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Ropa Vieja

Noticias y Maldades

Dialogos de Besugos

En esta sección hallarán material antiguo de las secciones de "Noticias y maldades" y "Dialogos de besugos" con el que entretenerse

Lo que pasa es que Madrid es muy especial. Estamos en pleno centenario de Rodolfo Halffter. Pues vale, en el mismo día tres conciertos con sus obras: el de Ignacio Marín Bocanegra en la Residencia de Estudiantes, el de la Orquesta de la Comunidad en el Auditorio, con Díaz Munoz dirigiendo, y el del Proyecto Gerhard dirigido por Encinar -el titular de la anterior agrupación- en el Monumental. En los dos últimos la misma obra: "Don Lindo de Almería". Pus ya saben, tras las vacas gordas… Porque así somos aquí.

Una de espanoles en el extranjero, porque piano, piano nuestros intérpretes se internacionalizan. María José Montiel cantó en Canada y también en Nueva York junto a Dutoit. La Orquesta de la Comunidad también visitó estos días el Carnegie Hall. Y ello a pesar de que se les cayó del cartel Ainoha Arteta y que Plácido Domingo, que había aceptado participar tras la renuncia de Arteta, también se echó atrás al final. Quienes parece que no pisarán los EEUU son los chicos de la Orquesta Nacional de España. El dolar está por las nubes, las comisiones de los agentes no digamos y las huelgas producen pérdidas. En los ambientes musicales se contempla esta suspensión como la toma de posiciones del INAEM ante el atracón conn pastel de la ONE que se había pegado la agencia Musiespaña.

Rafaél Frühbeck es quien tiene bazas para permanecer allí una temporada, ya que los músicos de la Sinfónica de Boston le han incluído en su terna como posibe y querido nuevo titular.

Tras el apagón Real -y ya se habla más de él que del de nueva York- aún hubo unos Celos y en esos celos estuvieron los celos de Jordi Savall. Celos razonables, es decir, cuernos. Porque Malgoire utilizó instrumentos del siglo XVI, cuando la música española de los tiempos de Hidalgo -el siglo XVII- era mucho más rica. Todo eso lo comprobó Savall, el especialista español de la época a quien el Real dio la espalda, y se notaba en su cara.

Claro que para caras las que ponían quienes se compraban el catálogo de un célebre y reciente exposición "Renoir", en la que se presumía de decenas de obras del francés. Sólo que en el catálogo, y sólo en él, se contaba que la gran mayoría fueron forjadas muy recientemente. Vamos, copias. ¿Se imaginan cosa similar en una exposición de "Goya"?

Hay quien acapara todo y no deja nada para los demás. Vean si no al más joven de los Halffter, el director Pedro Halffter. No sólo dirigió unn curso de dirección de orquesta -valga la redundancia- y está a punto de salir a la venta su compacto con "La del alba sería", las pprimeras escenas del "Don Quijote" de Cristobal, sino que acaba de inaugurar la temporada de la Zarzuela dirigiendo "La ópera de los tres peniques" de Weill. Pues no serán tres peniques sino algún milloncete lo que recibirá de Caja Madrid en concepto de beca para estudiar coomposición en Estados Unidos.

De asunto virtual y de un grupito ha tildado Consuela Diez, directora del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, las críticas que ha recibido el Festival de Alicante. Juan Cambreleng dice que el Real va viento en popa en respuesta a los trapos sucios publicados ultimamente y sobre los altos ejecutivos que abandonan el teatro manifiesta que todo el mundo puede recibir ofertas mejores. Lo que no sabía yo era que salir del Real para quedarse en casa era una oferta mejor. Debe serlo si Cambreleng lo dice: todo antes que seguir en el teatro. ¡Cuánta demagogia!

Vicente Cervera dejó la gerencia de la Orquesta Nacional por segunda vez. Se llevó de nuevo a Inbal, su eterno director invitado, en las maletas. Poco o nada le han dejado hacer esta vez. Dicen que a la tercera va la vencida. Le ha sustituído Felix Palomero, uno de los gestores musicales más eficaces e intrépidos que conozco. Porque hace falta tener muchas ganas de hacer cosas y mucho valor para dejar la buena vida junto a Paloma O'Shea en la Escuela Reina Sofía, que es un yate que va viento en popa, para embarcarse en el carguero de la ONE. Lo que no tiene nombre es que llamasen a Cervera para despachar en el INAEM y le recibiesen con "Ahí tienes tu liquidación".

De asunto virtual y de un grupito ha tildado , directora del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, las críticas que ha recibido el Festival de Alicante. Juan Cambreleng dice que el Real va viento en popa en respuesta a los trapos sucios publicados ultimamente y sobre los altos ejecutivos que abandonan el teatro manifiesta que todo el mundo puede recibir ofertas mejores. Lo que no sabía yo era que salir del Real para quedarse en casa era una oferta mejor. Debe serlo si Cambreleng lo dice: todo antes que seguir en el teatro. ¡Cuánta demagogia!

Vicente Cervera dejó la gerencia de la Orquesta Nacional por segunda vez. Se llevó de nuevo a Inbal, su eterno director invitado, en las maletas. Poco o nada le han dejado hacer esta vez. Dicen que a la tercera va la vencida. Le ha sustituído Felix Palomero, uno de los gestores musicales más eficaces e intrépidos que conozco. Porque hace falta tener muchas ganas de hacer cosas y mmucho valor para dejar la buena vida junto a Paloma O'Shea en la Escuela Reina Sofía, que es un yate que va viento en popa, para embarcarse en el carguero de la ONE.

Antón García Abril acaba deser nombrado Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina y durante los días 16 al 26 de septiembre se le dedicará un homenaje en las Universidades de Santa Fe y Rosario en donde se interpretarán algunas de sus obras sinfónicas, conciertos y música de cámara. En Soria, mucho más cerca, estrenó estos días su "Concierto de las Tierras Altas", para violonchelo y orquesta, con el joven pero claro valor Asier Polo y la Orquesta de Bilbao dirigida por Juanjo Mena. Un día antes había estrenado Luis de Pablo. El mismo día en que Odón Alonso la "Novena". Se de buenas fuentes que muy posiblemente haya sido su despedida de la dirección de orquesta.

También con nombre propio. Rafael Frühbeck de Burgos ha cosechado un éxito clamoroso -del que aquí, para variar, nadie se ha enterado- en la clausura del célebre Festival americano de Tanglewood con la "Novena" y la Sinfónica de Boston. El público deliró, los críticos le han comparado con los más grandes directores del pasado y han cerrado sus crónicas con frases como "uno se alegra de haber estado presente en un acontecimiento tan excepcional". Por si fuera poco, tras este éxito, la orquesta ha incluido su nombre en la terna de la cual saldrá su próximo titular.

Se clausuraron los cursos de verano de la Universidad Complutense en San Lorenzo de El Escorial, que había inaugurado Jose Antonio Marina, con un extraordinario recital de Teresa Berganza. El director de los mismos, Alberto Portela, expuso una semblanza de la mezzosoprano gracias a la cual nos enteramos que, además de excelsa en Rossini o Mozart, lo es también en el de Stravinski. ¿Es que no hay quien revise las notas de estos discursos para que no se meta la pata?

Me encantan los curriculum, sobre todo los algunos de los participantes en el curso del Millenium gallego "La cultura de fin de siglo". En el curriculum de José Luís Téllez se dice algo así "Crítico y escritor musical y cinematográfico. Estudios privados,
simultáneamente con los de Arquitectura en la Escuela Superior de Madrid. Además de gran cantidad de artículos y notas para conciertos ha publicado un estudio sobre La Traviata, un volumen de divulgación y un ensayo sobre la obra de Luis de Pablo..."
De Vela del Campo se dice "Es codirector artístico con el compositor Mauricio Sotelo de los cursos universitarios osbre Estética de la Música Contemporánea en el Teatro Central - Universidad de Sevilla. Es miembro de la comisión asesora de la Orquesta de Barcelona. Ha impartido cursos y conferencias en la Academia de España en Roma; Universidad Complutense en el Escorial, Instituto Alemán, Fundación Juan March..." Pero es curioso que no dice cuál es su verdadera profesión... y qué estudió y hasta qué curso y qué estudió de música y dónde... Por cierto, que en ellos estuvo El País en pleno dentro de esa política de arrinconar a Enrique Franco emprendida por el ambicioso compañero.

Y para cursos kafkianos el impartido por un joven de 29 años en El Escorial sobre dirección de orquesta. ¿Acaso a esa edad lo que toca es seguirlos y aprender? ¿Y qué me dicen de sus declaraciones en la prensa en plan estrella? Hay quienes se creen o les hacen creerse genios. Flaco favor a veces el de los apellidos.

Uno de mis amigos es genial. Este verano ha dado una conferencia en Asturias de título "La presencia de Bach en la obra de Tomás Marco". Me estoy refiriendo al propio compositor que, visto lo visto, el próximo año nos deleitará con "Marco en la obra de Bach". Al tiempo.

Leo un BOE de principios del verano en el que se otorgaba una subvención a "La del Soto del parral" de la Zarzuela que ya había cerrado sus puertas. Más vale tarde que nunca, pero ¿es que esa casa no tiene remedio?

Antón García Abril acaba deser nombrado Académico Correspondiente en España de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina y durante los días 16 al 26 de septiembre se le dedicará un homenaje en las Universidades de
Santa Fe y Rosario en donde se interpretarán algunas de sus obras
sinfónicas, conciertos y música de cámara. En Soria, mucho más cerca, estrenará pasado mañana su "Concierto de las Tierras Altas", para violonchelo y orquesta, con el joven pero claro valor Asier Polo y la Orquesta de Bilbao dirigida por Juanjo Mena.

El nieto vivo de Wagner, Wolfgang, a sus ochenta y un años no para. Después de pasar muchos años en el anonimato le ha entrado la furia por salir al escenario del Festspielhaus a contar algo al público a la menor excusa que tenga. Así habló de indisposiciones y de sus soluciones y hasta entregó un ramo de flores a Cheryl Studer, que interrumpió sus vacaciones mallorquinas para sustituir a la indispuesta Waltrud Meier. Por cierto que nadie se creyó la indisposición de ésta ya que poco antes se había peleado con el capo, pero realmente estaba enferma.

El hombre de moda este verano en el centro de la Europa musical ha sido Alberto Vilard, un millonario americano de origen cubano que no para de patrocinar acontecimientos musicales. Todo el hall del Grosses Festspielhaus salzburgués estaba lleno de fotos del mecenas, que ha aportado para el año próximo nada menos que mil millones adicionales a lo que ya daba. Aquí, en escala reducida naturalmente, Jesús Polanco desflora la margarita para decidir si apoya o no al Festival de Santander, su región natal, y con qué suma.

Nuestros teatros y festivales han de ponerse al día. Por Europa ya están hartos de recibir a periodistas que, como moscas, le piden fotos. Han descubierto que para quitárselos de encima lo mejor es colocar imágenes gráficas en sus páginas de internet y que desde allí se las descarguen los periódicos. Dentro de poco se podrán descargar desde ellas también las críticas. Se acabó el trabajo para algunos.

Plácido Domingo y Kent Nagano, que acaba de firmar contrato con la Ópera de Los Ángeles, tienen sumo interés en la partitura para piano de "Lancelot" de Albeniz. Quieren que Luciano Berio orqueste la segunda ópera del compositor español dedicada a los caballeros de la tabla redonda.

Ya vuelve ese temido Festival de Alicante que se celebra para gloria de los invitados madrileños entre vacíos y vacíos del público local y para vergüenza de alguno de los autores que programa. Esperemos que este año avisen con tiempo si hay cambio de orden en los programas. Así se evitaría que, al final de una obra, se levantaran a la vez a saludar el que la compuso y aquel que figuraba en el programa.

A un conocido agente musical italiano, Mario Dradi, le han embargado un montón de obras de arte. No debía dinero a nadie, no. Es que durante años se había dedicado a excavar en Jordania y había amontonado una colección tan impresionante que había comprado una casa de varios pisos en su ciudad italiana de residencia para llenarla de antiguedades. Lo malo es que se le ocurrió meterlas todas juntas en un container camuflado y sacarlas de Jordania. Le pillaron, le quitaron las piezas y le han puesto una multa que le hará olvidar el día en que le robaron su nuevo deportivo nada más sacarlo de la tienda.

Pavarotti ha pagado dos mil millones de pesetas por fumar la pipa de la paz con el fisco italiano. Ha tenido además que pedir excusas. Todo por querer disfrazar a Mónaco como su lugar de residencia. Sus mismos pasos parece seguirlos ahora Andrea Boccelli, el cantante ciego de los oyentes sordos. A mi me viene a la cabeza aquello de "Cuando las barbas de tu vecino veas pelar, pon las tuyas a remojar". ¿Saben por qué lo digo? ¿Se imaginan que aquí empezase la cosecha?

Leer para creer. No se cómo no da vergüenza a algunos decir ciertas cosas. El cantante ha declarado que le gusta Rachmaninoff porque es muy flamenco y cuando pone su música flipa y pinta mucho mejor. En cambio Bach no le gusta porque es muy matemático. Pues nada chico, haces pero que muy bien dedicándote a las letras.

Leer para creer. No se cómo no da vergüenza a algunos decir ciertas cosas. El cantante pop Alejandro Sanz ha declarado que le "enrolla" Rachmaninov porque es muy flamenco y cuando pone su música flipa y pinta mucho mejor. En cambio Bach no le gusta porque es muy matemático y retorcido. Pues nada chico, haces pero que muy bien dedicándote a las letras.

Y una alegría por la seriedad del público veronés y la crítica italiana. Se interpretó en la Arena el Requiem de Verdi. La soprano era una desconocida por estos lares pero que canta muy bien: Firenza Cedolini. El tenor que la acompañaba Andrea Boccelli, que se lo cree o se lo hacen creer. El público le protestó y la crítica le masacró. Lo incomprensible es que Lorin Maazel declarase que no entendía nada, que es un tenor estupendo y que iba a escribir una carta contra todas las críticas. O ha perdido el oído o hay mucho dinero por en medio. Ya veremos si Zubin Mehta toma nota, porque tiene programado con Boccelli otro Requiem y en sitio más serio, en la propia ópera bávara. Lean lo sucedido según ANSA: Due anni di corteggiamento non sono bastati per far scoppiare l'amore tra Andrea Bocelli e l'Arena di Verona. Quei civili fischi indirizzati ieri sera al tenore piovuti dagli antichi gradoni alla conclusione del comunque superbo Requiem verdiano (che ha d'altra parte sancito il trionfo del soprano Fiorenza Cedolins), sembrano destinati a rimandare ad altri tempi il matrimonio tra la Fondazione che gestisce il teatro all'aperto piu' grande del mondo e il cantante-tenore. Colpa di una voce che ieri sera e' apparsa senza potenza, probabilmente ingabbiata dall'emozione ma pur sempre una voce che ha trovato difficolta' a farsi strada tra quelle degli altri solisti. Al termine cosi', mescolati agli applausi, ci sono stati dissensi educati espressi con l'arma piu' classica dei loggionisti e rimasti comunque limitati al momento del congedo degli artisti dal palcoscenico e che non ha raggiunto le stanze della Fondazione. ''Oggi ho ascoltato e letto reportage sulla prova di Bocelli che mi lasciano perplesso - ha detto il sovrintendente Renzo Giacchieri all'Ansa - grandi dissensi non ne ho sentiti e quindi mi chiedo perche' enfatizzare qualcosa che non c'e' stato''.

