con técnica y sentido la solista oriental. Más tarde, durante la “Sonata para piano en la mayor, D. 664” de Schubert, incluso se le escapó una mirada airada al público y no era para menos. Otros, por menos, habrían parado el recital.

Ante tal imposibilidad de concentración nos quedamos sin saber si el alejamiento estilístico en las dos sonatas schubertianas era cuestión momentánea o permanente en la pianista. Su Schubert adoleció de exceso de pedal, sonó cortante, falto de “legato” y poco cantado. Era, para entendernos, la música de un vienés vista a través de la escuela de Viena.

En la segunda parte hubo algo más de silencio, una vez que se tuvo que requerir por los altavoces, pero el desconocimiento de la audiencia sobre la “Sonata para piano n.2 en si bemol mayor” de Chopin era tan grande como para interrumpir con aplausos entre tiempo y tiempo. A pesar de ello fue la pieza mejor tocada de la tarde, especialmente su último tiempo, lo que no es óbice para estar en desacuerdo con ciertos “staccatos” en la célebre “Marcha fúnebre” o con la tendencia de Uchida a apianar las versiones.

Al término del recital uno se preguntaba si la calidad real de Uchida justifica su fama y sus numerosas grabaciones de Mozart o Beethoven. La respuesta es clara: hay un gran mercado de consumo musical en Japón y las discográficas han de darle gusto con intérpretes locales. Probablemente si Uchida no habría alcanzado tanto renombre de ser europea. Claro, que también pudo suceder que, con el respetable que tuvo, no tuviera su tarde. Gonzalo ALONSO

 

Orquestas del Mundo de Ibermúsica

SIN PENA NI GLORIA

Sinfonías 3 y 4 de Brahms. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Kurt Masur. Auditorio Nacional. Madrid, 13 de enero.

Más de media docena de conciertos dará la Filarmónica de Nueva York por la península, posibles tras la cancelación de su presencia en el Festival de Canarias, y en los programas las cuatro sinfonías de Brahms bajo la dirección del titular actual de la agrupación, Kurt Masur. Su contrato termina en el 2002 y, al parecer, Lorin Maazel tiene mucho interés en sucederle. Tanto como para autoproponerse como candidato.

Son por tanto obras de repertorio y obras que orquesta y director han de tener muy preparadas, lo que constituye justamente lo positivo y lo negativo de cuando las llevan en giras. Difícilmente van a existir fallos, pero también es difícil que se cree ese ambiente especial de los grandes conciertos. Esa atmósfera que surge muchas veces de la tensión ante el reto. No, ellos se saben la lección y la repiten de forma bastante rutinaria.

Se la saben, pero hay tanto alumnos más preparados como alumnos no tan preclaros que, con esfuerzo, son capaces de volar más alto, de poner más imaginación y emotividad, sirviendo además mejor al estilo del compositor. Digo esto porque, por poner un ejemplo de otro grupo americano, la Filarmónica de Nueva York no llega a los niveles de Chicago. Porque el mismo sábado por la tarde, nuestra Orquesta Nacional demostraba cómo con interés un conjunto, no tan notable sobre el papel, podía tocar de forma mucho más interesante bajo la batuta de un director menos galardonado -la biografía de Masur es todo un compendio apabullante de distinciones- pero más inspirado.

El Brahms de Masur resulta sólido conceptualmente pero no destacable. Estuvo mejor en la "Tercera" que en la "Cuarta", en parte porque la orquesta también lo estuvo, existiendo más de un desajuste en el viento durante la última sinfonía de Brahms. Lo mejor de sus secciones es la madera, que se lució en las variaciones del último tiempo de esa misma sinfonía -las notas de García del Busto al programa de mano permitían seguirlas espléndidamente-, mientras que la cuerda, y en especial sus violines, no alcanzan ni de lejos las calidades de las primeras agrupaciones europeas. Eso sí, tienen un solista de trompa, Philip Myers, como quizá ninguna otra orquesta. El conjunto presenta un sonido demasiado brillante y se escucha un Brahms americanizado. Concedieron, tras los muchos aplausos, la inevitable danza nº. 5 y, una vez más, nos hicieron añorar cómo la dirigía Celibidache. Gonzalo ALONSO

 

Temporada de la ONE

UN BUEN DIRECTOR

Obras de Rodrigo y Shostakovich. Asier Polo, chelo y Günther Herbig, director. Orquesta Nacional. Auditorio Nacional. Madrid, 12 de enero

Vaya por delante el reconocimiento a Günther Herbig por los nada fáciles programas que aborda con la ONE durante dos semanas consecutivas y que, no sólo incluyen obras tan complejas para orquesta y público como la "Octava sinfonía" de Shostakovich, sino también obras españolas e incluso el estreno de una pieza de Victor Rebullida. No es frecuente que directores de su talla se avengan a programas del género y por ello es muy de agradecer. Si además los resultados son espléndidos, como es el caso de esta semana, no puede pedirse más.

Se ha dicho muchas veces que Joaquín Rodrigo tuvo la suerte y la desgracia de componer el "Concierto de Aranjuez" y la afirmación cobra sentido al escuchar su "Concierto como un divertimento, para violonchelo y orquesta". Degustado por el público y denostado por buena parte de sus colegas compositores actuales, a quienes su estética "no interesa", todavía no ocupa en nuestra historia musical el lugar que realmente merece y que posiblemente se situará en un muy relevante término medio. La obra citada reúne belleza e inspiración, aunque efectivamente se aleje de los modos de componer de su época. Asier Polo la tocó con entrega. Da gusto ver que un artista disfruta con lo que interpreta. Nunca he entendido a esos barítonos que para cantar las primeras palabras del "Himno a la alegría", ponen cara de funeral en vez de lucir una anchísima sonrisa y las actitudes se reflejan luego en las interpretaciones. Polo, además de poner calor y transmitir, posee una buena técnica, que lució en la cadencia del segundo tiempo. Su sonido es amplio en volumen, pastoso y comunicativo, cuida las dinámicas y sabe que el chelo es el instrumento más parecido a la voz. Canta con un "legato" admirable. En definitiva, tenemos un gran solista que el tiempo se encargará de llevar a la fama.

Estupenda la versión de la devastadora sinfonía n.8 de Shostakovich, conocida como "Stalingrado". Herbig supo construir con visión global, preparó, alcanzó y diluyó con ciencia los climax, acertó en sus tempos y logró que la Nacional sonase como desearíamos que sonase siempre. La tarde tuvo amplias ocasiones para los solistas y todos ellos las supieron aprovechar, desde el corno inglés en el primer tiempo de la sinfonía hasta las flautas y picolos en el tercer tiempo de la obra de Rodrigo, pasando por las trompetas o fagotes y contrafagot. El público les ovacionó cuando el director les hizo saludar individualmente. Un concierto al nivel de los ciclos de grandes orquestas. Gonzalo ALONSO

 

VII Ciclo de Lied

ZAPATERO…

Barbara Bonney (soprano). Malcolm Martineau (piano). "Amor de Poeta" de Schumann, lieder de Sibelius, Grieg, Stenhammar, Alfvén y Sjöberg.

Teatro de la Zarzuela. Madrid, 8 de enero.

Volvió Barbara Boney a Madrid dentro del  VII Ciclo de Lied de la Fundación Caja de Madrid, en donde actuó por última vez hace casi dos años. Entonces interpretó canciones de Brahms, Grieg, Wolf y Strauss y la opinión que entonces me mereció se mantiene en esta nueva ocasión.

La soprano de Nueva Yersey cuenta con una voz preciosa, cuyo volumen y extensión no son especialmente destacables, aunque van ganando puntos con los años.  La técnica es buena y los detalles abundantes como, por ejemplo, mantener el sonido de una nota sin oscilación molesta alguna. El vibrato es el justo. Además, ayudada por una gratísima presencia escénica, logra comunicar con el público, pues no es una cantante fría. Y, para redondear, añade a todo lo anterior esa justa medida  de cursilería que tan bien encaja con los gustos de nuestro tiempo.

Fue justo por ello que lo mejor, con mucho, de su recital se produjo en la segunda parte, una especie de ensalada de canciones de amor escandinavas que ella misma bautizó, un tanto gratuitamente,  como "Amor de poeta escandinavo" en clara referencia al "Dichterliebe" de Schumann que conformaba la primera parte. Boney desplegó todo su encanto tanto en esta segunda parte como en las propinas, muy especialmente las de Schubert y Liszt. Como además se daba el hecho de ser piezas muy poco conocidas y, por tanto, la comparación imposible estaba servido el éxito. Bordó las canciones más líricas y emotivas de Stenhammar y Sjöberg y debió haber terminado con la última de este compositor, "Tonerma", dicha con exquisito gusto, ya que el siguiente Sibelius no aportó nada adicional. Se trataba tan solo de empezar y terminar el ciclo con el mismo autor.

Su auténtico "Amor de poeta" ha de evolucionar mucho para que merezca una atención detallada. Faltó concentración, intensidad y ambición. Abundó la inseguridad y la cursilería se hizo más ostensible, al igual que algún problema de "fiato" y de extrangulamiento de la voz en los "fortes". Y era justificable ya que debutaba en esta bella y difícil obra que tanto se ha oído en disco con voces masculinas -baritonales como Fischer Dieskau o tenoriles como Wunderlich- y que algunos hemos tenido la suerte de escuchar en vivo a grandes de la historia del lied. La interpretación de Boney estuvo años luz de aquellas. Quizá con el tiempo mejore, pero hoy por hoy habría que recordar aquello de "zapatero, a tus zapatos". Gonzalo ALONSO

 

Festival del Milenio

POESIA Y MÚSICA

Obras de J.A. Valente, Mompou, Debussy, Satie, Albéniz, Granados, etc. José Luis Gómez, recitador y Rosa Torres Pardo, piano. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 27 de diciembre.

El peculiar Festival del Milenio, promovido por Martín Pérez en Barcelona y ahora dando sus primeros pasos en Madrid, continuó con un precioso programa en el que sabiamente se fundieron poesía y música en las penumbras de las medias luces y en la intimidad de un grupo de amigos. Ambas artes se hallan profundamente hermanadas, ya sea por cuanta música hay en algunos poemas, como en Rubén Darío o Alberti, o por la poesía que emana de muchas composiciones, como es el caso de Mompou. Sin embargo no es nada fácil diseñar un programa que combine ambas cosas, poesía con música y música con poesía, sin resultar monótono,  manteniendo las leyes del ritmo. El elaborado por José Luis Gómez y Rosa Torres Pardo cumplió con ello y fue todo un acierto. La ausencia de descanso -¿para qué hacía falta si la variedad estaba asegurada?- ayudó a la concentración y a condensar aún más los versos del creador de "El fulgor y las sombras".

Los textos de José Ángel Valente resultan desnudos y por ello la música viene a ser un adecuado complemento. Aún resonaba la cálida e íntima voz de José Luis Gómez cuando de las manos de Rosa Torres Pardo emanaban las notas que completaban asimilación y reflexión. Emocionaron los versos de Valente - "Había el aire solo", "El peregrino", etc- y emocionó "El amor y la muerte" de Granados, un autor a quien la pianista madrileña ha dedicado su último y estupendo disco. Pero también hubo otro tipo de momentos. Así los más descriptivos "Jardines bajo la lluvia" de Debussy o las más formalistas de Satie: "Gymnopédie" y "Gnosienne".

Fue un buen regalo navideño de Gómez y Torres Pardo. La lástima es que lo disfrutásemos sólo unos pocos. Gonzalo ALONSO

 

CONCIERTOS LÍRICOS DEL REAL

LUCES Y SOMBRAS

Piezas de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Gounod, Massenet. Giuseppe Sabatini, tenor. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Alain Guingal. Teatro Real, Madrid. 19 de diciembre.

Decía otro Giuseppe, Di Stefano, que para cantar había que tener voz, corazón y técnica. No se si ese será realmente el orden, pero en cualquier caso –y salvo excepciones- lo primero es la voz. La de Sabatini es pequeña, peculiar en el timbre y se adelgaza en los agudos, por más que estos se emitan con facilidad. La técnica es amplia y precisa, le permite al tenor adornar, filar, apianar y lograr “messas di voce” poco comunes hoy día. Resultó de todo punto admirable la del aria de “Manon”. La musicalidad es amplia. Sabe lo que pocos saben hoy día: medir. Canta con elegancia y con dicción clara. Casi todo ello se podía decir de Kraus, al que el italiano confiesa admirar. De hecho el concierto lo constituían arias de las de siempre del inolvidable maestro. Sin embargo sucede que el caudal vocal del italiano es la mitad del que poseía la del español. Y otra clara diferencia. Kraus era mucho más natural. Empleaba la técnica para servir al compositor. Sabatini la emplea frecuentemente para su lucimiento personal, con lo que introduce un punto de afectación en sus interpretacione. Y el alma de Kraus, que voló permanentemente por el teatro, fue la sombra de la velada. Curiosamente, en algunos momentos, también nos recordó a Enrique Viana en algunas de sus aproximaciones.

Cantó muy bien el dificilísimo “A te o cara” de “I Puritani”, cuidó mucho la “Furtiva lagrima” de “Elixir d’amore” –especialmente su resolución- y bordó el “En fermant les yeux” de “Manon”. Sin embargo, aún cantando con más naturalidad, en el repertorio francés quedó corto. Los agudos se oyen muy bien en el belcantismo, sin apenas orquesta detrás, pero en el “Pourquoi me réveiller?” de “Werther” se precisa una voz más ancha, con más enjundia. Por eso Sabatini admiraba, pero no entusiasmaba. Y como al público lo que le va es el folklore, se le rindió en las propinas: la “Mattinata” y, muy especialmente, un “O sole mio” claramente insuficiente a pesar de estar todas las notas y aún más.

La Sinfónica de Madrid estuvo en vena bajo la dirección de Guingal, muy danzarín en el podio, y el concertino mereció ampliamente los aplausos tras la “Meditación” de “Thais”. Gonzalo ALONSO

 

 

DISCOS

 

DOMINGO, EL TENOR VERDIANO. Colección integral de arias de Verdi. Orquestas, coros y directores varios. Plácido Domingo, tenor. DGG    .ADD  y DDD.

Tan sólo dos tenores en toda la historia musical han logrado grabar todas las arias que para esa cuerda escribiera Verdi. El primero fue el que ha sido considerado como el tenor verdiano por excelencia: Carlo Bergonzi. Ahora nos llegan aquellas mismas arias, con algunas variantes, en la voz de Plácido Domingo. Ambos artistas son muy diferentes. En Bergonzi destacaba el equilibrio y la elegancia en el fraseo, aunque el timbre no era especialmente bello. En Domingo se admira la musicalidad, la pasión y el terciopelo vocal. Ambos, eso sí, tuvieron una cosa en común: no poder presumir del "do", pero en este repertorio tampoco son muchas las ocasiones que se presentan para lucirlo.

La mayor parte de las páginas contenidas en estos cuatro compactos proviene de las numerosas grabaciones completas realizadas por el tenor. Entre ellas encontramos las estupendas escenas de "Otello" dentro de lo más dramático y las de "Rigoletto" entre lo más lírico. El nivel va de lo bueno a lo mejor. Pero posiblemente lo que más pueda interesar son las nuevas aportaciones. Entre ellas la curiosidad de la escena inicial de "Don Carlo" grabada en concierto en el Monsterio de San Lorenzo de El Escorial con la Filarmónica de Berlín y Barenboim y la del "Stiffelio" recogido de las representaciones en nuestro Teatro de la Zarzuela. Otras novedades radican en "Aroldo", "Un giorno di regno", "Attila", "Jerusalem", etc. Hay también arias alternativas para "Ernani" y "Vísperas sicilianas".

La lista de orquestas y, sobre todo, directores acompañantes no admite parangón. Se trata, en definitiva, de un hito en la discografía verdiana que dejará huella. Gonzalo ALONSO

VERDI: ALZIRA. M. Mescheriakova, R.Vargas, P.Gavanelli. Coro del Gran Teatro de Ginebra. Orquesta de  la Suisse Romande. Director: F.Luisi. PHILIPS 464 628-2. DDD.

En el centenario de Verdi era lógico que se desempolvasen todas las óperas de la época bautizada como "de galera", que viene a significar la del los trabajos esforzados preparatorios para las grandes óperas que nacerían más tarde. Alzira ha sido uno de los títulos peor tratados, tanto en disco como en los teatros y, a tenor de la presente publicación, sin demasiada justificación.

La partitura no es obviamente equiparable a los grandes títulos verdianos, pero supera con creces otras de Donizetti a las que ya nos hemos acostumbrado y, sobre todo, contiene todos la semilla verdiana. Así hallamos una efectiva cabaleta de tenor en el segundo acto, un dúo barítono-soprano que nos recuerda ya los de "Luisa Miller" o "Rigoletto" e incluso acordes en la escena segunda de ese mismo acto que presagian "Macbeth". Por lo demás es una ópera que más bien se debería llamar "Gusmano", pues el gobernador de Perú es realmente el protagonista, aunque las partes de Alzira y Zamoro, personajes de tribus peruanas, sean también importantes.

Ramón Vargas está espléndido y, un poco a menor nivel pero siempre correctos encontramos a Marina Mescheriakova y Paolo Gavanelli. Fabio Luisi dirige este Verdi primerizo con el entusiasmo que requiere. Una grabación que no debe pasar inadvertida a falta de aquella que recoja las representaciones romanas de 1967, con Cecchele, Zeani y McNeil.  Gonzalo ALONSO

 

ZARZUELA GALA: Escenas de "La Rosa del Azafrán", "La del Manojo de Rosas", "La del Soto del Parral", "Los Gavilanes", "La Revoltosa", "Maravilla", "Molinos de viento", "El Caserío", "Luisa Fernanda" y "La canción del olvido".  Carlos Álvarez, barítono y Ana Ibarra, soprano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Miquel Ortega. Ensayo ENV-CD-9811. DDD.

Se presenta una publicación con muchos atractivos sobre el papel: uno de nuestros ya grandes barítonos a pesar de su juventud, la Sinfónica de Galicia en un repertorio que no le es habitual y una interesante selección de romanzas, dúos y hasta un fragmento instrumental de zarzuela. Sin embargo los resultados no llegan a alcanzar el nivel pretendido.

El barítono malagueño posee una voz envidiable, timbrada y oscura, sin problema alguno en los registros extremos, como virtud principal. Es una voz que encaja perfectamente con las romanzas de zarzuela escritas para esta voz. No alcanza virtudes similares en su técnica. Tiende a cubrir demasiado el instrumento, colocándola un punto trasera, lo que debilita emisión y matización. Ana Ibarra se muestra como una soprano correcta pero no a la altura del esfuerzo desplegado en esta grabación. Miquel Ortega dirige de forma digna pero sin especiales brillos a una Sinfónica de Galicia que no puede mostrar todas sus calidades pero que resulta un lujo.

