Ropa Vieja Críticas y Discos 2002
En esta sección hallarán material del año 2002 de las secciones de "Críticas de Gonzalo Alonso"y "Recomendaciones Discográficas" con el que entretenerse
Todo un domador
"Novena sinfonía"
de Beethoven. A.Denoke, R.Lang, T.Mosser, H.Müller-Brackmann. Coro de la
Deutsche Staatoper Berlin, Staatskapelle Berlin. Director: D.Barenboim. Teatro
Real. Madrid, 24 de junio.
Los dos conciertos de Barenboim programados para el Festival de Verano suponen un auténtico reto. Nada más y nada menos que la "Novena" de Beethoven y el "Réquiem alemán" de Brahms, un “capolavoro” del maestro argentino. La "Novena" es posiblemente la sinfonía que más se escucha en Madrid a lo largo del año, entre otras cosas porque hay agrupaciones que, como la orquesta habitual del Real, la tienen como su obra emblemática para la Navidad. Es una partitura bien conocida por todos los públicos y, es más, cada uno de nosotros tiene probablemente su idea de cómo desea escucharla. Al público que abarrotó el Real le entusiasmó el trabajo de los berlineses. Al crítico también, aunque haya escuchado bastantes "Novenas" mejores.
Barenboim, que mantuvo unos tempos más bien ligeros, pasó de puntillas por el primer tiempo y casi otro tanto por el segundo, aunque en él se disfrutó de los juegos de las maderas. Lo mejor se dio en el movimiento lento, en donde por primera vez respiró la orquesta, se ensancharon las frases y se hizo música con alguna que otra exageración, todo hay que decirlo, como el canto en piano de los chelos. El cuarto tiempo no defraudó, principalmente por la tensión que logró mantener en orquesta y público. Barenboim exige a orquesta y coros más de lo que pueden dar, pues son conjuntos buenos pero no excepcionales y se comportan mejor en el foso que en el escenario. Funcionó aceptablemente el cuarteto solista. La soprano acortó inteligentemente su terrible sobreagudo, del barítono complace el timbre joven eminentemente lírico aunque se eche de menos un auténtico bajo, el tenor cumplió pasándolo mal a ratos y a la mezzo, como es norma, no se la oyó. Ya se sabe que la obra es inclemente para todas las voces, incluidas las del coro y, sobre todo, para sus sopranos que difícilmente pueden evitar el grito.
Del concierto pudieron
disfrutar muchos más espectadores de lo que permite su reducido aforo, gracias
a las pantallas instaladas por Telemadrid en la vecina Puerta del Sol. Una
iniciativa digna de aplauso. Y otro apunte: la presencia de conjuntos enteros
invitados ayuda a tomar real perspectiva de dónde se halla nuestro Real y a lo
que debe aspirar. La lástima es tener un único punto de referencia. ¿Para
cuando las visitas de la Scala, San Petersburgo, Metropolitan, etc? Gonzalo
ALONSO
Wernicke frente a Falla en Lisboa
ESPECTÁCULO
AÚN POR RESOLVER
"El
amor brujo" y "La vida breve" de Falla. N.Ferrandiz, G.Ortega
Cortes. E.Matos, M.Perelstein, A.Palombi, A.Echevarria, A.Campos, etc. Orquesta
Sinfónica portuguesa. Coro del Teatro San Carlo. Producción escénica de
H.Wernicke, coreografía de N.Ferrandiz. Dirección
musical de J.Pons. Coproducción del Teatro de la Moneda y el de Basilea.
El
Teatro lisboeta de San Carlo parece darse cuenta que una parte importante de su
público ha de buscarlo en el país vecino, en donde la afición lírica es
mayor. Su último espectáculo "Ay Amor" se basa en dos de las obras
de Falla más populares y supone la reaparición de un trabajo de un autor
fallecido hace pocos meses, ese Wernicke que amaba tanto España como para vivir
en Jerez. No es un espectáculo redondo y se desequilibra claramente a favor de
la ópera. Wernicke no se dio cuenta a tiempo de que "El amor brujo",
si se representa junto a "La vida breve", ha de ser como su continuación,
nacer de la Salud muerta y desarrollar la venganza del fantasma de ésta sobre
aquél a quien "¡el queré que eya te daba tú no te lo mercías!" o
"¡quien lo había de decí, que con otra la vendías!". Así se le
puede encontrar el sentido dramático en el que Wernicke naufragó. Su puesta en
escena, común a ambas partituras, presenta un escenario prácticamente vacío
cuyo suelo es un plano inclinado de forma circular al que rodea un ciclorama.
Todo muy Wieland Wagner. En la gitanería en un acto, para la que se recurre a
la frescura de la versión primera y reducida de 1915, no plantea sino una
sucesión de tópicos de la España de la pandereta: el torero, las procesiones
de capuchinos, etc. Vistosidad estática sin contenido dramático, con una única
silla y un micrófono desde los que Ginesa Ortega canta su parte adecuadamente
mientras Natalia Ferrandiz danza sin guión.
El
público quedó bastante indiferente, mientras que ovacionó "La vida
breve". En ella sí que llegó el drama, y sin caspa. Sus escenas se
sucedieron, a partir de los citados silla y micrófono,
con simpleza y buen planteamiento. Elisabete Matos, una
"chavala" un poco crecida, fue vocalmente una excepcional Salud sin
nada que envidiar a las grandes del pasado. Cada día sobresale más su sentido
dramático. Convencieron Mabel Perelstein, Alfonso Echevarría y Antonello
Palombi y realizó lecturas matizadas y vivas Josep Pons, logrando sacar lo
mejor de una orquesta de muy aceptable nivel.
Queda aún pendiente que un día alguien acierte con el auténtico espectáculo que ha de dar sentido a la unión de ambas obras. Wernicke lo intentó, pero no lo logró. Gonzalo ALONSO
Castilla
y León en Nueva York
HOMENAJE A RICARDO VIÑES
Obras de Ravel y Falla. J.Achucarro. Orquesta
Sinfónica de Castilla y Leon. Director: S.Mas.
Carnegie Hall. Nueva York, 11 de junio.
Una
Orquesta renovada
Obras de Liadov, Shostakovich y Chaikovski.
E.Batiashvili, violín. Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Director:
Y.Temirkanov. Auditorio Nacional. Madrid, 7 de junio.
Termina poco a poco el curso musical pero sin pausa.
A la Orquesta de San Petersburgo le tocó cerrar el ciclo de Ibermúsica. Quizá
porque se trataba de un adiós, el crítico se volvió nostálgico durante el
concierto. Recordé cuando hace treinta años nos visitaba la misma agrupación
con su nombre de entonces –Filarmónica de San Petersburgo- y su soberbio
titular Mravinski. Rusia era entonces la moda de la apertura y se subastaban las
entradas para esta orquesta, para los ballet del Bolshoi o para los Coros del Ejército
Ruso en el Pabellón de Deportes. De todo aquello queda hoy poco, ni siquiera el
citado pabellón. Leningrado pasó a ser San Petersburgo y sus músicos huyeron
a occidente. Pero la orquesta se renovado y no suena mal, aunque los metales
hagan de las suyas alguna que otra vez. Y queda una constancia: los dos
estupendos ayudantes que tenía Mravinski y a quienes también escuchamos
entonces sustituyéndole ante una enfermedad; Maris Janson y Yuri Temirkanov.
Este último es titular de la agrupación desde 1988.
ZARZUELÓN
DESAJUSTADO
M.Martín, A.Irañeta, L.Cansino, P.Paso Jardiel,
J.A.Quintana, L.Damaso, V.Cuesta, P.M.Martínez, etc. Escenografía: J.Roy.
Figurines: P.Moreno. Dirección Escena: G.Malla. Dirección Musical: L. Remartínez.
Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro del Teatro de la Zarzuela. Teatro de la
Zarzuela. Madrid, 6 de junio.
La obra de Jacinto Guerrero con libro de José Ramón
Martín es para muchos un zarzuelón empalagoso. No para quien firma. Cierto es
que el texto deja bastante que desear, pero también que Guerrero escribió un
par de melodías inspiradísimas, que nos suenan a todos y sobre las cuales
construyó el resto de una partitura que no aburre en sus dos horas de duración.
Técnica muy semejante se ha utilizado después en musicales contemporáneos de
éxito tan extraordinario como “Cats”, cuyo “Memories” aparecía por
doquier. En cierto sentido Guerrero fue precursor de ellos en la búsqueda de la
inmediatez auditiva. En “Los Gavilanes” encontramos escenas atractivas: la
romanza inicial del barítono, la de la rosa del tenor, el dúo de las
sopranos... hasta llegar a ese “amigos siempre amigos”, muy conocido, pero
bastante flojo.
“Concierto capriccio para arpa y orquesta” de
Montsalvatge, “Sour Angelica” de Puccini. L.Domingo, E.Matos, L.Overmann,
C.Forte. Escolanía Nuestra Señora de los Desamparados, Coro de la Generalitat
de Valencia, Orquesta de Valencia. Director: M.Gómez-Martínez. Palau de
Valencia, 1 de junio.
El destino quiso que un programa previsto hace meses
se convirtiese en homenaje póstumo a Xavier Montsalvatge. Luisa Domingo, la
arpista solista de la Orquesta de Valencia, ofreció una visión clara, esmerada
y sentida del “Concierto capriccio para arpa y orquesta”, una de las obras
predilectas del compositor fallecido y que la artista había trabajado con él.
La partitura de Montsalvatge, escrita con su lenguaje tan ecléctico como
inconfundible, puede codearse con lo mejor del género. Las obras para arpa son
escasas, pero si fuesen más abundantes Luisa Domingo bien podría aspirar a una
carrera en solitario ya que cualidades no le faltan. Al concierto asistieron la
viuda, hija y yerno de Montsalvatge.
Obras de Ives, Ravel, Varese, Beethoven, Balada y
Orff. H.Grimaud, R.Torres-Pardo, piano. G.Bradley, A.Prunell-Fiend, T.Mohr,
cantantes. Orquestas Filarmónica del Estado de Hamburgo y Nacional de España.
Directores: I.Matzmacher y R.Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 29
y 31 de mayo.
El final de la semana madrileña estuvo marcado por
dos conciertos para piano. Para el “Sol mayor” de Ravel, se contó con la
joven y ya internacionalmente famosa Helene Grimaud y para el estreno español
del “Tercer concierto para piano y orquesta” de Leonardo Balada, con la
solista más local Rosa Torres-Pardo. Buena ocasión para comprobar y perdonen
lo exagerado de la comparación que unos nacen sentados y otros estrellados. La
solista francesa tocó con técnica no exenta de emborronamiento, muy
especialmente en una propina innecesaria tanto por la ocasión como por su
contenido. Tocó con una libertad de criterio excesiva y del bellísimo
concierto desapareció el reposo al ofrecernos una versión absolutamente
acelerada. Rosa Torres Pardo se enfrentó a un miura que ofrecía posibilidades
más limitadas. Su media hora de duración se divide en tres tiempos sin
indicación, pero que más o menos responden al esquema allegro-andante-allegro
y su contenido mezcla continuamente los aires españoles –la “Jota” de
“Navarra”, el “Concierto para clave” de Falla, etc- con el blues y otras
músicas americanas. Hay incluso unos momentos de percusión que nos retrotraen
a las praderas del Far West. En su conclusión, el aire y
las castañuelas parecen llamar al final del “Sombrero”. Una pieza
amable, escrita con dominio de la orquesta, bastante banal en el contenido, pero
de audición agradable. No es un concierto a la clásica y el pianista ha de
bregar con muchas notas sin que su parte sea especialmente agradecida cara al público.
Lo interpretó muy bien Rosa Torres-Pardo, cuya técnica no va detrás de la de
Grimaud y cuyo criterio musical es superior. Sin embargo una está
superpromocionada por su casa de discos y por Muzzik y la otra no puede competir
en eso. Sin duda, hablando sólo de calidades, las famas deberían estar
invertidas.
Metzmacher completó el resto de su presentación con
un programa interesante pero que despistó al público por la variedad de
estilos, “Los tres lugares en Nueva Inglaterra” de Ives, las “Integráles”
de Varese y la “Octava” beethoveniana. Frühbeck y la ONE se fueron a lo
conocido, a la “Carmina Burana” y ofrecieron su eterna pero correcta versión
con unos solistas dignos –problemas en el agudo de la soprano aparte- y unas
buenas prestaciones de coros y orquesta. Gonzalo ALONSO
“Orfeo y Euridice” de Gluck. R.Croft,
A.Legay, M.Harousseau. Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Director :
M.Minkowski. Auditorio Nacional. Madrid, 28 de mayo.
Quienes recordaban la excepcional versión de
“Armida“ que ofreció Minkowski en el Auditorio Nacional no se vieron
defraudados con este nuevo “Orfeo y Euridice” de la Universidad Complutense,
que igualó si no superó el recuerdo anterior. Fue un concierto excelente que
saborearon quienes optaron por no acudir a la primera entrega del “Oro del
Rhin” en el Real o a la reaparición de José de Tomás en las Ventas. La
triple coincidencia pudo influir en los claros que había en una sala que estaba
toda vendida. Desde luego influyó en la primera fila de anfiteatro: la
oficialidad fue al Real, pensando en estrechar manos y tomar copas en un
descanso inexistente.
Director y orquesta venían de ofrecer la misma obra
en el Festival barroco de Salzburgo, donde alcanzaron éxito parejo. Los
franceses, tanto tiempo con orquestas a la deriva, han sabido hacer las cosas en
los últimos años y han logrado crear agrupaciones como Les Musiciens du
Louvre-Grenoble o Les Arts Florissants que no tienen rival en el repertorio
barroco. Les Musiciens suenan espléndidamente, con una afinación y una
homogeneidad perfectas. No les pasa lo que a otros conjuntos similares, en los
que los metales cobran un protagonismo excesivo. No, todo está en su sitio y,
además, son capaces de seguir los tempos furiosos de Minkowski. Tal
calificativo sirve para describir la obertura a la “Danza de las furias”,
que contrastó muy bien con el ballet de “Las sombras felices”. El director
parisino me recuerda un bastante a Toscanini: sus tempos parecen más rápidos
de lo que en realidad lo son. Sus versiones resultan trepidantes, arrolladoras,
pero no pierden lirismo y este equilibrio es algo muy difícil de conseguir. En
una palabra, sabe hacer música. Baste el trío final de la escena segunda del
tercer acto para comprobarlo.