Plácido Domingo ha desmentido que James Levine se halle enfermo y que le hayan ofrecido la dirección artística del Metropolitan. Levine y él tienen varios proyectos en común. Al margen de éstos, grabará un nuevo "Tannhauser" y dirigirá a la Filarmónica de Berlín con un programa de sabor hispano.

El festival de Santander está de enhorabuena. Me cuenta el pájaro del bosque que a partir de su próxima edición tendrá un importantísimo patrocinador deseoso de hacer la competencia a la mismísima. Entre fortunas santanderinas anda el juego. Ya sabrán que me refiero a Jesús Polanco y Paloma O'Shea.

Y ya que estamos con el pájaro del bosque, contarles que el Bayreuth de este año no ha tenido desperdicio, como leerán en una próxima columna. Lo último ha sido escuchar a Tomás Marco retransmitir "Los Maestros Cantores" y oirle hablar y hablar de Beckmesser. Ironías del destino o de alguien que le encargó el trabajito con sentido del humor. Lo peor fue cuando se le coló un maestro cantor que utilizaba el rock y es que la UER ha sido un desastre total.

Creánme que no salgo de mis asombro. Tras mi última columna el jefe -Gonzalo Alonso, por si había dudas- no ha parado de recibir notas y recados. Todas son excusas por no habernos invitado a unos cuantos recitales pianísticos privados. Unos lo justifican como "olvidos imperdonables", otros como "olvidos perdonables", otros como "Imposibilidad de contactar", etc. El caso es que no sabía que hubiese tantos actos de este tipo en Madrid. Para colmo, del que realmente aludí no se recibió nada de nada. Cosas de la vida, muchos increíbles complejos de culpabilidad han quedado al aire.

Mi anunciado viaje de verano empezó por una boda en Portugal a la que asistió todo el poder político, económico y de la farándula. No faltó ni uno de los nombres de "relieve" que a ustedes se les pueda ocurrir. Y en actos así se come y, sobre todo, se bebe. En este además se bailó entre plato y plato. Bueno, pues miren por donde yo sabía que uno de nuestros políticos de más raza era un gran melómano. El que más. Lo que no sabía era que además le encanta tocar la batería. Y allí lo demostró, subiendose al podio de la orquestina y cogiendo los palitroques. ¿Que cómo tocó? Pues dodecafónicamente.

Miguel Zanetti, que tanto y bien ha acompañado al piano a la mayoría de nuestros grandes cantantes, ha decidido abandonar el teclado y buscar nuevas formas de permanecer en contacto activo con la música. Su primer trabajo tras la decisión comentada ha sido un laboriosísimo ensayo sobre la discografía del "Don Juan" mozartiano. Yo le animaría a escribir sus memorias, que seguro serían jugosísimas y estarían plagadas de anécdotas.

Conversación entre dos espectadores, pillada al vuelo en el patio de butacas del Teatro Real, al ver en el concierto de la mezzo Dolora Zajick a un conocido crítico del país acompañado de Octavio Aceves: "Mira, ya tiene quien le adivine el título de las propinas". Sin comentarios.

Y otra conversación. El primero le dice al segundo: "mira, ese es el nuevo director técnico del teatro", y el segundo le replica: "más bien será el viejo director técnico del teatro". Sin duda se refería a sus 69 años. El público, además de empezar a dar su opinión sin complejos, va dando rienda suelta a un sentido del humor que se echaba de menos y que tan bien quedó reflejado en las crónicas del teatro del siglo pasado.

Ecos de los comentarios en prensa de Gonzalo Alonso sobre el Premio Príncipe de Asturias a las Artes. Ya hasta en el programa "Tómbola" de Telemadrid, donde Jesús Mariñas leyó el pasado viernes parte de las opiniones de quien calificó como el crítico de referencia. Pues muchas gracias de su parte.

Buenas noticias para la música y, en especial, los solistas españoles. El pianista Angel Sanzo acaba de obtener el gran Premio "Princesa Lalla Meriem" en el concurso Internacional de Meknes (Marruecos) que celebraba su 4ª edición. La semana pasada, la pianista Kiai Nara obtuvo el 1^er gran Premio "Robert Schumann" del concurso Internacional de Zwikau, ciudad natal del gran compositor.

Estos éxitos del pianismo español se suman a los del joven pianista Pedro Casals, que recibió el 1^er Premio Infanta Cristina y finalmente al de Duncan Gifford, quien se llevó el gran Premio "María Callas" en un concurso célebre por la dificultad de su programa, que comprende nada menos que diez concierto para piano y orquesta y cuyo jurado estaba presidido por María Tipo.

A los estudiosos de nuestra música no pueden escapárseles dos detalles que llaman a la reflexión: tres de los jóvenes citados son alumnos del Real Conservatorio de Madrid y todos ellos han estudiado con el pianista y catedrático del mismo, Joaquín Soriano. Sin duda insttitución y profesor pueden sentirse orgullosos. Sólo resulta una pena que hechoa así no sean más difundidos.

La Orquesta Sinfónica de Madrid ha perdido el juicio interpuesto por la arpista Mickaele Granados contra la sanción que le fue impuesta de suspensión de empleo y sueldo de seis días por su ausencia sin comunicar en la "Margarita la tornera" del día 6 de enero y que se justificó a causa de un accidente de carretera. Lo curioso del caso es que se le impusiera la sanción nada menos que el 5 de abril. Como siempre suele haber una razón, miren por donde he mirado la programación del Real por esas fechas y se representaba "Sonambula", donde sus servicios no eran precisos. A eso se le llama conveniencia, que no seriedad.

Barenboim se fue tan encanyado de su visita madrileña y de las insinuaciones que recibió en voz baja y tentadora que volvió fuerte a su actual Berlín. O le dan los fondos que quiere o no renovará el 2002. ¿Qué haría entonces? Pues depende de cómo estén las cosas por aquí y de que su gran amigo español le de la venia.

Por cierto, a no pocos ha sorprendido la casai total coincidencia de diseño entre la medalla a las artes que le entregó la Comunidad de Madrid, firmada por Alberto Corazón -quien, por cierto también diseñará la nueva imagen de la Orquesta de esa misma Coumunidad- y el logotipo que aparece en muchos papeles del I.E.S.E. (Instituto Estudios Superiores de la Empresa, Universidad de Navarra). ¿Acaso tal logotipo ha sido pergueñado también por Alberto Corazón o se trata de una coincidencia, muy coincidencia?

Y esta semana está visto que nos ha dado por la Comunidad de Madrid. Su presidente estuvo en Hannover para poner de largo a su comunidad en la Expo. Entre las actividades programadas figuraba un recital musical. ¿Adivinan de quién? Es de perogrullo: de Rosa Torres Pardo, su pianista favorita. A mi me parece muy bien que los catalanes lleven sólo catalanes a estas cosas y así otras muchas comunidades, pero ¿no hay más artistas madrileños? Porque Torres Pardo, además de estupenda pianista, parece ya funcionaria de la Comunidad de Madrid.

No es noticia estrictamente musical, pero su música tiene miga. Rastreen los acuerdos de Villalonga con Agnelli en Italia, y piensen de qué más es dueño el italiano, para tener una pista más el intríngulis de la batalla campal desatada.

El presidente Aznar, felicitó por medio de un telegrama, al difunto premio Cervantes, Juan Carlos Onetti por su cumpleaños. Parece, que a su viuda, ex-socia de la Orquesta Sinfónica de Madrid, le causo por lo menos gracia.

¿Qué tendría en la cabeza Juan Cambreleng cuando, tras salir del Patronato de la Fundación Teatro Lírico, presentó a la prensa la programación de la temporada 2000-2001 que los abonados ya habían recibido por correo. En todos los diarios se publicó que el presupuesto de dicha temporada era de dos mil y pico millones, unos cuatrocientos menos que la anterior. Pues no, que si de verdad fuera de esos dos mil y pico millones, la diferencia no habría sido de cuatrocientos sino de cuatro mil. No, el presupuesto del Real es muy parecido al del Liceo, de algo más de seis mil millones. Lo que pasa es que esos dos mil citados son los que pone el Ministerio de Cultura.

Victoria de Los Ángeles anda ya más animada que antaño. Tanto como para haber vuelto a los estudios de grabación con las canciones de Toldrá y su gran amiga Alicia de Larrocha.

El mundo de los directores no levanta cabeza. Vean, Luis Antonio García Navarro fue operado hace unas semanas de una úlcera y ha tenido que suspender su actuación en el "Ernani" del Real y en el Festival de Granada. Ambas organizaciones contaban con ello y tenían sustitutos en cartera. Por su parte Miguel Roa sufrió un amago de infarto y, en tierras extrañas -como se sitúa el nacimiento del Ebro en ciertos libros de historia de cierta comunidad- se comenta que Levine tiene un principio de Parkinson.

Encuentros en la tercera fase: los que se produjeron en el Teatro Real durante la visita de Barenboim. No sólo volvió Alfonso Guerra al Real de sus amores malherianos, sino que también se volvió a dejar ver Joaquín Almunia, que llevaba una temporada desaparecido de los lares musicales. Además compró discos en la tienda. Pero a mí me llamó más la atención el encuentro entre Miguel Ángel Cortés -¡menudo presupuesto cultural que se lleva a exteriores!- con Helga Schmidt, la directora artística de la futura ópera valenciana. Tanto entendimiento da que pensar. Y, para encuentros, el de la ministra de cultura con Barenboim.

Los herederos se rebelan. Si Maribel Falla ha dado su visto bueno al cese de Weise en Sevilla tras pretender alterar una obra de Falla, también los herederos de Luis Fernández de Sevilla, libretista de "La del Soto del Parral", han puesto el grito en el cielo por las modificaciones introducidas por Jaime Martorell. Entre ellas se asigna el papel del viejo tío Sabino a un jovenzuelo y la acción casi pasa a Marrakesch.

Ros Marbá será el nuevo gerente de la Philharmonia gallega en sustitución de Rilling, cuyos problemas pueden leer más adelante en esta misma sección y en la de colaboraciones. También desde Galicia nos llega el nombramiento como gerente de Patrick Alfaya, hijo de Javier Alfaya, de la orquesta de Victor Pablo en sustitución del dimitido Enrique Rojas. Por su parte Enrique García Asensio ha decidido no renovar como director de la Orquesta Sinfónica de la RTVE.

Pinchas Zuckermann y Taffelmusik se han enfrentado. El primero, director de la Orquesta de Cámara de Toronto, se ha mostrado en contra de los instrumentos antiguos y la directora de la segunda agrupaciión le ha retado a tocar la misma obra cada cual con los instrumentos que prefiere. Zuckermann no ha contestado.

Hay cosas que dan esperanzas y en esta ocasión hay que alabar a Juan Cambreleng y agradecerle el ánimo que nos ha infundido a todos el saber que con setenta años aún podemos ser útiles. Cambreleng ha contratado como director técnico del Teatro Real, uno de sus puestos más importantes, a un viejo amigo de sesenta y nueve años. Alberto B. Alonso ocupó ese mismo puesto en el Colón, de Buenos Aires durante dos temporadas, cuando estaba prácticamente en ruinas y ahora dirigía el Teatro Avenida. Y hay que agradecer que, puesto que allí de tecnología punta nada de nada, le brinde la oportunidad de que aprenda un poco de la de nuestro Real. Y quizá hasta consiga que, antes de mediados de julio, se la enseñe el joven que venía desempeñando en funciones ese cargo y que, según me dicen, se halla feliz de tener un jefe con tanta experiencia. ¿Será verdad que más sabe el diablo por viejo que por diablo?

El comité de empresa del teatro Real informó ayer de que el teatro ha tomado represalias contra los acomodadores, subcontratados a la empresa de empleo temporal Umano, que protestaron el sábado contra su precaria situación laboral tiñéndose el pelo de blanco. La empresa considera la protesta "contraria a la imagen del teatro", y ha sancionado de empleo y sueldo a partir del día 21 de junio y durante trece días, a los trabajadores en días alternos, sustituyéndolos esos días con empleados de Prosegur en vez de Umano. Según la carta remitida a uno de los sancionados, la sanción se debe a haber contravenido «las más elementales normas de conducta e imagen fundamentales para el buen desarrollo de su trabajo y para la correcta prestación del servicio de sala». Al menos seis personas -de las 38 que adoptaron esta medida- han sido sancionadas. En previsión de que en la representación de hoy los acomodadores vuelvan a teñirse el pelo, «el Teatro Real ha contratado -a través de la empresa temporal- 15 azafatas para sustituirlos».

El Real ha nombrado nuevo director técnico a Alberto Alonso, argentino de 69 años, ex director técnico y ex gerente del teatro Colón de Buenos Aires, y ha cubierto así la vacante originada hace un año por la salida de José Luis Tamayo, que abandonó su cargo por desavenencias con Juan Cambreleng, gerente de la institución musical madrileña. El nombramiento de Alonso ha originado algunas quejas en el equipo técnico del teatro; estos empleados, en algún caso altos cargos del departamento, se quejan de que se enteraron del nombramiento por la prensa, al ver la noticia publicada ayer, en Abc y La Razón, antes de que se lo comunicara el gerente, Juan Cambreleng, lo que sucedió finalmente en una reunión celebrada ayer a media mañana. Un portavoz del Real explicó ayer -tras asegurar que no habían filtrado la noticia del nombramiento- que la decisión de nombrar a Alonso se tomó el pasado jueves en la comisión técnica, que fue comunicada al día siguiente a Daniel Bianco, adjunto al director técnico y director en funciones desde hace un año, y que "ha caído bien entre los trabajadores".