Lo mejor es el repertorio, compuesto en su mayor parte por esas arias de barítono que son las más atractivas del género, aunque las escuchemos frecuentemente cantadas por tenores. Y, sinceramente, la "Maravilla" de Plácido sigue resultando una maravilla. Gonzalo ALONSO

 

ANGELA GHEORGHIU: Casta Diva. Arias de Bellini, Rossini y Donizetti. A. Gheorghiu, soprano. Orquesta Sinfónica de Londres y Coros del Covent Garden. Director: E.Pidó. EMI 72435571632.

La diva del momento, la griega Angela Gheorghiu, se lanza por las veredas de la Callas.  Todo el presente compacto es un homenaje a su colega desaparecida, puesto que las mismas arias las interpretó alguna vez la mítica Callas. Y hay que decir que escuchándoselas a Gheorghiu aún se vuelve más mítica la Callas. Los públicos de hoy posiblemente se entusiasmen con estas versiones, pues indudablemente tienen su atractivo. La soprano posee una de las escasas personalidades del presente y el timbre, algo velado, resulta muy atractivo. Sin embargo cada vez se percibe más la búsqueda de una aproximación excesiva a los sonidos de Callas. Y no es Callas.

La pieza que da título al compacto la hemos escuchado mucho mejor cantada.  En Callas admirábamos la humanidad, en Sutherland las coloraturas y en Caballé la plasticidad. Gheorgiu representa ese discreto término medio del presente. Pasa luego de puntillas por la cabaleta posterior, el temible  “Ah bello a me ritorna”. Sorprende, por cierto, la ausencia de la cabaletta que sigue al “Ah non credea mirarti”.    

 MARÍA JOSÉ MONTIEL: MODINHA. Canciones brasileñas de H. Villa-Lobos, O.L.Fernández, C.Santoro, etc. Luiz de Moura Castro, piano. ENSAYO CD-9807. DDD.

María José Montiel es una de nuestras mejores sopranos, auque todavía su carrera ha de experimentar muchos avances en cuanto a popularidad se refiere. Poco a poco se le irán abriendo las puertas de los teatros españoles y extranjeros y la mejor forma para ello es ir dejando un buen rastro de cuanto se realiza.

El presente disco es un producto exquisito dentro la limitación que impone un repertorio de canciones. A la música latinoamericana le pasa un poco lo que a Montiel: que está aún muy por descubrir. Las canciones, lieder brasileño si se quiere, apenas nos suenan quitando esas "Azulâo" o "A Casinha Pequenina" que han cantado alguna vez grandes como Victoria o Teresa. Del resto apenas existen grabaciones y, en todo caso, no reunen excesiva calidad. Este CD es en cambio una publicación cuidadísima, tanto en la selección como en interpretación y grabación. Ensayo muestra una vez más su filosofía: "piano, piano, si va lontano".

Las veintitrés piezas incluídas, entre las que hay unas pocas instrumentales, sobresalen las melodías de Villa-Lobos, resultan muy agradables y dejan un poco melancólico a pesar de la alegría rítmica de algunas de ellas. Tiene el atractivo de no ser un disco monótono, sino que se escucha con placer de principio a fin. Luiz de Moura Castro es, además del cuidadosos seleccionador y profesor en la dicción brasileña de Montiel, un pianista musical y dotado. María José Montien borda las interpretaciones, penetrando en sus sentimientos y nostalgias con un fraseo que a veces nos recuerda a Victoria de Los Ángeles y un timbre cuyo colorido evoca al de Renata Tebaldi. Una estupenda opción para el placer personal y el regalo original de cara a las próximas fiestas. Gonzalo ALONSO 

RACHMANINOV: FRANCESCA DA RIMINI. ALEKO. THE MISERLY KNIGHT. S.Leiferkus, S.Larin, M.Guleghina, A.S.Von Otter, A.Kotscherga, V.Chernov, S.Aleksahkin, etc. Gothenburg Symphony Orchestra. Director: N.Järvi. DGG 453 453/454 y 455-2

Hay compositores muy conocidos de quien parte de su obra sigue siendo una ilustre desconocida. Es el caso de la obra operística de Rachmaninov. En general este compositor se halla muy cuestionado y de él apenas escuchamos alguno de sus conciertos para piano y un par de sinfonías. Su estética se situó fuera de las corrientes vanguardistas de su tiempo y eso siempre suele pasar factura frente a la crítica. Quizá por ello ésta no se ha ocupado del Rachmaninov lírico. Sin embargo merece la pena escuchar las tres obras editadas por DGG, en tres compactos independientes, de apenas una hora de duración cada una. Curiosamente fue una ópera, “Aleko”, la pieza con la que se graduó y con la que obtuvo sus primeros éxitos en Rusia. Incluso fue durante años obra obligada en el repertorio del bajo Fyodor Chaliapin. Diez años más tarde abordó “The Miserly Knight” y “Francesca da Rimini”, a los pocos meses de visitar los Festivales de Bayreuth y escuchar un ciclo completo. Y la influencia wagneriana se dejó sentir.

Las influencias de otros compositores son también evidentes e incluso hay compases en “Aleko” que un buen melómano enseguida reconocerá haber escuchado con anterioridad. “Francesca” es quizá la más interesante de las tres óperas, con un preludio coral de enorme fuerza y un extenso dúo amoroso entre Francesca y Paolo. Las tres publicaciones se hallan muy bien dirigidas y grabadas y cuentan con repartos de gran altura. Realmente DGG no ha podido hacer mejor servicio a unas óperas desconocidas de un compositor controvertido que, cuanto menos, merece la pena conocer. Les aseguro que se sorprenderán con ellas. Gonzalo ALONSO

 

ANGELA GHEORGHIU: Casta Diva. Arias de Bellini, Rossini y Donizetti. A. Gheorghiu, soprano. Orquesta Sinfónica de Londres y Coros del Covent Garden. Director: E.Pidó. EMI 72435571632.

La diva del momento, la griega Angela Gheorghiu, se lanza por las veredas de la Callas.  Todo el presente compacto es un homenaje a su colega desaparecida, puesto que las mismas arias las interpretó alguna vez la mítica Callas. Y hay que decir que escuchándoselas a Gheorghiu aún se vuelve más mítica la Callas. Los públicos de hoy posiblemente se entusiasmen con estas versiones, pues indudablemente tienen su atractivo. La soprano posee una de las escasas personalidades del presente y el timbre, algo velado, resulta muy atractivo. Sin embargo cada vez se percibe más la búsqueda de una aproximación excesiva a los sonidos de Callas. Y no es Callas.

La pieza que da título al compacto la hemos escuchado mucho mejor cantada.  En Callas admirábamos la humanidad, en Sutherland las coloraturas y en Caballé la plasticidad. Gheorgiu representa ese discreto término medio del presente. Pasa luego de puntillas por la cabaleta posterior, el temible  “Ah bello a me ritorna”. Sorprende, por cierto, la ausencia de la cabaletta que sigue al “Ah non credea mirarti”.    

 

MEYERBEER: ROBERTO EL DIABLO. W.Mok, G.Surjan, P.Ciofi, A.Raspagliosi, A.Cordeluppi, D.Colaianni. Coro de Cámara de Bratislava y Orquesta Internacional de Italia. Director: R.Palumbo. 3cds. DYNAMIC 368/1-3.

Meyerbeer es uno de esos compositores de gran fama en su época que hoy permanecen prácticamente olvidados, si exceptuamos algunas reposiciones aisladas. Sin embargo no todo este olvido es justo y en su catálogo existen óperas muy dignas de atención. "Los Hugonotes" y "La Africana" se han repuesto, si no muchas veces, sí con repartos magníficos. No es extraño pues se trata de obras pensadas para grandes voces con momentos de gran lucimiento para ellas. Quien haya escuchado el dúo entre Valentine y Raúl  (Simionato, Corelli) de la exhumación en la Scala lo recordará como una experiencia inolvidable.

"Roberto, el diablo", estrenada en París en 1831 -cuando Bellini daba a conocer "Norma" en Milán- también se ha repuesto en el pasado reciente y este es justo de donde proviene el aspecto más criticable de la presente publicación. La grabación en vivo proviene de unas representaciones en el Festival de Valle d'Itria, que mantuvieron un nivel muy  digno pero lejano al de las de Paris de 1985 o las recientes de Berlín. ¿por qué no haber acudido a aquellas fuentes? La dirección musical es consistente y animada, el reparto homogéneo y la toma de sonido mantiene un equilibrio entre la calidad y la emoción del vivo. De las voces sobresale el apartado femenino, muy especialmente Patrizia Ciofi. El tenor Warren Monk exhibe agudos, pero el timbre no es especialmente bello y la técnica no llega a la de un Blake, quien por ciento también ha abordado el papel y tampoco Giorgio Surjan puede emular a Christoff o Ramey. Con todo no deja de ser una publicación interesante de una obra que merece ser recordada. Gonzalo ALONSO

 

RACHMANINOV: Las Campanas. TANEIEV: San Juan Damasceno. M.Mescheriakova, S.Larin, V.Chernov. Coro de Cámara del Estado de Moscú y Orquesta Sinfónica Nacional Rusa. Director: M.Pletnev. DGG 471 029-2. DDD.

Pletnev se muestra como un director importante en esta publicación que contiene dos peculiares obras. Lo son, entre otras cosas, por sus respectivas dedicaciones, ambas a músicos. La una a Mengelberg y la otra a Rubintein. La cantata de Rachmaninov, sobre un poema de Alan Poe, vuelve a mostrar una faceta de su autor que resulta desconocida para el gran público. Era una de sus partituras favoritas y no está exenta de ambición, al tratar de llevar en paralelo los diferentes sonidos de las campanas con los diversos periodos de la vida humana. La cantata de Tanaiev, sobre textos de Tolstoi, es una especie de himno nacionalista ruso en el que las influencias de Chaikovsky se dejan sentir.

Mención especial merece el reparto vocal, con tres voces que representan parte de los niveles más altos del presente lírico internacional en sus respectivas cuerdas: la soprano Marina Mescheriakova, el tenor Sergei Larin y el barítono Vladimir Chernov. Para el disfrute de aquellos que esten cansados de escuchar las obras de siempre en versiones cada vez peores. Gonzalo ALONSO

 

SCHUBERT: El Canto del Cisne. Cuatro Canciones Serias. T.Quasthoff, barítono. J. Zeyen, piano. DDD. DGG 471 030-2.

Thomas Quasthoff es junto a otro Thomas, Hampson, uno de los dos grandes barítonos actuales del repertorio liederístico. Ambos son artistas diferentes y complementarios y afortunadamente ambos se prodigan en grabaciones.

La última del alemán contiene dos obras cimeras: las canciones de Schubert reunidas bajo el título "El canto del cisne" y las "Cuatro canciones serias" de Brahms. El nivel interpretativo de éstas es quizá un punto menor que el alcanzado en Schubert. Y lo es principalmente porque hemos oído versiones con voces más rotundas aunque, también hay que reconocerlo, quizá no tan sutiles.

En el caso de Schubert los niveles no admiten "pero" alguno. Pueden existir grabaciones de referencia del mismo ciclo, pero las diferencias entre unas y otras son simplemente de matices muy opinables. La gran baza de Quasthoff es la expresividad servida con un timbre cálido y homogéneo. Dice, siente lo que dice y se lo hace llegar al espectador. Se puede comprobar magníficamente en "El doble", una de las piezas más dramáticas, en la que no recurre a la exhibición vocal sino más bien a las tensiones internas. Justo lo contrario, porque está justificado, ocurre en "Atlas", donde el barítono se lanza por una senda escénico-vocal. El acompañamiento de Justos Zeyen es digno del cantante, sin llegar a los de Moore, Brendel o Barenboim. El compacto nos devuelve el buen sabor de boca tras la anterior publicación del mismo intérprete, en donde los resultados con Liszt dejaban que desear. Gonzalo AlONSO 

DONIZETTI: LA TRILOGÍA TUDOR. MARIA STURADA. ROBERTO DEVEREUX Y ANNA BOLENA. B.Sills, E.Farell, S.Verte, B.Wolf, S.Burrows, R.Ilosfalvy, L.Quilico, P.Glossop, P.Plishka, etc. UNIVERSAL. 3 ALBUMES CON 7 CDS. 471221-2, 471224-2 Y 471217-2. ADD.

La DGG lanzó entre los años 1969 y 1973 tres álbumes con otras tantas óperas de Donizetti centradas en la dinastía Tudor que hoy forman la única colección completa de esa trilogía célebre: "María Stuarda", "Roberto Devereux" y "Anna Bolena". De forma aislada cabe encontrar versiones superiores: para "Roberto" o "María" las grabaciones en vivo de Caballé y para "Anna" la ya mítica de Callas Fueron tres publicaciones destinadas a la mayor gloria de Beverly Sills, una soprano americana muy en boga por aquellos años y que más tarde pasó a comandar los destinos de la New York City Opera.

Sills era una ligera con no excesivo volumen pero un sentido dramático innato. La voz no tenía tampoco una extensión fuera de lo común. El registro agudo era brillantísimo pero los graves que en ocasiones demanda este tipo de repertorio resultaban escasos. A ella no le importaba forzar para conseguir el color y el dramatismo y por ello sus interpretaciones nunca pudieron tacharse de frías. Fue, también es cierto, una cantante caprichosa, que no dudó en alterar notas, casi siempre hacía arriba, si ello redundaba en un mayor lucimiento personal. Con todas estas características compuso unas heroínas donizettianas muy plausibles y, desde luego, mucho más personales e interesantes que las que encarnaron después sopranos como Gruberova.

Junto a ella aparecen artistas populares en esos años, como los tenores Burrows o Ilosfalvy y los barítonos/bajos Glossop, Quilico y Plishka. Mención especial ha de hacerse a la mezo Shirley Verte, formidable como Jane Seymour. Un verdadero acierto la recuperación de estas tres publicaciones. Gonzalo ALONSO

THOMAS HAMPSON: VERDI: Arias de Macbeth, Ernani, I Due Foscari, Il Corsaro, Iil Trovatore, Visperas Sicilianas, I Masnadieri, Stiffelio, La Traviata, Giovanna D'Arco, Macbeth. Orchestra of the Aage of Enlightenmment. Director: Richard Armstrong. DDD. EMI 5 57113 2.

El centenario de Verdi no sólo nos trae reediciones sino también algunos nuevos álbumes en los que el reclamo  es el nombre de los divos de hoy. En la lista no podía faltar Thomas Hampson aunque, todo hay que decirlo, esté lejos de ser el barítono verdiano por excelencia.

El barítono americano canta excelsamente el "lied" y también  una buena parte del repertorio lírico, pero Verdi no sólo requiere cantar bien, sino un timbre con color verdiano y un cierto temperamento que, por decirlo de alguna forma, dote de "sangre" a las interpretaciones. Hampson resulta demasiado elegante.

En la selección propuesta hay páginas bien conocidas como "Di Provenza il mar…" o "Pietá, rispetto, amore", pero la mayoría no lo son tanto. Así se incluyen arias de "I due Foscari", "Il Corsaro", "Masnadieri" o "Stiffelio" y uno comprende rápidamente por qué unas sonn tan populares y otras no tanto. En algunos casos son cantadas en francés, lo que tiene su lógica en "Vísperas sicilanas", pero no el "Trovador" y, puestos a ello, se debería haber incluido la de "Don Carlo". Pero no es la única ausencia. También se echa de menos "Rigoletto", obra imprescindible para todo buen barítono verdiano. Ahora bien, ¿se imaginan a Hampson cantando "Cortiggiani"? Yo no, y eso se acaba por transparentar un poco en todas las interpretaciones del disco. Gonzalo ALONSO

 

CARLO BERGONZI: VOZ SUBLIME. CUARENTA PÁGINAS DE ÓPERA DE PUCCINI, MASCAGNI, LEONCAVALLO, VERDI, PONCHIELLI Y CILEA. CD DOBLE DECCA 467023-2.

Carlo Bergonzi ha pasado muy merecidamente a la historia como el tenor verdiano por excelencia de la postguerra. Nacido en 1924, empezó a cantar de barítono para asentarse definitivamente en la cuerda de tenor tras su debut como Andrea Chenier. Logró hacer una de las carreras más importantes a pesar de que la voz no poseía una belleza especial. Su mujer siempre decía "¿Qué habría sido mi marido si llega a tener una voz bonita?" Y no es que fuese fea, pero tampoco tenía el metal de un Tucker o la pastosidad de un Corelli, por citar dos de los artistas con los que compartió estrellato. Sus bazas fueron siempre la purísima técnica y el perfecto fraseo. De ellos todavía dio muestra en Madrid en su última actuación, en los años ochenta, en un recital organizado por la Universidad politécnica en el Auditorio Nacional. Fue un triunfo clamoroso y emotivo que descubrió a muchos una forma de cantar que desconocían.

En este doble álbum queda constancia de sus características, principalmente en los estupendos fragmentos -arias y dúos- de "Ballo in maschera". Se incluyen también escenas veristas de "Boheme", "Caballería rusticana", "Payasos" o "Gioconda" que él cantaba con un perfecto sentido de la medida. También puede escuchársele en la curiosidad de un "Otello" que sólo abordó en escena muy tardíamente. La muestra de una forma de cantar que no cabe más que añorar. Gonzalo ALONSO

 

ROSSINI: CANTATAS: "Le nozze di Teti" e "Il pianto d'Armonia". C.Bartoli, J.D.Flórez, P.A.Kelly, E.Scano. Orquesta y Coro Filarmonico della Scala. Director: R. Chailly. DECCA DDD 4663282.

Rossini no solo se dedicó a la ópera, de hecho sólo lo hizo durante unos veinte años de carrera, sino que también cultivó otros géneros con obras que poco a poco vamos descubriendo. En muchas ocasiones escribió cantatas para ocasiones especiales, dedicadas a sus amigos e incluso a su banquero. La primera de las que incluían orquesta es "Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo", estrenada en el cierre del año académico de la Bolonia de 1808. Se trata y se nota de una pieza juvenil.

Ocho años más tarde volvió a la mitología, con las bodas de Teti y Peleo, para festejar las de la princesa italiana Maria Carolina con el Duque de Berry, hijo del futuro rey de Francia Carlos X. Rossini o sus sucesores bien podrían haber escrito después otra cantata sobre el infeliz destino de la pareja: él murió asesinado en los brazos de su esposa. La música de esta pieza le suena a cualquiera, ya que contiene bastantes páginas de "El barbero de Sevilla", dada a conocer en Roma un par de meses antes y el rondó final de "Cenerentola", amén de citas a otras óperas menos conocidas.

En la grabación destacan poderosamente Cecila Bartoli, absolutamente inmensa, y el tenor Juan Diego Flórez. Chailly maneja la orquesta y los coros con la animación que se precisa.