Los tres solistas alcanzaron un buen nivel, por
encima la Euridice de Aurelia Legay, de bella voz y muy musical. El papel de
Orfeo lo han abordado todo tipo de cuerdas. En esta ocasión se trataba de un
tenor americano, Richard Croft, que cantó con musicalidad, sentimiento y buen
gusto aunque las facultades no fuesen excepcionales.
A uno le queda la duda de si Minkowski abordará con
la misma calidad otros repertorios, como ese Brahms con el que próximamente hará
en Tenerife su debut con una orquesta española. Habrá que comprobarlo. Gonzalo
Alonso
Ciclo Ibermúsica
Obras de Sierra, Bernstein y Prokofiev. Joshua Bell,
violín. Orquesta National Symphony. Dir. Leonard
Slatkin. Auditorio
Nacional. Madrid, 18 de mayo.
El último concierto de Ibermúsica presentó un
programa original a base de piezas compuestas en el siglo recientemente
terminado. Los que frecuentan las salas de conciertos empiezan a estar cansados
de tanto repertorio y agradecen “novedades” como los “Fandangos” de
Roberto Sierra o la “Serenata para violín, cuerda, arpa y percusión” de
Leonard Berstein.
No puede decirse que los diez minutos del
puertorriqueño Sierra constituyan una obra de arte, pero la pieza está bien
construida y entretiene. Estrenada por encargo de la propia Sinfónica Nacional
de Washington en 2001, combina el clásico ritmo del fandango con un colorido
mezcla de caribeño e hispano. Para quienes vieron por la tarde la emocionante
despedida del caballo Cagacho aquello bien podía ser un homenaje al animal de
Hermoso de Mendoza en su última vuelta al ruedo de Las Ventas. Los quiebros
impresionantes de Cagacho no obedecerían a un fandango, pero poco le faltaban.
Vino luego una serenata de Bernstein, estrenada en la
añorada Fenice veneciana en 1954 y compuesta para Isaac Stern pensando en sus
características específicas. Hay por ello más lugar para la explosión lírica
que para el virtuosismo, aunque éste no se halle ausente a lo largo de la media
hora larga en la que no para de tocar el solista. Se dejan sentir los aires
hebreos como también la inconfundible personalidad de su autor. Su tema, “El
banquete de Platón”, no favorece los momentos dramáticos y peca, quizá, de
una cierta blandura acrecentada por Joshua Bell, uno de los violinistas más en
boga.
Concluyó la parte oficial del concierto con la una
versión de la “Quinta” de Prokofiev un tanto ampulosa, más tendente a
mostrar las virtudes espectaculares de la orquesta que las de la propia
partitura. Abundaron los fortes y faltaron contrastes dinámicos y rítmicos,
pero aún más los juegos de tensiones.
Haitink
con la Sinfónica de Londres
UN
CONCIERTO MEMORABLE
Obras
de Haydn, Bartok y Brahms. Orquesta Sinfónica de Londres. Bernard
Haitink, director. Auditorio
Nacional. Madrid, 9 de mayo.
Hay
conciertos que tienen sobre el papel casi todas las posibilidades de salir
redondos y no se trata de que contengan grandes nombres, sino de seriedad
previa. La Sinfónica de Londres es la mejor agrupación inglesa y la que más
ensaya. Bernard Haitink es un director sólido y serio. De tales premisas no cabía
suponer un bolo, sino lo mejor. Y sucedió lo mejor. Orquesta y director dieron
uno de los mejores conciertos del presente ciclo.
Empezaron
con una lectura transparente, luminosa, llena de vigor de la "Sinfonía
n.96" de Haydn expuesta, eso sí, a la antigua usanza, muy lejos de las
interpretaciones historicistas tan de moda. "El milagro" estaba más
en la versión que en el sobretítulo de la sinfonía. Nos dejó con un gratísimo
y alegre sabor que entonaba muy adecuadamente el cuerpo para la recepción de la
"Suite de Danzas Sz.77" de Bartok, que no es una partitura muy
frecuente pero que lleva inconfundiblemente la firma de su autor. Es lo que
tienen los grandes de todas las artes: cualquier medio aficionado reconocerá la
firma aunque no conozca la obra. La amplísima plantilla que requiere no impidió
una ejecución de análoga transparencia a Haydn, los ritmos sonaron con su
sentido danzable y las concomitancias húngaras quedaron tan patentes como la
reelaboración que de ellas realizó Bartok.
Y,
como colofón, una "Cuarta sinfonía" de Brahms de las de antes, de
las de gran maestro. Haitink lo es, no necesita buscar rarezas o resaltar a base
de sobreponeraciones de detalles. No, todo suena como siempre, como debe ser,
pero suena con auténtica música dentro. Su "Cuarta" reunió muchos méritos,
sobre todo el exquisito equilibrio entre el carácter compacto de la obra
brahmsiana y la claridad de texturas, logrando que se escucharan todos los
planos orquestales. Junto al vigor general estuvo también presente el lirismo
de pasajes como el dialogo de la flauta con violines y violas apostillado por el
oboe en el segundo tiempo. El Brahms de Haitink resulta un perfecto enlace entre
Beethoven y Bruckner. Y, en todo ello, las brillantes prestaciones de una
orquesta de primerísimo nivel, redonda la cuerda y pletóricos -¿un punto
demasiado, quizá?- los metales.
Obras de Mozart y Mahler. José van Dam, barítono.
Orquesta Sinfónica de Madrid. Patrick Davin, director. Teatro
Real. Madrid, 7 de mayo.
La cancelación del tenor Ben Heppner –que no sólo
afecta al Real sino a gran parte de su calendario- permitió recuperar al barítono
José van Dam, que en su día también canceló. En el programa sólo dos
autores: Mozart y Mahler. Comenzó el acto con una oportuna intervención de
Emilio Sagi, director artístico del Real, para solicitar un minuto de silencio
en memoria de Xavier Montsalvatge.
La primera página dejó perplejo al crítico: era
una versión infumable de la obertura de “Don Giovanni”. ¿Culpa del
director o de la orquesta? Al final del concierto alguien gritó “¡qué vergüenza
de orquesta!”. Creo que no tenía razón. La Sinfónica de Madrid tocó
bastante bien Mahler y bastante peor Mozart, sobre todo la citada obertura y la
de “Bodas de Fígaro”, pero la labor de Patrick Davin dejó mucho que
desear. Su virtud fue solamente ser consciente de que el público había ido a
escuchar a van Dam y no a él y, en consecuencia, no aplastar nunca el
controlado volumen del solista. En esto se sacó provecho del único ensayo
conjunto que realizaron. Las canciones de Mahler habían sido ya preparadas para
el concierto suspendido y se notó.
José van Dam es un gran artista con la inteligencia
de conocer el momento en que se encuentran sus facultades y administrarlas como
mejor conviene. Sus arias de las citadas “Bodas” y el “Mentre ti lascio, o
figlia” fueron una lección de música digna del protagonista de la película
“El profesor de música” que él mismo protagonizó. Temperó el caudal para
que jamás la emisión se forzase y así lograr simultáneamente mantener un
“fiato” más amplio y aprovechó la redondez de las notas centrales para
expandir volumen en ellas en momentos adecuados. Cantó, sin partitura alguna,
un Mozart elegante, un punto distante, en el que tanto Leoporello como Fígaro
eran señores. En la segunda parte, los Mahler, aparecieron las partituras.
Mahler precisa un mayor desgarro, una mayor entrega para emocionar. Sobre todo
las impresionantes canciones “Toque de Diana” y “El tambor”. Ambas
fueron intelectualizadas. Mucho mejor quedaron los “Rückert-lieder”, en
especial los dos últimos. Al final una propina poco conveniente: el “Fin che
dal vino” de “Don Giovanni”, página terrible en cuyos apenas dos minutos
quedaron patentes todas las debilidades de una voz, justo lo que había tratado
de evitar hasta entonces. Gonzalo ALONSO
Butterfly en el Real
Tradición aderezada de
modernidad
Maria Pia Ionata, Walter
Fraccaro, Marina Rodríguez-Cusí, Enrique Baquerizo, José Ruiz, Eduardo
Santamaría, Miguel Sola. Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección musical: José
Collado. Dirección de escena: Mario Gas. Escenógrafo: Ezio Frigerio.
Figurinista: Franca Squarciapino. Iluminador: Vinicio Cheli. Teatro Real de
Madrid, 27 de abril.
Llega el público a la sala y se encuentra con el telón abierto y un gran escenario que simula un plató de rodaje cinematográfico de los años treinta. El personal realiza los preparativos para rodar una "Madama Butterfly" ambientada de acuerdo con la tradición. En medio de ese escenario se encuentra la casa de la desgraciada joven, colocada sobre una plataforma giratoria que, con su movilidad, permitirá una mayor variación de planos visuales y quedará absolutamente estática cuando la música así lo pide. Un par de telones traseros sugieren el mar, diurno o nocturno. Una vez empezado el rodaje sólo quedarán en escena dos cámaras que supuestamente proyectan, en blanco y negro, escenas del rodaje sobre los subtítulos.
Mario Gas, que sin duda
conoce los riesgos del repertorio tradicional con el público del Real, no ha
querido arriesgar pero realiza una puesta en escena bella, tradicional pero con
aderezos modernos y que respeta la partitura. Su idea de la proyección permite
a los espectadores disfrutar de detalles que normalmente no se ven. Se acierta
en primeros planos como los del niño jugando con la bandera americana o la
amenazadora aparición del tío Bonzo y en otros, los primeros planos de
Butterfly, pueden perjudican un tanto según quien sea ella. Todo esta cuidado y
funciona, salvo un gran luminoso y el vestido occidental de la protagonista en
el segundo acto. Se entiende su intención, pero no acaban de resultar. Si
funciona el apartado orquestal, eficaz sin brillanteces. Collado conoce la
partitura y resuelve, especialmente el emotivo climax final. Sin embargo no cabe
buscar ese especial colorido, la sutileza de determinados pasajes. Poesía y
magia se escapan un punto y se habría agradecido algo más de chispa en el
primer acto.
El éxito de esta ópera
depende en un altísimo porcentaje de los intérpretes, a pesar de que su
estreno milanés de 1904 resultase un tremendo fracaso incluso contando con
grandes como Storchio, Zenatello o de Luca. Se trataba de motivos ajenos a la
estricta música y no lejanos a los que a veces se observan en el madrileño
Real. Aquí cumplieron dignamente los comprimarios, el embajador y Suzuki.
Walter Fraccaro logró sacar adelante la parte a pesar de un timbre vocal poco
bruñido y canceló Daniela Dessi. Su nombre se añade a la abultada lista de últimas
cancelaciones en el Real: Varady, von Stade, Dessay, van Dam y Heppner. No
tenemos suerte en Madrid con la soprano italiana, casi lo mismo sucedió en un
"Otello", junto a Domingo. En la presente ocasión se hizo carga de la
parte Maria Pia Ionata, quien también la ha cantado en la Scala. Aborda el
papel con gran voluntariedad, aunque la voz no sea la adecuada y posea ese
vibrato típico de jóvenes que cantan lo que no deben. No deja de ser
significativo que se aplaudiese más el coro a boca cerrada que “Un bel di
vedremo”. En cualquier caso superó con mucha dignidad una difícil papeleta.
En el Real hubo muchos
aplausos y alguna que otra lágrima. Sin ellas no hubiera cabido hablar de
triunfo en esta ópera. Podía
haber habido más si a los productores del supuesto film se les hubiese ocurrido
repartir colirios a la entrada. Gas de llevó la mayor ovación y con justicia,
pero uno se queda con la impresión de que con la música de Puccini y una señora
soprano sobraría cualquier artificio escénico. Gonzalo ALONSO
Canciones de Haydn, Schumann, Liszt y Wolf. Dorotea
Roeschmann, soprano y Graham Jonson, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 22 de
abril.
El nombre de Dorothe Roschmann era desconocido para
la gran mayoría de los aficionados madrileños. De ahí los bastantes claros,
nada habituales, que se vieron en el teatro de la Zarzuela. Al salir, la sabiduría
popular sentenciaba la cita: “no esta mal, pero si me hubiese quedado en casa
tampoco hubiera pasado nada”. Pues realmente esa frase resume también este
juicio crítico.
He escuchado a la soprano alemana varias veces entre
Salzburgo y Munich, bastantes papeles mozartianos y una Nanetta del
“Falstaff” verdiano. Se trata de una soprano con una voz bonita de lírica,
que maneja con gusto, pero poco más. Esa voz, que se destempla en el registro
agudo cuando fuerza, va ensanchando y es cuestión de años verla en papeles más
dramáticos, de ópera italiana. Ella misma no duda en intentar reflejar
dramatismo en unos graves que, hoy por hoy, no existen al modo de la inolvidable
Beverly Sills. Lied y ópera son mundos diferentes y en el primero Roschmann no
se desenvuelve con pleno acierto. El mismo hecho de conceder una sola propina, a
pesar de que los aplausos solicitaban una más, da pie a pensar que no hay mucho
más en su repertorio.
Roschmann tiende a la rotundidad expresiva, no a la
sutileza. Esa rotundidad no se logra mediante el colorido tímbrico, un tanto
monocolor, sino a través de la dicción, un punto forzada, y de gestos
faciales. Dicha falta de sutileza se tradujo en un insulso Schumann, un
irregular Wolf y unos más acertados Haydn y, sobre todo, Liszt, cuya única
propina -“Debe ser un milagro” de Liszt- resultó curiosamente la pieza
mejor cantada de toda la velada, Al final una velada agradable, bien cantada por
una soprano de voz bonita, pero nada conmovedora. La emotividad apenas asomó y
el público,l con razón, cada vez busca más que le pongan la carne de gallina.
Los que no quieren verlo, y se quejan de las frialdades del respetable, se
equivocan.
Se dio a conocer el programa del próximo ciclo:
Hendricks, Goerne, Lott, Banse y Danz, Boney, Gerhahuer, Henschel y Ramey. ¿No
se empieza a caer en más de lo mismo? ¿Para cuando artistas franceses,
italianos o españoles con otro tipo de “lied”? ¿Acaso la canción
francesa, italiana o española no puede tener un hueco? No todo puede ser Wolf,
Brahms, Schubert o Schumann, por muy geniales que sean. Gonzalo ALONSO
Un
dúo antológico
“La Favorita” de Donizetti. D.Zajick, J.BROS, M.Lanza, S.Palatchi, A.Gandia, C.Obregón, A.Bernal. Orquesta y Coros del Liceo. Escenografía y figurines: J.P.Vergier. D. escénica: A.García Valdés. D.musical: R.Bonynge. Teatro del Liceo. Barcelona, 16 de abril.