Un alto cargo del departamento técnico, que no quiso ser identificado, indicó ayer que Bianco dejará el teatro con la llegada de Alonso y a causa de sus roces con Cambreleng, "porque el gerente no tiene ni idea de cómo funciona un teatro, se comporta de una manera caciquil y maneja el Real como si fuera su cortijo". Fuentes del comité de empresa afirman que Bianco quiso ser director y no lo logró, y matizan que el teatro no les ha informado todavía oficialmente del nuevo nombramiento. La preguntas son: ¿le fue ofrecido el puesto a Bianco? En caso negativo ¿por qué no? ¿Qué referencias existen de Alberto B. Alonso? ¿Es lo más adecuado que un teatro con tecnología punta nombre director técnico a una persona de casi setenta años que en argentina no ha podido trabajar tecnologías avanzadas, cuya edad no es propicia para mantenerse al día sino para caer en la obsolescencia y que, posiblemente, vea el puesto como una jubilación en vez de como un reto? ¿Es cierto que García Navarro desaconsejó en su momento este nombramiento? ...( Redacción propia y fuentes varias: La Razón, El País y ABC)

La dimisión del director de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Klaus Weise, fue ayer el colofón de un largo conflicto en este conjunto musical. La razón de la dimisión fue, según la Orquesta Sinfónica, la negativa de los herederos de Manuel de Falla a que Weise realizara "varios cortes" en La vida breve . Los herederos del compositor gaditano se negaron a esta "mutilación", según informó la Orquesta Sinfónica a través de un comunicado. Lo cierto es que Weise y el gerente de la orquesta, Francisco Senra, mantenían fuertes discrepancias desde hace tiempo.

El maestro Weise pretendía, según los responsables de la Orquesta Sinfónica, alterar la integridad de La vida breve. El representante artístico del maestro en España comunicó ayer a los responsables de la Orquesta Sinfónica que Weise no dirigirá los conciertos de clausura de esta temporada, previstos para los próximos días 29 y 30. El programa incluye El amor brujo y La vida breve. La razón oficial de la dimisión fue, pues, la negativa de los herederos de Falla a aceptar alteraciones en La vida breve. Isabel de Falla, heredera del músico y presidenta de la Fundación Manuel de Falla, confirmó ayer su negativa a cualquier alteración en la obra del compositor gaditano. "A ese señor [Weise] no le conozco y no le he visto dirigir. Si ese señor ha dimitido porque no le dejaban interpretar la obra como quería, debería tener en cuenta el respeto al creador", explicó Isabel de Falla. "Los herederos de un músico deben velar para que se cumplan los deseos del compositor. Si el músico dejó dicho cómo deben quedar sus obras, no puede venir un director a tocarlas y alterarlas como le dé la gana", agregó Isabel de Falla. "Yo no sé si a ese señor le han prohibido o no tocar La vida breve. Pero si se le ha prohibido hacer esto, tengo que decir que me parece muy bien. Los herederos de un músico tenemos que defender los derechos del compositor, lo mismo que los herederos de un autor teatral defienden el que no se cambien las obras que ha escrito", explicó la presidenta de la Fundación Manuel de Falla. "Los compositores tienen el derecho a que sus obras se interpreten tal y como ellos decidieron", concluyó Isabel de Falla.

El gerente de la Orquesta Sinfónica de Sevilla se ciñó a la breve información dada en el comunicado. "No quiero decir nada más", insistió Senra. Con todo, el gerente señaló que Weise "no ha dimitido", sino que se ha limitado a "decir que no dirigirá los dos conciertos de clausura de esta temporada". "Su contrato terminaba el 30 de junio [el día de la celebración del último concierto]", manifestó Senra. Gran parte de los músicos de la orquesta han cuestionado la labor de Senra. Una fuente de la Consejería de Cultura que prefirió no revelar su identidad comentó que "Weise tenía los días contados". El consejo de administración de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla está integrado por representantes de la Consejería de Cultura y el Ayuntamiento. "Había un descontento con el director. Weise no se llevaba bien con el gerente, al que acusaba de recortar actuaciones. Weise chocó con el gerente porque, a su juicio, Senra ponía trabas a que la orquesta tuviera una dimensión internacional. Según Weise, la Orquesta Sinfónica echaba el resto en sus actuaciones en Sevilla y Andalucía, pero no era capaz de salir de ese ámbito", dijo esta fuente de Cultura. (ABC)

Una de sociedad: el dramaturgo italiano Gian Carlo del Monaco acaba de tener una hija. La cosa no sería noticia en nuestras páginas si no fuese porque parece haber heredado los pulmones de su padre y, sobre todo, de su abuelo, el legendario Mario del Monaco.Y ya que estamos ocupándonos de del Mónaco, nos quedamos en Niza, de cuyo teatro es director. Emilio Sagi firmó el otro día el contrato para llevar a cabo en la ópera de Niza la mozartiana "Finta giardinera". Será su primera nueva producción en el extranjero tras dejar la dirección del Teatro de la Zarzuela, aunque también tiene un "Don Carlo" en Huston

¿Se acuerdan de la película "El regreso de los muertos vivientes"? Pues eso es lo que está sucediendo, o más bien alguien está intentando que suceda en la música. Quien siempre tuvo cargos no renuncia a estar sin ellos. Un muerto viviente podría volver a la palestra, fulminando eso sí a sus mentores, a quienes no se les ha ocurrido informarse a través de sus antecesores de los verdaderos motivos de un cese. Y es que la frase de moda es "mi único pecado fue llevarme mal con Miguel Ángel Cortés". Eso parece disculpar todo. Y no. Ojo que hay movimientos en torno a la dirección artística del Real.

El nuevo alcalde de Málaga, de la Torre, más melómano que Celia Villalobos, ha retomado el antiguo proyecto de construir un nuevo auditorio en la ciudad. Ahora es cuestión de acertar en las decisiones habituales: capacidad, polivalencia, sede de la orquesta local, sala de ensayos, especialistas en acústica… Todo ello preocupa a la Asociación de Amigos de la Orquesta de Málaga, importante apoyo cívico de la agrupación.

Y estuvo en Madrid Victoria de Los Ángeles. Volvió a dar unas clases magistrales en la Escuela Superior de Canto. Pocos se enteraron a pesar que los fondos viniesen del patrocinio de una empresa de seguros y que ésta quisiera publicidad y cámaras de televisión en las mismas. Afortunadamente esta vez los profesores no tuvieron la obligación de calificar como docente a la soprano aunque, al no haber participado el CPF, no les contarán las asistencias como cursos de perfeccionamiento.

Y ya que estamos en la Escuela Superior de Canto, una pregunta: ¿logrará María José Moreno terminar la carrera y conseguir el título? Parece que un par de profesores se lo están haciendo pasar muy mal en las materias escénicas. Igual de mal que se lo hicieron pasar hace años a Ana María Sánchez. ¿Acaso no está Moreno actuando por aquí y allá como cantante profesional? ¿Acaso esas actuaciones no valen posiblemente más que las clases?

La mayor parte del mundo cultural ha saludado con satisfación la llegada del nuevo director general del INAEM, Andrés Amorós, aunque no se entienda que no diesen a Andrés Ruíz Tarazona la oportunidad de funcionar sin los corsés de Cortés. Ocho meses no son nada para una tarea. Pero no todos están contentos. Sale en todos sus curriculum que fue responsable del texto del "Don Quijote" de Halffter, lo que no sale es lo que no se sabe pero yo sí sé. ¿Sabían ustedes lo descontento que el señor Amorós quedó con aquel proyecto? Y, ¿sabían ustedes que el señor Amorós no fue invitado inicialmente al estreno de su opera? Menos mal que finalmente alguien fue generoso...

Juan Cambreleng fue recibido por la nueva Ministra de Cultura el jueves 25 de mayo. La entrevista no tuvo los resultados que Cambreleng deseaba: una confirmación en su puesto. Pilar del Castillo estuvo protocolaria y se limitó a tomar nota de las sugerencias del gerente del Real. Su postura es dar tiempo al tiempo y pensarse más despacio lo que debe hacerse.

Gran cabreo el del director artístico del Real, García Navarro, a quien en el teatro están queriendo ningunear. Cuando gerente y director administrativo del teatro partieron para la toma de posesión de Amorós, nuevo director del INAEM, él estaba también en el recinto pero nadie le quiso avisar para que asistiese.

Conmoción en el mundo de las agencias musicales y orquestas. El Festival de Canarias firmó hace tiempo un contrato por el que se garantizaban ocho conciertos a la Filarmónica de Nueva York con un ciclo Brahms en el año 2000 y, como conseecuencia de él, también tocarían en el 1999. Se cumplió esto último, pero la subida imparable del dolar y algún otro factor han obligado al Festival a cancelar lo más jugosos del acuerdo. El coste del proyecto ascendía a unos 300 millones. El enfado en Nueva York ha sido enorme y Hans Schmidt, presidente de una de las más importantes asociaciones de agentes, ha puesto el grito en el cielo y amenaza con demandar al festival. Sin embargo otros públicos estarán de suerte ya que tales actuaciones se han desviado a otras ciudades y así en Madrid vendrán con Ibermúsica. Ello no es obvice para que se estén realizando gestiones con el propio Presidente de la Comunidad Canaria. Adivinen quién ha hecho de intermediario entre agentes y Presidencia. La respuesta da una clave importante relacioneda con otra institución musical, madrileña para más detalles.

Los tiempos avanzan que es una barbaridad, pero en la época de internet todavía siguen pasando cosas curiosas en el mundo de la música. Que se lo pregunten si no al público de Munich que asistió al estreno en aquella ciudad de "Las siete puertas de Jerusalem" de Penderevsky. Dirigía Lorin Maazel, quien también intervino en su estreno mundial, a la Filarmónica de Israel y era un sábado por la tarde. El concierto se retrasó porque ni los músicos habían previsto que a la hora programada todavía no se había puesto el sol -que ya estamos en primavera- y naturalmente ello no podían trabajar en sábado. Así que tocó esperar la puesta de sol.

A la revolución de directores de orquesta que se está produciendo en el mundo hay que añadir dos nuevos casos: Maris Janson deja Oslo, la orquesta que llevó a las alturas, y Bertrand de Billy prosigue su ascenso imparable como nuevo titular de la Sinfónica de Radio Austria. Y aún quedan muchos podios por ocupar.

Pues ya tenemos nuevo Secretario de Estado para la Cultura. ¡Qué alivio el de algunos! Hay quien la fecha de las elecciones la ve como el día del triunfo. Y hay quien ha respirado con las primeras declaraciones al volapie del entrante: "En el Real las cosas van razonablemente bien". Él, en cambio, no ha tenido tiempo para ello, que ya le ha llovido el primer varapalo por tal afirmación. Y ya que estabamos en el Real, allí hemos tenido ocasión de conocer a las duras lo que Cristóbal Halffter piensa de la retransmisión televisiva de su "Don Quijote". Más claro agua: una verdadera chapuza. Me gusta la libertad con la que siempre hablan los Halffter y generalmente la profundidad de lo que dicen. Lo que no me gusta tanto es intuir con mucha frecuencia detras de sus palabras bastantes intereses y, también a veces, que me suenen a "pavo real". Lohengrin al menos iba en cisne.

No sólo nuestros preclaros compositores como García Abril, Cristóbal Halffter o Luis de Pablo utilizan los textos de nuestros clásicos para sus óperas, sino que la literatura española avanza hasta en la ópera internacional. Ahora le llega el turno a Lorca y "La casa de Bernarda Alba", ya que el compositor y pianista alemán Albert Reimann se encuentra escribiendo la música de una ópera sobre aquel drama que se estrenará en breve. ¿Llegará a ser tan conocida como el "Lear" (1978) que estrenase Fischer Dieskau?

Y una pregunta: ¿Por qué se anunció en la presentación de la próxima temporada de la Orquesta Nacional que acudiría a la Expo de Hannover y sin embargo no figura en la programación oficial? Si, en cambio, aparece la JONDE. ¿Se trata de un olvido de los señoritos de prensa alemanes o es que se presenta en una actividad paralela? Y ya que estamos en la Expo, adivinen qué compositor español está que brama con ella y, más obvio aún, adivinen los motivos. Una pista: tuvo y tiene mucha vinculación con Alemania.

Rafaél Frühbeck de Burgos, José Vicente Cervera y Andrés Ruíz Tarazona, respectivamente director emérito, director técnico de la Orquesta y Coro Nacionales de España y director general del INAEM, dieron a conocer su temporada 2000-2001, configurada con 24 conciertos de los que 19 serán protagonizados por los conjuntos propios -en 6 de ellos intervendrá el coro- y 5 por otras tantas orquestas invitadas: las Sinfónicas de Barcelona, Bilbao y Tenerife, Real Philharmonía gallega y Orquesta de Córdoba.

Entre los directores invitados figuran los españoles Ros Marbá, Pedro Halffter, Tamayo, Victor Pablo, Galduff y Mena o los extranjeros Weller, Bertini, King, Schneider, Steinberg, Herbig, o Pehlivanian. Precisamente con estos dos últimos se realizarán sendas giras españolas. La orquesta, que participará en el Festival de Granada, inaugurará el de Atenas y en los próximos días intervendrá en la Expo de Hannover. Durante todo junio se desplazarán a EEUU, tocando en Nueva York, Washington, Miami, Los Ángeles, Sacramento, Huston y Dallas.

Aparte de los encargos, a Sánchez Verdú y Calandín, también se estrenaran partituras de Llácer, de Pablo, Rebullida y Halffter, estando también presentes otros autores españoles como Marco, García Abril, Prieto, Escudero, etc.

En el acto de presentación fue ampliamente debatida la situación de la orquesta, abogando Frühbeck por una estructura administrativa sólida.

Muchos esperaban la llegada de Luis Alberto de Cuenca. Sobre todo cuando le vieron aparecer junto a Pilar del Castillo en un acto muy tratado. "Ya nos hemos quitado de encima a Cortés" fue el comentario generalizado. Pero aquel día, sólo aquel día, poco duró la alegría en la casa de los pobres. Y es que a los diez minutos apareció Miguel Ángel Cortes, todo sonriente y presumiendo de poderío. ¿Sabenn a quién se llevó de la mano? Pues a la mismísima señora Presidenta. Con eso está dicho todo y si nno, que se lo pregunten a Piqué como antes se lo pudieron prreguntar a Esperanza Aguirre o a Mariano Rajoy.

Y ya que estabamos en el Real, allí hemos tenido ocasión de conocer a las duras lo que Cristóbal Halffter piensa de la retransmisión televisiva de su "Don Quijote". Más claro agua: una verdadera chapuza. Me gusta la libertad con la que siempre hablan los Halffter y generalmente la profundidad de lo que dicen. Lo que no me gusta tanto es intuir con mucha frecuencia detras de sus palabras bastantes intereses y, también a veces, que me suenen a "pavo real". Lohengrin al menos olía a cisne.