TOMMASO TRAETTA: HIPÓLITO ED ARICIA. A.Manzotti, P.Ciofi, E.López, S.Edwards, S.Donizelli. Bratislava Chamber Choir, Orchestra Internazionale d'Italis. Director: D.Golub. DYNAMIC 257/1-4. 3CDS.

La corte de Parma ocupó un lugar importante en la historia de la lírica italiana en el siglo XVIII. En ella trabajó Tomasso Traetta (1717-1779), compositor olvidado hoy día. Asimiló pronto el espíritu proclive a lo francés de la ciudad emiliana, mantuvo inquebrantable su admiración por Metastasio, se apuntó a las ideas reformistas y estudió a Rameau. De este cóctel nació su "Hipólito y Aricia". La influencia de este último compositor, que había escrito una ópera con el mismo título, es patente tanto en la severidad del canto de los personajes como en el tratamiento de las partes corales y danzas. La ópera se estrenó en 1979 con la participación de grandes cantantes del periodo, cosechó un buen éxito para después, como otras muchas, pasar al olvido.

Dentro de las tendencias actuales a la recuperación de patrimonios líricos se produjo su reexhumación en el no muy conocido Festival de Valle d'Itria, se realizó la grabación y se edita ahora en compacto. La obra reúne momentos inspirados, hay bellas melodías y resume un modo de hacer lírica. La interpretación goza de la homogeneidad de un nivel medio muy aceptable. El problema de esta publicación resulta su larga duración, casi cuatro horas que necesariamente han de recogerse en cuatro compactos al precio que ello conlleva. Por lo demás merece la pena una audición que resulta muy placentera. Gonzalo ALONSO

  VERDI: REQUIEM. L.Price, R.Elias, J.Bjoerling, G.Tozzi. Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, Wiener Philharmoniker. Director: F.Reiner. DECCA 467 119-2. 2CDS ADD.

En plena crisis discográfica no queda más remedio que recurrir a la reedición de catálogos. El de DECCA es uno de los más amplios de cuantos existen y aunque esta firma sea una de las pocas que aún resisten -Sony, Teldec, Erato y otras muchas han echado prácticamente el cierre- no es cosa de grabar una nueva misa de réquiem cuando las hay  muy buenas en los fondos propios. Por cierto, se echa de menos la versión de Zubin Mehta con Caballé y Domingo y la Filarmónica de Nueva York publicada en su día por EMI y no llega a servir de consuelo el acompañamiento en el doble compacto de las "Cuatro piezas sacras" verdianas a cargo del propio Mehta.

La dirección de Reiner es un tanto personal, por no decir peculiar. Algunos la calificaron, allá por los años '60, de errática. La lentitud del inicio puede ya poner en guardia a muchos y esos tempos se repiten en otros muchos momentos. Reiner quizá estuviera más atento a momentos concretos que a lograr una coherencia global. Sin embargo, aunque se pueda discrepar de Reinner -personalmente no puedo hacerlo pues encuentro aspectos muy notables- hay dos razones para interesarse por el disco: la calidad de la grabación y el cuarteto solista. En éste brilla Leontyne Price, en la cima de su carrera, con la oscuridad de una voz que en ocasiones supera a la de la mezzo Rosalind Elias. Jussi Bjoerling volvía a mostrar su voz de terciopelo inigualable en la que sería su última grabación comercial. Gonzalo ALONSO

MATTHIAS GOERNE: ARIAS. Escenas de óperas de Mozart, wagner, Humperdinck, Strauss, Korngold, Berg, etc. Dorotea Röschmann, soprano, Orquesta Swedish Radio Symphony. Director: Manfred Honeck. DECCA 467 263-2. DDD.

Matthias Goerne es uno de los grandes baritonos de hoy, quizá el mejor de los alumnos de Fischer-Dieskau, y a quien afortunadamente hemos podido escuchar en España en su gran faceta: el lied. Sin ir más lejos, la temporada próxima cantará en Madrid el "Viaje de invierno".

Este  disco no se dedica al lied sino a la ópera y los resultados son variados. Empieza con arias y escenas de "Flauta mágica", obra que ha cantado en Salzburgo. Sorprendentemente su Papageno discográfico es netamente inferior al escénico. Le falta toda la gracia del personaje. Es como si Papageno estuviese cantando lied. Sus aproximaciones a "Crudel perché finora" de "Bodas de Figaro" o a "Vieni alla finestra" de "Don Juan" mejoran el nivel, pero tampoco entusiasman. Su Mozart es el punto flojo del disco.

En las dos escenas de "Tannhäuser" encontramos interpretaciones muy bien dichas y muy musicales, aunque puede quedar la duda de si en un escenario sucedería lo mismo con toda la partitura del personaje de Wolfram. A partir de aquí los resultados son excelentes hasta culminar en el "Wozzeck" de Berg. Entre medias una escena del "Fausto" de Schumann y dos piezas acarameladas de Humperdinck y Korngold. Gonzalo ALONSO

 

VERDI ESENCIAL: Arias y escenas de óperas de Verdi. Bergonzi, Björling, Bruson, Caballé, Carreras, Domingo, Fleming, Gheorghiou, Te Kanawa, etc. Orquestas y directores varios. DECCA 467 128-2

El año  Verdi se deja sentir también discográficamente. Quien posee un buen catálogo no puede dejar perder la ocasión de sacar recopilaciones. La presente  representa un paseo por las páginas verdianas de siempre con los grandes de la lírica de los últimos cincuenta años en cuarenta escenas en las que encontramos de todo. Hay maravillas como el "Ritorna vincitor" de quien fuera la Aida de referencia de su generación: Leontyne Price, el "Di tu se fedele" de Björling o "Quando le sere al placido" de Pavarotti, pero también otros fragmentos en que la selección no la más idónea entre toda la disponibilidad que posee DECCA. Así el "Ernani involami" de Sutherland  o el primer dúo de "Forza del destino" con Gregoriam y Putlin, aunque es de suponer que no se trataba de sacar las versiones de siempre.

Además de arias y dúos también se incluye alguna de las más populares oberturas o los inevitables brindis de "Traviata" y el coro de "Nabucco", lo que convierten la publicación en un estupendo regalo destinado a aquellos que empiezan en la lírica. Gonzalo ALONSO

 

BACH: LA PASIÓN SEGUNSAN MATEO. Pears, Fischer-Dieskau, Schwarzkopf, Ludwig, Gedda, Berry. Orqueesta y Coro Philharmonia. Director: Otto Klemperer. EMI  5 67538 2. 3 CDS ADD.

La serie "Grandes grabaciones del siglo" recupera, con remasterización actual, una de la Pasiones de referencia: la protagonizada por Klemperer con un reparto de auténtico lujo.

Desde 1962, año original de la grabación, han pasado muchas cosas en la música y han variado las aproximaciones al barroco. Hoy la lectura de Klemperer se puede antojar a muchos grandilocuente y ampulosa y quizá lo sea, pero la música admite muchos caminos, muchas idas y venidas y ya veremos qué concepto  se tendrá de esta obra dentro de veinte años. En cualquier caso, con partituras de esta importancia y complejidad lo mejor es disponer de distintas versiones con las que poder llegar a comprender y emocionarse en toda su dimensión. Justo la emoción es lo que prima en la grabación de Klemperer. Cuyos tempos amplios han pasado a la historia.

El reparto no podía ser mejor dentro del concepto bachiano de la época, con los excelentes Peter Pears como evangelista y Fischer-Dieskau como Jesús. ¿Y qué decir de Schwarzkopf o Ludwig en las partes de soprano y contralto o de Berry abordando las arias de bajo y Gedda las de tenor?

Quien aún tenga dudas, que escuche el coro final. Gonzalo ALONSO

 

DAMAS DEL CANTO: Arias de ópera, romanzas de zarzuela y canciones. de los Ángeles, Valentín-Terrani, Ricciarelli, Arteta, Rey, Sánchez, Berganza, Vaduva, Caballé, Lorengar, Scotto, Martos, Egido, Chaves, Poblador, Montiel, Ricci. Orquestas y directores varios. RTVE Música. 2CDS.

La serie RTVE Música se enriquece con un doble álbum bautizado como "Damas del canto" que reúne algunas de nuestras grandes voces femeninas con otras extranjeras y algunas otras que aún no han llegado al auténtico estrellato pero que podrían llegar a él.

Las grabaciones provienen de los archivos de Radio Nacional de España y Televisión Española y tienen orígenes muy variados. Es sin duda un acierto dar vida a unos archivos en los que hay auténticas joyas por sacar a la luz. Es un tema del que merecería la pena ocuparse mucho más por extenso de lo que permiten estas breves líneas.

Estos proyectos nacen con una buena idea pero no acaban de redondearse por pequeñeces que, sin embargo, tienen su importancia. ¿Es que acaso no es posible informar en la carátula de la fuente y el año de cada interpretación?

En cualquier caso, pegas aparte, se puede disfrutar del "Acis y Galatea" de una Victoria lejos ya de la plenitud y, justo en el extremo opuesto, de una temprana interpretación del "Pace, pace mio Dio" de "Forza del destino" con Ana María Sánchez en sus orígenes. Entremedias la "Habanera" de Berganza, la emotiva "Llorad mis ojos" del "Cid" con Caballé -tomada de cuando la Expo sevillana con Domingo a la batuta-, o el "Ne andró lontana" de "La Wally" con Lorengar. Así mismo, entre las voces de fuera, la curiosa unión de Valentín-Terrani y Ricciarelli en la "Barcarola" de "los cuentos de Hofmann". Y, entre las voces jóvenes, las de Bayo -perfecta en su "canción del ruiseñor" de "Francisquita"-, Montiel, Martos, Egido, Arteta… Un disco que no aburre e ilustra. Gonzalo Alonso

 

NATALIE DESSAY: HEROINAS MOZARTIANAS. Arias de Faluta Mágica, Lucio Silla, Zaide, Ascanio en Alba, Rapto en el Serrallo, Idomeneo, etc. Orquesta de la Edad de la Iluminación. Director: Louis Langrée. Virgin. CDS.

Natalie Dessay es una de las mejores voces de soprano de coloratura de las que existen en la actualidad y de ello deja sobrada muestra en esta publicación dedicada a heroínas mozartianas que no lo son tanto, porque ¿desde cuando Pamina, por poner un ejemplo, puede catalogarse así?

El repertorio de la publicación se centra en páginas de coloratura, algunas tan populares como "Der Hölle Rache" de la Reina de la Noche y otras más desconocidas como el aria de "Ascanio en Alba" y, entre todas ellas, la curiosa presencia del "Ach, ich fühl´s"  de la citada Pamina en "Flauta Mágica", cuya tesitura es la de soprano lírica. Dessay seguramente se habrá enamorado de una de las más bellas piezas canoras de Mozart y deseado grabarla aunque no encaje exactamente en su tipo de voz, pero la aborda con una gran musicalidad que no hace añorar otras interpretaciones.

Quienes amen los números circenses quedarán más que satisfechos, además de con la Reina de la Noche, con el dificilísimo "Martern aller Arten" del "Rapto en el Serrallo". Gonzalo Alonso

 

HAENDEL: RINALDO. C.Bartoli, L.Orgonasova, D.Daniels, B.Fink, D.Taylor, G.Finley, etc. The Academy of Ancient Music. Dir: C.Hogwood. DECCA 467087 2. 3CDS. DDD.

Hoy ya está claro para todo el mundo que el barroco y los contratenores están de moda. Tan de moda que hay teatros en donde toda la vida el repertorio ha estado centrado en Wagner y Strauss que ahora dedican una gran parte de su programación a Haendel, poniendo incluso en peligro la estabilidad de orquestas de 130 profesores de los que así sólo tocan habitualmente la tercera parte.

El fenómeno se comprende cuando se escuchan grabaciones como la presente, una de las globalmente mejores de las aparecidas en los últimos tiempos. Las ocasiones para el deleite son muchas. De entrada la partitura de Haendel, extensa en sus 163 minutos pero llena de bellezas. Algunas de las páginas de Almirena -una admirable Cecilia Bartoli- son muy populares, así el "Lascia ch'io pianga", y otras algo menos, así el temperamental "Furie terribile", pero todos los personajes tienen amplia ocasión de lucimiento. El papel de Rinaldo, el contratenor Daniel Daniels, es muy extenso, con escenas líricas como el "Cara sposa" o de virtuosismo y hasta el mismo bajo Argante puede recrear el espectacular "Sibillar gli angui d'Aletto", aunque aquí Gerald Finley no alcance los niveles de Samuel Ramey.

La interpretación es sobresaliente, con unos solistas muy aceptables que rozan la genialidad en el caso de Bartoli y Daniels y la dirección de Christopher Hogwood vibrante y llena de vida, sin un momento de abandono. La grabación, cuidadísima, permite oír con claridad toda la rica instrumentación  y son muchos los efectos especiales introducidos, como las tormentas o el canto de los pájaros, que ayudan a dar vida a este muy recomendable registro, uno de los que más me han hecho disfrutar en los últimos meses. Gonzalo ALONSO

BIRGIT NILSSON Y HANS HOTTER. Escenas de Tannhauser, Holandés errante, Lohengrin y Walkiria. Orquesta Philharmonia. Director: L. Ludwig. TESTAMENT SBT 1201.

BIRGIT NILSSON: Arias de Mozart, Beethoven, Weber, Verdi y Wagner. Orquesta Philharmonia. Director: H. Wallberg. TESTAMENT SBT 1200.

Uno todavía recuerda haber escuchado a Nilsson en “Elektra” e incluso en “Walkiria”. Quedan recuerdos imborrables de aquel vozarrón, acerado y frío como hielo, con agudos de seguridad increíble. Las comparaciones con Polawsky o tantas otras recientes resultan odiosas para éstas.

El disco de ella sola va desde lo discutible –“Or sai che l’onore” de “Don Giovanni”, “O patria mia” de “Aida”- a lo sublime en las escenas de “Fidelio” o el “Oberon”.

En la segunda publicación hallamos un dúo final de “Walkiria” con Hans Hotter que pone los pelos de punta, en parte por el contraste de una Brunhilda en plenitud vocal y de un Wottan en plenitud emotiva, fraseando más de lo que la voz daba de sí. Admirable la escena del “Holandés”, en la que vuelve a ser perceptible dicho contraste. ¡Qué firmeza pasmosa la de Nilsson en la balada de Senta! Son compactos para disfrutar. Gonzalo ALONSO

 

WAGNER:EL ANILLO DEL NIBELUNGO. Hotter, Sundhaus, Grümmer, Neidinger, Vinay, Greindl, Nilsson, Varnay, Aldenhoff, Wingassen, Uhde, etc. Orquesta y Coros del Festival de Bayreuth 1957. Director: H. Knappertsbuch. GOLDEN MELODRAM GM 1 0048. 14CDS.

Un apunte de entrada para los que desconfían de las grabaciones históricas en directo y, muy especialmente, de las de hace cuarenta años. El trabajo de los ingenieros para esta producción mítica del Bayreuth de 1957 es absolutamente sensacional. El sonido nada tiene que ver con el ya conocido en las publicaciones previas, no sólo por la calidad que es espléndida, sino también porque finalmente se presenta sin los cortes que, por ausencia de fuentes, dejaban coja esta “Tetralogía”.

Se trata sin duda de una versión de absoluta referencia, con un Knapertsbusch que plantea un drama coherente desde la primera a la cuarta jornada. No estamos hoy acostumbrados a lecturas de este calibre. Los directores de hoy posiblemente no tienen tiempo para profundizar y lograr una unidad tan difícil a lo largo de tantas horas y prefieren ir a los detalles. ¡Qué gran lección la de Kna al plantear la música tal como es, sin brillanteces baratas! Hasta los errores orquestales, que también los hay, aportan un grado de realidad y proximidad infrecuente en nuestros días.

En el plantel de cantantes reúne lo mejor de aquellos días gloriosos. Hotter demuestra lo que es saber despedirse de Brunhilda, una Varnay gloriosa, y Vinay aporta un perfil heroico poco común a un Siegmund, a pesar de que la voz no fuese ya lo que fue, acompañado por la Sieglinda de lujo de Nilsson. Aldenhoff puede en lo vocal con Siegfried, lo que ya es bastante. Su dúo con Varnay en la tercera jornada enseña lo que de verdad encierra a los desgraciados que hayan tenido que soportar a la pareja del pasado año en Bayreuth. En fin, que hasta en papeles como el de Hunding, importantes pero no tan largos, o más secundarios como Woglinde hallamos artistas de la categoria de Greindl o Siebert.

Una joya que todo wagneriano ha de tener y guardar como oro en paño, porque lamentablemente no se podremos volver a escuchar una “Tetralogía” así en vivo. Gonzalo ALONSO

 

PUCCINI: LA BOHEME. A.Bocelli, B.Fritoli, P.Gavanelli, E.Mei, N.de Carolis. Coro del Mayo Musical Florentini y Orquesta Filarmónica de Israel. Director: Z. Mehta. DECCA 464060-2. 2CDS DDD.

Nueva y enésima versión de "La Boheme", una ópera de las más afortunadas en la historia de las grabaciones: de los Ángeles con Bjoerling, Freni con Pavarotti y tantas otras. Por eso carece de sentido desde un punto de vista artístico toda nueva grabación en la que no se aspire a niveles similares. Desde luego no es el caso de la presente. Claro que también existe otro punto de vista importante, el crematístico, y posiblemente el reclamo de los nombres de Bocelli y Mehta, bien arropados por Fritoli, Gavanelli y Mei, sea baza para conseguir ventas.

Pero como aquí no se trata de eso, sino de hacer justicia a la música y por tanto no hay más remedio que afirmar que sabíamos que Mehta tiene prestigio, pero ahora sabemos a ciencia cierta que también tiene bolsillo. No se entiende sino que permita una publicación en la que, además de no aportar nada él, figure un supuesto tenor que empieza como empieza el acto tercero. La grabación no es de recibo por más que los otros intérpretes esten dignos. Gonzalo ALONSO

 

REINHARD KEISER: CROESUS. D.Röschmann, R.Trekel, W.Güra, K.Käger. Akademie für Alte Musik Berlin. Dir. R.Jacobs. Harmonia Mundi HMC 901714.16. 3CDS. DDD.

Dentro de la serie de recuperaciones que última y afortunadamente inunda el mercado llega una publicación en la que tanto la obra como el autor son desconocidos en nuestros días. Se trata de un ejemplo claro de lo éefímera que puede ser la gloria puesto que Reinhard Keiser, contemporáneo de los grandes compositores del barroco alemán -Bach, Haendel, Telemann, etc-, fue un autor muy valorado en su época. Tanto como para ser considerado a su muerte por algunos como "el compositor más grande del mundo". Sin embargo nadie se ocupó de preservar sus obras, ni siquiera de transmitirnos un único retrato.