Si
el repertorio belcantista es siempre de complicada puesta en escena, mucho más
lo es una ópera de libreto imposible como "La Favorita". Por ello no
hay que envidiar al director de escena a quien se le encargan operas de este
tipo. García Valdés y Vergier recurren a una puesta limpia, en la que los únicos
elementos son una enorme roca, en cuyos laterales se desarrollan las diferentes
escenas, y el vestuario de época. El resto lo completa la digna iluminación.
Conceptos así no perturban el discurso musical, pero tampoco le reportan al
espectador superiores posibilidades de inspiración. Esto ultimo es
especialmente patente en el ultimo acto. Decía el añorado doctor Colomer en
las aún mas añoradas retransmisiones radiofónicas del Liceo que este cuadro
no lo había escrito Donizetti sino Dios, tal es su inspiración musical. Una
escena aún mas sencilla, un poco mejor iluminada y manejada, habría permitido
más concentración en la música. Y surge entonces la pregunta obvia, ¿por que
no dejar este repertorio para versiones en concierto apoyadas por vestuario y
una mínima dramaturgia?
Nadie va a negar a estas alturas que Bonynge es director y musicólogo experto en el belcantismo, pero tampoco puede pasarse por alto que las batutas jóvenes abordan hoy estas obras con mucha más vitalidad. Se ofreció la versión francesa con bastantes cortes, lo que es doblemente de agradecer.
Estas obras sólo se pueden programar si se cuenta con cantantes y los hubo en el Liceo y los habrá en el Real cuando se presente esta misma producción la próxima temporada. Dolora Zajick cantó entregada y con línea, cosechando una soberana ovación tras su aria. Mérito especial fue saberse acoplar a su pareja a fin de que ambas voces sonasen perfectas en los dúos. La José Bros tiene la virtud de “correr” muy bien, además de haber crecido su volumen, aunque sus aspectos más destacables son una línea de canto impecable y un gusto exquisito. No hubo el menor momento de dificultad y hasta los temibles agudos de sendas arias sonaron con naturalidad. Sin duda estamos ante uno de los mejores intérpretes para este repertorio. Manuel Lanza concibió un digno rey Alfonso, que con el tiempo –era su debut – adquirirá mayor autoridad y perversidad. Cumplió bien Stefano Palatchi, mejor en el registro central que en el alto. En el recuerdo queda el espléndido dúo final entre tenor y soprano. Como en el recuerdo está aquella “Favorita” en la que Cossotto fue abucheada en la Scala, donde reinaba, sin que su compañero, Pavarotti, corriera mejor suerte. Gonzalo ALONSO
Conciertos para violín y orquesta 1,2 y 5 de Mozart.
Anne-Sophie Mutter, Camerata de Salzburgo. Auditorio Nacional. Madrid, 14 de
abril.
Mucho interés despertaron los dos conciertos de
Anne-Sophie Mutter con la Camerata de Salzburgo para ofrecer los cinco
conciertos para violín y la “Sinfonía concertante” de Mozart, el primero
para Ibermúsica y el segundo para Juventudes Musicales. A veces tanta expectación
resulta perjudicial y esto es justo lo sucedido con la violinista de treinta y
ocho años, lanzada por Karajan en 1977.
Hoy Mozart se toca de otra forma, porque el concepto
“historicista” ha dejado huella y no sólo por la sonoridad de los
instrumentos de época, sino también por los ritmos. Ya nos hemos acostumbrado
a escuchar este repertorio de forma mucho más viva y, no lo olvidemos, Mozart
es uno de los compositores más rítmicos de la historia. Las cualidades de
Mutter van mucho más por la belleza del sonido que por la amplitud del mismo.
Lo lució especialmente en los tiempos centrales de los dos primeros conciertos.
Sucede sin embargo que sus lecturas responden perfectamente al calificativo de
“amables”. No cayó en la cursilería, pero las interpretaciones realizadas
adolecieron de un cierta blandura, de un afán excesivo por ralentizar tempos
que hasta desconcertó a los profesores de la Camerata salzburguesa en varios
momentos. La solista parecía tocar sin esfuerzo alguno, como si el arco sólo
rozase las cuerdas. Era una imagen elegante, natural, pero el resultado sonoro
quedaba escaso de garra.
Ello pasó más desapercibido en los números 1 y 2,
pero quedó en evidencia en el número 5, de bastante mayor entidad y, más
concretamente, en su admirable “adagio”. Tampoco fue totalmente feliz la
resolución de los tiempos extremos, en donde se perdió mucha de la vitalidad
mozartiana al desdibujar sus ritmos. Una cosa es tocar el violín y otra dirigir
un conjunto, por reducido que sea. Por eso escuchamos un sonido delicioso en
unas interpretaciones faltas de carácter.
Otra violinista, Silvia Marcovici, tocó por la mañana
con la ONE el concierto de Jachaturian. Fueron dos formas muy diferentes de
tocar el violín. Claro que el concierto de la Nacional venía enmarcado en un
ambiente mucho más sonoro. Gonzalo ALONSO
“Los Claveles” de Serrano. M.Rodríguez, C.Sánchez,
M.Puig, I.Lozano, J.Blanch, L.Varela, E.Ruiz del Portal, Ángel Rivero, etc.
“Agua, azucarillos y aguardiente” de Chueca.
M.Abascal, E.García, S.Cordón, E.Ribas, A.Gabaldón, M.Moncloa, L.Moncloa,
E.Alonso, etc. Escenografía: A.Barajas. Figurines: .A.Garay. D.Escena: A.Zurro.
D.Musical: M.Roa. T. De la zarzuela. Madrid, 11 de abril.
Dos piezas con mayor peso teatral que musical,
separadas en el tiempo por unos cuarenta años, son presentadas en el Teatro de
la Zarzuela con una misma unidad de espacio: el Paseo de Recoletos, que tanto
conviene a la obra de Chueca. Los dignos figurines y los bellos decorados
ofrecen una buena base para que Alfonso Zurro realice una puesta en escena más
eficaz en la resolución de los momentos teatrales que los musicales. Es por
ello que el espectador sale mucho más satisfecho de “Los Claveles” que de
“Agua, azucarillos y aguardiente”, cuya partitura es bastante superior. Son
las escenas de conjunto, la cierta inmovilidad de los coros lo que perjudica una
continuidad que siempre es problemática en la zarzuela. El manejo escénico de
los coros es una de las cuestiones más peliagudas para todo director de escena.
Por lo demás la gracia se ofrece a raudales en momentos concretos, los guiños
internos de una obra a la otra y las eficaces alteraciones en los libretos ayudan al éxito del doblete.
Lo mejor de todo es la magnífica actuación de los
actores maduros: Marta Puig, Luis Varela, Jaime Blanch y Elisenda Ribas.
Demuestran que la veteranía es un grado, amenizan y hacen reír sin caer en
excesos fáciles. Los más jóven
Todavía recordamos “Los sobrinos del capitán Grant” cuando el Teatro de la Zarzuela se apunta un nuevo tanto. Está consiguiendo hacer bien el género para el que nació. Y hasta ha conseguido arrastrar al teatro para la primera al Presidente de la CAM y al alcalde. ¿Para cuando la entrada de ambas administraciones en él? Gonzalo ALONSO
“Idomeneo” de Mozart. C.Elsner,
D.Sindram,L.Odinius, L.Slepniowa, G.Hoppe, M.Mihaylov. Orquesta y Coro de la Ópera
del Teatro Nacional de Mannheim. Dir: A.Fischer. Auditorio Nacional. Madrid, 7
de abril.
Dentro de la variedad que caracteriza el ciclo de
Ibermúsica le ha llegodo turno a la ópera en concierto con “Idomeneo” de
Mozart. Para ofrecerla en varios puntos de España han venido en gira los
cuerpos de la Ópera de Mannheim. Para su orquesta compuso Mozart esta obra,
estrenada en Munich en 1781, ciudad a la que se había trasladado la citada
agrupación. El año pasado, como explica L.G.Iberni en sus extensas y
pertinentes notas del programa de mano, se escenificó en Mannheim la versión
ahora ofrecida en España, contando con trompas, trompetas y trombones
naturales, un timbal barroco y evitando el “vibrato” en las cuerdas.
Tanto la tradición, como muy especialmente el hecho
de ofrecerse en versión de concierto, justifican cortes en la que es una de las
más extensas partituras mozartianas. Lo que ha de pedirse es que estén bien
concebidos y en este sentido no puede reprocharse nada a los visitantes, salvo
la casi total desaparición del personaje de Arbace, servido por cierto por el
mismo tenor que también aborda el Sumo Sacerdote. El anuncio de su indisposición,
así como la imagen de algunos profesores tachando sobre la marcha partes de las
partituras, obliga a pensar que esa fue la causa de la supresión de sus dos
arias habitualmente cantadas.
Protagonista del concierto fue la orquesta, con una
versión vibrante de tempos ligeros, tal y como impone la interpretación
actual. La introducción de instrumentos originales en los metales se traduce
siempre en un realce de éstos frente al resto de la familia orquestal que, en
cierto sentido, se aviene bien a los conceptos interpretativos. El reparto, sin
estrellas, resultó digno. Estuvieron muy acertados el tenor Christian Elsner
como Idomeneo y la soprano Ludmila Slepniova como Electra y contrastó la amplitud del volumen
de Daniela Sindram, no siempre natural Idamante, con lo reducido del de Gesa
Hoppe, Illia académica.
Sobre todo ello sobrevoló la bellísima música
de Mozart, auténtica primera causa del plácido rato que pasamos todos en el
Auditorio. Una pregunta final: ¿qué razón hay para que los timbres de
finalización del descanso suenen mientras aún está saliendo el público a los
vestíbulos? ¿Es que se trata de mandarnos a casa lo antes posible? Gonzalo
ALONSO
Festival
de Salzburgo
Parsifal
en Ikea
"Parsifal" de
Wagner. T.Mösser, V.Urmana, H.Tschammer, A.Dohmen, E.W.Schulte. Orquesta Filarmónica
de Berlín, Coros A.Schönberg de Viena, Filarmónica de Praga, Niños de Tölzer.
Director de escena: P.Stein. Decorados: G.Dessi. Dirección musical: C Abbado.
Salzburgo, 1 de abril.
Era la despedida de
Claudio Abbado como director artístico del festival de Pascua salzbugués y
escogió para la ocasión su tercer Wagner -tras "Lohengrin" y
"Tristán"- y la colaboración con Peter Stein, uno de los directores
teatrales más importantes de Austria. Uno, sin embargo, no comprende como
Abbado ha admitido una producción tan lamentable. Stein parece no entender nada
de la obra y rompe todo su misticismo con movimientos banales en medio de unos
decorados que, imitando madera de haya, parecen recién adquiridos en Ikea y una
iluminación chillona, propia de la serie televisiva " Heidi". La
opera requiere la unión total de escena y foso y más en una obra tan
particular. Ya podía Abbado intentar seducir con portentosos juegos de dinámica
o con bellísimas sonoridades, que la concentración del espectador era
inviable. Sin duda mereció todas las aclamaciones finales, pero también mereció
una adecuada puesta en escena. La que vimos en el Teatro Real, firmada por Grüber
y realizada en coproducción con el Covent Garden, era floja pero la de
Salzburgo es directamente infumable.
En el reparto sobresalió
claramente la Kundry de Violeta Urmana, por caudal y color, en la gran tradición
de las Meier o Lipovsek. Su dominio del personaje es incuestionable. Se
defendieron bien Thomas Mösser, Erike Wilm
Schulte y Albert Dohmen, respectivamente Parsifal, Klingsor y Amfortas,
mientras que al Gurnemanz de Hans Tschammer le faltaron prestancia vocal y
autoridad. En la vecina Munich lo cantaba Kurt Moll. Años luz a pesar de la
edad. Junto a esa filarmónica de Berlín, en permanente estado de gracia,
participaron varios cuerpos corales de inferior nivel, sobre todo el infantil,
que llegó a la desconjunción.
Y un apunte final: en
un festival de la categoría del de Salzburgo no deberían producirse fallos
como resonancias en amplificaciones o falta de iluminación de elementos en
momentos tan claves como la captura de la lanza sagrada por Parsifal, escena ésta
por lo demás pobrísima.
Finalizo la era Abbado. La próxima, con "Fidelio" como título estrella, lleva el nombre de Simon Rattle. Gonzalo Alonso
Un tanque con batuta
Obras de Henze, Mendelssohn y Schumann. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: C. Thielemann. Festspielhaus. Salzburg, 31 de marzo.
Cuando comenté a un amigo alemán que, tras “Parsifal”, mi mayor interés era escuchar a Thielemann me preguntó: ¿Y por qué, si no hace música? Curiosamente hay quizá más interés por este director en determinados círculos musicales españoles que en Austria. ¿Qué hizo Thielemann en Salzburgo? Desde luego, no música.
Sale el berlinés con paso decidido y actitud altanera y prepotente. Toma la batuta y en sus gestos abundan las contorsiones. Resulta poco elegante en el podio y esta actitud se transmite a las interpretaciones. Comenzó con “Fraternité” de Hans Werner Henze, obra escrita con suma inteligencia de cara al público. El compositor crea climax y contraclimax, con una sección central de explosión sonora con una efectiva percusión. En la sinfonía “Reforma”, hubo un hecho muy positivo: la cuerda superó mucho el sonido conseguido bajo las manos de Mariss Jansons y es que las exigencias de Thielemann para ella fueron hasta excesivas, llegando a resaltar su papel en perjuicio de las demás secciones e incluso de algunas intervenciones solistas. El tercer tiempo de los violines fue memorable. Sin embargo el conjunto de la sinfonía se vio perjudicado por el mismo factor que con Jansons: la pretensión de hacer sonar su obra de forma grandilocuente, más como Beethoven que como Mendelssohn y en el cuarto tiempo el despiste fue mayor.