Valencia me mata. ¡Menuda la que se armó en "Salomé". Todo porque había mucho veterano debutante en papeles que no conocían. Sigfried Jerusalem se declaraba en ABC "enamorado del personaje de Heródes" pero no tenía ni puñettera idea del papel. La gran Gwyneth Jones se quejó de que no le daba bien las entradas y ella, que también debutaba en su papel, se hacía un lío. El director de orquesta se mosqueó y dijo que o él o Jerusalem... Menos mal que hubo sensatez en el Palau y se negoció un acuerdo: dirían que Jerusalem estaba enfermo y se sustituiría por otro. Puestas assí las cosas a esperar qué pasa con Julia Varady en el esperadísimo "Requiem" de Verdi.

¡Cuidado que hay que agradecer cosas! Hasta a quienes de ellos uno no podía esperar nada. Pues resulta que El País me dedicó nada menos que tres párrafos el pasado sábado. Y es que Lissner ha escrito un libro, en uno de cuyos capítulos trasluce bien a las claras todas su amarguras y resentimientos españoles. Lo de menos es que no entienda que el Real no se podía inaugurar, tras estar cerrado desde 1925, con una ópera extranjera, un reparto de cantantes extranjero (salvo Domingo), un director de escena extranjero, un director de orquesta extranjero, una orquesta extranjera, un coro extranjero y... El Real debe ser un foco de cultura y estar abierto a la que venga de cualquier parte, pero tanto, tanto... Menos mal que ministra y presidente de la Comunidad de Madrid se dieron perfecta cuenta del absurdo y decidieron abrir simbólicamente con la obra que Manuel Falla no logró estrenar en el Real. Y, otra cosa, dale con echar mis culpas sobre el sr. Alonso. Que no, que no se enteran. Prometo hablar de todo ello una vez leído entero su libro. Pero sólo aquí, para nuestro público tan especial, tan curioso. En periódicos y revistas, nada de nada, pues entre mis capacidades no están, por el momento, las de resucitar a los muertos. Eso sí, mi más sincero agradecimiento por tanto tenerme en cuenta -con más espacio que a ministros y presidentes- y el elogio inmerecido de atribuirme tanta influencia y poder. ¡Dios, se me van a subir los humos a la cabeza! Y gracias a Juan Ángel Vela por haber tenido el acierto de pasar a El País el capítulo del libro de Lissner para que nos podamos enterar de sus amarguras. Pero yo me pregunto: ¿no estará también un poco amargado aquél a quien Salgado quiso contratar por doce millones como su personal asesor artístico? Vela no fue contratado. No hubiera sido lógico cuando había un director artístico (Lissner), que a su vez tenía una asesora artística en lo vocal (Eva Wagner) con una ayudante y una Comisión Ejecutiva en la que trabajaban gratuitamente gente tan "poco experta" en temas artísticos como José Antonio Campos (director de la Zarzuela en su etapa de regeneración), Eduardo Casanueva (ampliamente conocido en Santander como promotor con su familia de actividades musicales) o Gonzalo Alonso. ¿Les aclara ésto ahora el sentido de muchas de las cosas y críticas que leen en algún periódico? Esto, que era algo sabido en los ambientes profesionales de la música y muy comentado, ha de ser ahora conocido más ampliamente a fin de valorar las cosas en su auténtica dimensión.

Estuvo en Madrid sin conceder ni una sola entrevista la mítica Joan Sutherland, esposa de Richard Bonynge, a quien acompañó mientras dirigía "La Sonambula" en el Real. Tuvo tiempo para ir a Toledo y al Escorial. Allí, donde comió, fue obsequiada por un admirador anónimo con una botella de cava. Se enteró de su identidad cuando aquel admirador, un crítico musical, se lo dijo cenando al día siguiente. Y es que el mundo es un pañuelo. Eso sí, un poco más grande que el que tejía la soprano en los ensayos, entre pieza y pieza, sentada en una silla en el escenario del antiguo Real, cuando estuvo en él en 1979 para un concierto.

Ya se ha recompuesto la situación tras la espantada de Victor Pablo, que debía dirigir "Manon" en el Teatro Real y que por "motivos personales" decidió cancelar. Su sustituto será Sutej, el antiguo director de la Sinfónica de Sevilla que, en principio, no parece un experto en Massenet.

Si hace unos días les contaba cosas de Barcelona, ahora la cosa va de Sevilla. Allí los chicos de la orquesta están sacando los pies del plato y traen frita a la consejera de cultura del Gobierno regional. Resulta que algunos profesores le ponen el veto a Luis Izquierdo y no quieren que les dirija. Bastante poca consideración para quien durante años mantuvo la vida sinfónica en la ciudad y se desvivió por la orquesta. Claro que los de ahora son todo menos andaluces.

Vuelvo con la Sinfónica de Sevilla. Hay una anécdota que redondea la oposición a Luis Izquierdo y que no deja de ser jugosa. Hace un par de temporadas, durante los ensayos de "Barbero de Sevilla" en la Maestranza, uno de los atriles, oriental para más detalle, tuvo la osadía de indicarle al director, Alberto Zedda cómo había que tocar a Rossini. ¿Qué pensaría el musicólogo revisionista de tanta partitura rossiniana y director artístico del Festival de Pésaro, la ciudad natal del compositor?

Bueno, ¿y cómo es que la Sinfónica de Sevilla no puede ofrecer conciertos paralelamente a la temporada de ópera? Un paseo por la Sinfónica de Madrid no les vendría nada mal. Alguien tendría que cantar las cuarenta.

Mucho jaleo ha traído el "Lohengrin" en el Liceo barcelonés. Los oyentes de Radio Clásica han podido escuchar vítores y abucheos. De lo que pocos se han enterado es de la sustitución del tenor protagonista en una de las representaciones a causa de una indisposición de Niskanen. El que vino en el último momento no se pudo aprender un papel tan difícil en lo escénico, así que cantó Lohengrin desde un palco mientras en escena se movía otro. La ópera es ya de por sí complicada en lo vocal y cuando se añade la complejidad escénica sin haber covers la cosa se complica…

Y ya que estamos en Barcelona, me gustaría saber si finalmente el Liceo tuvo que indemnizar a Edita Gruberova y con cuánto por el traje que se rompió durante los conciertos de "Beatrice di Tenda".

Con Barcelona seguimos. En el Auditorio hay muchos dolores de cabeza porque también hay cabezas que amenazan con rodar. Y es que la variada programación de la temporada no ha conseguido atraer suficiente público y en muchos de los espectáculos es un espectáculo el vacío del patio de butacas. Pero el problema no es sólo de comercialización, sino estructural y esto tiene más difícil solución.

He aquí el emai que he recibido referente a la "Lady Macbeth" de Rostropovich que vimos en el Real y que recaló en Nápoles sin pagar, eso no, los 260 millones de Real:

"Luego de un ensayo y medio, Rostropovitch se tomó el primer avión para
París, abandonando la producción en Nápoles. Te imaginas que lío!
Sabía que el coro estaba mas o menos, la banda le gustó pues es mucho mejor
que la de Madrid, y con la orquesta dijo que había que trabajar
técnicamente. En el segundo ensayo pidió ensayar con la cuerda solo, y le
dijeron que el reglamento no lo permitía, que tenía que citar a toda la
orquesta. Aceptó. Y empezó a trabajar con las cuerdas, alternando con toda
la orquesta. El trombón se quejaba que había mucho volumen sonoro en la
posición en que estaban, pedía números que no "venían", repetían errores de
lectura del primer ensayo. Y para terminar, cuando estaba otra vez
ensayando con las cuerdas, el primer oboe se levantó y dijo que puesto que
el ensayo era así, él se iba. Y se fué.

Y Rostropovitch detrás. Juntó todo, se fue al hotel, y de ahí a Roma.
Recibió visita de todos, desde la orquesta, los directores, el oboe que
fue a disculparse, faltaba el Papa. Nada!!!! Los besó a todos, y dejó
a todos con el problema...

Y así quedó la cosa. Ludmillin tomó los ensayos..."

(¿Muchas gracias al remitente anónimo!)

Y, ahora, un acertijo: ¿a qué se fue Rostropovich a París? Pues a seguir desempolvando documentos de la Rusia de los zares. Ya sabenn ustedes y si no lo sabían ya lo saben, que los papeles de Rasputín recientemente aparecidos lo han sido gracias al dinero de esa fundación. Bueno... y supongo que también de los casi 300 millones que el Real pagó por "Lady Macbeth". ¿Saben cuál es el total de presupuesto artístico de la Maestranza? Pues 400 mill. Comparen.

Pues no, Sr. Taibo. Gonzalo Alonso no ha pedido que le echen a usted de su trabajo. Ni yo tampoco, que lo único que he hecho es escribir el comentario a su poco afortunada alocución -¡qué delicado me estoy volviendo!- en la retransmisión del concierto de Edita Gruberova en el Real, que puede leerse líneas más adelante. Digo esto porque al Sr. Taibo se le ocurrió decir falsamente el pasado domingo en su retransmisión de la ONE que Gonzalo Alonso había pedido que le echasen y por eso iba a ser más breve que habitualmente. En fin, Sr. Taibo, se impone una rectificación voluntaria u obligada. Quizá ahora sí que haya alguien que pida un cese. Les paso en "Dialogos de Besugos" el email que Taibo me envió y mi respuesta. Y no perdamos con todo esto el sentido del humor, que la vida es sueño y, con todo esto, hasta animamos el patio.

Dos divos de terrenos diferentes y ambos ya maduritos y resabiados coincidieron en Madrid para tocar el "Tercer concierto para violín" de Mozart. Eran el israelita Pinchas Zuckerman y el japonés Hiroyuko Iwaki, violinista y director respectivamente. Solistas y directores hay muchas veces que no se entienden. Recuerden aquel día en que Bernstein quiso advertir al público que la interpretación que iban a escuchar era un desastre con el que no estaba de acuerdo, pero que la culpa la tenía el pianista Glenn Gould. Hoy aquella grabación es de las más buscadas. Pero mucho me temo que no pase lo mismo con el Mozart de Zuckerman e Iwaki. En el recuerdo quedará sólo el enorme enfado del violinista.

Claro que para enfado o probablemente más que enfado incredulidad la de Zubin Mehta. La reciente adquisición de Zaplana para la ópera de Valencia, Helga Schmidt, se llevó al director titular de la Ópera de Munich para tratar de convencerle de que aceptase algún tipo de dirección en el de Valencia cuando venza su contrato alemán, que será poco más tarde de estar disponible el nuevo teatro. Mehta, que la noche anterior de dirigir en el Auditorio Nacional de Madrid había cenado en Horcher con la Reina, se encontró con que no era recibido por el Presidente valenciano, por más que Schmidt lo intentó. Al final, tras muchos esfuerzos, un encuentro protocolario. Y Mehta dijo que hasta mañana.

Felicidades dobles a Cristóbal Halffter, por su cumplaños del viernes y por esa justa medalla de oro de la Comunidad de Madrid que le será entregada por su Presidente el dos de mayo.

¿Será verdad lo que, según varias y diversas fuentes, va a cobrar Helga Schmidt como directora artística de la nueva ópera valenciana? Me hablan de treinta millones. Más que Cambreleng y García Navarro juntos.

Llegó el temido "Caballero de la rosa" al Teatro Real. Justo un par de horas antes el gerente del teatro, Juan Cambreleng, llamó al director artístico y director musical de las representaciones, García Navarro, para informarle que iba a haber público dispuesto, con sus abucheos, a no dejarle empezar la función. Con tales ánimos García Navarro tomó la batuta y, tras un flojo preludio, se sobrepuso y dirigió una correctísima versión de la ópera de Strauss. Fue una versión desde la humildad de dejar el protagonismo a las voces y casi camerística en su concepción. Tal y como quería Strauss, más Mozart que Lehar. Cuatro reventadores intentaron lo de siempre pero esta vez sin resultado alguno. El público ovacionó a todos sin exclusión. Fue una victoria de García Navarro por mayoría absoluta, pero nunca lleve a gusto de todos y hubo, dentro de la casa, quien no se quedó tan contento con la victoria porque esperaba con fruición la debacle.

Y dos acertijos. Allí, en "El caballero de la rosa", ¿saben cuál fue el encuentro más sonado? El de dos grandes mezzos: Agnes Baltsa y Teresa Berganza. Ésta acudió para ver una obra que le entusiasma y la griega en calidad de esposa real del barón Ochs. ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? Le preguntó Baltsa a Berganza al encontrársela en un pasillo. ¿Y saben quién dio la nota más alta? La propia Baltsa al cantar el "feliz cumpleaños" a un amigo en la posterior recepción.

El viernes actuó de nuevo en el Auditorio Nacional el Orfeón Donostiarra. Y, para mí, que sí sonaron. Así que no acabo de entender la opinión de Kurt Masur en el pasado festival de Canarias. El titular neoyorquino dijo entre amigos que el Orfeón "no sonaba".

Estos días corría un rumor por Valencia: Colin Davis o Zubin Mehta iba a ser director artístico del futuro teatro de ópera de Valencia. Pues bien, nada de nada. O quizá sólo los intentos de alguien por vender mejor su contrato personal. Y es que Mehta tiene más que de sobra con Munich, Israel y el mayo Musical Florentino y Davis no quiere ni saber nada de ópera por el momento ni estar lejos de su familia durante demasiado tiempo.

Giuseppe Sinopoli es en estos momentos el director más solicitado. Su dimisión de la Ópera de Roma sin apenas haber pisado tierra no le preocupa. El teléfono está a punto de sonar para ofrecerle la dirección de las orquestas de Boston o Nueva York. Y es que el amigo Wildford anda detrás de colocar a uno de sus directores en uno de los muchos puestos vacantes en las primeras orquestas del mundo.

"Don Quijote" ha sido un éxito e incluso se han escuchado unos cuantos "bravos". Lo curioso de lcaso, como comentaba más de un espectador es que dichos "bravos" proviniesen de algunos acomodadores. ¿Estarán intentando ganarse así un puesto laboral fijo en el teatro? Realmente el Real debe ser el único teatro del mundo donde los acomodadores son cla.

Kafka con la Gruberova. Como "Don Quijote" no tenía intermedio, el señor Taibo aprovechó el descanso en el cooncierto de Edita Gruberova para colocarnos un supuesto coloquio con los Halffter padre e hijo. Digo supuesto porque el locutor y presentador casi se largó un monnólogo. ¿Cuándo aprenderán los presentadores que no nos interesa en absoluto su vida ni tampoco lo listos que son y cuántas cosas saben? Abunda la especie que trata de meter en cada pregunta toda una muestra de la ciencia que acaban de adquirir al leer los programas de mano de los conciertos que retransmiten. Lo sorprendente del caso es que TVE no se de cuenta que lo único que se consigue con tales despropósitos en echar para tras al espectador televisivo. Pues bien, entre monólogo y monólogo de Taibo, Pedro Halffter se echó al monte para decir, más o menos, que no debía nada a su padre y que en España no estábamos enterados de lo gran director que es ya que acostumbra a dirigir las mejores orquestas europeas. Hombre, tanto, tanto... Y dicho esto, añadiré que me pareció formidable su trabajo en "El Quijote". Puede ser llegar a ser un director importante.