"Croesus" presenta la historia de un rey que pierde su reino frente a un pueblo enemigo cuando se hallaba en lo más alto de su gloria. Lo recuperará tras aprender lo efímera que puede ser ésta. Quizá no sea éste el caso de Keiser, que posiblemente volverá al oscuro rincón de los olvidos. La partitura no es mala, incluso presenta algunos momentos magníficos, pero resulta larga y poco diferenciable de tantas obras de la época. René Jacobs, a quien hay que agradecer su gran labor en la recuperación de obras olvidadas, promovió la representación de "Croesus" en Berlín hace unos pocos meses. Su lectura, viva como siempre, ayuda a destacar lo positivo de la obra, en especial su orquestación, y a hacerla atractiva para los oídos del presente.

 

AINHOA ARTETA: RECITAL. Canciones de Vivaldi, Respighi, Verdi, Fauré, Puccini, Dorumsgaard, García Abril, Montsalvatge, Guridi y Turina. Ainhoa Arteta, soprano y Alejandro Zabala, piano. ENSAYO 9810

Primer disco de la soprano española que más aparece en las revistas del corazón. Ainhoa Arteta ha recopilado las canciones que habitualmente canta en sus recitales y las que hemos tenido oportunidad de escuchar en vivo en varios lugares de la geografía española. Lo más destacable de su primer disco es precisamente el buen gusto y la inteligencia al escoger el repertorio. Se diría que ha pretendido dirigirse al mismo público que cultivan sus apariciones en prensa y desde luego lo consigue con una selección de piezas muy asequibles para el oyente y que resulta francamente variada y amena desde el Vivaldi inicial hasta el Turina final.

La interpretación es correcta, aunque ni el "Sposa son disprezzata" vivaldiano alcanza de lejos los increíbles pianos y filados de Caballé, ni el "Poema en forma de canciones" de Turina tiene la redondez de Berganza, por poner dos ejemplos. Las piezas más interesantes resultan ser las de Guridi y García Abril.

 

HUGO WOLF: MÖRIKE y GOETHE LIEDER. B.Hendricks, soprano y R.Pöntinen, piano. EMI 5569882.

La última premio "Príncipe de Asturias a las Artes" nos deleita con su última publicación dedicada a lieder de Wolf sobre textos de Mörike y Goethe. Sin duda una delicia por la musicalidad y el buen gusto con que Barbara Hendricks aborda sendos ciclos, en donde hallamos pequeños tesoros como "Verbogenheit" o la serie "Mignon". La extensión y la potencia del instrumento es reducida, pero la soprano aprovecha tales limitaciones justo para dotar de mayor intimidad a cada una de estas piezas que la vienen como anillo al dedo.

Los más de setenta minutos transcurren sin que nos demos cuenta y, por otro lado, se vuelve a comprobar que hay dos cosas que son diferentes: ser una artista de las que dejan su nombre en la historia de la música y ser una artista que agrada . Gonzalo ALONSO

 

VERDI: JERUSALEM. M.Giordani, P.Rouillon, R.Scandiuzzi, M.Mescheriakova. Coro del Gran Teatro de Ginebra y Orquesta de la Suisse Romande. Director: F.Luisi. PHILIPS 462 613-2. 3CDS. DDD

El centenario de Verdi ya se empieza a dejar sentir y como avanzadilla de cuanto llegará he aquí la primera grabación íntegra de "Jerusalem", una de las pocas obras de Verdi desconocidas a nivel popular.

Tras el inmenso éxito de "Nabucco" en la Scala, la siguiente ópera de Verdi sería "Los lombrados en la primera cruzada" y esta obra sería utilizada para la presentación parisina del compositor. París era un lugar en el que los autores italianos dirigían sus miradas con frecuencia y transformaban sus óperas para adaptarlas al gusto francés de la época por el monumentalismo. Así lo hicieron Rossini, con su "Maometto II" transformada en "Le Siège de Corinthe" o con "Mosé in Egitto" convertida en "Moïse et Pharaon" y Donizetti, cuyo "Poliuto" sería conocido en Francia con el título de "Les Martyrs". Verdi hizo otro tanto y sus "Lombardos" serían traducidos como "Jerusalem" y, naturalmente, no sólo cambió el título sino que también se reelaboró la ópera. Así encontramos un ballet en el acto III o la escena en Palestina en la que Gaston es deshonrado públicamente y condenado a una muerte de la que será salvado por una llamada a la guerra. La música es la típica del primer Verdi, vigorosa más que sutil y bastante heredera de Donizetti, pero ya con su propia personalidad. Muchos de los gérmenes de "Macbeth" son bien perceptibles.

La presente versión, grabada en Ginebra en 1998, cuenta con una dirección trepidante de Fabio Luisi y un reparto digno dentro de lo que hoy puede lograrse en el que destaca la bellísima voz de Marcello Giordani, muy en el estilo del joven Carreras que grabara los "Lombardos" par la misma casa. Marina Mescheriakova se halla un punto tirante en el registro agudo y otro tanto cabe apuntar del bajo Roberto Scandiuzzi, con una parte amplia que incluye una vibrante cabaleta. La publicación merece la pena. Gonzalo ALONSO

NESSUN DORMA. EL ARTE DEL TENOR. Arias de Monteverdi, Haendel, Rameau, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer, Puccini, Chaikovsky, Bizet, Offenbach y Leoncavallo. A.R. Johnson, R. Croft, J.P. Fouchécourt, F.Wunderlich, C. Pregardien, L. Alva, F. Lopardo, L. Pavarotti, P. Domingo, J. Carreras, N. Shicoff, C. Bergonzi. Orquestas varias. DGG 463 783-2.

Esta grabación ofrece un recorrido tanto por el repertorio tenoril desde Monteverdi a la primera mitad del siglo pasado, como por las voces que lo han servido desde los años cincuenta hasta nuestros días.

La selección de piezas es amena, ya que, aunque no se incluyan páginas infrecuentes y la mayoría de las arias sean archiconocidas, es la diferencia de estilos la que evita la monotonía.

El astro de la publicación es Domiingo, de quien se recogen cuatro escenas. Le sigue después Pavarotti, con tres. Y, curiosamente, la carátula del disco viene mal y el orden real es otro. ¿Es que la crisis de las discográficas lleva a que no haya nadie que cuide estas cosas?

Por lo demás, formas de cantar tan perfectas como la de Bergonzi en "Payasos" o la de Alva en el "Barbero", voces tan bellas como la de Carreras en "Tosca", artistas tan completos como Wunderlich en la "Flauta" y un muestrario de los más recientes: Croft, Lopardo o Shicoff. Es la forma oportuna de saber dónde estamos. Gonzalo ALONSO

 

WAGNER: DUETOS DE AMOR. Escenas de Siegfried y Tristan e Isolda. D.Voight, P.Domingo. Orquesta de la Ópera del Covent Garden. Director: A. Pappano. DDD. EMI 557004 2.

Plácido Domingo nos deslumbra continuamente, ya sea por sus novedosas y acertadas ideas como director artístico en Washington o Los Ángeles, con sus intervenciones en vivo en papeles de la dificultad de Siegmund o Herman o en grabaciones que vienen a completar su perfil canoro.

En este nuevo disco encontramos dos papeles que nunca abordará en un escenario, como Siegfried o Tristán, pero cuyos dúos de amor puede cantar perfectamente ante un micrófono, sin agobios y deleitando con su musicalidad y seductor fraseo. En la escena tercera del tercer acto de la tercera jornada del "Anillo" y en la segunda del segundo acto de "Tristan e Isolda" hay mucho que admirar, por más que alguna nota resulte forzada.

La soprano Debora Voight es una adecuada compañera en un disco bien dirigido por Antonio Pappano, futuro director del Covent Garden, que resulta original por incluir ese dúo de Siegfrido y Brunhilda que es raro encontrar aislado. Gonzalo ALONSO

 

MASSENET: THAIS. R.Fleming, T.Hampson, G.Sabbatini, S.Palatchi. Coro de la Ópera de Bordeaux, Orquesta Nacional Bordeux Aquitaine. Director: Y. Abel. DECCA 4667662. 2CDS DDD.

Cada día se graban menos discos de ópera y los pocos que llegan lo hacen en su mayoría por pertenecer a un repertorio olvidado o por incluir en sus repartos a figuras de las que tienen un público fiel. Ambos hechos se dan en esta "Thais", obra bastante desconocida, en la que uno de sus mayores atractivos es la presencia de Renée Fleming, una de las sopranos del presente con mayores seguidores y el no menos apreciado Thomas Hampson.

La "Thais" de Massenet, estrenada en París en 1884, es una bella ópera -muy especialmente en sus dos actos finales- que simboliza bastante el gran género lírico francés. Meyerbeer había muerto años antes, pero su influencia se deja aún sentir. En sus tres actos hay de todo un poco, arias, dúos y amplios ballets. Su música, en su exotismo, suena y tiene mucho que ver con la de "Pescadores de perlas" de Bizet de 1863 y con la "Lakmé" de Delibes de 1883.

Renée Fleming luce su atractivo timbre, probada musicalidad y emotivo vibrato en ese papel de la protagonista. Convence plenamente en la escena final, en el aria "Dis-moi que je suis belle" y en los amplios dúos con el barítono Athanaël, papel en el que se encuentra magnífico Thomas Hampson. Al lado de ambos cumplen en sus poco relevantes partes el tenor Sabbatini y el bajo Palatchi. Yves Abel es un joven director que escala posiciones con celeridad. Se trata de su primera colaboración con DECCA, pero no su primera "Thais", puesto que dirigió la obra en Niza hace poco tiempo. Su debut es esperanzador.

Una obra que merece la pena conocer y escuchar más de un par de veces en una convincente versión. Gonzalo ALONSO

 

LEONCAVALLO: PAGLIACCI. J.Cura, B.Fritoli, C.Álvarez, S.Keenlyside, C.Castronovo. Coros de la Radio Holandesa y Orquesta del Real Concertgebouw. Director: R. Chailly. DECCA 467086 2. DDD

He aquí una nueva versión de "Payasos" para la que la casa discográfica no ha regateado esfuerzos y ha reunido a uno de los mejores, sino el mejor reparto, que se pudiera lograr hoy para la obra de Leoncavallo, amén de una excelsa orquesta -por cierto no especializada en ópera- y uno de los directores más prestigiados del presente. Y las cosas han salido bien.

José Cura aborda el personaje de Canio con convicción. Empieza de forma bastante gutural y con una impostación no muy afortunada, pero va ganando puntos a medida que el drama cobra vida. Es curiosa su aproximación al "Vesti la giubba", en donde se han suprimido algunos excesos de la tradición. Barbara Frittoli interpreta una Nedda menos ligera de lo habitual, con más cuerpo y el resultado se agradece. Por su parte Carlos Álvarez empieza una carrera discográfica que esperemos proporcione éxitos importantes. Su voz suena discográficamente de forma diferente al vivo. Es algo que ha sucedido anteriormente con otros cantantes como Franco Corelli. Su Tonio convence y resulta poderoso, aunque se eche de menos un mayor contraste en el "cantabile" en frases como "un nido di memorie" del "Prologo". Simon Keenlyside en el pequeño papel de Silvio, con apenas un dúo que cantar, es un lujo a pesar de que estilísticamente ande algo lejos de un aldeano del sur de Italia.

Chailly no defrauda y plantea una versión muy acertada en su equilibrio al evitar las exageraciones dramáticas y la orquesta rinde al mismo nivel que nos tiene acostumbrados en el repertorio sinfónico. Una versión a considerar. Gonzalo ALONSO

MASSENET: MANON. A.Gheorhiu, R.Alagna, J.Van Dam. Orquesta Sinfónica y Coro de la Moneda. Director: A.Papano. EMI 5 57005-2. 3CDS.

Casi coincidiendo con las representaciones de la ópera en el Real se ha puesto a la venta una nueva versión de "Manon" de Massenet. Cuenta como pareja protagonista con Angela Gheorghiu y Roberto Alagna, de los pocos cantantes a quienes hoy las casas discográficas prestan más atención por sus nombres que por los títulos que desean grabar y es que la pareja vende. Vende y canta, al menos cuando no les da -y muy especialmente al tenor- por abordar papeles inadecuados para su voz.

"Manon" es un título que les encaja bien a ambos, poseedores de voces eminentemente líricas. La heroína de Meilhac ha sido encarnada en el pasado por casi todas las grandes sopranos: de los Ángeles, Tebaldi, Callas, Caballé, Freni, etc y lo mismo cabe apuntar del personaje del caballero Des Grieux: di Stefano, Kraus, Gedda, Pavarotti, etc. Pues bien, la pareja actual no desmerece de los citados. Especialmente ella, que posee un timbre de gran atractivo y un peculiar sentido dramático. Para colmo cuentan con una ayuda extra que no olieron los artistas del pasado. Estos habían de apianar y lograr las "messa di voce" por ellos mismos, mientras que nuestros Gheorghiu y Alagna cuentan también con unos técnicos de sonido que saben como adelgazar las emisiones en los micrófonos y mezclas. ¿Qué habrá de auténticamente real en nuestro mundo discográfico actual?

Entre los cantantes de los personajes secundarios merece destacarse a José Van Dam, siempre con carácter aunque la voz no sea la de antaño. Pappano dirige con acierto, aunque sin especial inspiración. Una grabación lírica de hoy que puede adquirirse sin vergüenza. Gonzalo ALONSO

 

ARIAS DE VERDI. JOSÉ CURA, solista y director. Arias de Aida, Don Carlo, Simon Boccanegra, Traviata, I due Foscari, Macbeth, Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, La Forza del Destino, Otello. Orquesta Philharmonia. ERATO 8573-80232-2 DDD

Nuevo disco, tras el dedicado a Puccini, del tenor "spinto" de moda. Esta vez con arias centradas en el repertorio más dramático del compositor de Busetto. Quizá un anticipo de todo cuanto nos habrá de bombardear en el próximo centenario verdiano.

La verdad es que, escuchando con atención esta grabación, se comprende la fama de la que goza este tenor argentino descubierto en una edición de la Operalia de Domingo celebrada en Viena. Posee, al menos en disco, unas buenas dosis de comunicatividad, un timbre oscuro como pocos, agudos suficientes para su repertorio… Tiene además una personalidad definida y bien reconocible. Todo esto está muy bien. Uno oye el disco y, acostumbrado a lo que hoy tenemos, se queda contento. Lo malo es que, tras oír esta grabación, uno tuvo la mala ocurrencia de sintonizar Radio Clásica y, miren ustedes por donde, había un programa dedicado a Richard Tucker. ¡Ay, dios mío, qué diferencia! Y, claro, uno luego va y recuerda el "Celeste Aida" de Bergonzi, la "Pira" de Corelli o el "Dio, mi potevi scagliar" de Monaco. Lo más grave de todo es que Domingo, a punto de cumplir los sesenta, siga sin sustituto. Cura, ya se sabe, es el rey en el país de los ciegos. Y un rey muy atrevido, que canta y dirige la orquesta. ¿Hay quién de más? Gonzalo ALONSO

 

NESSUN DORMA. EL ARTE DEL TENOR. Arias de Monteverdi, Haendel, Rameau, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer, Puccini, Chaikovsky, Bizet, Offenbach y Leoncavallo. A.R. Johnson, R. Croft, J.P. Fouchécourt, F.Wunderlich, C. Pregardien, L. Alva, F. Lopardo, L. Pavarotti, P. Domingo, J. Carreras, N. Shicoff, C. Bergonzi. Orquestas varias. DGG 463 783-2.

Esta grabación ofrece un recorrido tanto por el repertorio tenoril desde Monteverdi a la primera mitad del siglo pasado, como por las voces que lo han servido desde los años cincuenta hasta nuestros días.

La selección de piezas es amena, ya que, aunque no se incluyan páginas infrecuentes y la mayoría de las arias sean archiconocidas, es la diferencia de estilos la que evita la monotonía.

El astro de la publicación es Domiingo, de quien se recogen cuatro escenas. Le sigue después Pavarotti, con tres. Y, curiosamente, la carátula del disco viene mal y el orden real es otro. ¿Es que la crisis de las discográficas lleva a que no haya nadie que cuide estas cosas?

Por lo demás, formas de cantar tan perfectas como la de Bergonzi en "Payasos" o la de Alva en el "Barbero", voces tan bellas como la de Carreras en "Tosca", artistas tan completos como Wunderlich en la "Flauta" y un muestrario de los más recientes: Croft, Lopardo o Shicoff. Es la forma oportuna de saber dónde estamos. Gonzalo ALONSO

 

VERDI. ANDREA BOCELLI. Arias de Il Trovatore, Rigoletto, Ballo in Maschera, Aida, Traviata, I Lombardi, Ernani, Don Carlo, Luisa Miller, Forza del Destino, etc. Orquesta Filarmónica de Israel. Zubin Mehta, director. PHILIPS 464 600-2

¿Ustedes han sentido alguna vez la sensación de estar deseando que termine un disco, sin poder quitarlo del aparato? Eso es justo lo que produce el presente. Hace años existió una aficionada, de apellido Foster Jenkins, de quien se publicó un álbum titulado "La gloria de la voz humana". Era todo un espanto, pero la buena señora daba conciertos en el Carnegie Hall y tenía dinero… y un marido que la hacía creer que cantaba bbien. Los aficionados acudían a reirse y los críticos escribían "Estuvo tan magistral como en ella es habitual…"

Pues otro tanto tenemos ahora con Bocelli. Es un mero aficionado y un tanto mediocre. Eso sí, con agudos que la grabación se encarga de prolongar indefinidamente. El resto, un horror. Baste, como ejemplo, la frase inicial del "Don Carlo". No se puede cantar peor. No hay línea, ni medida, se desafina…

Lo sorprendente es que haya quien compre estos productos, gente a la que se pueda engañar tan fácilmente. Y de juzgado de guardia que alguien como Mehta ayude a confundir al personal. Poderoso caballero es don dinero. Gonzalo ALONSO

ARIBERT REIMANN: LEAR. D.Fischer-Dieskau, K.Helm, H.Dernesch, J.Varady, G.Auer, etc. Orquesta y Coro de la Ópera Bávara. Director: G.Albrecht. DGG463 4802.ADD. 2CDS.

Aribert Reimann es uno de los compositores más celebrados en la Europa musical de hoy. En estas fechas se estrena su nueva ópera en el Teatro de la Ópera de Munich, basada en "La casa de Bernarda Alba" de García Lorca. En ese mismo teatro dio a conocer, en 1978, la que hasta ahora sea probablemente su ópera más famosa: "Lear". El título que a Verdi le trajo de cabeza hasta no poder nunca enfrentarse definitivamente a él, en cambio le fue bien a Reimann. Una buena parte se debió sin duda alguna al gran protagonista de la partitura, el barítono Fischer-Dieskau, que la defendió a capa y espada y realizó una interpretación inconmensurable. En uno de los papeles de sus hijas, el de Cordelia, aparecía una cantante ya famosa que llegaría a serlo mucho más: Julia Varady, su esposa actual.