Mayor hasta la llegada de la conocida como “Segunda” de Schumann, la sinfonía menos lograda de las cuatro, a pesar de que sus dimensiones indican que el compositor deseaba hacer algo especial de ella. Lo consiguió solamente en el “adagio”, quizá el movimiento más bello de Schumann. Thielemann se explayó en él, dilatando su tempo. El motivo, tocado con las maderas mientras los violines descienden de las alturas en delicados trinos, produce una impresión de ensueño. En todo el resto de la obra abrumó al oyente, que nunca debe quedarse con sensación de atosigamiento. Thielemann no contrasta ritmos, no deja nota sin acentuar y desconoce el valor del silencio. No se entiende que haya quien le considere el sucesor de Fürtwängler, porque su forma de exponer el hecho musical está en las antípodas. Levantó la orquesta con la misma prepotencia con la que dirigió a Schumann, tras un par de salidas a escena. Suspenso global y una curiosidad: al terminar se oyó en perfecto castellano un “fuera”. Gonzalo ALONSO
DOS VETERANOS
Obras de Schumann, Mendelssohn y Strauss. Orquesta Filarmónica de Berlín. Directores: Claudio Abbado y Mariss Jansons. Salzburgo, 29 y 30 de marzo.
El último año de la era Abbado en el Festival de Salzburgo de Pascua lleva los nombres de dos veteranos y dos nuevos valores. La presente crónica se ocupa de los dos primeros: Jansonss y el propio Abbado, dejando para la segunda los de los más jévenes Thielemann y Wälser-Most.
Claudio Abbado ha despedido sus conciertos salzburgueses con la infrecuente y prácticamente desconocida “Escenas del Fausto de Goethe” de Schumann. El personaje de Goethe ha impulsado múltiples partituras: desde las más o menos populares de Gounod, Berlioz o Boito hasta las más modernas de Rihm –“Fausto y Yorrick”- o Schnittke –“Cantata de Fausto”- pasando por los “Doctor Fausto” de Busoni, la “Obertura Fausto” de Wagner o la “Sinfonía Fausto” de Liszt. Todo ello in olvidar el trasfondo de la “Octava sinfonía” de Mahler o la cantata “Fausto y Helena” de Lili Boulanger. Schumann compuso sus escenas tras renunciar a una auténtica ópera e incluso diluyó el trabajo en tantos años como para que las influencias wagnerianas se dejasen sentir. La partitura es por tanto muy irregular y aún se hace más difícil para el oyente por cuanto no se basa en la parte primera de la tragedia de Goethe sino en la segunda, mucho más desconocida y metafísica. Abbado la dirigió y grabó en 1994 en Berlín con la misma Filarmónica. En Salzburgo, ocho años después, ha repetido la visión con exactitud de concepto y cronometraje. Eso sí, con un reparto diferente, e el que sobresalió la voz cálida y comunicativa de Thomas Quasthoff y la muy interesante de Endrik Wotrich, tenor que pronto se refirán todos los teatros para los principales papeles wagnerianos.
Mariss Jansons, que sustituirá a Levine al frente de la cercana Filarmónica de Munich, triunfó por todo lo alto en la ciudad austriaca con “Vida de héroe”. Al director de Riga no le sobra el salero y su visión de la “Escocesa” de Mendelssohn careció de ligereza y sutileza para abusar de pesanteces más propias de Beethoven e incluso de Wagner, pero se lució en Strauss.
Protagonista de ambos conciertos fue la Filarmónica de Berlín, sobresaliente sobre todo en los vientos, muy por encima de las cuerdas. En el poema straussiano fueron memorables las intervenciones de trompa oboe, así como del primer violín, quien no obstante mostró la falibilidad humana justo en su nota final. En la imagen fotográfica quedan la delgadez extrema del italiano y las manos expresivas del ruso, sin batuta y sin atril. Gonzalo Alonso
Juventud, divino tesoro
Sinfonía n.8 de Bruckner. Joven Orquesta Mahler. Director: Fraz Welser-Möst. Grosses FestspielHaus, Salzburgo. 31 de marzo.
Si competir con la Filarmónica de Berlín y directores tan sólidos como Claudio Abbado o Mariss Jansons no es tarea fácil, mucho menos los es alcanzar un éxito paralelo. Eso justo es lo conseguido por el joven, pero ya no tanto, Franz Welser-Möst con la Joven Orquesta Mahler, una agrupación de veinteañeros provenientes de todos los países europeos, muy apoyada por Abbado. Como dato curioso e importante hay que apuntar la presencia de nada menos que doce españoles, entre los que además hay varios profesores de cuerda, la sección tradicionalmente más problemática de las orquestas españolas.
Welser-Möst es el ejemplo de director joven sobre el que se crean muchas más expectativas de lo razonable antes de tiempo. Hace una decena de años se le consideraba, no como la promesa que sin duda podía ser, sino como ya un sólido valor. Se llegó hasta el punto de que una de las principales orquestas londinenses le hizo titular con apenas treinta años. El batacazo fue fenomenal. Duró poco, le dejaron de llegar contratos, se le consideró poco menos que un fracasado y hubo de realizar una dura travesía por el desierto hasta volver ahora a empezar a levantar cabeza. Cuento esto porque me viene a la mente algún posible caso más próximo a nosotros en el que demasiadas ambiciones tempranas podrían llegar a frustrar una carrera prometedora. Welser-Möst ya no es el niño de entonces, ha madurado como para enfrentarse con la “Octava” bruckneriana, obra extensa y difícil. Comprendió bien que, aunque las notas sean obviamente diferentes, el ritmo del primer tiempo coincide exactamente con el del análogo tiempo de la “Novena” beethoveniana y supo tratar la tensión cromática tan cercana a Wagner. Incluso expresó el inmenso tiempo lento. Quizá le faltó una mayor decisión en la coda del tiempo final. Todas ellas son problemáticas en Bruckner por cuanto paradójicamente resultan demasiado breves. En la “Octava” se hace aún más difícil su tratamiento por cuanto en ese final se incluyen todos los temas de la obra. Welser-Möst apostó por el impulso y la vitalidad, contando además con una agrupación que derrocha tales valores. Si las trompas estuvieron entregadas, el timbalero alcanzó la espectacularidad. Los mismos músicos promovieron el célebre pateo que aquí es signo de triunfo. Mucha energía, loable sin duda, pero no habría venido mal un poco más de reflexión y limar algunas asperezas sonoras. Gonzalo ALONSO
Obras de Wagner y Berilos. Orquesta Nacional de España.
Director: Georges Prêtre. Auditorio Nacional. Madrid, 15 de marzo.
A pesar de que en la biografía del programa de mano
figurase que Georges Prêtre (Douai, 1924) fue nombrado en 1996 director musical
de la Ópera de París, “comenzando a dirigir las mejores orquestas
europeas”, lo cierto es que estamos ante uno de los más veteranos directores
en activo y uno de los de mayor renombre del presente ciclo de la OCNE. La fecha
dada en el citado programa estaba equivocada en más de treinta años. Los
aficionados de una cierta edad recuerdan que fue acompañante habitual –junto
a Nicola Rescigno- de María Callas en sus últimas apariciones públicas y que
grabó con ella la ópera “Carmen” o la segunda “Tosca” comercial de la
diva. No ha sido sin embargo un director que nos haya visitado con frecuencia.
Prêtre tiene una técnica personal en el podio. Le
gusta más dibujar la música que dar las entradas, huye de los gestos
grandilocuentes e incluso a veces deja sus brazos inmóviles. Es uno de esos
directores del pasado a quienes la batuta no les añadía nada y la dejaban
reposar en su atril o de no tener uno propio, como fue su caso en la “Sinfonía
Fantástica”, en la de cualquier violinista próximo. Y con sus gestos e
instrucciones logra que la música nazca fluida y sin asperezas, con
naturalidad.
Así sucedió con la versión de París de la
obertura de “Tannhäuser”, en cuya dualidad amor carnal-amor espiritual quedó
victoriosa la última, por primar más los aspectos delicados y sensuales que
los apasionados. En la “Sinfonía Fantástica” demostró su dominio del
repertorio francés. Expuso con transparencia los “ensueños y pasiones”,
respetó el ritmo del vals en “el baile”, recreó en ambiente pastoril de la
“escena en el campo” –adecuadas las prestaciones de oboe y corno inglés-
y manejó adecuadamente tensiones e intensidades para crear los clímax de los
dos tiempos finales sin abusar de decibelios. Fue una versión de las que se
siguen con atención e interés de principio a fin, lo que para muchos
aficionados no es tan fácil con la obra de Berlioz. Las ovaciones estallaron
con la misma naturalidad con la que había fluido el concierto. Gonzalo ALONSO
“Réquiem alemán” de Brahms. E.Lee, S.Genz.
Orquesta Sinfónica y Coro RTVE. Director: J.López Cobos. Teatro Monumental.
Madrid, 15 de marzo.
No puedo eludir reproducir el comentario de un
aficionado avezado al ver bastantes asientos vacíos en el patio de butacas:
“No se ha llenado ni con López Cobos”. Y es que, aunque la tarde lluviosa y
el tráfico paralizado animasen poco a acudir a un concierto, lo cierto es que
algunos públicos todavía huyen de determinadas obras y una de ellas es el “Réquiem
alemán” de un Brahms que les parece demasiado denso. ¿Cómo no van a huir
entonces de músicas más próximas en el tiempo?
Los que acudimos –Inés Argüelles, gerente del
Teatro Real, incluida- disfrutamos
de un Brahms cuyos principales valores no fueron precisamente la densidad sino
la claridad, el orden y la exactitud. Bastaba contemplar sus gestos, bastante
comedidos, para percibir su visión. El maestro zamorano no busca un Brahms
agitado, de turbulencias y graves resaltados y, por ello, cabe la división de
opiniones frente al concepto. Dentro del suyo escuchamos un “Réquiem” de
muchos quilates.
López Cobos es un experto director de coros y lo dejó
muy claro atendiendo más a estos que a la orquesta, que sonó en volumen muy
por debajo de ellos. El coro de RTVE realizó una buena labor, mejorable si en
algún momento se hubieran bajado los decibelios. Hubo, por lo demás,
contrastes adecuados entre los pasajes más líricos y los más tensos.
Participaron la soprano coreana Esther Lee y el barítono alemán Stephan Genz,
ambos muy jóvenes. La primera cantó su breve pero difícil parte sin aspereza
alguna, con un timbre limpio y homogéneo. Genz posee una voz de gratísimo
color y una buena línea de canto y habrá que estar atentos al momento en que
los graves ganen consistencia.
Uno sale contento de conciertos así al comprobar una vez más el buen nivel que nuestras orquestas están alcanzando en sus temporadas. Es el vaso medio lleno. El medio vacío lo es saber que políticos y patrocinadores aún prefieren apoyar para sus eventos las importaciones, muchas veces de “bolos”, en vez de complementar nuestras orquestas con directores y solistas de talla. Alguna vez llegará la luz. Gonzalo ALONSO
“La finta giardiniera” de Mozart. R.Evans,
L.Dawson, K.van Rensburg, B.Loonen. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: G.
Von der Goltz. Auditorio Nacional. Madrid, 13 de marzo.
El variado ciclo de “Promúsica” presentó una
selección de escenas de “La falsa jardinera” de Mozart, que no la ópera
completa en versión de concierto como muchos había leído. La protagonizó un
conjunto esmerado de los que tocan con instrumentos originales, la Orquesta
Barroca de Friburgo, bajo dirección del joven Gottfried von der Goltz.
La ópera de Mozart quedó reducida a apenas noventa minutos que se escucharon con agrado, sobre todo en la segunda parte, sin llegar a entusiasmar en ningún momento a pesar de la vivacidad con la que tocó la orquesta. Del cuarteto protagonista sobresalieron las dos sopranos. Rebecca Evans puso un timbre garo y gusto a la parte de Sandrina, cantando con naturalidad y desenvoltura. Algo de esto le faltó a Lynne Dawson, la más conocida del cuarteto por estos lares, quien forzó innecesariamente en varios momentos y cuyos graves resultaron algo escasos para la parte de Arminda. El tenor Kobie van Rensburg empezó un tanto inseguro, para enseguida remontar el vuelo y acabar a buen nivel. No sucedió lo mismo con el otro tenor, Bernard Loonen, cuyas faltas vocales le obligaron más a declamar que a cantar la parte de Podestá. Gonzalo ALONSO
Fortaleza en Electra
J.Baird, A.M.Sánchez, R.Scotto, A.Odena, L.Gentile, C.Lóperz, M.Perelstein, etc. Dirección escena: N.Joel. Dirección musical: S.Barlow. Producción del Teatro Capitol de Toulouse. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 12 de marzo.
La “Electra” de Strauss cumplirá pronto cien años. Han pasado muchas cosas en lo musical desde 1909 y una buena parte de ellas debe su nacimiento a una partitura que, sorprendentemente, disgustó a Mahler la primera vez que la vio, hasta el punto de salirse del teatro. Es alentador que, en la décima parte de tiempo, se haya pasado en España de casi la nada a poder disfrutar en varios teatros de obras tan complejas como la presente. El público sevillano se levantó se sus asientos para vitorear y ovacionar el espectáculo y sus razones tenía.
El currículo de Janice Baird la califica como soprano dramática. No lo es, aunque cante repertorio dramático. Sin embargo convence muy mucho como Electra por tres motivos: una perfecta presencia escénica, aunque debería haberse bruñido su tendencia a la sosería; una voz de lírica -casi “spinto” si se quiere- que sabe colocar para lograr su máxima proyección y su acierto en no moverse de la tumba de Agamenón, en el centro de la embocadura y casi sobre la orquesta. Desde allí se le escuchó todo, hasta los graves más inaudibles. Perderse en los recuerdos de Nilsson es ocioso. Si Baird fue alumna de Astrid Varnay, Ana María Sánchez lo fue de Leonye Rysaneck. Posiblemente recibiera las mayores ovaciones y es que su Crisotemis está entre lo mejorcito del presente. Lástima que Ana María no se decida a perder unos kilillos. Canta este dramático repertorio alemán sin olvidar que hay pasajes en donde ha de introducirse el “legato” del italiano. La mítica Renata Scotto sacó adelante como pudo –con ayuda de amplificación incluida- el personaje de Clitemnestra. Le falta maldad y, sobre todo, potencia vocal. Ello no quita para que dejara constancia de su gran clase en algún momento de la increíble música que escribió Strauss para la escena del relato del sueño. Compuso Angel Odena con mucho acierto la parte vocal de Orestes, tras un dubitativo inicio. El resto del reparto, con la siempre inestimable Mabel Perelstein en él, acertó en sus cometidos.