Más de los Halffter. Cristobal se empleó a fondo para que la crítica de su obra en El País la firmase Enrique Franco y no Juan Ángel Vela. Fue en vano, pinchó en hueso. Y además fue mejor para él, ya que Vela valoró todo lo que había que valorar la puesta en escena de Wernicke, absolutamente decisiva para el éxito del "Quijoote".

Y ya que estamos en el Real, comentar el miedo que Juan Cambreleng ha cogido de pronto a la gran lámpara. Últimamente no se sienta debajo de ella. ¿O es que quizá le han conminado o ha advertido finalmente que el director de un teatro no se puede sentar en medio del patio de butacas como un espectador más? El homenaje a Kraus debió ser la lección definitiva.

Viaje al Liceo. Juan Francisco Marco, antiguo director generral del INAEM y ahora miembro de la comisión gestora del Liceo por la Diputación catalana, es uno de los nombres a tener en cuenta para suceder a CaminalLlorens Caballero. Tiene en contra el pertenecer al PSOE y lo que a Pujol le interese tras lo que suceda en las elecciones. , de Convergencia y a la chita callando, también hace cola.. Y también lo que passa en otros paises, que no somos los únicos.

Hay a quien, en su momento actual, ha perdido sus tradicionales y admirables ironía y sentido del humor. Lean a continuación frases de las notas al programa que escribió Tomás Marco para el concierto de homenaje de Alfonso Aijón a Enrique Franco en su ochenta cumpleaños. ¡Felicidades Enrique!

En lo que se suponía era una biografía comentada sobre el homenajeado aprovechó para intentar saldar viejas cuentas personales. Decía así: "...Y es que el trabajo de un crítico, especialmente si es mucho más que un crítico y se convierte en el catalizador de las ideas musicales de una época, no se mide en libros publicados, especiamente cuando la mayoría de esos libros están directamente (y mal) fusilados del francé o el inglés..." Piensen un poco a quién, que publique libros en abundancia, se puede querer referir. En otras líneas, quien firmaba críticas de conciertos en los que una orquesta que él dirigía tocaba obras suyas, se lamentaba de intrusismos en la crítica musical con este párrafo sin desperdicio: "...Y también el defensor y exegeta desde los medios de comunicación en un momento de ruptura, de batalla y de hostilidad generalizada pues, ayer como hoy, la crítica musical, con sus naturales y honrosas excepciones, era en España el principal camino de intrusismo en el terreno de la música y refugio de ignorantes, papanatas snobs y, como no, tontos de remate. Y sabido es que los tontos hacen tanto daño como los hijos de Satanás (y se puede ser las dos cosas)..." ¡Toma ya! ¿En quién, a quién desde luego tiene gran cariño, estaría pensando el ilustre compositor? Una biografía sobre Enrique Franco no era el sitio más adecuado para echarse al monte, por mucho que intentase loar la figura de Franco frente a otro crítico de El País, con quien el homenajeado no mantiene buena armonía y a quien ese medio va dando cada día más cancha. Querido Tomás, teniendo objetivamente razón en parte, conviene ser más exhaustivo en la apreciación. Porque, puestos a ser, se puede ser todo lo anterior, ignorante, papanata snob, tonto de remate, hijo de Satanás y, además, corrupto. Y, por supuesto, muchas más cosas. Y eso todos, afortunadamente todos, ya lo sabemos a estas alturas de la película. Como sabemos mucho más. ¡Y hasta hemos llegado a fumar en pipa!

Cuando un concierto ya había empezado, la Reina, más de una vez, se negó a entrar a su discreto palco a la izquierda del escenario del Teatro Real, cuando era sala de conciertos. El día de la primera de la "Lady Macbeth" de Shostakovich -¿o era de Rostropovich?- llegó tarde entre otros el ministro de defensa. Aguardó en la sala de protocolo hasta que concluyó el larguísimo primer acto, se tomó un cava y unos canapés y pasó al segundo acto. Álvarez Cascos llegó tarde pero pasó a un palco con la música sonando. Dicen que tuvo la culpa el jefe de protocolo del teatro. Hombre, a mí me choca que el jefe de protocolo no conozca el protocolo del Real o que pasase al vicepresidente a un palco con toda la parnafrenaria del mundo. Pero como alguien ha de pagar los platos rotos, con las elecciones a la vuelta de la esquina, ese alguien no conviene que sea Cascos. Además un grupo de comunicación muy concreto anda tras cualquier suceso para armar bronca. Y con motivos como el anterior pues ya está armada la gresca y, además, con razón. Al Real vamos a tener que entrar con casco... o con Cascos si llegamos tarde.

Creánme que no tengo el menor interés en insistir - y menos en estas fechas electorales- sobre los desmadres en el Ministerio de Cultura, pero tampoco se pueden dejar pasar por alto cosas como la que les cuento. Hace unos tres años el entonces director general del INAEM, Tomás Marco, dependiente del secretario de Estado para la Cultura, señor Cortés, cesó a Vicente Cervera como director técnico de la ONE. El Ministerio hubo de indemnizarle con varios millones. Pues ahora ese mismo ministerio, con el mismo secretario de Estado, va y vuelve a contratar a Cervera para el mismo cargo. Y yo me pregunto: si ahora le contratan es porque se le cesó injustamente, es decir, valiendo para el cargo. Entonces ¿por qué le cesó Marco? ¿cómo se lo permitieron? Y si realmente no lo hizo bien, ¿por qué se le contrata ahora? Como ven les coge el toro se mire por donde se mire y es que el hecho es en sí impresentable. Mi opinión es que Marco cesó a Cervera para vengarse de un suceso anterior. Marco había sido cesado en la ONE y sucedido por Cervera. Ahora Cortés se habría vengado de Marco volviendo a nombrar a Cervera. ¡Hay que ver el juego que da el dinero de todos los españolitos!

Y más. Se dice que el nuevo gerente de la JONDE, David Martín, que sustituye al convergente Llorens Caballero, podría seguir como director del Conservatorio de Barcelona. Ello supondría el esperpento de mantener dos contratos de alta dirección. Claro que a estas alturas de la música me lo creo todo. A propósito, ¿qué tienen los catalanes para mandar tanto en la JONDE? ¿Son aún secuelas del paso de Juan Francisco Marco por el INAEM?

¿Y qué me dicen de los valencianos? Analizen: García Asensio, García Navarro, Javier Casal, Jorge Cuya, Vicente Cervera... No en balde en el Turia siempre sonó la música. También, alguna que otra vez, navegó.

José Carlos Plaza estrena esta semana en Turín una nueva producción de la obra de Penderecki "Los diablos de Loudu". Plaza espera que en su ópera no suceda lo de hace días en "Aida", cuando el tenor Gregoriam se sintió de pronto indispuesto y si no se suspendió la representación fue gracias a la ayuda de un espectador que se ofreció a hacerse cargo del papel. Claro que su nombre era Alberto Cupito, también tenor aunque nunca hubiese abordado el Radamés. Pero Plaza mira a Madrid a su Teatro de la Zarzuela y se sonríe. ¡Ay que lo que se puede llegar a tardar en encontrar un "perfil"! Sócrates, con su vela, lo habría logrado antes.

En Valencia sigue el Festival Puccini. Nos enteramos del resultado de las óperas, como esa última "Madame Butterfly" en donde el tenor hizo aguas. Menos se sabe, pero yo sí, del resultado del larguísimo ciclo de conferencias. A uno de los críticos más leídos del país le debió resultar un tanto deprimente hablar para cuatro personas y tener en la mesa una durmiéndose.

Vergüenza torera. ¿Alguien me cuenta en qué consiste? Me pregunto si es la del tipo de cierto gestor cultural a quien su jefe, el ministro Rajoy, ha criticado ampliamente en la prensa sin que, que sepamos, se haya sentido aludido el interfecto. Hay sillas que tienen pegamento. Si no que se lo pregunten a Josep Caminal, que ha tardado años en hacer efectiva su dimisión como máximo responsable del Liceo. La hizo efectiva, sin duda por casualidad, tras ser uno de mis regalos de Reyes para el Liceo.

¿Se pondrá de acuerdo por fin en algún tema la Santísima Trinidad que manda en los asuntos de música, teatro y danza del Ministerio de Cultura? Allí es todo menos uno y trino, porque secretario de Estado, director y subdirector general del INAEM van cada uno por su lado. Tomás Marco no consultó un nombramiento que ahora un juez ha dictaminado que era competencia suya, pero sus sucesores no es que tengan que consultar, es que el jefe ni les informa.

En la Fundación Teatro Lírico, la del Real para entendernos, andan gozosos. Se han enterado por uno de los primeros BOES del año que pueden contar con tener local en el que hacer ópera hasta el próximo treinta de junio. A eso se le llama interinidad. Claro que para interinidad la de los acomodadores del teatro que, al parecer, van a ir definitivamente a la huelga a fin de mes. La causa, la de otros muchos, cobran dos duros, les deben las horas extra y la empresa de contratación temporal a través de la que prestan sus servicios es la que se forra.

Muchos se preguntaban qué hizo tanto tiempo Plácido Domingo encerrado en un despacho del Teatro de la Zarzuela mientras los invitados de postín que asistían a lo último del Ballet Nacional departían en la sala de protocolo. Pues se lo desvelaré: miraba las cuentas del teatro y hacía preguntas. ¿Y eso por qué? Porque el secretario de Estado de Cultura, sin decir nada a sus colaboradores, le ha ofrecido la dirección artística del teatro. Así ya no tiene que buscar un "perfil" porque ya tendría un "primer plano". Plácido se lo pensará hasta mediados de enero, pero le tienta la idea de llevar la zarzuela por toodo el mundo con espectáculos de calidad. Si le dedicase tiempo entremedias de Los Ángeles y Washington seguro que haría cosas. Pero yo no sé si debería aspirar a sitios más altos. ¿O quizá sea un camino para ello? De todas formas yo veo complicado el asunto a corto plazo y quizá, en ese caso, fuese más factible otra solución que pasa por Alberto Zedda. Lo grande del caso es observar la coordinación en Cultura con un secretario de Estado, un director general y un subdirector del INAEM buscando cada uno por su lado al mirlo blanco.

Y los académicos de la sección de música de la Real Academia de Bellas Artes se reunieron. En el orden del día la discusión sobre quién ocuparía la silla del maestro Rodrigo. Fuera del orden del día una pregunta: "¿quién informa a Juan Palomo de lo que aquí pasa? ¿qué espía tiene?". Todos a una. Ramón Barce fue preseleccionado como candidato único. No por todos, pero lo tendrá fácil. Era lunes y no Domingo. Enhorabuena al querido Ramón Barce, tantas veces colaborador de este equipo del Cultural.

Los músicos de la Orquesta Sinfónica de Madrid se quejan, y con razón, de lo mucho que trabajan y el poco rendimiento económico que ven. Sobre todo si se comparan con la Orquesta del Liceo. Una trabaja para el Teatro Real y la otra para aquél de quien recoge el nombre. A casi millón y medio al año asciende la diferencia entre un profesor de una u otra. Algunos echan cuentas de los montantes totales que perciben una y otra de sus respectivos teatros y se quedan más estupefactos. O las cuentas no salen o no las saben ellos echar bien.

La lucha por la dirección musical de la orquesta de Castilla y León se ha resuelto. Max Bragado ganó la partida a Carlos Rubio, quien posiblemente recale en la de Palma de Mallorca.

¡Dios mío, cómo anda la cultura por algunos parajes! Me cuentan que hace poco llamaron al director general de la cosa en la Diputación General de Zaragoza para una cuestión relacionada con la Residencia de Estudiantes y, ni corto ni perezoso, les dirigió al Ministerio de Educación.

Pues no, no hay derecho a que se le rinda homenaje a alguien y no acuda al acto el organizador ni se moleste en llenar la sala del homenaje. eso sucedió la pasada semana en la sala de cámara del Auditorio Nacional con Carmelo Bernaola y el acto que promovía el Ministerio de Cultura para festejar su setenta cumpleaños. Las treinta personas que se reunieron disfrutaron de la música que sonó en el acto y de la entrega de los participantes, pero para eso no se promueve oficialmenet un homenaje en el Auditorio Nacional, se celebra en una casa. Lamentable.

Plácido Domingo quedó encantado con "Margarita, la tornera" a pesar del esfuerzo que le costó hacer frente a su inclemente tesitura que en un par de pasajes hubo que transportar convenientemente. La cosa, que escandalizó a muchos puristas de la música, no es para tanto ya que es algo que se hace constantemente y a lo que recurría hasta el mismísimo Caruso. Pero, con todo, mi espía me cuenta que le hubiera gustado más dirigirla que cantarla y eso quizá se haga realidad en Los Ángeles, donde el tenor es director artístico y a donde parece interesado en llevarse la producción. Parece que el Real y la SGAE acertaron con la rexhumación y es que hasta se grabará en disco.

Miguel Ángel Cortés está obsesionado con el Teatro Real. Pretende permanentemente pegar un tijeretazo a su programa artístico. Por aquella casa andan muy quejosos los mandamases. No entienden que mientras el Ministro de Cultura declara que hay que hacer más funciones, su Secretario de Estado trate de programar menos, máxime cuando a Cambreleng le salen tan bien las cuentas que le sobra el dinero. Claro que el señor secretario lo mismo lo hace para molestar a alguien, ver si se cansa y tira la toalla.

Todos se me quejan: ¿es que no hay forma de que el Ayuntamiento de Madrid coloque una parada de taxi en el Auditorio? No vean el frío que pasa el personal a la salida esperando un taxi minutos y minutos. ¡Ni que el Auditorio fuera el extraradio? Ay que poco interesa la cultura a algunos.

Pues no, Plácido Domingo se quedó por el momento sin sillón en la Academia de San Fernando. Hubo académicos que no estaban dispuestos a pasar por el aro a pesar de que, como muy bien apuntó Antonio Iglésias, Domingo no sólo es un gran músico sino una persona cuya notoriedad e influencias podían haber venido muy bien a la casa. Otra vez será... cuando muera un artista.

¡Ya me gustaría a mí celebrar mi ciumpleaños como algunos! El presidente de la Comunidad de Madrid los celebró a las doce de la noche con un ¡feliz cumpleaños cantado, entre otros, por Rosa Torres Pardo y los críticos Juan Ángel Vela y Gonzalo Alonso. Pero como ambos, como casi todos los críticos, desafinaron un poco pudo rehacerse la noche siguiente. No vean la sorpresa del respetable que cenaba en el restaurante del Real cuando trajeron una tarta con vela a la mesa de la SGAE -celebraban el éxito de "Margarita, la tornera"- y la voz sonora de Plácido Domingo se abrió paso cantando el "feliz cumpleaños" a Ruiz Gallardón. Vamos, que Kennedy se quedó corto con Marylin. Claro, que él tuvo postre.