La expectación y el éxito fue tan grande que la DGG realizó una grabación en vivo que se publicó un año más tarde y que se reedita ahora en compacto. Al margen de la soberbia interpretación y dirección de Albrecht, se trata de una obra nada fácil a la que los amantes de la música de nuestro tiempo conviene que se acerquen para, término odioso, comparar lo que se hacía en Europa 20 años atrás, lo que se escribía entonces y lo que se escribe actualmente en España. Es una forma de poder ubicarse y dar a cada uno lo suyo. Gonzalo ALONSO

 

ALBENIZ: MERLIN. P.Domingo, C.Alvarez, J.Henschel, A.M.Martínez, C.Chausson. Orquesta Sinfónica de Madrid, Coro Nacioal de España y de la Comunidad de Madrid. Director: J. de Eusebio. DECCA 467096-2. 2CDS DDD.

Interesantísima publicación, fruto de la unión de esfuerzos de la Comunidad de Madrid y el sello DECCA, que descubre un Albéniz inédito y muestra, marcando un hito, cómo han de realizarse este tipo de recuperaciones. Mucha tinta se ha vertido sobre la habilidad orquestadora del creador de "Iberia". Conocíamos su incursión en el género operístico con "Pepita Jimenez", obra irregular de algún interludio de buena factura y otros momentos un tanto débiles. "Merlín" rebasa por completo a la "Pepita Jiménez". Será dificil saber a ciencia cierta cuanto hay de Albéniz en su orquestación y cuanto de terceros, ya fueran Dukas o Ponce, pero lo innegable es que estamos ante una partitura de indudable valor sinfónico y vocal, al margen de algunas instrumentaciones ingénuas. Dentro de un aire general postwagneriano hay que distinguir entre sus dos actos, mucho más inclinado hacia los aires centroeuropeos el primero y más hispano el segundo. En él no pueden ya esconderse los orígenes del autor. La obra se halla bien construída, con una curiosa presencia del canto gregoriano, y un saber crear climax propio de un experto compositor lírico. El final del primer acto es explosivo en la participación orquestal y el del acto segundo todo un tour de force para la mezzo.

José de Eusebio, "redescubridor" de la partitura, sabe que es su oportunidad y pone toda la carne en el asador, logrando magníficos resultados de los conjuntos participantes. Los papeles masculinos se encuentran mucho mejor cantados que los femeninos, bastantes veces tensos y con partes más comprometidas. Domingo, pese a alguna nota que "chirría", es todo un lujo como el Rey Arturo y lo mismo cabe apuntar de Álvarez. Ya sólo queda su presentación escénica y merecería la pena. Gonzalo ALONSO

 

BERNSTEIN: CANTATA DE LA CASA BLANCA. T.Hampson, J.Anderson, B.Hendricks, K.Tarver. London Voices, Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Kent Nagano. DGG 463448-2

De vez en cuando aún se publican obras prácticamente desconocidas y muy bien presentadas que resultan una delicia y sugieren caminos por los que intentar paliar la imparable crisis del disco que vivimos. Éste es uno de esos casos.

La "Cantata de la Casa Blanca" es una adaptación de un musical que Bernstein produjo en colaboración con Alan Jay Lerner entre 1972 y 1976 de nombre "1600 Pennsylvania Avenue", que no es otra cosa que la dirección de la Casa Blanca. Se trata de una reunión de escenas que atañen al primer siglo de la historia del gobierno en la famosa mansión, con los presidentes Washington, Adam, Madison, Jefferson, Monroe, Buchanan, Grant, Roosvelt, etc.

Bernstein escribió curiosamente más música para esta pieza que para cualquier otro musical de los que compuso, agregando, quitando y ampliando números sobre la marcha, sobre los que DGG ha realizado una selección. Los números nos suenan justo a la música de la época que reflejan en una homogeneidad de estilo muy típica de su autor. En esta ocasión hay diferencias peculiares respecto a la orquestación sinfónica habitual, como la ausencia de violas, la presencia de instrumentos eléctricos o la parte realzada del teclado. El papel de Bernstein como compositor aún no se halla suficientemente valorado, cuando se trata sin duda de unos de los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX. Con Bernstein sucede lo que con todos los grandes desde Monteverdi a Shostakovich, pasando por Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, Mahler o Strauss: la autoría de sus composiciones es inequívoca, perfectamente reconocible.

RAPSODIA BRASILEÑA. Canciones de Brasil. Daniel Barenboim, solistas vocales e instrumentistas. TELDEC 8573-806512. DDD

Daniel Barenboim nos dejó asombrados hace unos pocos años con un compacto dedicado a tangos de su país natal. Ahora reincide en aquel fenómenos con una música que, en principio, le es más ajena pero en la que logra resultados magníficos.

Basta para ello ser todo un músico, tocar el piano con sentimiento y fraseo, rodearse de gente de calidad y entregada… Lo que pasa es que esto no es poco. El pianista lleva también la voz cantante -el que canta realmente en un par de piezas es Milton Nascimento- como director de un grupo compuesto por violín, flauta, oboe, clarinete, contrabajo y percusión. Los arreglos de Bebu Silvetti, acertados por su simplicidad y frescura, nos recrean canciones tan conocidas y bailadas por nuestros padres como "Tisteza" o "Mañana de Carnaval" e incluso se atreven con las "Bachianas brasileiras n.5" de Villa-Lobos, aunque sin voz.

Un disco sin pretensiones para disfrutar y evocar. Gonzalo ALONSO

ERKLÖNIG, EL ARTE DEL LIED: Lieder varios de Schubert, Schumann y Brahms. D.Fischer-Dieskau, F.Wunderlich, C.Ludwig, J.Norman, G.Moore, J.Demus, H.Giesen, D.Barenboim, C.Eschenbach e I.Gage. DGG 445 1882. ADD.

Sin duda un compacto perfecto para quienes todavía no se hallen muy introducidos en el difícil mundo del lied y deseen acercarse a él de una forma más o menos suave. No sólo recoge obras de, si cabe, los tres compositores más representativos del género, sino algunas páginas de las más conocidas como la "Serenata", "La trucha", "A la música" o "La muerte y la doncella" -por citar cuatro de un mismo autor-, sino que los intérpretes son magníficos. Se trata de un cuarteto de grandes entre los grandes, encabezado por ese inigualado Fischer-Dieskau, que acaba de cumplir 75 años, e integrado por Jessye Norman, Christa Ludwig y el "milagroso" tenor que fue Fritz Wünderlich. Voces variadas de soprano, mezzo, barítono y tenor, para un repertorio que abarca desde las canciones ligeras a las más trágicas, con acompañamiento pianístico inmejorable de Gerald Moore, Demus o Berenboim.

Lo dicho, un compacto para iniciarse o para llevar en el coche cualquiera de los que ya disfrutamos del mundo del lied. Gonzalo ALONSO

MAHLER: LA CANCION DE LA TIERRA. W.Meier, B.Heppner. Orquesta de la Radiodifusión Bávara. Director: L. Maazel. RCA 74321 679572. DDD

"Todo, por todos lados y por siempre, una luz azul brilla en el horizonte. Eternamente… eternamente…" Permítaseme que dedique esta crítica de la obra malheriana a Gonzalo Badenes, fallecido en días pasados y uno de los mejores críticos que existían en este país, por cuanto en él se reunían características poco comunes como ciencia, compromiso y sentido del humor. No sólo los lectores del Diario Levante tuvieron ocasión de seguir sus comentarios, sino que a nivel nacional pudimos todos disfrutar de sus críticas discográficas en "Babelia" de El País.

Sin duda esta nueva e importante versión de "La canción de la tierra" le habría gustado a mi tocayo. Al margen de la obra, una de las cimas de la música sinfónico-vocal, se trata de una lectura luminosa, radiante y llena de nervio. Maazel es un director un tanto irregular, capaz de los mayores tedios y de los momentos más brillantes. Logra aquí uno de estos últimos desde "La canción de la bebida del lamento de la tierra" hasta la monumental "Despedida", con una inspiradísima intervención de la orquesta de la que es titular. Se da la circunstancia de que los cantantes que le acompañan debían haber compartido el último "Tristán" salzburgués, pero Heppner canceló a última hora. El canadiense es uno de los mejores tenores lírico-dramáticos del presente y aquí lo demuestra en una parte un tanto tirante, más por las exigencias de Maazel. Waltrud Meier aborda con calidad su parte pero, todo hay que decirlo, no nos hace olvidar expresividades en el registro grave de mezzosopranos que han interpretado esta parte. En cualquier caso una versión de las mejores entre las publicadas en los últimos años, acompañada de un sonido lujurioso. Gonzalo ALONSO

 

VESSELINA KASAROVA: Lieder de Schubert, Brahms y Schumann. Friedrich Haider, piano. BMG 68763 2. DDD

En un principio resulta chocante la idea de una mezzo búlgara interpretando lieder alemán, cuando nos es mucho más conocida a través de sus grabaciones de Rossini, Mozart o Hendel. Sin embargo pronto vence nuestras cautelas iniciales. Posee una voz de auténtica mezzo, con un registro amplio y contundente, bien timbrada en el registro central y en los extremos. Tanto que en nuestros días muchas otras se anunciarían como contraltos. Maneja el instrumento con calor y matiza cada interpretación. Así, en "Del amor eterno" de Brahms alcanza altísimas cotas de expresividad, contrastando convenientemente las palabras del muchacho con las de su entregada enamorada. Quizá sea en este compositor, más acorde con sus dotes temperamentales, donde alcanza sus momentos mejores, y muy especialmente en la pieza citada anteriormente, aunque el estilo resulte discutible.

También dice muy bien Schubert, aunque en un alemán de pronunciación sin redondear del todo, cautivando en esa maravilla de las maravillas que es "Cantando sobre el agua", de melodía cautivadora, mientras que de Schumann destaca "Widmung". El marido de Edita Gruberova la acompaña con más corrección que inspiración. Un disco interesante de una artista aún más interesante. Gonzalo Alonso

 

BRAHMS: Lieder un Gesänge op.32, Fünf gesange op.27, Fünf lieder op.94. LISZT: Tres sonetas de Petrarca, Die Loreley, O lieb, so lang du lieben kannst, Es muss ein Wunderbares sein. Thomas Quasthoff, barítono y Justus Zeyen, piano. DGG 463183 2. DDD

Nuevo disco del célebre barítono alemán Thomas Quasthoff en el que vuelve a lucir una voz potente, dúctil y bellísimamente timbrada, pero no sólo eso. Posee también los dones de la musicalidad, la profundidad en la interpretación y domina el poder de la comunicación. No en vano trabajó de joven como locutor radiofónico. Allí donde su inolvidable antecesor Dietrich Fischer-Dieskau admiraba por la inteligencia -y la comparación no es exagerada- Quasthoff nos embelesa por la emotividad y lo consigue sin la menor merma para la pureza del arte.

En esta publicación, adecuadamente acompañado por Justus Zeyen, aborda un repertorio de contrastes. Así el sencillo mundo del folk brahmsiano se opone a la aparatosidad teatral de los "Tres sonetos de Petrarca" de Liszt. Pero Quasthoff acierta por igual al cantar al amor desesperanzado de la colección Op.32 de Brahms o en la alternancia recitado-cantabile de los citados sonetos. Para no caer en el olvido de los amantes del género. Gonzalo ALONSO

JANE EAGLEN: "Wesendonk lieder" de Wagner, "Siete lieder tempranos" de Alban Berg y "Cuatro últimos lieder" de Strauss. Jane Eaglen, soprano. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Donald Runnicles. SONY SK 61720. DDD.

La inglesa Jane Eaglen es una de las pocas sopranos, si no dramáticas, sí "spinto" de nuestros días. Es, o quizá más bien intente, ser una cantante de repertorio versatil. Ha cantado desde Turandot a Norma. Por el mismo motivo presenta en este compacto obras que normalmente hoy ya no abordan el mismo tipo de voz sopranil, aunque en el pasado fuese relativamente frecuente. Así los wagnerianos "Wesendonk lieder" y los straussianos "Cuatro últimos lieder".

Los resultados no pueden ser obviamente los mismos y Eaglen se mueve mejor en los primeros que en los segundos, en los que son manifiestas algunas dificultades de coloratura y registro agudo. Con los sistemas de grabación es más fácil dar mayor profundidad a los graves de la que realmente tienen y por ello las canciones dedicadas a Matilde Wesendonk quedan muy correctas, aunque desde luego sin la expresividad de una Janet Baker o la exhuberancia de una Birgit Nilsson, por citar dos artistas de un pasado reciente.

Con todo, el disco es muy agradable de escuchar y recoge complementariamente, y bastante bien interpretados, los "Siete lieder tempranos" de Alban Berg, lo que redondea la publicación de una forma original e infrecuente. Gonzalo ALONSO

 

STRAUSS: ELEKTRA. B. NILSSON, G. JONES, M. SZIRMAY, C. CRAIG, D. McINTYRE. Orquesta del Covent Garden. Director: Carlos Kleiber. CONNOISSEUR GM 60001.

Corría el año 1977 y la legendaria Birgit Nilsson se hallaba ya en sus últimos años de carrera. Sin embargo realizó una nueva aparición como Elektra en el Covent Garden en la que además se reunió un reparto excepcional en el que figuraba Marta Szirmay como Klytämnestra, Gwynet Jones coomo Chrysothemis, Charles Craig como Aegisto y Donald McIntyre como Oreste. Las críticas de entonces afirmaron que Nilsson dominaba aún su increíble técnica y era capaz de abordar si bemoles en pianísimo y, aunque sus gestos fueran menos plásticos y su interpretación en la danza menos felina, no había perdido nada de intensidad sino ganado en realidad. Todo ello queda claro en este documento sonoro del que afortunadamente ahora disponemos.

Además de los extraordinarios cantantes había otro hecho si cabe más importante, cual era la presencia en el podio de Carlos Kleiber, entonces todavía no en el pináculo de la fama en que se instalaría después. "Elektra" no fue una de las óperas que repetiría más tarde y fueron muy contadas ocasiones las que dirigió el título de Strauss. Es difícil hallar una interpretación de mayor vigor y que combine al tiempo la transparencia de texturas, de la que no todo puede apreciarse por tratarse de una toma de un espectador. Sólo Mitropoulos en la legendaria grabación del Metropolitan es comparable. Un documento inapreciable, que se completa con una suite de "Wozzeck" con la Orquesta de la Radio de Colonia, en la que Kleiber vuelve a lucirse. Gonzalo ALONSO

 

STOKOWSKY COLLECTION: Obras de Canteloube, Villa-Lobos y Rachmaninoff. Anna Moffo, soprano. American Symphony Orchestra. Director: Leopold Stokowsky. BMG 09026 62600 2. ADD

Poco a poco vamos rehaciendo los viejos catálogos de vinilo y en la presente ocasión nos encontramos con la edición de varios compactos que, bajo el título "The Stokowsky Collection", nos presentan parte de las numerosísimas grabaciones de un mítico director que hoy se halla bastante injustamente olvidado.

Stokowsky, creador de un especial sonido en la Orquesta de Filadelfia, fue posiblemente una persona difícil, pero sin duda un genio musical de gran personalidad. Esa personalidad es la que hoy le mantiene alejado de nuestra memoria ya que en estos tiempos de falta de imaginación artística, la de Stokowsky resulta exagerada. Él creó y recreó montones de partituras, que abordaba con tal libertad que incluso las "arreglaba". Fue el prototipo de director subjetivo. Se puede comprobar en sus versiones de "Los reales fuegos de artificio" haendelianos, en las transcripciones de Bach y hasta en las "Canciones de Auvergne".

La que fuera bella soprano Anna Moffo recrea las piezas de Canteloube, las "Bachianas Brasileiras No.5" de villalobos y "Vocalise" de Rachmaninoff. Fue en su día casi tan popular por su vida, con incursiones cinematográficas de un porno light, como por su voz. Hao le hubiera bastado ésta para triunfar. Precioso disco para los atardeceres de estío. Gonzalo ALONSO

 

HEROINAS VERDIANAS. Arias de "Vísperas Sicilianas", "Don Carlo", "Rigoletto", "Aida", "Trovador", "Baile de máscaras", "Simon Boccanegra", "Fuerza del Destino" y "Otello". Angela Gheorghiou, soprano. Orquesta Sinfónica de Milán. Director: Riccardo Chailly. DECCA 466 952-2. DDD

Nueva grabación de una de las sopranos más promocionadas. Angela Gheorghiou subió a los altares líricos desde su aclamada "Traviata" londinense con Sir. Georg Solti. En esta ocasión aborda un amplio repertorio verdiano, que abarca desde arias para soprano de coloratura como el "Caro nome" de Gilda en "Rigoletto", hasta la de dramático spinta "Pace, pace, mio Dio" de "Forza del destino", pasando por un "Mercé, dilette amiche" de "Visperas Sicilianas" con su extraordinaria extensión de tesitura.

Gheorghiou se mueve bien en el repertorio más ligero y casi da el pego en el más dramático, gracias a que en grabación se consigue que cante hasta quien no canta. Pero las notas graves del "Bolero" o la densidad vocal de "Forza" o "Don Carlo" sólo se intuyen. La "Canción del sauce" de "Otello" o el "Come in quest'ora bruna" de "Simon Boccanegra" son aquellas en las que mejor se mueve del presente compacto. Chailly aporta su buen hacer, pero el resultado global queda a años luz de las grandes sopranos verdianas. Gonzalo ALONSO

 

ESCENAS DE LOCURA. Joan Sutherland. Arias de Bellini, Meyerbeer, Thomas y Donizetti. Orquestas varias. Director: R. Bonynge. DECCA 458 243-2. DDD

Hace muy pocas fechas que se ha escuchado en el Teatro Real "La Sonambula" de Bellini bajo dirección de Richard Bonynge, uno de los maestros expertos en el repertorio belcantista y el descubridor del instrumento vocal más impresionante probablemente de los últimos cincuenta años, el de Joan Sutherland. Escuchó a la joven soprano australiana y la introdujo en un repertorio en el que se haría famosa de la noche a la mañana gracias, como suele suceder, a una sustitución y se acsó con ella. Apareció en el Covent Garden en una "Lucia de Lammermoor" sustituyendo a Callas, con quien había compartido una "Norma" en el mismo escenario. Callas estuvo presente en la representación y dijo que tal era la perfección de los escuchado que no se podía mejorar y que, por tanto, ella no volvería a cantar esa obra. Lo cumplió. ¿Cabe mayor elogio?