Stephan Barlow dirigió a una orquesta a la que se notó disfrutar con eficacia, logrando un éxito en ese siempre problemático final del dúo de las dos hermanas. Se escuchó a ambas sin que la orquesta –que había sido ligeramente reducida para poder caber en el foso- perdiera contundencia. El apartado más flojo correspondió a la puesta en escena, con una confusión total n el vestuario, falta de profundidad en las caracterizaciones y alguna escena secundario entre comparsas bien prescindible. Gonzalo ALONSOObras de Mozart, Bellini, Rossini, Ayarza de Morales,
Granda, Soutullo, Serrano y Donizetti. Juan Diego Flórez, tenor y Vincenzo
Scalera, piano. Teatro Real. Madrid, 5 de marzo.
Este recital, un acto privado con el que la Fundación del Monte de Piedad
de Madrid, no habría recibido crítica de no tratarse de la presentación
madrileña de un joven tenor en alza destinado a ser una auténtica estrella del
bel canto: Juan Diego Flórez.
Inicialmente estaba previsto un acto a dúo con Maria
Bayo pero, convaleciente la soprano de una operación, Flórez aceptó asumir
todo el protagonismo, modificando y ampliando el programa anunciado. Pero la
velada estaba gafada y el tenor peruano de veintinueve años se encontró con
una flema que no había forma de echar fuera. Quien firma, que le ha escuchado
varias veces en el extranjero, percibió desde la primer pieza de Mozart
–“Ridente la calma”- que algo no acababa de ir bien. La inseguridad era
patente. “Esto pasa en las mejores familias”, aclaró con soltura y gracejo
el artista en plena cabaleta de “Capuletos y Montescos” y se retiró por
unos minutos que se transformaron en un anticipado descanso. Tras él, con la
flema aún presente, salió al escenario para “intentar sacar adelante el
programa”. ¡Y vaya si lo hizo! La afección afectó sólo a los graves y,
salvo estos y las terminaciones de frase, todo lo demás estuvo en su sitio. Flórez
posee una de las voces de tenor más bellas del presente, con un timbre viril a
pesar de tratarse de un lírico ligero. Frasea con gusto y una dicción
perfecta. Es generoso, transmite naturalidad, pero también es inteligente. Por
si ello fuera poco, le acompaña la presencia física y el saber estar sobre un
escenario. Demostró ya la clase en la difícil escena de “Cenerentola”,
calentó al público en un par de canciones peruanas hasta hacerle vibrar en la
célebre “Flor de la canela”. A partir de ahí se le entregó el público,
que disfrutó de interpretaciones modélicas de “El último romántico”,
“El trust de los tenorios” y un impresionante “Ah! Mes amis...” de “La
hija del regimiento”. Las propinas: la cabaleta de “El barbero de Sevilla”
y una emocionante “Granada” acabaron de arrebatar a un público poco
habitual de la lírica y, aún mucho más, a los aficionados que no habían
querido perderse el debut de uno de los valores con más futuro. “Una furtiva
lágrima” brotó en algunos ojos al recordar a los jóvenes Kraus, Di Stefano
y Carreras. Empezó como noche aciaga, pero terminó a lo grande. ¡Qué pena la
ausencia de Bayo! Habría sido una velada de apoteosis. Gonzalo ALONSO
Obras de Beethoven y Albéniz. Daniel Barenboim, piano. Auditorio Nacional. Madrid, 27 de febrero.
Barenboim quizá sea la figura musical más querida por el público madrileño. Por nadie, desde Rubinstein, se ha sentido una similar sensación de admiración y cariño. Eludo la palabra respeto, porque no puede hablarse de tal cuando el público no para de toser, de dejar sonar los móviles a pesar del aviso inicial y de dejar que sus relojes marquen las “en punto”. Un espectador, harto en una pausa entre piezas, increpó en alto: “¿Por qué no toséis ahora?” y Barenboim se animó y añadió: “Debería haber aquí un médico para tanto enfermo de tos”, se sacó el pañuelo del bolsillo y mostró como se debe poner delante de la boca antes de toser. Sirvió durante diez minutos, luego los irrespetuosos volvieron a las andadas. Lamentable que no se pudiera escuchar con plena concentración la soberbia “Sonata Patética”. Barenboim es uno de los pocos artistas capaces de hacer música con tanto atractivo y fuerza que le hacen olvidar al oyente cualquier tensión previa. Estoy seguro que los críticos que echábamos fuego por la boca en la entrada, comentando indignados las presiones de la familia Halffter llamando a directores y subdirectores de periódicos para que resalten sus próximos conciertos con entrevistas, nos olvidamos de tales tensiones para disfrutar a fondo de la forma en que Barenboim es capaz de unir notas creando música. Todo podría alabarse, la concepción que equilibra la globalidad con el detalle, el personalísimo sonido de belleza única, el fraseo ligado, la riqueza en la regulación de intensidades... Estuvo simplemente magistral. A casi igual nivel vibró la “Sonata n.28”.
Había
mucha expectación ante su debut madrileño de los dos primeros cuadernos de
“Iberia”. La problemática de Albéniz es distinta a la de Beethoven. Rubinstein
decía que no tocaba "Iberia" porque hubiera necesitado un negro para
recogerle las notas que se dejase por el camino. A Barenboim quizá le bastase
un magrebí, pero a su visión le falta además reposo. Desde que se sienta está
inquieto, cambiando de posición en el taburete dentro de una misma pieza. Se
precipita, se desmelena sin poder dominar completamente las notas, se pierde en
los ritmos, transmite demasiado esfuerzo... y también hace cosas preciosas en
ocasiones. Así emborronó las partes “bravías” de “El Puerto” o
“Corpus Christi” y emocionó en “Almería” y, sobre todo, “Rondeña”.
Su visión, bastante distinta a las conocidas, aporta una cierta
internacionalización y, a pesar de las faltas apuntadas, reúne indudable mérito.
Aclamaciones, con toses pero sin propinas. Gonzalo ALONSO
Obras de Beethoven y Rameau. Viktoria Mullova, violín.
Orquesta de Cámara de Europa. Director: Frans Brüggen. Auditorio Nacional.
Madrid, 26 de febrero.
Volvió a Madrid Frans Brüggen para dirigir, dentro
del ciclo de Ibermúsica, un programa sugerente por dos motivos: la inclusión
de una selección de la infrecuente “Naïs” de Rameau y la presencia de la
violinista Viktoria Mullova para tocar el concierto de Beethoven. Al programa
fue añadido a última hora un “montaje” del propio director con piezas
breves, minuetos, danzas y contradanzas de este último compositor.
Brüggen no puede considerarse un gran director,
aunque la especialización en la denominada “interpretación histórica” de
mucho juego. Las versiones que escuchamos tanto de su “popurri” como del
Rameau fueron pulcras pero escasas de pálpito. Son de por sí obras amables, de
muy grata audición, que se prestan para un relajo de mente y cuerpo que no
viene mal en nuestros tiempos, máxime si se dirigen desmayadas. Resultó
curiosa la disposición orquestal empleada, con los fagotes en primera línea de
la derecha, los oboes en la segunda de la izquierda y al centro chelos y
contrabajos.
Temporada
de ópera en Lisboa
Bob
Wilson ilumina Santa Teresa
"Cuatro santos" de Gertrude
Stein y Virgil Thomas. Dirección escénica de R.Wilson. Dirección musical de
J. Webb. Teatro Sa Carlos de Lisboa. Lisboa, 23, febrero de 2002.
El nuevo intendente del
San Carlos de Lisboa, teatro muy recordado por una mítica
"Traviata" en 1958 con Kraus y Callas, ha apostado en su primera
temporada por una programación ecléptica en la que alternan títulos tan
convencionales como "Trovador" con espectáculos en la línea
fronteriza con la ópera. Dos de las producciones tienen España como trasfondo:
"Cuatro santos en tres actos" y un díptico en torno a Falla,
compuesto por "Vida breve" y "Amor brujo", que realizará
Wernike en junio.
En el mismo año en que Picaso creara
"Las señoritas de Avignon", Gertrude Stein terminó su libreto para
el joven compositor americano Virgil Thomson. Eran los años en que Picaso y
Stravinski unían sus genios en "Pulcinella",Cocteau y Satie hacían
lo propio en "Relâche", Marie Laurencin y Poulenc presentaban
"Les Biches" o Milhaud, Cocteau y Dufy asombraban en "Le boeuf
sur le toit". Posiblemente la ópera de Stein y Thomson no alcance el nivel
de las genialidades citadas, pero resulta fiel reflejo de una gran época
creadora y, desde luego, habrá entrado en los Guiness. No hay una obra en el
mundo en la que se nombre más de 567 veces a Santa Teresa. Se estrenó en
Connecicut en 1934 y se ha visto después en otros teatros americanos y
europeos. La producción más programada es la firmada por Wilson, dada a
conocer en Huston en 1966 y ahora en la península
Ibérica.
Se trata de una serie de cuadros, de carácter festivo, sobre la vida de la santa castellana, expuestos principalmente a través de diálogos entre ella, una doble y una pareja estrambótica que hacen de conductores, desde Ávila a Barcelona. La parquedad de la acción, así como la existencia de personajes secundarios que intervienen como coro, ofrece nueva ocasión para que Wilson plante su conocida y ya repetitiva plástica a una partitura que, sin caer en nacionalismos, contiene muchos motivos musicales del nuevo continente y que se halla próxima al musical, con el que comparte bastantes diseños, si bien no su frescura proverbial.
El Teatro San Carlo, actual propietario
de la producción, ofreció un espectáculo, típico de Wilson, muy fotográfico
-muy en la línea del "Corvo bianco" madrileño- con un ajustado
reparto de cantantes y extras. La ausencia de pausas ayudó a que el público
aceptase y aplaudiese una propuesta lejana a la ópera convencional y,
sorprendentemente, sin una tos. Gonzalo ALONSO
Obras de Bach-Busoni, Schumann y Mussorgsky. Evgueni Kissin. Auditorio Nacional. Madrid, 19 de febrero.
Sin duda resultó curiosa la experiencia de escuchar con pocos días de intervalo el Bach de Olli Mustonen visto a través de los preludios de Shostakovich y el de Evgueni Kissin visto, obviamente con más razones, a través de Busoni. Mustonen se volcó en lo más actual de Bach, que es lo que Busoni buscó en su célebre trascripción. Kissin tomó otros derroteros. En esta pieza y en la siguiente, la “Sonata n.1 en Fa sostenido menor Op. 11” de Schumann, hizo gala de inquietantes virtudes y defectos.
Para nadie es un secreto que el piano de Schumann
precisa vigor en la interpretación, pero una cosa es el vigor y otra la
crispación. Desde que el joven prodigio ruso de treinta y un años se sentó al
piano empezó a transmitir al auditorio una sensación de tensión tan fuerte
que llegaba a crispar. Y la primera de las tres sonatas que escribiera Schumann
sonó un tanto crispada, sin un momento de reposo para el oyente, con una tensión
concentrada creada a base de “fortes” y “staccatos”, cortando demasiado
la música. Kissin se perdía disfrutando virtuosísticamente de una sucesión
imparable de notas, muchas veces aceleradas. Y así terminó la obra sin que nos
diésemos cuenta que había interpretado el “Aria”, que ciertamente es breve
pero no tanto. El público, que no paró de toser, quizá para aliviar tanta
tensión, se dio cuenta que algo no acababa de funcionar y se moderó en los
aplausos.
Lieder de Haquinius,
Aulin, Rangström, Nystroem, Schubert, Chaminade y Weill. Anne Sofie von Otter,
mezzo y Bengt Forsberg, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid,
18 de febrero.
Una primera figura debería saber programar sus
recitales, qué cosas pueden cantarse y qué otras están fuera de lugar por
mucho que al público le puedan hacer gracia o pueda agradecerlas. La mezo Anne
Sofie von Otter, uno de los nombres más punteros de su cuerda, no es
especialista en ello, como tampoco lo fue la gran Christa Ludwig, cuyos
programas solían pecar de monótonos. Pero lo de von Otter discurrió por otra
vía en su recital madrileño. El programa era una especie de pastiche en donde
cabía de todo, desde las canciones suecas hasta el musical americano de la última
etapa de Kurt Weill, pasando por Schubert o por piezas de escasa trascendencia
de una compositora francesa de segunda fila como es Cécile-Louise Chaminade.
Para colmo acabaron de redondear tal heterodoxia las propinas, nada menos que el
villancico “Campanas sobre campanas”, la “Seguidilla” de “Carmen” y
una canción de Bernstein. Aún recuerdo, hace no mucho, cuando Teresa Berganza,
en una cita similar, dijo a su público que le reclamaba la “Habanera” de
Bizet: “Esta no es la ocasión para cantar ópera. Ya habrá otras”.
Obras de Mahler y Schubert. H.Grant-Murphy, soprano.
Orquesta Filarmónica de Munich. Director: J.Levine. Auditorio Nacional. Madrid,
9 de febrero.
James Levine es un director con una personalidad bien
definida y unos autores con los que claramente se sitúa. Es el caso de Wagner o
muy especialmente Verdi. En otros, como Mozart, las opiniones se dividen. No
todos los públicos se entusiasman con Levine. Su paso por Munich no ha
cosechado todos los frutos que se esperaban. Quizá porque las puertas que dejó
abiertas Celibidache eran demasiado grandes. Antes de abandonar el conjunto de
la capital bávara y hacer las maletas para Boston –que le pilla mucho más
cerca del Metropolitan-, hemos tenido ocasión de escuchar orquesta y director.
Su concierto madrileño resultó toda una sorpresa y muy agradable por cierto.
El programa anunciado hacía temblar: dos obras largas y difíciles como la
“Cuarta” de Mahler y la “Novena” de Schubert. Dos horas llenas de música.
El director tuvo de entrada un detalle que hacía presagiar un buen
entendimiento de ambas partituras. No cerró Mahler, como muchos podrían haber
esperado, sino Schubert.
La “Cuarta sinfonía” de Mahler fue durante
tiempo su obra más programada por su mayor proximidad al público, su sencillez
y su elegancia. No hubo deseos en Levine de entrar en profundidades, sino de
exponer su belleza con trasparencia, cuidando el sonido y buscando bastante su
lado extrovertido hasta en el magnífico “Ruhevoll”, en cuyo clímax puso
toda la carne en el asador. Heidi Grant-Murphy prestó su dulce y delicada voz
al movimiento final. La versión no emocionó pero sí convenció. Las espadas
seguían en alto.
Obras de Tschaikovski. T.Vassiljeva, chelista.