En Valencia sobra el dinero o, al menos, en la Valencia de Puccini. El insólito festival bate records. En la reciente "Manon Lescaut" hubo que buscar a última hora un pianista repetidor ante la enfermedad del previsto. Como se trata de una especialidad "tan" problemática no encontraban uno no ya en la ciudad sino en toda España y hubo que traerlo en Avión desde Nueva York. No me lo creería si no fuese porque me lo cuentan por varios conductos.

Hay medios con tendencias políticas. Vale. Hay periodistas que siguen aquellas inclinaciones como si fueran consignas. Son más papistas que el Papa. En todos los medios musicales ha causado estupefación el reportaje publicado en un diario nacional sobre "Margarita, la tornera". En esta web tendrán en breve una opinión sobre la obra que, avanzo, no será demasiado positiva. Lo que no es de recibo y canta más que Matos y Domingo es que se ataque aun partido político, sea el que sea, poniendo la nefasta política cultural de dicho partido en boca de un desconocido aficionado residente en Madrid. Más seriedad, señores.

Cuando José María Cano se enteró de que José Luís Moreno avanzaba en sus gestiones respecto al futuro teatro de Valencia no tuvo otra ocurrencia que llamar a Zaplana para adverirle respecto a Moreno y "aconsejarle" que contratase a Helga Schmidt. Vamos, que hay quien se cree mucho más de lo que realmente es. O quizá es que la fantasía de la casa de Peter Pan, su residencia londinensa, se le ha subido a la cabeza. Zaplana sólo dijo: "Y éste quién se ha creído que es" y, obviamente, Moreno dió un paso más.

Menudas tijeras que han agarrado los chicos del Real! "Margarita, la tornera" se ha quedado casi sin torno. Han desaparecido muchos, pero que muchos compases. Ya saben, unos porque los cantantes no podían con ellos y otros por motivos escénicos y para "aligerar" al espectador una ópera desconocida. Lo curioso es que haya compases añadidos, fragmentos orquestales repetidos. Y es que la escena cada día manda más en la lírica. Para facilitar los cambios de decorado han tenido que prolongar músicas.

Hace unos días el Presidente de la Comunidad de Madrid recibió una extraña llamada. ¿Para qué querrá verme José Cura? se preguntaba en noches de insomnio. Pues bien simple, en Madrid viven la mujer y los hijos del tenor argentino y él quiere hacerlo también... teniendo la nacionalidad española. Lo que pasa es que para eso habría sido mejor llamar a Mayor Oreja.

En el País Vasco crecen las actividades musicales. Además de contar con uno de los auditorios polivalentes con mayor capacidad de cuantos existen en España y la asociación más numerosa de amigos de la ópera pronto contará con un nuevo conservatorio, que se inaugurará en el curso 2002/3. Sus más de siete mil metros cuadrados supondrán una inversión superior a los mil millones de pesetas. Se impartirá también la enseñanza secundaria obligatoria.

Poco a poco van conociéndose los motivos por las que Seiji Ozawa fue nombrado, contra todo pronóstico, director artístico de la Ópera de Viena. Parece ser que el teatro tiene problemas de público y que el turismo japonés se vislumbra como un importante filón a explotar.

¿Se acuerdan de las críticas tan exacerbadas contra García Navarro de uno de los más importantes críticos musicales? Habrán visto que han pasado a la historia y es que, a veces, un almuerzo lo puede todo. Hasta eliminar malos entendidos. Barcelona fue la ciudad del encuentro. Desde entonces todo son parabienes, aunque las críticas, por navegar entre dos aguas, caigan en la banalidad.

Se han fallado los Premios Nacionales de Música. En la larga historia de sus beneficiarios se encuentran muchos de los grandes de la música española, creadores, intérpretes y otros profesionales relacionados con ella. También nombres menos grandes. Ciertamente los Premios Nacionales se han devaluado en los últimos años. Una de las causas importantes de esta devaluación es la tendencia a dirigir los premios desde instancias ministeriales. En ocasiones se ha nombrado jurados a próximos a través de los cuales sugerir los nombres de los beneficiarios. En esta edición los miembros del jurado fueron nombrados por el compositor Tomás Marco, en sus antiguas atribuciones como director general de música, entre personas allegadas a él por uno u otro motivo. Ellos, junto con el director y el subdirector general de música decidieron.

Estaba planificado conceder el premio de composición a Tomás Marco, quien ya había gozado de él como autor de una obra. Era su particular venganza contra el Secretario de Estado que le cesó. Lo malo es que no contó con mi amigo Juan Bravo, que no dudó en arriegarse a la horca con tal de evitar tamaño dislate y advirtió de la jugada en "LA RAZÓN" horas antes del fallo. Marco probablemente sea acreedor del premio, pero no en esta edición con un jurado designado por él e integrado por amigos. En fín, enhorabuena a los ganadores, Ángel Martín Pompey y Josep Pons.

El español Alvaro Albiach Fernández acaba de ganar el prestigioso concurso de piano de Besançon sin que nadie se entere. En cambio muchos nos hemos enterado de las buenas críticas que ha recibido el también pianista Miguel Baselga en su recital del Weill Recital Hall americano. Y es que en el mundo de hoy además de triunfar hay que tener a mano un buen relaciones públicas.

De piedra se quedó Carmelo Bernaola al leer en los periódicos que Rafael Martínez Sierra había dimitido y que Jorge Lavelli no vendría a España para hacer una formidable "Hija del aire" de Calderón. Ambos ya habían trabajado junto con anterioridad. ¿Se imaginan un espectáculo con dirección de escena de Lavelli y música de Bernaola? Pues Galán, subdirector general de teatro en el INAEM, se lo cargó con la complacencia del secretario de Estado de Cultura. ¡Bravo!

Menuda se ha armado días pasados con una de esas cartas al director que nunca debió publicarse donde salió. De forma tan contundente como ausente de razones el remitente se ensañó con el maestro García Navarro y el crítico José Luís García del Busto. Para él y su media docena de amigos el director musical del Real destroza cuanto toca y del Busto es poco menos que un vendido. Yo me pregunto qué persigue ese grupito y quién tienen detrás para acudir a cada estreno y cada función televisada que dirige García Navarro con pitos y ánimo reventador, sin importarles si las cosas salen bien o no. Basta ya, chicos.

Ariel Goldenberg no será el futuro director del Teatro de la Zarzuela. Las gestiones realizadas por la Secretario de Estado de Cultura han llegado a punto muerto tras recibirse las pretensiones económicas del director argentino afincado en París. Los quince millones y casa que solicitó han parecido excesivos. Yo me pregunto qué profesional reputado que haya que traer del extranjero va a pedir menos que eso. El problema es que José Luís Morata, el director administrativo, y Emilio Sagi sólo ganan cinco millones en nómina.

Por cierto, que Pérez Sierra dijo lo que tenía que decir tras presentar su dimisión. Dijo que el secretario de estado había querido programar una extraña "Celestina" y él se había negado. Yo les añadiré que era una "Celestina" de García Valdecasas. La dimisión de Sierra era cantada y su anterior jefe, Tomás Marco, la anunció en la comida de despedida que se le ofreció el pasado verano. Se dirigió uno por uno a sus antiguos colaboradores y al llegar a Pérez Sierra dijo textualmente "Y tu, prepárate porque ya no va a haber nadie que te proteja de Galán y Cortés". Desde luego acertó.

Se falló el Premio de Música Reina Sofía. La obra del ganador, un concierto para piano de Jesús Torres, será estrenada por la Orquesta de la RTVE durante la próxima temporada. Luego probablemente pasará a ser tan olvidada como todas las demás obras que obtuvieron el premio. De todas las premiadas en los diecisiete años de vida del galardón, ni media docena han llegado a escucharse en público más de una vez. Males de la música contemporánea.

Las compañías discográficas se están asociando con empresas informáticas para encontrar vías alternativas a la difusión de sus productos. Aparte del MP3, que bate records en Estados Unidos, la BMG ha introducido la posibilidad de pedir compactos a la carta. Los consumidores podrán indicar qué música quieren en cada CD, que puede ser de todo tipo, y se les creará especialmente a cambio de unas dos mil quinientas pesetas.

Noticias editoriales desde más lejos. La veterana revista musical inglesa Gramophone, cuya propiedad la ostentaba una familia desde su creación hace más de setenta años, ha sido vendida al potente grupo editorial Haymarket. Parece ser que la razón es la pérdida de lectores que había experimentado en los últimos años. De otro lado, dentro de un año, saldrá a la venta la nueva edición del diccionario musical más célebre del mundo, el Grove. Contará nada menos que con 29000 artículos y 29 volúmenes. Aquí, en España, algunos de los críticos que han colaborado en la actualización de los músicos españoles todavía están esperando que MacMillan Publishers les abone sus trabajos.

La ópera está tan de moda que no paran de estrenarse obras nuevas, sobre todo en Estados Unidos, país que se ha convertido en su mayor propulsor. En estas fechas se han estrenado dos nuevas partituras. Una de ellas lleva la firma de William Bolcom y su libreto se basa en la obra "A view from the Bridge" de Arthur Miller e incluso lleva su nombre como título. El estreno ha tenido lugar en la Ópera de Chicago, siendo su director musical Dennis Russel Davies y participando en el reparto nada menos que toda una Malfitano. Tras ocho representaciones en la ciudad del lago Michigan, pasará a Nueva York, en cuyo Metropolitan se podrá ver dentro de dos años. Pero los neoyorquinos tienen también entretanto su novedad. Se trata de una ópera sobre "El Gran Gastby" de Scott Fitzgerald. También Harvard estrenó su ópera, pero ésta fue tan cutre que hasta se titulaba "La ópera cutre". Su autor prefirió naturalmente mantener el anonimato.

Y no podía ser si no en Estados Unidos donde las entidades diesen un paso más en su aggiornamento. La Orquesta de Cleveland ha anunciado que sus programas de mano estarán a disposición de todos a través de Internet. Colocarán además los de las últimas temporadas.

Y en Inglaterra se estrenará el nuevo musical de Lloyd Lloyd Weber, uno de los hombres más ricos del país -¡para que luego digan que con la música se pierde dinero!-, que lleva por título " The beatiful game". Me parece que esta vez se ha metido en demasiados berenjenales, ya que trata de la vida de Bobby Sands, el militante del IRA que anteriormente fue conocido jugador de fútbol y que murió en la cárcel tras una larga huelga de hambre. Lloyd Webber quiere atraer a la juventud con una pieza que buscará reflejar los problemas de la gente joven inglesa.

En el Metropolitan Plácido Domingo, con "Pagliacci", batió el record de inauguraciones de temporada que ostentaba Caruso. A los pocos días abordó el personaje del moro verdiano a pesar de no encontrarse vocalmente muy en forma, como se anunció previamente a la representación. Cosechó sin embargo un gran éxito y es que las crónicas hablan de una inmensa interpretación escénica.

El Palau de Valencia siempre es noticia como corresponde a uno de los primeros centros musicales del País. Allí, dentro del Festival Puccini, estuvieron Angela Gheorghiu y Roberto Alagna. Quien no estuvo fue su habitual representante Gloria Vilardell. Viajaron a través de otro agente, el poderoso Valentín Proczynski, y su caché se elevó a las nubes. Hubo gente de la propia organización que protestó por un cambio que inflaba los costes, pero…

El asunto de la gerencia, dirección artística o como quieran llamarlo para el futuro teatro de ópera de Valencia continua sin desperdicio. Zaplana anda tan dubitativo como Hamlet entre José Luís Moreno o Helga Schmidt. A mí sin embargo me da que ganará la señora y que hasta el paquete puede incluir otro viaje a la luna. Sí tan pesaditos están. Eso sí, en el paquete no irá Sir Colin Davis por mucho que se pusiese en un lado de la balanza.

Dice el refrán que "a río revuelto…" Pues las declaraciones tras cierto nombramiento -esperado por cierto- en un conocido centro musical que, para más detalles, acaba de ser beneficiado con un solar junto al Real por el Ayuntamiento de Madrid, hacen honor al susodicho refrán. Por muy grandes que sean dos artistas, por mucho que sus enfoques musicales se parecieran, no son razones suficientes para hacerlos amigos íntimos. No lo fueron por mucho que ahora se nos lo intente hacer creer. En mi país a eso se le llama "verlogenheit".

Hay silencios que conmueven y otros que dan que pensar. Teresa Berganza mantiene uno de éstos con quien la recomendó para impartir clases magistrales en Santander el pasado verano. Fueron justo esas clases las que la entusiasmaron tanto como para aceptar hacerse cargo de la cátedra de Alfredo Kraus en la Escuela Reina Sofía. ¿Por qué, por qué tan largo silencio? Mucho me da que pensar… Por cierto que el nombre de la mezzo fue incluído en la baraja de la que había de escogerse el nombre del futuro responsable del Teatro de la Zarzuela. ¿Saben por qué se descartó? Adivina, adivinanza.

Esa-Pekka Salonen, director musical de la Filarmónica de Los Angeles, acaba de recibir el encargo de componer una obra para la temporada del 2001 del Suntory Hall de Tokyo. Además de estar escribiendo una ópera, el pasado día seis dirigió con la Real Filarmónica de estocolmo su obra "Giro". El once de diciembre dirigirá otra de sus obras, "Sappho Fragments", dedicada a Dawn Upshaw, en Londres con la London Sinfonietta.

Unión Fenosa acaba de anunciar la convocatoria para el III Premio de Composición Musical "Virgen de la Almudena", que se fallará en mayo del 2000. La obra, para que no se les fundan los plomos a nadie, no puede pasar de veinticinco minutos de duración.

Al Secretario de Estado D.Miguel angel Cortés no paran de salirle enanos. Tras los Reales y los Prados le ha tocado turno a los teatros. En el de la Zarzuela no se ha podido, ni probablemente se pueda ya, grabar para la televisión "Don Gil de Alcalá" por culpa de las horas extras del personal del teatro. Los funcionarios no pueden hacer más de un determinado número de horas extras y es que, una vez más, no se puede meter todo en un mismo cajón de sastre. El teatro no saldría adelante sin esas horas y, por eso, quizá tengamos "La púrpura de la rosa" en versión de concierto en vez de como estaba previsto. Quizá tampoco veamos los Calderones tal y como estaban previstos. Las intrigas de cierto subdirector del INAEM están a punto de impedir que un grande de la escena venga a hacer su Calderón. Y es que el tope económico que hay para los directores de escena españoles quizá no se pueda aplicar a los extranjeros que son primeras figuras porque entonces no vienen. La vida no siempre es sueño...