Este compacto recoge escenas en las que Sutherland fue maestra no igualada. Esas escenas de locura llenas de coloraturas y espeluznantes sobreagudos. Otras intérpretes, como Gruberova recientemente, han abordado las mismas arias, pero ninguna con el enorme caudal vocal de la australiana y su infalible seguridad. La publicación contiene no sólo páginas tan populares como "Lucia" sino otras mucho menos conocidas como "L'etoile du Nord".

Sutherland estuvo en Madrid acompañando a su marido, acudió a un palco del Real y nadie se enteró. Ahora los muchos que no reconocieron a la gran soprano tienen oportunidad de escuchar cuanto se perdieron: todo un prodigio. Gonzalo ALONSO

 

THE EMI RECORD OF SINGING: GRANDES VOCES DEL CANTO DEL 1925 AL 11939. C. Badia, E. Berger, C. Cigna, M. Olivero, L. Pagliucci, E. Stignani, C. Supervia, M. Anderson, D. Borgioli, J. Bjoerling, B. Gigli, G. Lauri Volpi, L. Melchior, J. Patzak, A. Pertile, R. Tauber, C. Galeffi, A. Granforte, F. Chaliapin, E. Pinza, etc. TESTAMENT SBT 0132 (10CDS). ADD

Este es el tercer volumen de la serie emprendida por EMI para recuperar en CD grabaciones de los cantantes míticos del siglo XX desde el inicio del gramófono. El segundo volumen terminó en 1925, año en que prácticamente casi todos los nombres míticos ya habían grabado y por tanto estaban recogidos. Sabido es que siempre se ha considerado que el nivel canoro del período entre guerras descendió, sin embargo hubo una gran cantidad de voces centradas en repertorios interesantes que no han llegado a nosotros, permaneciendo sus nombres ahora ignorados a pesar de tener una calidad evidente. Entre ellos figuran la soprano ligera Adele Kerns o el tenor españo Tino Folgar que alternó ópera y zarzuela, que llegó a grabar un completo "Rigoletto" con Pagliucci -cuya voz también queda recogida- y del que hoy muy pocos se acuerdan.

Pero no sólo nombres olvidados a recuperar, sino otros que entonces empezaban y que pronto llegaron al estrellato, como los del joven Jussi Bjöerling, una de las voces de tenor más bellas de la historia, del que se ofrece una pieza tan infrecuente en su repertorio como "Au Mont Ida" de "La bella Helena" de Offenbach o la soprano Bidu Sayao, en una pieza de "El Guarany". Dos de las voces más grandes de la historia en su caudal también figuran: la mezzo Ebe Stignani figura con un aria de "Sanson y Dalila" y Beniamino Gigli con el "Aprile" de Tosti.

La lista de nombres alemanes, franceses e italianos es inmensa y desde luego esta publicación se convierte, junto con las dos anteriores, en un documento imprescindible para quienes deseen conocer no ya grandes voces del pasado, sino también la evolución de la interpretación y los repertorios. Gonzalo ALONSO

PUCCINI: MANON LESCAUT. M. Guleghina, J. Cura, L. Gallo. Orquesta y coro del Teatro de la Scala de Milán. Dirección: R. Muti. DGG 463 186-2.

La ya mítica serie de grabaciones en vivo en la Scala, fruto de la colaboración entre el teatro y DGG, prosigue con una "Manon Lescaut" de Puccini tomada en junio de 1998. El reparto reúne tres de las voces más en candelero de sus respectivas cuerdas, Guleghina, Cura y Gallo, amén del carismático titular del templo italiano de la lírica.

María Guleghina, a quien no se ha tenido ocasión de ver en Madrid pero si en Sevilla, es una de las sopranos más interesantes de la actualidad. La voz, de lírico casi spinta, no tiene una especial belleza pero sí personalidad. Su caso, al menos discográficamente, es parecido al de Zeani o Kabaivanska en el pasado reciente, sopranos cuyo rasgo más destacado era el dramatismo de sus interpretaciones. Guleghina se halla en esa línea tan poco frecuente en nuestro tiempo. Por eso resulta un placer vibrar con la dramática "Sola, perduta, abbandonata" o la sentida "In quelle trine morbide".

El papel de Des Grieux es, si cabe, vocalmente más difícil que el de "Otello", debido a su central y tensa tesitura. Por eso Domingo, por poner un ejemplo, la retiró de su repertorio mientras siguió cantando al moro. Eel timbre de Cura es atractivo, varonil, caliente. Los que asistieron a las representaciones de esta grabación cuentan que apenas se le oía en la sala. Tampoco ello es raro en la Scala. El caso es que como en los discos se hacen milagros y cualquier balance es posible, en la grabación se le escucha y bien. Incluso con matizaciones no tan habituales como "Pazzo son", en un "tempo" lento de Muti pero de gran comunicatividad. Gallo resulta un correcto Lescaut pero algo falto de carácter.

Muti supone una gran baza. Momentos como el citado final del tercer acto resultan emocionantes, con unos efectivos "ritardandos". La versión es globalmente buena pero la competencia de Callas-Stefano, Albanese-Bjoerling o Caballé-Domingo es aún muy fuerte. Gonzalo ALONSO

JESSYE NORMAN SINGS MICHEL LEGRAND: CANCIONES DE LEGRAND. PHILIPS 456 654-2

Nuevo disco de una mítica cantante que deslumbró a muchos hace años en los escenarios líricos alemanes, se labró una increíble fama y se dedicó a sus cosas. El presente disco es una de ellas. Lo dedica al músico francés Michel Legrand, autor de innumerables canciones de éxito que han sido registradas por muchas de las grandes personalidades de la música pop como Barbra Streisand o Dusty Sprigfield. "Los paraguas de Cherbourg" o "Los molinos de tu espíritu" son piezas magníficas, entre lo mejor de la música ligera.

Encontramos a la soprano con las características habituales en los últimos años. El instrumento posee aún un indudable atractivo en la morbidez de un timbre aterciopelado, pero el amaneramiento estropea en gran parte los resultados. Tras la tercera canción uno, si no está atento, llega a creerse que se ha dejado puesta la tecla "repeat" en el aparato y es que todo suena igual. Por ello se cae en el aburrimiento. Nada mejor que las voces de dos grandes cantantes del género llamado "entretenimiento" para la música de Legrand. Gonzalo ALONSO

CHRISTINE SCHÄFFER: MELODIAS DE DEBUSSY Y CHAUSSON. Christine Schäfer, soprano y Irwin Gage, piano. DGG 459 682-2.

El caso de Christine Schäffer es una muestra clara de que "más vale caer en gracia que ser graciosa". No es una mujer bandera, pero sí resultona. No es una gran soprano, ni siquiera una excepcional soprano ligera, pero tiene encanto. Hace poco nos regaló un disco dedicado a Bach en el que estaba mejor de lo que había estado en uno anterior dedicado a Strauss. Este nuevo mejora en Bach porque se aviene mejor a las personales características de Schäfer, voz de caudal limitado y perfiles suaves, justo lo que demandan Chausson y Debussy en las breves y casi etéreas canciones contenidas en la publicación.

Las melodías se aproximan, por cierto, mucho más entre sí de lo que lo que se aproximaban sus respectivos autores, bastante amigos durante un corto espacio de tiempo en una especie de atracción de polos opuestos. Entre las piezas seleccionadas hay la curiosidad de dos de Debussy pertenecientes a un pretendido ciclo de cinco canciones -"Noches blancas"- que el autor no llegó a completar, posiblemente debido al periodo de depresión por el que pasó entre la ruptura con el matrimonio Chausson y su posterior boda. La curiosidad final viene a dúo, con Schäfer y la mezzo Stella Doufenix en dos preciosas obritas de Chausson. Un disco para el erotismo melancólico. Gonzalo ALONSO

FERNANDO SOR: IL TELEMACO NELL'ISOLA DI CALIPSO. Y. Auyunaney, R.Mateu, J.Cabero, A. Ódena. Orquesta de Cambra del Garraf. J.LL. Moraleda, director. Ediciones Albert Moraleda. CDS 9313

Se lanza ahora la grabación discográfica de lo que se ha podido restaurar de una de las primeras obras de Fernando Sor (1778-1839) gracias al trabajo de Joan Lluis Moraleda y que ya se presentó en el Festival de Montgrí en 1997.

De "Il Telemaco" se ofrecen varios fragmentos, varias arias, un par de duettos y un concertante que nos revelan una música de interés que fue dada a conocer en la Barcelona de 1797 e interpretada una quincena de veces. Doscientos años después se pudieron volver a escuchar los fragmentos recogidos en el presente CDy que han sido reconstruidos a través del buceo en los archivos del Monasterio de Montserrat, del Orfeó Catalá, en la Biblioteca de Cataluña y en el Museo del Vi de Villafranca del Penedés. Las arias no tienen nada de fácil hasta el extremo que, por ejemplo, "Al miovoler sovrano" de Calipso, confiada a voz de soprano, recuerda mucho a la de Elektra en el "Idomeneo" mozartiano. Para cualquier cantante resulta harto complicado no destemplarse en piezas de tal bravura y tesitura.

La interpretación rezuma entusiasmo y no desmerece de muestras similares que se realizan en el extranjero con mucha más pompa. Se trata de un nuevo ejemplo que muestra la oportunidad y necesidad de impulsar la recuperación de nuestro patrimonio musical. Gonzalo ALONSO

 

EL ALMA DE ITALIA. Richard Tucker. Canciones. SONY SMK 66309.

Afortunadamente el disco nos permite mantener una perspectiva histórica que posibilita un juicio más exacto de dónde estamos en el mundo musical. Voces como la del tenor americano Richar Tucker son hoy totalmente inexistentes. La especie de auténtico tenor "spinto" ha desaparecido y no es probable que alguien guarde en la nevera un poco de ADN para una futura clonación.

Cierto es que las napolitanas en voz de un americano suenen un poco a banda sonora de comedia romántica del Hollywood de los Kelly, Day, Grant o Hudson y que veinticuatro piezas - el compacto está realmente aprovechado- acaban por agotar al mayor amante del género. Sin embargo no deja de ser un placer escuchar la valentía del tenor en piezas como el "Occhi turchini". Sube donde y como quiere con una voz potente, extensa, llena, homogénea, brillante hasta casi lacerar y un timbre de bellísimo color y, por si fuera poco, con una personalidad inconfundible. Durante años fue el rey del Metropolitan y se explica porqué. En España tuvimos la suerte de poderle escuchar "La juive" y "Carmen" en el Liceo a mediados de los setenta y pudimos comprobar que las grabaciones no mentían. Es una pena que en esta larga selección, con acompañamiento orquestal, no se haya incluido "La danza" de Rossini, que él bordaba con espectacularidad. Gonzalo ALONSO

 

PURCELL: DIDO Y ENEAS. J.Baker, P. Clarck, R. Herincx, M. Sinclair. St. Anthony Singers y Orquesta de Cámara Inglesa. Director: A. Lewis. DECCA LEGENDS 466 387 2. ADD

Resulta alentador comprobar como, poco a poco, van reapareciendo en CD aquellas viejas grabaciones de vinilo que todos conservamos como oro en paño. Una de ellas es el "Dido y Eneas" que grabase Janet Baker allá por 1962, cuando apenas era una joven promesa. De hecho se trata de su primera grabación de una ópera íntegra.

La mezzosoprano inglesa estuvo muy ligada a la obra de Purcell desde sus inicios canoros. Participó como una corista más en las representaciones de los años cincuenta en Glyndebourne, para más tarde abordar la segunda bruja, luego el principal papel de mezzo y, por último, el de Dido, habitualmente consignado a una soprano. Fue precisamente Lewis, el director de esta grabación, quien le pidió hacer Dido. Acertó de lleno, puesto que la tesitura alta no pasa del "sol" y, en cambio, la gravedad del centro de Baker imprime mucha mayor intensidad al lamento final, de una belleza conmovedora pocas veces igualada. La media voz en la repetición del "recuérdame" , carente de cualquier vibrato, la pureza de tono y la musicalidad son proverbiales. Todo un hito interpretativo.

Con tal intérprete debe ser fácil para un director encontrar inspiración y Anthony Lewis la halló. En el resto del reparto podía haber mejores artistas, pero Janet Baker compensa todo. Nos queda aún por ver a la luz los "Capuletos y Montescos" de EMI. Gonzalo ALONSO

FALLA: NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. EL SOMBRERO DE TRES PICOS. D. Barenboim, piano. Orquesta Sinfónica de Chicago. P. Domingo y D. Barenboim, directores. TELDEC 0630-17145 2.

Nueva versión de las "Noches en los jardines de España" cuando está también pendiente por publicarse la de Joaquín Soriano con la ONE y Frühbeck de Burgos. El gancho del presente cartel es indudable, nada menos que Barenboim al piano y Domingo a la batuta, que da así un paso importante en su carrera como director. La grabación proviene de un reciente concierto en Chicago que, por cierto, no es la única ciudad en donde ambos han interpretado el concierto. La pareja cumple.

Barenboim es una vez más ese pianista sensible, musical ante todo y siempre más atento a la expresión que a las notas en sí. Toca con inspiración y dominio del aire popular que encierra la partitura de Falla y Domingo sigue su concepto al pie de la letra, aunque la sutileza podría ser mayor. Los tempos son similares a los de la versión de Gonzalo Soriano con Frühbeck y algo más lentos que en la de aquel con Argenta en las dos partes extremas.

Barenboim dirige después el ballet completo de "El sombrero de tres picos" y lo hace con energía, con una orquesta soberbia y una grabación espectacular que demuestra que la técnica puede hacer milagros en una grabación en vivo. La mezzo Jennifer Larmore defiende como puede su parte, con una voz de timbre personal pero de dicción que deja mucho que desear. El conjunto queda muy propio para los públicos anglófilos amantes del "nombre", aquí siguen siendo referenciales otras versiones como las de los dos directores españoles citados anteriormente. Gonzalo ALONSO

LUCIA ALIBERTI. PORTARETRATO. Arias de "Romeo y Julieta", "Gianni Schichi", "Tosca", "La Wally", "Traviata", "Lucia di Lammermoor", "Norma", "Anna Bolena", "La viuda alegre", napolitanas y temas de películas. BMG 74321 574362. DDD

Aún tenemos reciente la presencia de Lucia Aliberti en los escenarios españoles. En Oviedo cantó ópera, en Madrid participó en la tristemente célebre gala de homenaje a Kraus. Ahora, muy oportunamente, se publica un compacto grabado en 1998, que recoge algunas de las páginas más queridas por la intérprete y, lo que es más importante, más representativas de su arte.

Lo mejor que se puede decir de Aliberti es que posee una personalidad, que su emisión es inmediatamente reconocible, aunque algunos en un primer momento puedan confundirla con Callas. A la Callas de los últimos cincuenta y primeros sesenta, la que ya entubaba. Escuchen el brindis de "Traviata" o el "Vissi d'arte" de "Tosca" para comprobar por qué afirmo tal cosa. ¿Un defecto? Realmente no. Ella canta un poco "a la antigua", con un timbre de atractivo y personal color, con musicalidad y, tal vez, un punto de falta de apoyo en el "fiato". No ha sido uno de esos fenómenos que, imitando a la griega, suben como la espuma y desaparecen igual de rápido que ella. Aliberti se ha mantenido y hasta es de las pocas sopranos que tienen su público, esos seguidores que graban sus actuaciones y buscan discos privados.

La presente selección justifica el título de "Portarretrato" y es variada. En todas las piezas hay frases destacables que por sí mismas merecen escucharse. Gonzalo ALONSO

 

BEETHOVEN. FIDELIO. W.Meier, P.Domingo, F.Struckmann, R.Papé, S.Isokoski, W.Güra, K.Youn. Coro de la Opera Alemana de Berlín, Staatskapelle Berlin. Director: D.Barenboim. TELDEC 3984-25249-2. 2cds.

Apenas han pasado ocho meses desde su grabación y ya se encuentra en el mercado la última de las versiones del "Fidelio" beethoveniano. A estas alturas de la película uno tiene muy claro cuál de las muchas versiones existentes es su favorita, concretamente la de Klemperer con su excelso reparto, sin embargo en varias de ellas es posible encontrar ciertos elementos individuales destacables. Lo mismo sucede en la presente grabación, que excluye los diálogos pero en cambio aporta las tres oberturas "Leonora" y la "Fidelio".

La lectura de Barenboim se mueve dentro de lo correcto, de menos a más, pero no llega al hito de otras de sus interpretaciones operísticas. Baza fuerte es la soprano Waltraud Maeier, una formidable Leonora, mientras que Plácido Domingo no acaba de sonar como Florestas. Recordamos aún su estupenda prestación para la "Novena" beethoveniana de Böhm, pero aquí no entra en el estilo del de Bonn y, tras un muy correcto aria, se muestra forzado e incómodo en el resto de sus escenas. El resto del reparto cumple sin más.

No estamos ante una referencia sino ante un producto simplemente digno. Desde luego Klemperer o incluso Fricsay o Bernstein son alternativas superiores. Gonzalo ALONSO

WOLF-FERRARI: SLY. H. Bader, D.Polaski, K.Reeh, S.Haertel. Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Hannover. Dir: R.Maxym. ARTS 47549-2. 2CD.

He aquí una ópera prácticamente desconocida en nuestro país, que dejará de serlo cuando próximamente cuando se represente en el Liceo gracias a un José Carreras que ha tomado la obra como título estelar en su última etapa de carrera. No tiene nada de extraño puesto que aunque la parte de tenor, el protagonista que da título a la obra, tenga algunos momentos que pueden resultar tirantes en el agudo, se aviene muy bien a sus características vocales. Además la obra mantiene una tónica general que puede resultar atractiva para el público gracias a su mezcla entre Puccini, el cabaret de Weill y el musical, con una escritura fácil.

No es una ópera cómica al estilo de otras de un autor casi olvidado por estos lares, aunque su argumento lo pueda parecer. Una especie de broma pesada que un noble le gasta a Sly, haciéndole creer que también es noble y que gracias a ello puede aspirar a la mano de una joven aristócrata. La broma, desarrollada un poco al estilo de "La vida es sueño", "Palestrina", "Cardillac" o el mismo "Dr. Fausto", acaba con el suicidio del protagonista al no poder soportar la vuelta a su auténtico "yo".

La versión proviene de una de las esporádicas resurecciones que tuvo la obra alrededor de los años ochenta, concretamente en Hannover. Por entonces Debora Polaski no era aún una soprano tan conocida como hoy día pero ya daba muestras de su talla vocal para un repertorio dramático. El tenor Hans-Dieter Bader se mostraba valiente y más que válido. Sus escenas en solitario o en dúo resultan magníficas. La dirección de Robert Maxym, muy vibrante, mantiene permanentemente la tensión. Una grabación consistente para conocer una obra de interés. Gonzalo ALONSO

RICHAR STRAUSS: EL BURGUÉS GENTILHOMBRE. P.Ustinov, B.Arnesen, C.Mayer, F.Cerny. Orquesta de Cámara de Munich. Dir: K.A. Rickenbacher. KOCH 3-6578-2. 2CD.