Orquesta Sinfónica del Estado de la Federación Rusa. Director: M.Rostropovich.
Auditorio Nacional. Madrid, 6 de febrero.
Volvió Rostropovich a un ciclo en el que es
habitual, el de Juventudes Musicales, para el primero de sus dos conciertos de
este año. Vino desde Valencia, en donde ha establecido una extensa colaboración
no exenta de críticas por el elevado monto de honorarios que han de abonar las
arcas locales. Con él vino la Orquesta Sinfónica del Estado de la Federación
Rusa, una de las más de veinte agrupaciones que malviven en la capital
moscovita. Se trata de un conjunto de nivel medio, muy similar al de muchas de
nuestras orquestas, en el que lo más destacable en su presentación fue la
cohesión y disciplina de la sección de cuerda. Director e instrumentistas
plasmaron una suite de “Cascanueces” en la que todo estuvo en su sitio y
hasta crearon belleza en la “Danza del Hada Bombón” y la “Danza rusa”.
Rostropovich también quiso brindar a esta sección la primera de las propinas
concedidas.
En el programa figuraba también una obra con la que
el propio director ha triunfado muchas veces como solista: las “Variaciones
sobre un tema rococó”. No las interpretó él, sino que lo hizo la ganadora
de su último concurso parisino, la joven y aún estudiante Tatjana Vassiljeva.
En ella admiramos la delicadeza con la que expuso los pasajes más líricos,
mientras que los más briosos, final incluido, quedaron algo faltos de fuerza.
El público aplaudió los méritos de la joven promesa y ésta correspondió con
una propina.
Cerró la tarde la muy tocada “Sinfonía n.5”.
Para quien está cansado de escucharla es difícil disfrutar si no es con una
orquesta de primera línea o una batuta de personalidad arrolladora. No era el
presente ninguno de ambos casos, pero Rostropovich planteó una versión calmada
sin caer en cursilería alguna, potente en los momentos apasionados, aunque sin
lograr mantener la tensión interna de forma permanente. El público se comportó,
no aplaudió antes de la coda, pero sí lo hizo generosamente al final. Hay
artistas cuyo sólo nombre aumenta un cincuenta por ciento los méritos de una
versión. Gonzalo ALONSO
Festival
de Canarias
!Y
se va para Leipzig!
Obras
de Shostakovich y Prokofiev. V. Repin, violín. Orquesta del Concertgebouw. Director:
R. Chailly.
Es cierto que catorce años, los que lleva Chailly como titular del Concertgebouw, son muchos y las renovaciones necesarias, pero debe ser frustrante abandonar una orquesta como la holandesa, sin duda alguna una de las mejores del mundo. Admira empaste y homogeneidad en todas sus secciones que van acompañados por sonidos cerrados jamás ásperos ni siquiera en los metales. Uno, si hubiese de elegir de entre lo mejor, resaltaría las maderas.
Si
el programa inicial se dedicó a un primer y último Mahler y el conclusivo hará
otro tanto con Puccini, esta cita se centraba en dos autores rusos rebeldes y
algo prooccidentales. No es frecuente escuchar el primero de los dos conciertos
para violín de Shostakovich, estrenado por David Oistrakh, de personal
construcción. El amplio “cantabile” de su tercer tiempo y el virtuosismo
del segundo, una especie de "Aprendiz de brujo" a lo ruso, permiten
poner a prueba las cualidades de cualquier solista. Vadim Repin es un violinista
de excepción, deslumbra en la técnica pero mantiene la condición de músico
que expresa. Su sonido es amplio, bello y comunicativo. Arrasó y concedió una
propina, medio en broma medio en serio, en plan circense, incluso dirigiendo el
acompañamiento de “pizzicatos” a la cuerda de la agrupación.
En
la suite de "Romeo y Julieta" tuvo una impecable intervención el
conjunto holandés, pero faltó un punto de garra en la batuta a la hora de
crear los "pathos" que precisa la partitura. No pueden olvidrse las
magistrales lecturas de Celibidache o Temirkanov. La de Chailly gusta pero no
sobrecoge.
Obras de Mahler. P.Lang,
J.Uusitalo. Orquesta del Concertgebouw. Director: R.Chailly. Auditorio Alfredo
Kraus. Las Palmas, 21 de enero.
Hace un par de temporadas el Festival de Canarias
intentó un amplio acuerdo con la Filarmónica de Nueva York, que finalmente no
llegó a producirse. Ahora se ha llegado a buen puerto con una de las mejores
orquestas europeas, la del Concertgebouw, para dos series de cuatro conciertos
en Las Palmas y Santa Cruz. La iniciativa es digna de toda alabanza, máxime
cuando a ella se incorpora el todavía titular de la agrupación, Ricardo
Chailly (conocida es ya su marcha a Leipzig), los programas reúnen enjundia y,
para colmo, en uno de ellos se estrenará la versión de Luciano Berio para el
final de “Turandot”, reemplazando al tradicional de Franco Alfano.
El primero de los conciertos dejó
incomprensiblemente bastantes butacas vacías. ¿Pudo ser Mahler la causa? De
este compositor, tan ligado a la propia orquesta, se interpretaron dos tiempos
de la inacabada “Décima sinfonía” y ocho lieder del ciclo “El cuerno
maravilloso de la juventud”. De la última de las sinfonías mahlerianas sólo
nos queda un movimiento prácticamente íntegro firmado por Mahler, un
impresionante “adagio” que, como muy bien apunta Guillermo García Alcalde
en sus espléndidas notas al programa de mano, representa una puerta abierta al
futuro. Efectivamente lo es, aunque también sea cierto que casi todo su
contenido se encuentra ya en la obra anterior. El breve segundo tiempo también
ofrecido, un “Purgatorio” arreglado por Deryck Cooke, no aporta nada sino
que incluso desvaloriza el amplio “adagio”. La orquesta dejó constancia de
su gran clase y Chailly de su capacidad para la síntesis entre el repertorio
alemán y los enfoques mediterráneos.
Fue una verdadera pena que los solistas, mezo y barítono,
de las canciones de la segunda parte resultasen escasamente audibles a causa de
la mala acústica de la sala para las voces y de un deficiente análisis de
dicha sonoridad por parte de Chailly, que buscó “pianos” de imposible
realización en el Auditorio Alfredo Kraus. Dirigir conlleva también situarse
en el lugar del espectador y lograr que le lleguen los sonidos de la forma más
conveniente. No fue así y no hubo lugar para ninguno de los lieder que habían
quedado en el tintero. Esperemos que la peculiar acústica de la sala sea tenida
en cuenta en la “Resurrección” y en el tercer acto de “Turandot”.
Gonzalo ALONSO
Obras de Laue, J.S.Bach, Melchior Moltes, Querfurth y
Tchaikovsky. O.Sauter, trompeta, Orquesta de Cámara de Kiev. Director:
R.Kofman. Auditorio Alfredo Kraus. Las Palmas, 19 de enero.
Excesiva presencia de la trompeta en uno de los
conciertos que el XVIII Festival de Canarias ofrece en diferentes islas del
archipiélago. Es muy difícil para nuestros oídos, salvo excepciones, que las
obras barrocas escritas para este instrumento en el periodo barroco nos suenen
netamente diferentes unas a otras. La escogidas por Otto Sauter, provenientes de
compositores tan menores como Laue, Melchior Moltes y Querfurth como para que de
alguno de ellos exista relativamente escasa información, buscaban el
virtuosismo de un instrumento que en tiempos era bastante más difícil de tocar
que el actual, cuyas válvulas adicionales amplían posibilidades. Sauter emplea
una trompeta “piccolo” y se muestra más atento al virtuosismo que a los
“cantabiles”, lo que encaja con unas peculiaridades ansias de notoriedad que
le llevan a regir un grupo de trompetistas bautizado como “Los diez
mejores”.
Tres obras tan intrascendentes como placenteras de
escuchar que fueron acompañadas por en “Concierto de Brandenburgo n.32” en
re de Bach y la “Serenata para cuerda en do mayor Op.48” de Tchaikovsky.
Piezas suficientemente conocidas como para que el público no hubiera
prorrumpido en aplausos tras sus primeros tiempos. La música y alegría vital
de los Brandenburgo queda tristona cuando se interpreta a través de un
sentimiento ruso lleno de resignación. De ahí que resultase más en estilo la
bella serenata de Tchaikovsky, una obra escrita casi de un plumazo que figuraba
entre las predilectas del autoexigente compositor.
La última de las propinas nos mostró la completa
formación musical de la chelista Lidia Stovbun. Dejó su chelo, se puso de pie
–violines y violas tocaron permanentemente de pie- y, ni corta ni perezosa,
empezó a cantar el “Amarili” con buena voz e impecables gusto y estilo. ¿seguirá
Rusia formando así a sus artistas?
CUANDO
EL LIED AVASALLA
Canciones de Rossini, Chopin y Rachmaninov. Ewa Podlés, contralto y Ania Marchwinska, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 14 de enero.
Quien conocía a Ewa Podles sabía que su recital en
el Teatro de la Zarzuela no podía constituir una cita liderística al uso. No
es fácil imaginarse a la cantante polaca junto a un piano y desde luego se
cumplieron esos pronósticos. Podles se presentó acompañada de una pianista
paisana de modos algo rudos, un poco en la propia línea de la contralto pero
sin el arte avasallador que ésta derrama. Tampoco funcionaron siempre en
paralelo y, tanto en la “Juana de Arco” rossiniana como en la temperamental
“Cristo ha resucitado” de Rachmaninov, la cantante reclamó más atención a
su tempo.
A pocos artistas se les ocurriría abrir un recital
avasallando al público, diciéndoles a las bravas “aquí estoy yo y éstas
son mis armas”. Normalmente se van enseñando poco a poco y se va entrando en
el oyente a medida que éste coge confianza. Podles no lo quiso así, empezó
con un Rossini lleno de bravura, con el amplio caudal, la soberbia extensión y
las prodigiosas coloraturas en su voz cavernosa de auténtica contralto. Avasalló
hasta podría decirse que incomodar, pero también admiró su valentía, de la
cual fue muestra adicional la ausencia de partituras.
El plato fuerte de la primera parte, tras las
denominadas “Dos melodías españolas”, era la cantata “Juana de Arco”.
Se trata de un Rossini en el que la dificultad es superior a la calidad, una
pieza extensa realmente endiablada de cantar. Podles no acertó en todas las
coloraturas -creo que sólo a Marilyn Horne se la he escuchado perfecta- pero
mostró un nivel hoy día insuperable. Su presencia, de una simpatía
contagiosa, no delataba esfuerzo alguno al cantar, pero no hay artista que pueda
salir como si tal cosa de empeño similar.
Tras la pausa llegó una segunda parte con un inicio
que permitía la recuperación. Las canciones de Chopin no valen mucho, pero se
escuchan con agrado. La primera de Rachmaninov, la citada “Cristo ha
resucitado”, supuso la vuelta por sus fueros de la contralto de temperamento
rotundo y gran capacidad de comunicación. No fue generosa en las propinas, pero
tanto “Cruda sorte” de “La italiana en Argel” como la “Canzonetta
spagnuola”, un tanto ininteligible, acabaron de arrebatar a los espectadores
que ya se le habían rendido. Otra parte, los menos, salieron con estupor en sus
caras. Podles dejó claro que hay muchas formas de cantar y que junto a las
exquisiteces de voces inaudibles pueden ponerse los sonidos en bruto de la
caverna. Gonzalo ALONSO
“Henry VIII” de
Saint-Säens. S.Estes y R.Bork, M.Caballé, C.N.Kazlaus, C.Workman, P.Pecchioli,
C.Pia, C.Varela, etc. Dirección musical : J. Collado. Dirección de escena: P.Jourdan.
Escenografía: G.Auger. Vestuarios: G.Andrés, J.Legavre, J.Stoppani. Iluminación:
T.Alexandre. Coreografía: S.Bazalis. Coproducción del Liceo/Théâtre Imperial
de Compiègne. Teatro del Liceo. Barcelona, 4 de enero.
Pocas veces las medios de comunicación escrita y
audiovisual han prestado tanta atención a un evento lírico como ha sucedido
estos días con el regreso de Montserrat Caballé a los escenarios operísticos.
Tenía su lógica ya que estamos ante la vuelta del último de los grandes mitos
líricos del siglo XX. Por ello la expectación entre los aficionados y
profesionales era mucha, tanto dentro como fuera de España. Los nuevos públicos
de la lírica sentían la curiosidad de escuchar a una Caballé que les suena en
los últimos años de otras cosas. Y es que, por ley de vida, pocos de los que
hemos escuchado a la gran Caballé de los años ’60 y ’70 estábamos en la
sala. De ahí el cierto escepticismo que existía en muchos círculos. Si el
mito volvía había de ser con una obra a su medida y arropada convenientemente.
Así lo planeó Joan Matabosch,
director artístico del Liceo. Se lo merecía quien durante cuarenta años se ha
mantenido fiel al teatro, como se encargaron de recordarlo los miles de
octavillas que llovieron desde las alturas en los saludos finales, ofreciendo en
él más de setenta espectáculos distintos a cambio de cuatro perras gordas de
caché. Además, de su mano y la de su hermano, vinieron al Liceo los más
grandes cantantes de una época dorada.
“Henry VIII” respondió a un encargo de la Ópera
de París, en donde su célebre “Sansón y Dalila” tardó en ver la luz, y
se estrenó en 1883. Sorprendentemente se programó en le Real madrileño en
1908, aunque pasó sin pena ni gloria. Manrique de Lara escribió entonces:
“La música de Enrique VIII” es en el arte lo que la vida de esos fenómenos
de espejismo que el desierto ofrece. El agua, que todo lo fertiliza, no existe
en parte alguna y el caminante sediento y exhausto sólo consigue acrecentar su
tormento con el engaño”. La crítica resulta exagerada porque, si bien es
cierto que la duración de la obra (3 horas y media) pesa más que su contenido
musical, también es cierto que contiene oasis donde beber. Así el final del
primera acto, con la clara demostración de la sabia profesionalidad del
compositor yuxtaponiendo diversos sentimientos: de un lado el coro al contemplar
la ejecución de Buckingham, de otro el rey seduciendo a Bolena, ésta
presagiando su futuro y Catalina observando el enamoramiento real. Hay también
un par de dúos de interés, una emotiva intervención de Catalina en la
grandilocuente escena del sínodo y, sobre todo, el cuadro final dedicado al
lucimiento de una gran soprano, esa que posiblemente no tuvo el Real en aquella
fecha. También cohabitan banalidades, como un pretencioso ballet, obligado en
el París de la época pero que hoy no se sostiene si no hay un atractivo
adicional. Canceló por enfermedad Julio Bocca, bien pensado apoyo al evento, y
sin él no se sostuvo la escena.