Y en la Orquesta Nacional continúan sin solucionarse las cosas administrativas. No hay forma de que quien tiene que enterarse -que es nombre que ya ha salido en mis líneas- de que aplicar las escalas previstas en el decreto 30/84 no es crear una nueva orquesta de funcionarios, sino posibilitar que, dentro del régimen que están sus profesores pese a quien pese, pueda funcionar un conjunto de funcionarios con otros treinta que no lo son. Los agravios comparativos son muy peligrosos a veces.

Caro les salió a los chicos del Liceo el concierto de Muti, del que habría muxho que hablar. No por el célebre maestro italiano que actuaría gratis si llega el caso porque entinde que las relaciones públicas obligan a compensar alguna que otra vez la contínua y carísima presencia en España de sus huestes de la Scala. No, fue porque el bajo se subió a las nubes. El anunciado Carlo Colombara decidió no actuar y, como no se encontarba a mano ningún otro, hubo que traerlo de Milán con toda urgencia. Ildebrando D'Arcangelo vino en un jet privado contartado exprofeso. Lo dicho, por las nubes.

Fuego en el Teatro Real: la soprano Carla Maria Izzo, que debía cantar el papel de Desdémona en el "Otello" fue echada del teatro acompañada de un guardia de seguridad. La tensión fue enorme. El coro de la Sinfónica, que debuta, la aplaudió al llegar al escenario y fue más tarde convenientemente llamado al orden. Se adujo que no cantaba en los ensayos y que estaba enferma de gripe, pero cantar no cantaba nadie en los ensayos. Marcaban. Otras fuentes no oficiales achacan el despido a una alianza entre Renato Brusón y José Cura, cuyas voces quedarían apagadas por la de Izzo. Y otros sostienen que fue el rechazo del director de escena la causa del despido. Claro que la mejor y la más fiable sería aquella de otras voces que indican que la soprano habría presentado sendas demandas en españa e Italia por acoso sexual de alguien del reparto con más poder que ella. En el teatro se habla por lo bajinis de un caso de "puritanismo". ¿Cuál será la verdad? El caso es que Izzo fue sustituída por Elena Prokina y el personal del teatro tiene prohibido hablar públicamente del asunto.

Enrique Franco y Gonzalo Alonso coinciden por una vez en sus apreciaciones en el caso Levine.

Manon terminó muy tarde, por eso no le dio tiempo al ABC a sacar la crítica al día siguiente, mientras los demás diarios sí lo hicieron. Aquí les traigo los comentarios de Gomez Amat y Vela del Campo. Se nota quue son críticas prefabricadas, redactadas en gran parte antes de ir a la función y es que a las 00,30 no hay quien se ponga a criticar en quince minutos. ¿Cuándo aprenderán los diarios a que no es sistema y que la crítica necesita maduración?

García del Busto en ABC y Gonzalo Alonso en La Razón coinciden plenamente en que resultó frustrante-lo que es muy habitual en ellos- recital del pianista Anatol Ugorsky en el Auditorio Nacional, mientras que Enrique Franco en El País le pone por las nubes. ¿Será porque lo patrocinaba Canal Plus? Alonso y Gomez Amat coinnciden en sus apreciaciones sobre "La Walkiria" en la ONE, no así García del Busto. Lean las críticas al Weill&Brecht de la Zarzuela y al ciclo Beethoven de la ONE. Quédense con la que más les guste. A mí personalmente la de Guibert sobre Weill y la de Gonzalez Lapuente sobre Beethoven. En el caso de "D.Q. Don Quijote" del Liceo aún contamos con pocas opiniones. Los "Celos" del Real aburren entre líneas, pero nadie se atreve a criticar abiertamente la utilidad de la exhumación.

No un dialogo de besugos, sino coincidencia total esta vez en las críticas de Vela del Campo y Alonso a la "Dama de picas" salzburguesa. Otro tanto cabe apuntar de las opiniones de Justo Romero y Alonso respecto a la Tetralogia de Bayreuth. Vela fue mucho más aséptico en sus juicios. En esta sección hallarán los comentario de Vela y Romero y en la de críticas los de Alonso. Se abrió el Festival de Santander con dos óperas en las que la crítica ha sido más o menos unánime.

Las críticas de "Ernani" han tenido sus variantes con dos denominadores comunes: un nivel medio tan solo discreto y la opinión que el trabajo de Plaza no merecía un abucheo tan pronunciado. Leerán, sin embargo, que unos piensan que orquesta y batuta funcionaron bien y otros que todo lo contrario. Una mención especial para el buen detalle de Vela del Campo en El País al echar de menos a García Navarro. Además de ser una muestra de ánimo fue la verdad. Con él hubieran salido mucho mejor las cosas, porque al Verdi le faltó el impulso y la vehemencia del periodo de galera. Ese fue uno de los dos grandes problemas, el segundo no disponer de un cuarteto de voces como exige la obra. La soprano tuvo detalles pero no pudo con su entrada, como hoy no hay quien pudiera. El barítono, con voz de las más atractivas que existen, cantó con la monotonía del mezzo-forte y la falta de contrastes que le han impedido ser la estrella internacional que hubiera podido ser con otra técnica. El bajo, cantando correctamente, no contrastaba el personaje al lado del barítono porque nunca fue un bajo profundo. El tenor...¿dónde estuvo? De todas las críticas me quedo con la de Pérez de Arteaga en La Razón.

Unanimidad total en el exitazo de la Deutsche Staatsoper con Barenboim en Tristan e Isolda. Lean lo reflejado en todos los medios. Lean la coincidencia de opinión entre Alonso y Amorós sobre la significación a medio plazo del paso Barenboim por el Real. Alonso opinó que con Tristán se cayó una venda y muchos piensan que con Don Juan se la volvieron a poner. El seegundo espectáculo dejó que desear. En cuanto al concierto con 5º y 6ª de Beethoven hubo quien recordaba el de Celibidache con las mismas obras, en el mismo lugar pero con la Orquesta de la RTVE. En La Razón Rafél Banús puso justas pegas a la 6ª. José Luís García del Busto era entusiasta en ABC y Juan Ángel Vela le dedicó todo un rosario de calificativos desmesurados. Si lo mejor de todo fue con bastante la propina "Egmont", ¿por qué no la cita? Bien fácil, no se citan nunca para no tener que reconocerlas.

Isabel Rey pasó por la Zarzuela en un discreto recital de lied que ha sido juzgado con bastante bondad para lo poco que se lo había preparado.

Bastante unanimidad de criterio en las críticas a la "Forza del destino" del Real, aunque unas más duras que otras: Muy bien Ana María Sánchez y Carlos Chausson, correcto el resto de las voces, muy sólida la dirección de Gómez Martínez y pésimo el montaje. Como conviene saber algo más de lo que habitualmente saben los críticos les explicaré las noticias que me han llegado sobre la floja producción marsellesa. Cambreleng tenía apalabrada la última producción de la Scala. Era bastante cara, pero incluso había conseguido un patrocinador que aportaba el sobrecoste. Pues el anterior secretario de Estado y presidente de la Ejecutiva del Real se opuso en rotundo. Cambreleng no tuvo más remedio que buscar deprisa y corriendo otra producción y lo que se encontró y pudo contratarse es lo que se ve en el Real. Es una producción muy floja, pero ahora ya saben ustedes por qué está en el Real. Cambreleng habría sido el primero en querer algo mejor. Todo ésto, igual que yo, también lo sabía el crítico que más duro ha sido con la "Forza", pero su crítica y su comentario sobre el teatro en un artículo reciente, es su forma particular de solicitar un cambio en la cúpula del Real ahora que hay nuevos responsables en Cultura. Bueno, todavía no tengo disponible la crítica de Luis Algorri en Diario 16, pero le prometo traérsela pronto, porque me la han leído y merece la pena que la conozcan.

Entre otras cosas también hallarán la polémica originada por mi publicación, hace unas semanas, de un comentario a la alocución de Rafael Taibo en la retransmisión del concierto de Edita Gruberova en el Teatro Real, que puede leerse en mi sección "Noticias y maldades". Pues bien, Taibo me dirigió un email al respecto, que fue de inmediato contestado por mí. El pasado domingo por la mañana Taibo afirmó durante la retransmisión del concierto de la ONE que Alonso había pedido que le echasen de Radio 2. Como no hay mejor juez que ustedes, les traigo aquí mis comentarios originales y los emails que nos intercambiamos. Asunto digno del título de esta sección. Lean y juzguen.

La "Norma" sevillana ha cosechado bastante unanimidad como se recoge en diversas críticas. Lo mismo cabe decir del concierto wagneriano en el Liceo y del monográfico Mozart de la ONE.

Empiezo por preguntarme si Gonzalo Alonso tenía una mala tarde el día de concierto de Chailly en Madrid. El me asegura que no, pero el caso es que su crítica de la Primera de Mahler es absolutamente opuesta a la del resto, no así en el Bartok en el que la coincidencia es unánime. Pues no sabía que pensar ante su tozudez en que aquella Titán no era ni de lejos una de las mejores que había escuchado. Le dije que no podía ser el único y que le convenía más humildad. Nos cabreamos y me recordó lo que pasó hace muchos años tocó Barenboim en el Real la Sonata en Si menor de Liszt. Todas las críticas menos la suya fueron unánimes en alabar la excelsa interpretaciión del argentino. El escribió que había tenido muchos fallos de memoria y hasta se había saltado montones de compases. Bueno, pues recibió una llamada de Sopeña para darle la enhorabuena por la crítica. El desaparecido musicólogo había estado hablando después del recital con el pianista y éste le había confesado los problemas que había padecido. Me empecé a preguntar si habría pasado lo mismo con Chailly y me puse a investigar. Pues no se si la interpretación fue buena o no, sí se que varios instrumentistas fallaron tal y como Alonso apunta. Me lo reconocieron en la propia orquesta. Aún así me resulta extraño tanta algarabía de crítica y público. Algo bueno debió tener. Les traigo todas las críticas para que ustedes juzguen.

Créanme que no es por meterme con él, pero sólo cabe calificar de audacia tremenda la crítica de Vela del Campo sobre el recital del violonchelista Maisky con tres suites de Bach. ¿Cómo escribir una crítica sin conocer las suites y sin saber diferenciar una sarabande de una gavotte, una ciga o de una forlana? Pues es bien fácil: recurriendo a intercalar citas de terceros en un texto ampuloso que parece decir algo pero que en realidad no dice nada. La cosa ha sido comentadísima entre los diferentes críticos de otros y del mismo medio. Y es que una cosa es escribir crítica de óperas teniendo ciertos conocimientos teatrales y otra críticas de música de la más pura. Para eso no bastan los once años que lleva Vela oyendo música clásica y escribiendo críticas sobre ella y el plumero se acaba viendo. Así que un consejo al querido amigo Juan Ángel: no te metas en camisas de once varas y sigue sólo con lo vocal, lo demás es "jugar con fuego". Para demostración de lo que digo les adjunto la citada crítica. Que la falta de criterio no puede sustituirse con citas y palabras ampulosas de contenido vácuo queda clarísimo si leen la crítica de Álvaro Guibert del mismo recital. En ella no hay literatura vana sino criterio musical.

Luego vienen las críticas aparecidas en distintos medios al "Caballero de la rosa" del Teatro Real. Práctica unanimidad si no fuera por esas querencias de cada cual que, una vez más, quedan "all'aperto". ¿Cómo si no se explica que Guibert escriba en La Razón que el más aplaudido y con cariño fue García Navarro y Vela del Campo que la más aplaudida fue Lott y García Navarro cosechó división de opiniones? ¿Y cómo se explica la crítica de luis Igorri en Diario 16? Claro que leyendo a García del Busto y a Carlos Gómez Amat uno saca claramente conclusiones sobre quien lleva la razón, que obviamente está donde su nombre indica y dos mil aplaudiendo y tres protestando no es nunca división de opiniones. Otra cosa es la pequeña casualidad que tanto Vela como Igorri militan en la misma cuadra. Una empresa con demasiados intereses audiovisuales y que "reparte" instrucciones.

Seguimos por las críticas al "Don Quijote" de Cristóbal Halffter. Entre líneas todos los críticos están más o menos de acuerdo. Merece especial lectura la de Vela del Campo que, sabiendo la importancia de esta crítica se la trabajó asistiendo al ensayo general y escribiéndola, salvo en sus retoques de última hora, con tiempo y tranquilidad, sin las premuras a las que somete la prensa que obliga a tener los comentarios a la hora de acabar la representación. Yo, de momento, sólo apuntaré algo. Sin duda se trata más de una cantata escénica que de una ópera, pero me pregunto ¿Funcionaría en versión de concierto? Pra mí la respuesta es claramente negativa. Sin embargo tiene fácil arreglo, ya que aquellos puntos por donde falla son claros y claramente reformables. Estoy seguro que el compositor, tarde o temparno, se pondrá manos a la obra, porque la partitura lo merece. Se trata del resumen del quehacer de Cristobal Halffter, es decir sus conceptos habituales, sn novedades, pero bien desarrollados. Por eso, quien conozca el "Yes speak out" y el "Fandango a Madrid del 92" conoce el "Quijote".

Continuamos luego con las críticas al reciente concierto del coreano Yung Wook Yoo. Observen el fenómeno habitual. Enrique Franco, tan ligado a la Fundación Albéniz a la que también se halla ligado el pianista, escribe de un acertado uso del pedal, mientras que Antonio Iglesias opinaba justo lo contrario y José Luís García del Busto no le iba a la zaga. Gonzalo Alonso era aún más radical.

Luego el segundo de los conciertos de Kurt Masur con la Filarmónica de Nueva York, tal y como aparecieron en diversos diarios. Proseguimos con los comentarios a los sucesos en el Teatro Real con motivo del homenaje a Alfredo Kraus . Encontrarán la información más completa. Seguimos con dos críticas a "Margarita, la tornera". Una demuestra el buen criterio de quien la firma y la otra nos enseña cómo navegar, empezando por el título de la ópera.. También otrasdos al concierto de Armonía Mundi firmadas por Gonzalo Alonso y Enrique Franco. Parecen diferentes pero no lo son tanto. Poco a poco se va extendiendo el escribir lo que se piensa, aunque haya que leer entre muchas líneas. Observen la crítica aparecida en EL PAÍS al concierto de Mirella Freni en el Real. Verán que el crítico parece haber hecho las paces con García Navarro, a quién vapuleaba una y otra vez. ¡Ya era hora! Hay veces que las comidas hacen milagros.