El sello KOCH nos viene presentando bajo el título de "El Strauss desconocido" una serie de obras prácticamente inéditas de un célebre compositor del que paulatinamente se van incorporando partituras al repertorio.

Una de las joyas de la colección es la grabación completa de "El burgués gentilhombre", conocida gracias a su suite sinfónica. Se trata de una comedia en tres actos con danzas e ideas de Molière a la que Hofmannstal puso versos en los que insertó notas de Strauss a modo de música incidental. Las discusiones entre ambos personajes fueron muchas y al escritor no acababan de agradarle algunas de las ideas del compositor, como la de incluir compases de Lully. El caso es que Staruss acabó tan poco satisfecho que más tarde reelaboró todo. Las discusiones abarcaron incluso el carácter anónimo que Hosmannstal deseaba mantener para su trabajo.

La obra completa dura casi tres horas, que no se recogen en esta grabación en su totalidad, sino que se recurre a las narraciones de Peter Ustinov para enlazar unas cosas y otras. El resultado no acaba de ser satisfactorio debido tanto a que tanta palabra no resulta en disco y que además se nos ofrece en una especie de "ensalada mixta de idiomas": alemán, inglés y francés. Demasiada mezcolanza en todo. Otra vez será. Gonzalo ALONSO

 

MAORI SONGS: K.Te Kanawa. EMI 5 56828 2. DDD

Los ecos de la llegada del 2000 no se hacen esperar. Nueva Zaelanda fue uno de los primeros puntos en celebrar la llegada del nuevo año -que ni siglo, ni milenio- y allí celebró un concierto la figura más importante que ese país ha dado a la música lírica. Kiri Te Kanawa estuvo acompañada por la Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda en un programa, emitido para todo el mundo, compuesto por cuatro canciones maoríes. Para colmo otro tema figura como sintonía en unas retransmisiones televisivas de la copa del mundo de rugby. EMI lanza ahora un álbum con un total de dieciséis temas del folklore de los aborígenes de los que desciende la soprano, pero cuyo idioma realmente no habla. Un coro maorí, solistas, guitarras, piano y percusión la acompañan en la publicación.

Las canciones tienen el denominador común de su simpleza, de sus limitados registros y su colorido casi infantil. De todas ellas sobresale la segunda, precisamente la del rugby, por su marcado ritmo. Resulta fácil pensar que han pasado por un proceso de occidentalización que las habrá privado de gran parte de su "barbarie" original para transformarlas en algo bastante acaramelado que, eso sí, concuerda significativamente con la personalidad de la cantante favorita de Lady Di que, a sus cincuenta y cinco años, aún tiene mucho que cantar. Gonzalo ALONSO

EL AMOR, EL AMOR. Arias de óperas de Gounod, Massenet, Donizetti, Tschaikovsky, Verdi y Puccini. Ramón Vargas, tenor. Orquesta de la Radio de Munich. M. Viotti, dir. RCA 74321 61464 2. DDD.

Ramón Vargas es un tenor mejicano que empezó a hacerse famoso en Centroeuropa hace unos diez años a base del repertorio rossiniano. El tiempo ha pasado y éste también, para ampliarse y abarcar papeles más pesados. El pasado año cerró la temporada del Teatro Real sustituyendo a Alfredo Kraus como Werther. Toda una papeleta que resolvió magníficamente.

Su punto fuerte no es la caracterización dramática y tampoco sus versiones resultan marcadamente personales. Lo es una impecable línea de canto servida por una voz de timbre atractivo. En la presente selección borda el "Parmi veder le lagrime" de "Rigoletto", en el que muestra un legato admirable. Sin embargo "La donna è mobile" no resulta tan convincente precisamente por esa falta de personalidad. Su "Pourquoi me réveiller" quizá emocione más por el recuerdo de las circunstancias citadas que por su dramatismo intrínseco, pero se halla muy bellamente expuesto. El compacto se cierra con una "Che gelida manina" de factura sólida.

Un compacto que demuestra que el buen gusto de algunas soprano y, sobre todo, mezzos tiene contrapartida en algunos tenores. Gonzalo ALONSO

HEROÍNAS DE STRAUSS. Escenas y arias de "El caballero de la rosa", "Arabella" y "Capriccio". R. Fleming, B.Boney, S.Graham. Orquesta Filarmónica de Viena. C: Eschenbach, director. DECCA 466 314-2. DDD

La que posiblemente sea la gran soprano de nuestros días publica un nuevo compacto dedicado a las heroínas straussianas, que incluye los momentos centrales de la soprano en tres de sus óperas: "El caballero de la rosa", "Arabella" y "Capriccio". Fleming esta soberbia, en la tradición de las grandes sopranos que han abordado las mismas obras y además resulta tan inconfundible como aquellas. La voz tiene una consistencia difícil de encontrar en nuestros días, domina el estilo y resulta elegante sin caer en la edulcoración tan peligrosa en unas escenas con mucho almibar. Los matices se deslizan por doquier en forma de pianos o medias voces.

En las grabaciones es acompañada por otras dos damas de tanto lujo como la también soprano Barbara Bonney y la mezzo Susan Graham y, en papeles mucho más reducidos, aparece la leyenda viviente de Walter Berry.

Como naturalmente era obligado que ese director en ascenso que es Christoph Eschenbach tuviera sus posibilidades de lucimiento se incluye también la "Música de la luna" de "Capriccio". Hemos oído mejores versiones y también peores.

Un buen disco que nos hace añorar la presencia de una excelente cantante en los escenarios españoles. Gonzalo ALONSO

PERGOLESI: STABAT MATER. A.Scholl, B.Bonney. Les Talens Lyriques. C.Rousset, director. DECCA 466 134-2.DDD

La música de Pergolesi no es abundante pero sobre lo conocido y lo atribuido hay cada día más reclamo. Sus dos obras más famosas son la ópera "La serva padrona" y el "Stabat Mater", que hasta cierto punto comparten un mismo lenguaje musical. Difícil que fuese de otra forma cuando el compositor murió a los veintiséis años.

El "Stabat Mater" llegó a gozar de gran popularidad en su época, muy especialmente en Nápoles, e incluso en muchas ocasiones sustituyó al entonces más célebre de Scarlatti. Su música es de enorme frescura en su simpleza, pura y de cierta nobleza estilística. Algunas partes ciertamente recuerdan a "La serva padrona" como el "Quae moerebat" , en esta versión a cargo de contratenor, o el dúo "Fac ut ardeat cor meum", pero simultáneamente conserva un tono religioso fácilmente perceptible.

De la obra existen versiones discográficas de altura como la de Muti o, muy especialmente, la de Gracis con Freni y Berganza. La presente no desmerece gracias tanto a la cuidada dirección de Rousset, más interior que espectacular, como a la delicada interpretación de Bonney y Scholl. Aporta el distintivo de emplear contratenor en vez de mezzo. G. ALONSO

EL ALBUM DE VIVALDI. Cecilia Bartoli. Arias de Vivaldi. Coro Arnold Schoenberg e Il Giardino Armonico. G. Antonini, director. DECCA DDD 466 569 2.

He aquí un compacto realmente formidable. Alguien próximo a Cecilia Bartoli, probablemente su hermano a cuya memoria dedica el album, se encerró en la Biblioteca Nacional de Turín y hurgó entre manuscritos ocultos de Vivaldi hasta sacar la presente selección, que recoge arias absolutamente desconocidas del autor barroco italiano. A primera vista, me atrevería a decir que incluso en una primera audición, un compendio vocal de Vivaldi puede percibirse como próximo al tedio. Nada más lejos de la realidad. La variedad de estilos, siempre dentro del vivaldismo, es inmensa. Para entendernos, no estamos ante otra reescritura de "Las cuatro estaciones".

Desde el "Orlando finto pazzo" a la "Griselda" transcurren veinte años muy significativos de una produción lírica que hoy se halla prácticamente olvidada, escrita para varios teatros italianos, entre lo que destaca el de Venecia, la ciudad que primero dedicó uno al público de pago. Abre el disco una página bucólica centrada en la primavera pero que bien podría usarse como tema navideño. A partir de ahí desde el lirismo terrorífico de "Gelino in ogni vena" al desenfrenado furor del "Anderó, voleró, grideró". La exhibición de la mezzo es impresionante. Sutil y admirable el legato en las piezas recogidas y espeluznantes las coloraturas –como no se han oído en una mezzo en décadas- de las de bravura. Lo dicho: un prodigio. Gonzalo AlONSO

BRETÓN: LA DOLORES. E.Matos, P.Domingo, R.Pierotti, T.Beltrán, M.Lnza, S.Palatchi, E.Baquerizo. Coro del Gran Teatro del Liceo y Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. A. Ros Marbá, director. DECCA 2Cds. DDD. 466 060-2

Estamos de suerte. Una firma de tanto prestigio internacional se ha lanzado al ruedo de las recuperaciones de la lírica española. Publica ahora "La Dolores" de Bretón y próximamente editará "Merlín" de Albéniz. Es obvio que la presencia de Plácido Domingo en ambas ha debido ser razón importante para la empresa.

Emilio Casares apunta en sus notas –por una vez en español en el libro del disco- que en la década de los noventa del siglo XIX se estrenaron veintinueve óperas españolas. Mucho hay por tanto donde investigar. "La Dolores", representante de la escuela verista española, es de las óperas que más éxito ha tenido desde su estreno y hay sus motivos para ello. Contiene la célebre jota, página muy bien construida pero muy maltratada por los Coros y Danzas de aquella ya lejana Sección Femenina en cada primero de mayo, una arieta de tenor, un estupendo dúo de éste con la soprano y un tercer acto de formidable dramatismo desde su atractivo preludio.

La grabación debió pasar por algún que otro percance, perceptible para oídos muy atentos en alguna nota que suena como "intercalada" y en ciertos pasajes de dúos en los que parece como si las voces no lo hubieran grabado juntas. Domingo hace honor a su fama, aunque pase apuros en la zona alta, y son auténtica revelación Manuel Lanza y Elisabete Matos, quien va de bien a mejor. Gonzalo ALONSO

DONIZETTI: ZORAIDA DI GRANATA. M. Cullagh, B.Ford, P.A.Kelly, M. Hargreaves, D.Natoli, C.Pastorello. The Geoffrey Mitchell Choir, Academy of St. Martin in the Fields. D.Parry, director. Opera Rara. DDD

Los amantes del belcanto donizettiano están de suerte. Se publica "Zoraida de Granada", el primer éxito de Donizetti y la primera de sus obras con grabación completa que, además, presenta ambiente español. Y no sólo eso, puesto que su duración nos acerca a la gran ópera francesa o al drama wagneriano. Nada menos que cuatro horas y media en las que puede hallarse de todo, como en botica. No es que la ópera sea larga, que con sus tres horas lo es, es que la publicación incluye un montón de escenas alternativas de fechas diferentes.

La crítica bergamasca de 1822 recibió la partitura como "una nueva y muy gozosa esperanza para el teatro musical italiano". No se equivocó y, la verdad, es que "Zoraida" contiene elementos para advertir que su joven autor tenía cosas en la cabeza. Cierto es, primero de todo, que rezuma Mozart en muchos recitativos, que Beethoven alienta algún preludio o que Rossini se pasea por más de una caballeta de tenor y contralto, pero muestran un saber asimilar y sintetizar todas aquellas influencias y al lado de estas fantasmagóricas apariencias hay páginas de tintes personales. Así coros que volverán a sonar en aquella "Anna Bolena" que marcará el despegue definitivo o arias del más puro belcanto a cargo de la protagonista.

Las cosas se han hecho bien y la versión no puede estar mejor presentada en nuestros días, con una dirección vibrante y un reparto consistente que encabeza la revelación de la soprano protagonista Majella Cullagh. Quien tenga dudas ante el precio de cuatro CDS que seleccione el "finale primo" del último de ellos. Se llevará muchas sorpresas. Gonzalo ALONSO

BERNSTEIN: WONDERFUL TOWN. K.Chriswell, A.McDonald, T.Hampson. Birmingham Contemporary Music Group. S.Rattle, director. EMI 5V56753 2. DDD.

Sin duda Bernstein fue un gran director. Fue también un apreciable compositor de sinfonías, oratorios y otras piezas que podríamos encuadrar en el género de "lo clásico" y si dentro de ellas destaca la frescura de las partituras aparentemente más intrascendentes como el "Divertimento" no es casualidad. Bernstein, de hecho, fue un formidable compositor de música "desenfadada". "West Side Story" no fue un caso aislado y la presente "Wonderful Town" es una obra de gran atractivo que, de algún modo, preludió su más famosa comedia musical aunque sea frecuentemente olvidada. Cuando, a sus treinta y dos años abordó esta composición, ya contaba en su catálogo con "On the town", "Fancy Free" y "Trouble in Tahiti" y acababa de regresar de su luna de miel.

Nueva York es el escenario de la pieza de Betty Comden y Adolph Green a la que Bernstein añadió su genio musical. Esta vez no la de los desafíos entre americanos y puertorriqueños, sino la de una "Christopher Street" y un ""Greenwich Village" que ya no eran lo que fueron y tampoco lo que serían más tarde. A ese popular barrio se mudan dos jóvenes mujeres que acaban descubriendo su "maravillosa ciudad". Entre una rica mezcla de estilos muy diversos, tratados con gran maestría, surge esa canción romántica, la melodía tierna o el espectacular número de conjunto. La versión no puede mejorarse y es que, además de los intérpretes, su mejor baza es un Simon Rattle –que alguien quiso ligar al Real antes de su ascenso al Olimpo- en estado de gracia. Imprescindible para los seguidores de un género que muchos consideramos el sucesor de la ópera. Gonzalo ALONSO

BEL CANTO. Arias de obras de Donizetti: Pia di Tolomei, La regina di Golconda, Don Sebastiano, Les Martyrs, Marino Falliero, Linda di Chamounix, Le fille du regiment y La Favorita. Enrique Viana, tenor y Manuel Burgueras, piano. CALANDO. DDD.

Enrique Viana representa un caso curioso y aislado en el mundo de los tenores españoles. Su alto grado de exigencia y fidelidad a unas ideas le ha llevado a aislarse comercialmente. Por eso, entre otros motivos, se le ve poco en los teatros y salas de conciertos. Se prodiga más en salas que podríamos calificar como alternativas. Ahora nos llega su primera grabación de la mano del sello artesanal CALANDO, promovido por unos unos cuantos amigos muy aficionados a la música.

El compacto, de muy original diseño en su formato de presentación, se dedica al repertorio que Viana domina ampliamente, el belcanto y, más concretamente, a Donizetti. Recoge una página tan popular como la cavatina de "La hija del regimiento" pero tras ella la más conocida sea quizá "Una vergine, un angiol di Dio…" de "La Favorita". A partir de ahí piezas tan infrecuentes como las de "Marino Falliero" o "La regina di Golconda".

Todas ellas permiten amplias opciones de lucimiento que Viana aprovecha para regalar sus sobreagudos y hacer una exhibición de la técnica belcantista, de la que este compacto viene a ser toda una recopilación. Viana canta realmente bien, otra cosa es que el timbre y el vibrato, muy personales, no sean del gusto de todos pero lo mismo ha sucedido con los de Merritt o xxxxx y ahí están ambos. En suma, un disco de gran interés por cuanto nos ilustra sobre cómo debieron de cantar en su día los Rubini, Duprez o Nourrit. G.Alonso

PUCCINI: LA BOHEME. A.Gheorghiou, R.Alagna, E.Scano, S.Keenlyside, R. de Candia, I.D’arcangelo. Orquesta y coro del Teatro de la Scala. R.Chailly, director. DECCA 466070-2. 2CDS DDD.

No le debe resultar nada fácil hoy día el negocio a las casas discográficas. Las óperas de repertorio están requetegrabadas y con versiones de referencia. Solamente de "La boheme" me vienen a la mente las Beecham, Karajan y, en cierto modo, Solti y Votto. De otro lado resulta muy arriesgado lanzarse a las exhumaciones, por lo que suele hacerse cuando las apoya una primera figura. Cuando los intérpretes actuales frecuentemente quedan por detrás de otros del pasado, ¿qué sentido tiene una nueva versión? Algo hay que buscar.

DECCA, quien posee la histórica grabación de Karajan, propone una nueva versión con Chailly y esa pareja que ya está hasta en la sopa -Callas y di Stefano también grabaron mucho juntos, pero el ritmo era diferente- añadiendo los míticos conjuntos de la Scala. Se presenta una excusa, la de una edición crítica que descubra aquello que fue desapareciendo del original de la partitura a la primera copia y sucesivas. Trata también de rescatar los tempos y formas de expresión deseados por Puccini, que era muy detallista en todo ello. Así nos encontramos con una pequeña frase al inicio del "Che gelida manina" con una flauta ascendiendo sobre notas del arpa o, como también se hace en alguna otra grabación, con el "amor" de Rodolfo al final del primer acto descendiendo del "fa" al "mi", en vez de terminar con el "do" habitual. La verdad, "peccata minuta".

Pero la versión contiene mucha vitalidad, los tempos vivos que reclamaba el compositor y una pareja protagonista próxima al ideal, sobre todo Gheorghiu, que no sólo posee una voz de gran atractivo sino que logra expresar todo el carácter y el drama de Mimi. Por el contrario son menos adecuados Elisabetta Scano, demasiado blanda y aséptica Musetta, y Simon Keenlyside, un Marcello que no acaba de convencer. Chailly y los conjuntos corales y orquestales sobresalientes. No es la mejor versión, pero no desmerece. Gonzalo ALONSO

KRAUS INMORTAL. Arias, romanzas y canciones de Donizetti, Verdi, Massenet, Cilea, Soutullo, Leoncavallo, Villa-Lobos, Turina, Grieg, Satie, etc. A. Kraus, tenor. E.Arnaltes, piano. Orquestas Sinfónica de RTVE, Filarmónica de Gran Canaria, Sinfónica de Madrid y Filarmónica Eslovaca. M.Gómez-Martínez, G.P.Sonzogno y K.Leitner, directores. RTVE MÚSICA. 2 CDS.

Un buen recuerdo, palpable demostración de cómo es posible cantar soberbiamente pasados los sesenta años. Una parte del primer compacto, con escenas de "lucia", "Manon", "Rigoletto" y "El último romántico" se grabó en el Teatro Romano de Mérida en agosto de 1992. Otra parte en Lanzarote e incluye arias de "Linda de Chamonix" y "Werther". La tercera parte, proveniente de la Plaza de Toros de las Ventas en 1990, ofrece "Traviata" y "Arlesiana" y se completa con fragmentos de 1991 en el Palau Sant Jordi catalán. El segundo compacto, que se grabó en 1991 en Prado del Rey, recoge canciones varias y el "Canto a Sevilla" de Turina con acompañamiento pianístico de Edelmiro Arnaltes.