Se entiende perfectamente la elección de Caballé:
el libreto, una vez pasados los primeros veinte minutos, le permite mantener una
presencia continuada en escena sin un esfuerzo canoro permanente y la partitura
se mueve en unos registros adecuados a sus características vocales. Salió a
escena la diva y los celebraron con una ovación los anfiteatros superiores. En
cualquier otro país del mundo se hubiera ya venido abajo el teatro ante una
ocasión similar. A partir de su salida Montserrat Caballé fue impartiendo
doctrina y eliminando cualquier escepticismo de la platea. Pos eso su rotundo
triunfo tiene más mérito, porque con una ópera desconocida y larguísima y
unos compañeros netamente inferiores o disminuidos por la gripe consiguió,
nota a nota, ganarse a pulso al público que no la conocía. El milagro era
real: a sus 68 años lucía la legendaria capacidad para las frases en un solo
“fiato” (“Ò douce terre où je suis nè”), los pianos capaces de
traspasar cualquier orquesta (“Que Dieu tárrêtte en ton chemin”), las
gradaciones dinámicas y, en fin, el dulcísimo e inconfundible timbre de la
media voz. Esencias todas ellas imposibles de escuchar hoy día y gracias a las
cuales Caballé es un mito vivo. Cierto es que algún ataque resulta metálico o
destemplado, pero igualmente cierto es que no existe asomo de ese vibrato tan
molesto y habitual en sopranos de su edad. Nuestra soprano puede y debe cantar
todavía sobre los escenarios obras que, como ésta, esten bien seleccionadas.
Acompañaron a Caballé un Simon Estes, en el papel
protagonista, más mermado de lo que ya estamos acostumbrados en él. Eludió
todo el registro alto en el primer acto, rompió notas y se limitó a marcar en
el segundo. Con tal afonía era mejor que hubiese salido desde el principio
Robert Bork, bajo poco personal pero eficaz. Mezo y tenor, Nomeda Kazlaus y
Charles Workman, cumplieron sin brillanteces especiales y con algún que otro
apuro. José Collado volvió a ser el director solvente que conoce a fondo cómo
llevar la orquesta cuando Caballé está sobre el escenario con una única
debilidad en el cuadro de la autoproclamación de Enrique como cabeza de la
iglesia anglicana. La dirección escénica, conservadora a tope, permitió
comprobar que la soprano siempre pudo interpretar, aún con sus muchos kilos y
con más de quince añadidos en vestuario. Estuvo cuidado éste y los decorados
–media docena de columnas y dos tribunas móviles con cuatro anagramas de la
estirpe real simulando todo maderas- funcionaron sin más.
Muchos minutos de ovaciones y vítores a Montserrat
dejaron claro que había conseguido volver a reinar en el Liceo. Por si quedaba
alguna duda ya la despejó cuando, con todo su corazón y voz, se dirigió a la
sala para proclamar “Apelo a la posteridad”. Se me encogió el corazón y
recordé los “¿Jueces?, ¿a Anna jueces?” de María en su “Anna Bolena”
scaliera. Cosas así sólo suceden entre grandes de verdad. Gonzalo ALONSO
DISCOS
PLACIDO DOMINGO CANTA ESCENAS DE “EL ANILLO” DE
WAGNER. Orquesta del Covent Garden. Dir: A. Pappano. EMI 572422 9. DDD.
Un Lohengrin cantado hace décadas en la escena, un Parsifal en la penúltima
etapa de su carrera y, en medio, bastantes grabaciones con aquellas partes que
no podría abordar en vivo: desde el Eric del “Holandés” al Tannnhauser.
Todo ello sin olvidar el soberbio Sigmund del primer acto de Walkiria.
Es claro que Domingo no va a cantar jamás el Siegfrido. Además de
resultarle vocalmente imposible, tampoco le atrae el personaje, al que considera
poco más o menos que un tonto. Sin embargo sí se ha atrevido en disco con sus
principales escenas con resultados discutibles. Uno lamenta no poder contar con
una voz del timbre y la musicalidad del tenor para esta parte tan problemática
que apenas nadie puede abordar hoy día sobre un escenario. Pero uno también
lamenta que Domingo no posea la brillantez y fortaleza en el agudo que se
requiere. Estamos ante un Siegfrido casi baritonal y, para que la relación
vocal se mantuviese equilibrada, con una Brünhilde mezzosopranil de Violeta
Urmana. Ambos bastante bien acompañados por Pappano y la orquesta de la que es
titular.
Sinceramente, si yo fuese Domingo posiblemente también me habría dado el
lujazo de esta incursión y quién sabe si hasta me daría el de un Tristan.
Tras su carrera, ¿cómo criticárselo? Gonzalo ALONSO
MONTSERRAT CABALLÉ: LIEDER Y ARIAS. Alexis
Weissenberg, piano. Directores y orquestas varias. EMI 676812. 2CDS. ADD.
La crisis de las compañías discográficas no sólo debe afectar al
personal comercial en algunos países, sino que parece afecte a todo tipo de
personal en las centrales. Es verdaderamente impresentable lo sucedido con este
doble álbum por parte del responsable de la edición de su carátula. Me queda
claro que no sabía lo que se traía entre manos, porque ¿podría ser de otra
forma ocultando que el pianista que acompaña a Montserrat Caballé es nada
menos que Alexis Weissenberg?
Tan sólo se lee en el interior de la carpetilla y, aunque la relación
entre ambos durante esta grabación y la gira que realizaron a tenor de ella no
fuese nada cordial, tampoco era razón como para ignorarle. Tampoco es
presentable que no se publique íntegra aquella colaboración y que aún hoy los
lieder de Strauss permanezcan inéditos en compacto. En su lugar
tenemos varias arias seleccionadas sin criterio alguno aunque, eso sí,
sea un placer escuchar alguna de ellas, como el “Tu che la vanitá” verdiano.
ROSSINI: EL BARBERO DE SEVILLA. H.Prey, T.Berganza,
L.Alva, E.Dara, P.Montároslo. Orquesta y Coro del Teatro de la Scala. Dirección
escena: J.P.Ponnelle. Dirección musical: C.Abbado. DVD DGG 073 021-9
Realmente es un placer poder disponer en DVD de clásicos insuperados e
insuperables como el presente: un “Barbero de Sevilla” absolutamente
redondo, tanto en su parte musical como en la escénica.
La grabación proviene de 1977 y las imágenes nos muestran el paso del
tiempo, con un Abbado jovencísimo que dista mucho del actual. Luigi Alva, que
realiza un conde Almaviva como pocos lo han hecho, representaba hasta hace poco
a una casa de pasta en Italia. Algunos de los artistas ya no estan
desgraciadamente con nosotros. El tiempo pasa, pero la obra de Ponnelle sigue
resultando admirable. Era un director de escena de una personalidad
inconfundible en sus trabajos, que logró hacer cosas bellas en la escena
manteniendo la importancia primordial de la música. Ese camino ha de
recuperarse. La producción está además llena de gracia y frescura. En ello
participa una Teresa Berganza que caracteriza una Rosina de armas tomar, esa
joven lozana y picarona que se las sabe todas. Hermann Prey no es idiomáticamente
el Figaro de referencia, pero da gusto verle y escucharle. Y así el resto de un
reparto dirigido admirablemente por Abbado. Señores, un auténtico placer hasta
en la escena de la tormenta. Gonzalo Alonso
STRAUSS: ARABELLA. K.Te Kanawa, W. Brendel, M.
McLaughin, D.McIntyre, H.Dernesch, D. Kuebler, N.Dessay. Orquesta y Coros del
Metropolitan. O.Schenk,
J.Levine. DVD DGG 073 005-9.
Todo indica que Thielemann es mucho mejor director lírico que sinfónico y
esta producción del Metropolitan viene a corroborarlo. Su versión está llena
de virtudes, aunque los primeros planos del excelente DVD nos le muestren un
tanto rígido de movimientos. Otto Schenk volvía a esta producción de 1995 con
sus conceptos clásicos en una puesta en escena realista cuyo defecto más
palpable es la ausencia de colorido en el baile de martes de carnaval vienés.
Por una vez el Metropolitan cuidó no sólo los primeros papeles sino también
los segundos, con una espléndida Natalie Dessay en el breve pero espectacular
cometido del acto segundo. Otro tanto cabe decir de la veterana Helga Dernesch
como Adelaide o el no menos veterano Donald McIntyre como el conde Waldner,
dominadores completos de sus papeles y mostrando cómo ha de actuarse a la vez
que cantar. El barítono está especialmente acertado. Cumple bien el tenor
David Kuebler como el oficial Matteo. Wofgang Brendel es el más flojo del de
todas formas soberbio trío protagonista, forzado en algunos agudos y el único
a quien se le va la vista al foso. Marie McLaughin borda Zdenka y se pone a la
altura de una perfecta Kiri Te Kanawa para conmover en su dúo inicial. La
soprano neocelandesa disfruta de un personaje que le viene vocalmente como
anillo al dedo y en el que convence escénicamente, a pesar de los años,
gracias a su porte y rostro encantador. Un DVD con el que de verdad se disfruta
de una obra muy poco representada aquí y que incluye subtítulos en español.
Para no perdérselo. Gonzalo ALONSO
LA STUPENDA. Joan Sutherland. Arias y escenas de ópera.
DECCA 470 026-2.
Para muchos ha sido el fenómeno vocal del siglo. No ha que buscar en ella
la expresión dramática, sino las proezas vocales al servicio de unas
partituras. Su voz no tenía rival en las coloraturas y no se trataba de una voz
de pajarito, como la gran mayoría de las sopranos ligeras, aunque ella llegase
a cantar el pájaro del bosque wagneriano. No, se trataba de una voz de un
caudal enorme y por ello tenían mucho más mérito todas sus agilidades,
conseguidas mediante una técnica extraordinaria. Gran parte de ella se debía a
las enseñanzas de su marido, el director de orquesta Richard Bonynge, quien la
acompaña en casi todas las escenas del presente doble álbum.
Se trata de un fiel reflejo de lo que fue Sutherland, hoy ya retirada en su
casa suiza. El repertorio incluye sus clásicos, como el aria de las campanillas
de “Lakmé” y también piezas que no la iban nada, como “In questa reggia”
de “Turandot” o la “Muerte de Isolda”. Incluso hay propinas, canciones
populares y de operetas. Merece la pena. Gonzalo Alonso
JANACEK:
MISA GLAGOLITICA. OBERTURA ZARLIVOST. SUITE DE LA ZORRITA ASTUTA. T.Kubiak,
A.Collins, R.Tear, W.Schöne. Coros del Festival de Brighton y orquestas Rel
Filarmónica y Filarmónica de Viena. Directores: R.Kempe y C.Mackerras. DECCA
470263-2
La
moda en torno a Leos Janacek no sólo afecta a las representaciones y conciertos
en vivo, sino también al disco. Se reeditan ahora espléndidas versiones de
varias de sus obras en un compacto que no tiene desperdicio, del que son
protagonistas dos directores tan expertos en la obra del compositor como Rudolf
Kempe y Charles Mackerras.
El
primero de ellos ofrece la mejor versión existente de la “Misa Glagolítica”,
obra que dirigió, con la misma orquesta y con la de la BBC, en Londres durante
la década de los setenta junto a otras partituras del mismo autor checo como
“Taras Bulba” o la “Sinfonietta” y es que Kempe estuvo particularmente
ligado a su música durante los últimos años de su carrera. Los solistas están
espléndidos, con una poderosísima Teresa Kubiak. La grabación original data
de 1973 y suena de forma impresionante. Por su parte Mackerras, que conoció las
primeras óperas de Janacek mientras estudiaba en Praga e inmediatamente dio a
conocer muchas de ellas en Londres, se enfrenta con una obertura concebida
originalmente para “Jenufa” y con una suite de la ópera más representada
del checo en España en los últimos años: “La zorrita astuta”.
Se
trata de un compacto de los que realmente merecen la pena, con una música
infrecuente de gran fuerza. Gonzalo ALONSO
MONTSERRAT
CABALLÉ: LAS MEJORES CANCIONES MEDIEVALES. M.Caballé, soprano y M.Cubedo,
guitarra. SONY 0898652.DDD
El
último disco de Montserrat Caballé no es nada comercial, sino muy distinto de
los anteriores. Se dedica a canciones medievales del siglo XVI concebidas para
voz y vihuela. Entre ellas hay de todo, desde piezas cortesanas a villancicos y
algunas nos son muy conocidas en revisiones posteriores. Éste es el caso de
“De dónde venis añore”, “Con qué la lavaré” o “De los álamos
vengo, madre”.
Es
realmente una pena que nadie se haya lanzado por la senda de la recuperación
del cancionero medieval español de forma continua en el momento en que nuestras
grandes voces se encontraban en sus años de oro. Faltó imaginación y decisión.
Afortunadamente la Fundación Autor desarrolla una labor que viene a paliar en
algo el vacío existente.
En
el presente volumen, inicio de otros varios, Caballé muestra un buen estado
vocal. Se aprecian muchas de las características que la hicieron famosa y
alguna más no frecuente en ella, como es la dicción: en estas piezas se le
entiende todo lo que canta. La fidelidad estilística es otro cantar. Gonzalo
ALONSO
ARIAS DE ROSSINI. Juan Diego Flórez, tenor. Orquesta Sinfónica y
Coro Giuseppe Verdi de Milan. Director: Ricardo
Chailly. DECCA 470024 2. DDD.
El tenor peruano nacido en 1973, Juan Diego Flórez, es a pesar de su
juventud uno de los grandes valores del presente en su repertorio. Es éste el
del típico tenor “de gracia”, aquel de los años mozos de Alfredo Kraus. Ha
habido en los últimos años artistas que se han centrado en el belcantismo,
pero cuyas facilidades en agudos y coloratura iban acompañadas de un timbre
extraño hasta poder resultar desagradable, que podriámos calificar como
“caprino”. Es el caso de un Rockell Blake, por poner un ejemplo.
El caso de Flórez es distinto, puesto que la voz, fácil en agilidades y en
el registro alto, aporta adicionalmente belleza tímbrica.
La selección del presente compacto es de auténtica exhibición y Flórez
sale muy airoso del envite. Encontramos páginas más o menos conocidas, como la
de “Semiramide”, pero también alguna sorpresa, como el segundo aria de
“El barbero de Sevilla” -“Cessa di piú resistere”- cuya melodía nos
suena mucho más al “Non piú
mesta” de “Cenerentola”. También, todo hay que decirlo, se echan de menos
páginas de otras obras como “Guillermo Tell”.
El álbum está muy bien acompañado por Ricardo Chailly y esa nueva
orquesta de Milán de la que es titular y sirve como excepcional tarjeta de
presentación de un tenor al que deberíamos escuchar pronto en España. Gonzalo
Alonso.
ARIAS DE TCHAIKOVSKI. Julia Varady, soprano. Orquesta
de la Radio de Munich. Director: R. Kofman. ORFEO C 540011ª. DDD.
Julia Varady estaba contratada para cantar en días pasados por varias
ciudades españolas y portuguesas pero, una vez más, se produjo la cancelación.
Bien es cierto que en esta ocasión por causas sobradamente justificadas como no
tardarán en conocerse.
A falta de la presencia sobre un escenario de la que para muchos es la mejor
soprano de las últimas dos décadas, nos queda el consuelo de su última
grabación. Se trata de un CD dedicado a arias de las óperas de Tchaikovski
“Eugen Onegin”, “La doncella de Orleáns”, “Mazeppa”, “La dama de
picas” y “Jolanthe”.
Varady muestra las constantes de su arte: una voz de gran personalidad, con
un timbre mórbido, muy de soprano lírica pero proyectada hacia lo “spinto”
y un gran poder comunicativo. En esta ocasión se deja traslucir el paso del
tiempo y en varios de sus momentos encontramos dificultades en el registro
agudo, que suena metálico y forzado. Sin embargo sus muchas virtudes compensan
sobradamente.
El compacto incluye un par de preludios orquestales que sirven para
amenizarlo y en donde se demuestra el buen trabajo de los ingenieros de sonido
de Orfeo. Gonzalo ALONSO
PUCCINI: TOSCA. A.Gheorghiu, R.Alagna, R.Raimondi.
Orquesta y Coros del Covent Garden. Director: A. Pappano. EMI 5571732. 2cds. DDD.
La última versión de “Tosca” cuenta entre sus principales bazas con
una exuberante dirección de Antonio Pappano con una Orquesta del Covent Garden
que suena mucho mejor de lo que cabría esperar, apoyada en buena parte por la
espléndida toma de sonido. Se trata en realidad de la banda sonora de una película
de la que poco se sabe.
Angela Gheorghiu es la protagonista. Su forma de interpretar cada vez se
aproxima más a la de Callas. Es como si se hubiese embebido los matices de la
grecoamericana y tratase de emularlos aportando una dosis personal por aquí y
por allá. Hay aciertos, como el dúo del primer acto, pero en ese afán de
caracterizar llega a alguna exageración, como la frase “E avanti a lui
tremaba tutta Roma”, absolutamente fuera de lugar.
Muy exagerado se encuentra también el Scarpia de Ruggero Raimondi. Domina
el papel como pocos y busca constantemente inflexiones que retraten la maldad
del jefe de policía romana, pero cae en el abuso.
Roberto Alagna recuerda aquel Carreras joven, aunque si uno no acababa de
ser un tenor lírico puro, el otro queda a mucha mayor distancia. El célebre
“adios a la vida” está bien cantado, vibra el “Vittoria”, pero en los
pasajes orquestales fuertes se nota que su voz no es exactamente la adecuada
para el repertorio verista. Sin embargo, hoy por hoy, el tuerto es rey en el país
de los ciegos y Alagnn, al menos, sabe medir.
No es una mala versión, sino incluso muy aceptable, pero no cabe duda en la
elección si se pone a su lado la mítica de Victor de Sabata con la citada
Callas, Gobbi y Di Stefano. Eran palabras mayores. Gonzalo ALONSO
KIRI
TE KANAWA: GREAT PERFOMANCES. Arias de Verdi, Puccini y Mozart, Humperdinck y
Duruflé. Orquestas y directores varios. SONY SMK 60975.
Se
trata de un disco recopilación de arias publicadas con anterioridad, en un
abanico temporal que va de 1977 a 1999. La mayor parte vienen firmadas por
Puccini y Verdi, autores en los que Te Kanawa no fue precisamente gran
especialista, si se exceptúan obras muy concretas. Claro que una cosa es
interpretar una ópera completa y otra cantar alguna de sus arias. “Il
bel sogno di Doretta” está admirablemente cantado, con musicalidad y unos
filados de quitar el hipo. Muy discutible es sin embargo el poco emotivo
“Vissi d’arte”. Pues entre un extremo y otro se mueve toda la publicación.
De Verdi se han seleccionado tres escenas que no son ninguna tontería: las
grandes arias de “Don Carlo”, “Trovador” y “Traviata”. La soprano
neocelandesa logra sus mejores momentos en los pasajes más líricos, pero
siempre se echa en falta un mayor peso dramático.
En los Mozart, Humperdinck o Duruflé no hay en cambio objeción alguna.
Gonzalo ALONSO
PUCCINI: MESSA DI GLORIA. R.Alagna, T.Hampson. Orquesta
y Coros de la Sinfónica de Londres. Director: A.Pappano. EMI 5571592. DDD
He aquí una obra bastante poco conocida pero de indudables mérito y
atractivo. La “Misa de Gloria” de Puccini es una obra escrita con apenas 22
años que revela a las claras la existencia de un gran compositor. Se trata de
una pieza extensa para una amplia plantilla orquestal y coral, además de dos
solistas masculinos.
Al escucharla más de uno pensará que le suenan muchas cosas y es cierto,
puesto que Puccini tomó después parte de sus temas para algunas óperas. Así
el “Kyrie” aparece en “Edgar” o el “Agnus Dei” en “Manon Lescaut”.
Al margen de tales detalles hay que destacar algunos de sus fragmentos, como el
“Gratias agimus tibi”, en el que Roberto Alagna está soberbio y su voz
recuerda muchísimo a la de un joven Carreras, el bello “Agnus Dei”,
encomendado a tenor y barítono, con una inspirada conclusión, el
“marchoso” “Qui tollis” y,
muy especialemente, un “Credo” de curiosísimas concomitancias con las
“Bienaventuranzas” del francés Cesar Frank. Puccini, a temprana edad, no sólo
muestra su conocida inspiración sino también su profundo dominio de la
orquestación.
La versión se halla espléndidamente dirigida, tocada y cantada. Gonzalo
ALONSO
ARIAS
ITALIANAS. Cecilia Bartoli. Akademie für Alte Musik Berlin. Director :
R.Forck. Arias de Gluck. DECCA 467 248-2. DDD
Estamos sin duda ante un disco polémico. Cecilia Bartoli, la mezo más
cotizada de nuestros días, aborda una selección de arias de Gluck prácticamente
desconocidas pero de sumo interés que mantienen en común textos de Pietro
Metastasio. La acompaña una agrupación especializada en música antigua, como
es la Academia para la Música Antigua de Berlín.
El problema es que la interpretación de Bartoli deslumbra, pero deslumbra
no por la fidelidad al estilo clasicista del compositor, sino por la bravura y
desenfado artístico con que aborda estas piezas hasta llegar a parecer que las
hubiese escrito Haendel.
Así pues, disco perfecto para los seguidores de la mezo y para aquellos a
los que gusten las coloraturas endiabladas y nada apropiado para los puristas.
Gonzalo ALONSO
GLUCK: ORFEO Y EURIDICE. B.Fink, V.Cangemi, M.C.Kiehr.
Coro de Cámara Rias y Orquesta Barroca de Friburgo. Director: R.Jacobs.
HARMONIA HMC 901742.43
Llega la versión discográfica de la obra cumbre de Gluck de mano de quien
sin duda es especialista en el género: René Jacobs. El ahora director grabó
hace años la obra interpretando a Orfeo en su calidad de contratenor.
Curiosamente no ha querido entregar ahora este papel a un congénere, sino que
lo hace a una mezo. Ya se sabe que el papel protagonista lo han interpretado
muchos tipos de voces -mezzos, contraltos, contratenores, tenores y barítonos-
y es que el propio compositor dio pié a ello al realizar versiones diferentes.
La original vienesa de 1762 estuvo escrita para un castrato, voz próxima a la
de contralto hoy inexistente, mientras que doce años después adaptó la
partitura a un tenor con ocasión de representaciones parisinas.
Jacobs se une al criterio imperante de nuestro tiempo a la hora de abordar
el repertorio antiguo, es decir, plantea una versión en la que el contraste es
objetivo prioritario. Hay escenas trepidantes, a galope desbordado, y otras,
como el célebre “Che farò senza Euridice”, en los que prima la calma. Los
intérpretes cumplen a tenor de lo que se espera en estas grabaciones, pasan
alguno que otro apuro en coloraturas que no se escuchan normalmente, pero dan un
aire de profesionalidad y musicalidad muy homegéneo. No se trata de una versión
de referencia, pero sí adecuada a un público muy específico. Gonzalo ALONSO
ARIAS DE ÓPERA ITALIANA. Arias de Puccini, Catalani, Ponchielli, Mascagni,
Cilea y Boito. Jane Eaglen, soprano. Orquesta y Coros del Covent Garden. Director:
C. Rizzi. SONY SK 89443. DDD.
Verdaderamente hay veces en las que los productores se vuelven locos y, en
un mercado muy deprimido, se dedican a lanzar grabaciones sin el menor sentido.
Es el caso de este compacto de Jane Eaglen centrado en el repertorio verista
italiano. El resultado de esta voz grande y un tanto insegura en arias como
“Un bel di vedremo” o el “Vissi d’arte” es muy poco recomendable.
Digamos que suena como sonaba una Birgit Nilsson cuando cantaba las mismas
piezas pero sin la grandeza y seguridad vocal espeluznante de la soprano sueca.
Eaglen ha interpretado muchas “Turandot”, pero ni siquiera en el “In
questa reggia” se encuentra cómoda y el agudo es un tanto apretado. Carlo
Rizzi la intenta ayudar con tiempos en ocasiones un tanto ralentizados y no se
sabe si con ello se empeora más el resultado. Vamos, que mientras existan
grabaciones de Tebaldi cantando las mismas obras no merece la pena acudir a
experimentos con gaseosa. Gonzalo ALONSO.
ARIAS FRANCESAS. Marcelo Álvarez, tenor. Arias de Massenet, Offenbach,
Donizetti, Verdi, Gounod, Meyerbeer y Rossini. Orquesta Filarmónica de Niza y
Coros de la Ópera de Niza. Director: M.Elder. SONY SK89650. DDD.
Hace algunos años, no muchos, tuve ocasión de comentar el primer disco de
Marcelo Álvarez, un tenor argentino que no pudo ser profeta en su tierra. En el
Colón no le hicieron el menor caso y, alentado por Giuseppe di Stefano y con el
ánimo alto tras vencer en el concurso Pavarotti, hizo las maletas y se vino a
Europa. La excelente impresión que entonces me causara se reafirma con la última
publicación y tras haberle escuchado en vivo. Posee una voz de indudable
belleza tímbrica y no ha olvidado cultivarla. Se trata de un lírico ligero que
con el tiempo podrá realizar incursiones en repertorios de lírico puro.
La selección no sólo incluye arias de compositores franceses, sino que
también contempla la obra francesa de italianos como Rossini, Donizetti o Verdi.
Resulta además variada y comprometida. Álvarez convence en todas ellas y se
afirma como uno de los tenores más interesantes de la actualidad. Gonzalo
ALONSO.
MYSTERIUM. ARIAS SACRAS. Angela Gheorghiu, soprano.
Romanian National Chamber Choir “Madrigal” y Orquesta Filarmónica de
Londres. Director: I.Marin. DECCA 466102-2. DDD
Angela Gheorghiu es una de las escasas sopranos con una personalidad
inconfundible y un atractivo vocal importante, al menos en la voz enlatada. Su
último recital, muy propio para días pasados, empieza con cinco páginas que
son de lo más interesante de la publicación. Provienen de un repertorio sacro
rumano bastante desconocido.
La publicación se completa con otras canciones tan trilladas como el “O
holy night” de Adam, el “Ave María” de Schubert o el “Adeste, fideles”
y algunas mucho menos frecuentes como “Salve Regina” de Puccini o el “Ave
María” de Mascagni.
VERDI:
FALSTAFF. B. Terfel, T. Hampson, A.Kotscherga, A. Pieczonka, D. Röschmann, L.
Diadkova, S. Doufexis. Rundfunkchor Berlin y Filarmónica de Berlín. Director:
C. Abbado. DGG. 471 194-2. 2CDS. DDD.
“Falstaff” es la ópera con la que Verdi se despidió sonriendo y feliz de haberse podido quitar la espina de aquel primerizo “Un giorno di regno”, su segunda ópera y la única cómica hasta “Falstaff”. Y lo hizo a lo grande, hasta con una gran fuga en el final. Toda la ciencia de su larguísima carrera se halla en “Falstaff”. Abbado, en un momento de salud problemática -aunque afortunadamente parece controlada su enfermedad-, ha vuelto sus ojos al último Verdi con la ilusión de un viejo-niño que poseía Verdi cuando la escribió. Por eso lo mejor de este “Falstaff” es que el tiempo vuela en él. Presenta ante todo una visión jovial. No se trata de un Falstaff amargado, sino de un viejo soldado que sonríe frente a la adversidad. Por eso los primeros “Va, vecchio John” son jocosos y el postrero más resignado que apesadumbrado. Abbado logra lo inimaginable de ese lujo que es la Filarmónica de Berlín, con el pulso permanente en la cuerda, con las maderas realzando caracteres, con las trompas denunciando infidelidades o la tuba apuntando absurdos. ¡Que poder y qué sutilidad!
Y cuenta con un reparto algo
diferente de aquél con el que contó en el pasado Festival de Pascua salzburgués.
En él sobresale precisamente lo nuevo: la pareja Falstaff&Ford, porque los
logros de ambos son estupendos. Frente a ellos queda un poco pálido el reparto
femenino, pero importa poco ya que lo mejor hay que buscarlo en la muy acertada
visión de Abbado, que refresca todos los conceptos para entregarnos un Verdi
como seguramente lo soñó él mismo. Gonzalo ALONSO
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