Realmente se puede afirmar que por estos años aún daba lecciones de canto, desde el legato de "Linda" a la bravura de la caballeta de "Traviata" pasando por le emotividad de un "Lamento de Federico" que siempre fue admirable. Cuando uno escucha el "Canto a Sevilla" se lamenta de que nadie haya tenido la iniciativa de editar una amplia colección del cancionero español a cargo de nuestros grandes cantantes: de los Ángeles, Berganza, Lorengar, Caballé, Kraus, Domingo, Carreras, Aragall, Lavirgen, etc. No hubiera tenido precio y aún se está a tiempo. Gonzalo ALONSO

 

MERCADANTE: LES SOIRÉES ITALIENNES. N. Miricioin, Y.Kenny, W.Matteuzzi, B.Ford, A.Miles, G.Magee. D. Harper, piano. Opera Rara ORR 206. DDD.

Mercadante es hoy un compositor prácticamente olvidado que sin embargo gozó de considerable fama en su época y hasta del favor de alguien tan supuestamente exigente como Franz Liszt. Algo ha de tener la música del autor de "Le due illustri rivali" o "Il giuramento" y efectivamente lo tiene. Decía Liszt que Mercadante escribía con pausa y sabiduría y que además cuidaba y revisaba sus pentagramas. Las presentes canciones muestran también inspiración, aunque algunas nos suenen de lejos a varias arias de otros autores.

Las "Soirées italiennes" están compuestas siguiendo la misma base que las "Soirées musicales" de Rossini: ocho ariettas y cuatro duettos en italiano. Los textos pertenecen a Carlo Pepoli, quien colaboró también con Rossini y escribió para Bellini el libreto de "I Puritani". Cada pieza contiene una dedicatoria expresa. Así las hay dedicadas a los cantantes Rubini, Tamburini y Lablanche o a varios aristócratas de la época.

Serenatas, brindis, barcarolas, polkas, etc se suceden en agradable variedad. Las más bellas son sin embargo las melódicas y, en especial, las interpretadas por los tenores. Matteuzzi y Ford están soberbios en sus "Il pastore svizzero" y "L’asilo al pellegrino". La soprano Yvonne Kenny se luce así mismo en "La zingarella spagnuola" y en "La rosa", una de las cinco canciones adicionales e independientes que contiene la publicación. Más agradable cuanto más se escucha. Gonzalo ALONSO

HAENDEL: DON RODRIGO. G.Banditelli, S.Piau, E.Cecchi Fedi, R.Müller, R.Invernizzi, C.Calvi. Il Complesso Barocco. A. Curtis, director. Veritas Virgin. 5 45897 2. 2CDS DDD.

Sin duda Haendel está de moda. Los discos –la aún reciente "Ariodante" es una buena muestra- y las producciones escénicas –la "Rodelinda" en Glyndebourne, el "Julio Cesar" en Oviedo o los muchos títulos munichenses- vienen a ofrecernos uno de los panoramas haendelianos más extensos de las últimas décadas, alternando las obras ya conocidas con otras totalmente olvidadas.

Tal es el caso de "Don Rodrigo", una de las óperas de juventud de su autor, compuesta a los veintidós años para su debú italiano. Nunca más volvió a representarla en vida, aunque su posterior "Almira" contiene muchas reminiscencias. Tan solo en los últimos años se ha producido la recuperación: en Insbruck en 1987 de la mano del propio Curtis que dirige la presente grabación, en la Haendel Opera londinense en 1985 o en Karlsruhe en 1987. La obra, situada en la España del último rey visigodo, es una sucesión de arias con apenas un par de pasajes instrumentales y dúos, asignadas casi todas a cuerdas femeninas. Hay varias de ellas de factura magnífica, como la temperamental "Ti lascio alla pena" de la mezzo protagonista –en un papel que hubiera hecho las delicias a Teresa Berganza- "O morte o vendetta" para soprano de coloratura o ese "Allor che sorge" para tenor que muchos podrían confundir con una de las arias de la más conocida de las pasiones bachianas. Análogo reconocimiento merece el dúo soprano-mezzo "Addio, mio caro bene", auténtica delicia.

Cierto es que escuchada de seguido produce alguna fatiga, principalmente porque la interpretación es digna pero fuera de lo espectacularidad y un punto poco contrastada, pero ya sabemos cuál es el remedio si de discos se trata: hoy uno y mañana otro. Gonzalo ALONSO

DONIZETTI: ESCENAS Y OBERTURAS. María Estuarda, Marino Faliero, Caterina Cornaro, Gianni de Calais, María de Rohan, Ugo conde de París, Anna Bolena, Pia de Tolomei, etc. R. Blake, N. Miricioiu, G. Magee, etc. Orquesta Filarmonía, Coro Geoffrey Mitchell. D. Parry, director. OPERA RARA ORR 207. 2 CDS DDD.

Siempre queda algo por descubrir, aún perteneciente a obras ya más o menos populares. En el caso del bell canto es fácil de explicar. Los compositores solían introducir constantemente cambios en sus pentagramas. Unos a causa de los cantantes. Muchas arias se acoplaban a voces concretas y existen versiones alternativas de arias y escenas en función de las compañías disponibles. En otras ocasiones la censura obligaba a realizar cambios y según los criterios de ésta iban variando, también la música lo hacía.

La presente publicación nos aporta muchas novedades desde una obertura alternativa para unas "María Stuarda" en la Scala. Hay también un nuevo final para "Caterina Cornaro" en el que la soprano llora sobre un moribundo barítono. Y así sucesivamente arias, un sexteto de la desconocida "Gianni di Calais" o un cuarteto de "Pia de’Tolomei". Todo ello muy interesante para amantes del bel canto, que pueden disfrutar de la gran técnica pero incómodo timbre de Rockwell Blake (impresionante en "Marino Faliero") y de las interesantes voces de las sopranos Miricioiu y Cullagh, ésta un descubrimiento como la Metilde de "Gianni". Gonzalo ALONSO

KARAJAN: GRANDES GRABACIONES DE LA CENTURIA: MAESTROS CANTORES de WAGNER. ARIADNA EN NAXOS DE STRAUSS. COSI FAN TUTTE Y FLAUTA MÁGICA DE MOZART. PELLEAS Y MELISANDE DE DEBUSSY. HAËNSEL Y GRETEL DE HUMPERDINCK. T. ADAM, R.KOLLO, H.DONATH, E.SCHWARZKOPF, R.STREICH, I.SEEFRIED, R.SCHOCK, N.MERRIMAN, R.PANERAI, L.SIMONEAU, F.VON STADE, R. STILWELL, J.VAN DAM, ETC. STAATSKAPELLE DRESDE, PHILHARMONIA, FILARMONICA BERLIN, ETC.

Continúa la colección de Grandes grabaciones de la centuria con varios álbumes en los que el protagonista es Karajan. Las fechas originales de su primer lanzamiento van desde el "Hansel y Gretel" de 1953 al "Pelleas y Melisande" de 1979. La realidad es que las mejores versiones corresponden a aquellos títulos que produjo Walter Legge, mientras que el nivel más bajo lo alcanzanlos "Maestros cantores" de Michel Glotz.

Particularmente destacable es la "Ariadna en Naxos", aunque dada su edad es presentada en versión monofónica y los amantes del sonido por el sonido huirán de ella. No tanto, sin embargo, como huirán y, con cierta razón, de la "Flauta mágica", de unas condiciones sonoras lejanas al ideal. Karajan se hallaba en racha de gloria y la dirección comparte por igual inspiración y frescura, quizá hasta un punto excesivo de impulsividad. Contó además con unos interpretes de referencia. Rita Streich fue una Zerlina que ha quedado como referencia. Admira la facilidad con que lanzaba nota tras nota en su dificilísima aria. Tras ella sólo Gruberova admite la comparación. Elizabeth Scharzkopf volvía a ser un poco más ella que su personaje, en este caso Ariadna. Insistía demasiado en acentuar determinados matices que amaneran algo la interpretación, pero su escena final merece ser escuchada con atención. Irmgard Seefried compuso, valga la redundancia, un compositor ideal. Tan sólo diez años antes había cantado el mismo papel en la gala de homenaje a Strauss en su 80 cumpleaños que dirigió Karl Bohm. Rudolf Schock salía sobresaliente en el heroico y agudo Bachus, lo que ya es mucho decir, aunque el timbre pueda no gustar a todos. La nota curiosa la brinda la presencia de un Hermann Prey dando, como Arlequín, los primeros pasos de la que sería una carrera gloriosa.

Las mismas dos grandes y míticas sopranos dan otra lección de canto en el, ya clásico, "Hänsel y Gratel", aunque otras artistas más recientes hayan sido más capaces de reflejar la pureza y frescura de los niños protagonistas.

En cuanto al "Pelleas" digamos que si Debussy pretendió alejarse de Wagner, Karajan lo dirigíó como si se tratase de "Parsifal", para bien y para mal. A la interpretación vocal no se le pueden poner objeciones. Ya saben con ello a quienes puede interesar. Gonzalo ALONSO

MORALES: ILDEGONDA. V.Dávolos, R.Hernández, etc. Coro de la Escuela Nacional de Música. Orquesta Sifónica Carlos Chávez. F. Lozano, director. FORLANE 16739/40.

No sólo en España se resucitan títulos de óperas hoy absolutamente desconocidas, también en Méjico. Ambos países sufrieron una misma enfermedad: la de los editores italianos, que dominaban el panorama internacional y no tenían el menor interés en las obras que se escribían en España o Méjico. Así el compositor Melesio Morales (1838-1908) resulta un cierto paralelo de los Bretón o Chueca, al menos en su lucha por llevar a los escenarios un género lírico autóctono.

La experiencia nos ha enseñado que la mayor parte de esas obras olvidadas pueden seguir tranquilamente en el olvido, al igual que muchas de las de Donizetti o Rossini. Y es que en ellas hay poca originalidad. Otro asunto es la belleza de alguna de sus páginas. "Los amantes de Teruel" contenían algunos bellos dúos y concertantes. A esta "Ildegonda" le sucede otro tanto. Hay una soberbia escena para la soprano al inicio del segundo acto, cuya factura recuerda mucho en su atmósfera al final de "El pirata" belliniano. Entre los compositores de Bérgamo y Catania se desenvuelven también algunos inspirados concertantes. Todo ello hace que la música se siga con agrado.

La lástima, como en la mencionada ópera de Bretón, es que cuando se recuperen estas partituras no se haga con los medios adecuados. La grabación de "Ildegonda" se realizó en vivo, en el Teatro de las Artes mejicano en 1944. Coro y orquesta eran deleznables, el director discreto al igual que los solistas si exceptuamos a soprano y tenor, que sí llegan a hacernos disfrutar de esas melodías que parecen copiadas de Bellini. ¡Lástima de iniciativas desperdiciadas por falta de un poco más de esfuerzo! Gonzalo ALONSO

 

CELIBIDACHE: OBRAS DE BEETHOVEN, BRAHMS Y SCHUBERT. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: S. Celibidache. EMI 5568372. ADD. 10 CDS

Nos llega ahora la tercera caja, con diez compactos, de la serie que EMI está lanzando con grabaciones realizadas en directo durante los conciertos que el maestro rumano dio en Munich con la Filarmónica de aquella ciudad. De las dos cajas anteriores –la primera con obras de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Mussorgsky, Wagner, Debussy, Ravel, Bartok, etc y la segunda dedicada a Bruckner- se han vendido la friolera de 650.000 unidades. Ya ascienden a treinta y tres los compactos autorizados de momento para esta serie. Así es la vida. Toda una vida negándose a publicar discos y la familia ahora lo autoriza. Claro que es lo mejor que nos podía suceder a los aficionados. Seguro también que el maestro, titular durante diecisiete años de la orquesta bávara, de alguna forma preveía que esto iba a suceder. Si no de qué iba a permitir que se grabasen íntegramente todos sus conciertos. Por eso afortunadamente podemos disfrutar de sus lecturas con mucho mejor sonido que aquellas legendarias grabaciones piratas.

Nos encontramos con las cuatro sinfonías de Brahms, su "Requiem alemán" y las "Variaciones sobre un tema de Haydn", junto a la obertura "Leonora n.3" y las nueve sinfonías de Beethoven. La segunda de ellas fue interpretada y grabada en su último concierto público. Las lecturas son lo esperado, muy personales, profundas y lentas. A Celibidache le gustaba contemplar el paisaje entre nota y nota y no por ello perdía tensión, sino todo lo contrario. Escuchen si no la marcha fúnebre de la "Heroica" y su último movimiento, realmente impresionante. Ahora que acaban de reeditarse también las primeras versiones de Karajan con Berlín es una magnífica ocasión para comprobar realmente de qué formas tan diferentes se pueden leer unas notas escritas sobre un papel. Estamos de enhorabuena. Gonzalo ALONSO

ELISABETH SCHWARZKOPF: TESTAMENT. Las grabaciones no publicadas de EMI 1946-1952. Piezas de Bach, Mozart, Verdi, Puccini, Schubert, Strauss, Wolf, etc. EMI SBT 2172. 2CDS ADD.

La soprano alemana, cuyo elegante canto rivalizaba con su no menos elegante presencia, es ya una leyenda. Ahora tenemos oportunidad de escucharla a sus treinta años, en los principios de su carrera internacional, pocos años después de que cantase en Berlín uno de los niños de "La flauta mágica" o el pájaro del bosque, y cuando acababa de trasladarse a Londres, desde donde saltaría a los primeros lugares de la lírica. Acababa de debutar con Karajan y el productor Walter Legge se ocupaba ya de ella dentro y fuera de casa.

En el doble compacto hay piezas que nunca se publicaron porque el propio Legge consideró que las cantaría mejor pasado algún tiempo. Así sucedió efectivamente con el "Esultate jubilate". Otras resultan curiosidades, como el aria del primer acto de "Traviata" cantado en inglés o, sobre todo, las escenas de Pamina, cantadas al piano y también en inglés. En el Covent Garden, a cuya compañía se había incorporado, se ofrecían entonces las óperas traducidas. Se incluyen también unas palabras de la soprano recordando algunos de aquellos momentos. A nadie que escuche estas grabaciones, en su día desechadas, le cabrá ninguna duda de que se estaba ante una grande de las grandes. No había que ser profeta. Gonzalo ALONSO

SIR GEORG SOLTI: UNA CELEBRACION POR SU VIDA MUSICAL. Obras de Beethoven, Mozart, Tsaikovsky, Verdi, Puccini y Wagner. V. Otter, M. Vengerov, A. Gheorghiou, Orquesta Filarmónica de Londres. Z. Mehta y M. Rostropovich, directores. DECCA 466 000-2. DDD

El pasado otoño se celebró en el Royal Albert Hall londinense un concierto en homenaje a la vida musical de Georg Solti, fallecido el año anterior, y que se recoge ahora en un compacto. En aquella ocasión se reunieron solistas jóvenes que habían trabajado con el director. Von Otter lo hizo ampliamente desde sus inicios, Gheorghiou debe su fama a la "Traviata" del Covent Garden con Solti y Vengerov tocó con él el concierto de Tchaikovsky para un fil sobre Anna Karenina. De otro lado fue Solti quien recomendó a su amigo Mehta para la Filarmónica de Los Ángeles y a Rostropovich le escogió para su primera serie de conciertos como titular de Chicago. Todos ellos participan con entusiasmo en el homenaje.

En él destaca sobre todo un impresionante "Pace, pace mio Dio!" de Gheorghiou, una vibrante versión del citado concierto de violín en el que Vangerov demuestra su altísima clase y un ensoñador "Viaje de Sigfrido por el Rhin" dirigido por Mehta. Un disco ameno. Gonzalo ALONSO

GLUCK: ARMIDA. M. Delunsch, C. Workman, L. Naouri, E. Podles, etc. Orquesta y Coros de los Músicos del Louvre. Director: M. Minkowski. ARCHIV 459 616-2. 2CDS DDD.

He aquí una espléndida publicación. El mundo musical se renueva y aparecen nuevos nombres para hacer lo mismo que hacían otros hace años. Los Harnoncourt, Hogwood, etc claudicaron paulatinamente del filón que les dio la fama para adentrarse en Mahlers y Wagners. El hueco que dejaron lo llenan hoy directores como Minkowski o Christie. El primero de éstos está logrando versiones arrebatadoras de óperas antiguas con las que hay que tener mucho cuidado porque, escritas bajo otro concepto y finalidad social de la que cumple la ópera hoy día, pueden resultar una castaña pilonga para nuestro público actual.

Esta "Armida" es un claro ejemplo de cómo hacer que resulte atractiva hasta enganchar una música lejana que en su visión cobra más cercanía. Gluck renovó el género, por aquel entonces poblado de florituras caprichosas, para devolverlo de alguna forma a los cánones más clásicos de la ópera francesa previa. De alguna forma Minkowski se encarga de algo paralelo en la dirección a lo que logró Gluck en la composición. Aunque probablemente "Armida" no sonase entonces como en esta grabación. De los solistas destaca un Eva Podles que impresiona como "El Odio" en su última escena del acto III. Yo no me perdería esta grabación. Gonzalo ALONSO

MAHLER: Kindertotenlieder, Rückerlieder, Lieder eines fahrenden Gesellen. J. Baker, Orquestas Hallé y New Philharmonia. Dir. J. Barbirolli. EMI 5 66981 2. ADD.

Todos recordamos sin duda a Kathleen Ferrier y sus colaboraciones con Sir John Barbirolli. Al director inglés le resultó muy difícil sustituir a la gran contralto cuando ésta falleció de cancer un tanto prematuramente. Finalmente encontró en Janet Baker la voz, musicalidad e inteligencia perfecta para ocupar su lugar y con ella llevó a cabo grabaciones tan espléndidas como los "Cuadros marinos" de Elgar. Ambos hicieron juntos y muy bien muchos Mahlers. Los presentes ciclos liederísticos provienen de una serie de conciertos que ofrecieron al final de la década de los sesenta, que más tarde dieron lugar a las respectivas grabaciones comerciales. En concreto las grabaciones de los "Kindertotenlieder" y "Eines Fahrenden Gesellen" , con la Orquesta Hallé, fueron escogidas por el propio Barbirlli para ser escuchadas en su funeral y en sus exéquias en Westmininster y Manchester. Se trata realmente de versiones en las que se transmite la emoción de dos grandes personalidades musicales trabajando en íntima compenetración y que, por ello, se convierten en referencia. Gonzalo ALONSO

 

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