EL PAIS: CLÁSICA Levine y la Filarmónica de Múnich Ciclo Orquestas del Mundo.Münchner Philarmoniker Director titular: James Levine. Obras de Brahms, Bartok y Strauss. Auditorio Nacional. Madrid, 24 de noviembre. ENRIQUE FRANCO

De la mano de Ibermúsica, en su treinta aniversario, retornan los pesos pesados del sinfonismo europeo. Esta semana, por ejemplo, la Filarmónica de Múnich, con su actual titular, James Levine (Cincinnati, 1943), y la Staatskapell, de Dresde, con Giuseppe Sinópoli (Venecia, 1946). No es de extrañar el aire de acontecimiento que se respira en el Auditorio Nacional. La Filarmónica muniquesa fue la última orquesta de Celibidache desde 1979 hasta su muerte y es bien sabido y queda testimoniado en excelentes registros sonoros, hasta qué nivel de calidad la llevó el inolvidable director rumano. Resulta obvio que James Levine significa algo muy diferente, con todo y ser un maestro justamente ensalzado y, sobre todo en el campo de la ópera, un valor altísimo que se cotiza desde el Metropolitan de Nueva York hasta el Festival de Bayreuth. Pertenece, por otra parte, a una generación lejana de la de Celibidache y todo ello determina criterios, talante, maneras de pensar la música, ideal sonoro, ética artística y tantas cosas más que nos obligan a lo imposible: olvidar al maestro irrepetible para entender el mensaje de un conductor de hoy. La operación resulta más complicada si se trata de escuchar la Tercera sinfonía de Brahms, acaso la más bella y también la más peliaguda que escribiera el gran hamburgués. Con un instrumento de la categoría del muniqués y un dominio con el del chef americano están garantizados, de antemano, una serie de valores, pero la tensión lírica, el discurso sereno, aireado, trascendente de la vieja generación no se hace presente y es normal que así suceda. Con lo que, junto a las ovaciones merecidas, la audiencia se mostró tanto desencantada. Por la misma naturaleza de los pentagramas, la respuesta de los asiduos tuvo más calor ante la Música para celesta, percusión y cuerda, de Bela Bartok, escrita en 1936 por encargo del excepcional mecenas suizo Paul Sacher, quien dirigió el estreno en Basilea. Obra de fuerte dramatismo a partir de muy hondas raíces tradicionales, constituye una de las más fascinantes invenciones del siglo que termina. El punto culminante de la noche fue una versión esplendorosa de Till Sulenspiegel, de Richard Strauss, desvelado a los muniqueses en 1895 y música consanguínea con los filarmónicos de ayer, hoy y mañana. Aquí no hubo la menor resistencia para el aplauso franco e insistente que provocó, como "propina", la danza húngara que muchos denominan "la inevitable", convertida en espectacular ejercicio virtuosístico del gran conjunto que nos visita.

Ciclo de Ibermúsica

LEVINE: DE MENOS A MÁS

Obras de Brahms, Bartók y Strauss. Orquesta Filarmónica de Munich. Director: James Levine. Auditorio Nacional de Madrid. 24 de noviembre.

Los abonados al ciclo B de Ibermúsica se levantarán con sueño el domingo, puesto que habrán tenido que trasnochar dos días seguidos. Han tenido un fin de semana eminentemente musical, con Levine, Sinopoli, Filarmónica de Munich y Staatskapelle de Dresde. Con Brahms, Bartok, Strauss y Mahler. Sabemos que España es diferente, pero resulta demasiado que lo sea en que los conciertos terminen a las 01,15 de la madrugada. Vamos, que no somos diferentes sino únicos en el mundo. A tales horas no se puede ir a escuchar mediocridades y luego andar con paños calientes.

Los primeros cuatro acordes de la "Obertura Trágica" de Brahms definieron lo que iba a ser la primera parte. Sonaron con gran contundencia -cómo no si había nada menos que nueve contrabajos- pero también violentos, demasiado rápidos. Levine nos mostró un Brahms que parecía un Verdi de los años de galera. Ni la "Obertura trágica" ni la "Tercera sinfonía", quizá la más delicada de las cuatro, respetaron las esencias brahmsianas. En los tempos lentos no sucedió nada y en los rápidos tensó demasiado las cosas. Brahms tiene su personal sonido orquestal, muy compacto y muy alemán, y éste es distinto al que logra el director americano. El concierto era además excesivamente largo y claramente sobró la obertura, que no vino sino a convertir la "Tercera" en una sinfonía en cinco movimientos.

La "Música para cuerda, percusión y celesta" de Bartok mejoró el nivel. La orquesta se pudo lucir en los contrastes dinámicos y la transparencia que requiere una partitura en donde ha de oirse todo y recrear los desvanecimientos del sonido y las sutiles afloraciones de nuevos temas desde núcleos minúsculos. Pero lo mejor vendría con "Las travesuras de Till Eulenspiegel". Strauss dirigió a los abuelos de los filarmónicos y eso deja poso. Levine, que borró los conceptos celibidachianos de la orquesta, bordó una versión clara y viva en donde todo estaba en su sitio y en la que los músicos pudieron darnos envidia. Si las cuerdas pueden pecar un punto de dureza, las maderas y los metales son óptimos. El clarinete nos deslumbró en Brahms y las primeras notas de la trompa en "Till" pusieron sobreaviso de la buena versión que vendría luego.

Una innecesaria, inconveniente y exageradamente rápida danza húngara de Brahms cerró el acto pasada la una de la madrugada. España es única. Gonzalo ALONSO

La Razón: Cautivadora Manon en el Real. Rafaél Banús

María Bayo, William Joyner, Jean-Marie Frémeau, Manuel Lanza, Rodolphe Briand, Carlos López, Soledad Cardoso, Mireia Pintó, Soraya Chaves, Miguel Sola. Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Vjekoslav Sutej. Director de escena: Nicolas Joël. Teatro Real, Madrid, 29-X-00.

«Manon» fue un reto que María Bayo superó con creces Rafael BANÚS.- Basada en la novela del Abate Prévost «Historia del caballero Des Grieux y Manon Lescaut», y estrenada en la Ópera Cómica de París en 1884, «Manon» constituye en muchos aspectos la quintaesencia de la ópera romántica francesa. Una orquestación de una gran riqueza, una línea vocal exigente y muy variada, y una sabia combinación de elementos dramáticos y de comedia pronto hicieron de ella un título muy querido del público, si bien con el paso del tiempo se ha visto en cierto modo eclipsada por la versión compuesta por Puccini una década después, y de carácter más trágico. Últimamente parece que se está recuperando el interés por la pieza massenetiana y podemos disfrutar de dos óperas de altísima calidad. La heroína de Massenet es uno de los papeles más ricos para una soprano lírica, un auténtico «bombón» por las enormes posibilidades, canoras e interpretativas, que ofrece. Pues bien, María Bayo supo estar a la altura del mismo. Supo reflejar el paso de la adolescente que, en su camino hacia el convento, decide apostar por la vida y el amor, si bien su afición a las riquezas la conducirá a un desenlace fatal. En el aspecto vocal también acertó a plasmar esta evolución, desde las coloraturas de una absoluta limpieza, cuando refleja el lado más mundano, hasta un canto de expresión dramática para seducir a su antiguo amante, que ha huido del mundo refugiándose en la iglesia de San Sulpicio.

Su escena de la muerte tuvo una sinceridad conmovedora. Habría que añadir una perfecta asimilación de la prosodia francesa, y sólo un pequeño «pero», un excesivo movimiento de los brazos que debería suavizar. El éxito fue merecidísimo. Ha sido, posiblemente, el mayor reto hasta ahora de la artista navarra en Madrid, y lo ha superado con creces. Si es difícil encontrar una soprano que domine este repertorio, aún más es hallar un tenor que cumpla con todas sus exigencias. El Des Grieux del americano Wiliam Joyner hizo gala de una cuidada línea y un elegante estilo. Cantó con delicadeza el «Sueño» del acto II, pero en el «Ah, fuyez douce image» le faltó fuerza y seguridad, si bien en el dúo que le sigue se dejó arrastrar por María Bayo. Adecuada, en general, la compañía, si bien el Lescaut de Manuel Lanza no alcanzó la altura esperada en un cantante de su talla, y el Conde Des Grieux de Jean-Marie Frémeau resultó demasiado viejo. Muy entonadas y pizpiretas Poussette, Javotte y Rosette (Soledad Cardoso, Mireia Pintó y Soraya Chaves). Sutej dirigió con corrección y organizó bien los concertantes, si bien su versión no empezó a animarse hasta el tercer acto y le faltó ese perfume tan inequívocamente francés que destila la partitura. La Sinfónica de Madrid respondió con mucha dignidad, al igual que el Coro, salvo ciertas destemplanzas de las voces femeninas al comienzo de la escena del Cours-la-Reine. Nicolas Joël, de quien ya conocíamos aquí su «Werther», ha optado en esta coproducción entre La Scala de Milán y el Capitole de Toulouse por una visión tradicional pero bien realizada, con un animado movimiento y muchos toques de «opéra-comique» en el dibujo de los personajes. Los lujosos decorados de Ezio Frigerio, con sus compactos bloques arquitectónicos (admirablemente iluminados por Vinicio Cheli), producían, por el contrario, una monumentalidad un tanto fría, suavizada por el bellísimo vestuario diseñado por Franca Squarciapino. Todos ellos recibieron los aplausos del público, pero sobre todo María Bayo, auténtica protagonista de una gran noche de ópera en el coliseo madrileño.

EL MUNDO: Crítica de ópera: «MANON» (***) El orden francés. CARLOS GOMEZ AMAT

Autor: Jules Massenet./ Director musical: Vjecoslav Sutej./ Director de escena: Nicolás Joël./ Intérpretes: María Bayo, William Joyner, Jianjy Zhang, Jean Marie Frémeau, Manuel Lanza, Rodolphe Briand, Carlos López, Soledad Cardoso, Mireia Pintó, Soraya Chaves, Miguel Solo./ Orquesta: Sinfónica de Madrid./ Escenario: Teatro Real./ Fecha: 29 de octubre. (***) MADRID.- En el primer tercio del siglo XX, se habló mucho de la conveniencia o inconveniencia de un moderno nacionalismo musical con base folclórica. Había ejemplos tan ilustres como los de Falla y Bartok. Se acuñó lo del «folclore imaginario», que muchas veces no era tan imaginario como aseguraban ciertos críticos. Fue entonces cuando Maurice Ravel dijo: «Mi folclore es Massenet». La broma tiene mucho significado, porque después del romanticismo desbordado de Berlioz, pasaron los años y Massenet, junto a otros no menos importantes, había contribuido a recuperar el orden francés, que se rige por la elegancia y por algunas reglas, nunca escritas pero bien presentes. No se trata de la ausencia de pasión, sino de que las pasiones vayan siempre encauzadas. El orden francés dicta una manera de hacer música, perfectamente reconocible a pesar de la evolución de los estilos entre los siglos XIX y XX. La sombra de Massenet era aceptada por Ravel, pero muchos otros se arrimaron a ella sin reconocerlo. Manón es una ópera con momentos de gran belleza. En el libreto no hay que fijarse demasiado, porque es peor. Sucede con muchas obras del repertorio teatral. Es posible que nos conmueva menos la muerte de Manón que la de Violeta o Mimí, pero eso viene del propio sentido dramático de la música, que es más para deleitar que para emocionar. En los tiempos que corren, agradecemos que, en una producción operística, se respeten las épocas y el vestuario. Estamos demasiado acostumbrados a las fantasías, unas veces afortunadas y otras malignas, de los directores escénicos. En esta Manón, la acción se desarrolla sobre la escenografía, bonita sin excesos, de Ezio Frigerio. Destacan por su acierto los figurines de Franca Squarciapino. El director de escena, Nicolás Joël, nos presenta un movimiento bastante convencional, que responde a la discreción general, y favorece al trabajo de los cantantes. Muy bien el coro. La orquesta, que siempre se ha distinguido por su versatilidad, responde fielmente a la batuta, y eso puede ser bueno o menos bueno, según. El maestro Sutej es eficaz en su manera de marcar, pero le falla un poco el refinamiento que esta música pide, no a gritos sino a murmullos. La triunfadora de la noche fue, sin duda, María Bayo, que se llevó las ovaciones ruidosas. Su frágil figura contrasta con una voz potente, que llena el escenario, de claro timbre y fuerza en los agudos. María está deliciosa en los momentos íntimos, pero convence también en la escena de agilidad y ligereza, todavía «belcantista», que según Massenet, se corresponde con la ligereza de cascos. El tenor William Joyner, da una buena respuesta y canta con verdadero gusto sus fragmentos más felices. Bien Manuel Lanza, y fieles al estilo Briand, Carlos López y los demás. En las escenas que pueden tener algo de gracia, se fuerza la caricatura, con lo que la gracia se va al traste y aumenta la sensación de relleno. Los cuadros de multitudes están bien resueltos por el color y la iluminación, suave, por otra parte, cuando es necesario. En fin, bienvenida sea al Real esta muestra destacada de ópera francesa, con la presencia gentil de María Bayo. Desearíamos admirarla más a menudo.

EL PAIS: La exquisita corrección

Manon De Jules Massenet. Con María Bayo, William Joyner, Jean-Marie Frémeau, Manuel Lanza, Rodolphe Briand, Carlos López, Soledad Cardoso, Mireia Pintó, Soraya Chaves y Miguel Sola. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Vjekoslav Sutej. Director de escena: Nicolas Joël. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Producción del Capitole de Toulouse y La Scala de Milán. Teatro Real, Madrid, 29 de octubre. J. Á. VELA DEL CAMPO, Madrid
Es Manon una ópera con encanto, que el aficionado madrileño tiene algo olvidada del tiempo que hace que no se representa en la capital. Es oportuna su recuperación y, más aún, si sirve de excusa para otra recuperación, la de la soprano María Bayo, por primera vez en escena en el nuevo Real, al igual que el barítono Manuel Lanza. Las asignaturas pendientes se van poco a poco aprobando o saldando y el coliseo de la plaza de Oriente va adquiriendo el signo de la normalidad.

De normalidad se puede hablar también a propósito de representación de Manon . No hubo sobresaltos. Una compañía de canto que lo hizo bonito; una dirección de orquesta no excesivamente refinada pero sí con capacidad concertadora; una dirección de escena convencional, apoyada en una funcional escenografía de Ezio Frigerio, un vestuario en tonos pasteles dominantes de Franca Squarciapino y una luminotecnia en claroscuros de Vinicio Cheli. De todo ello se beneficiaba la narración, la historia, el teatro. El espectáculo transcurría con fluidez, con la belleza sobresaliendo más que la pasión.

Es Massenet un autor de oficio extraordinario que dosifica los climas de encantamiento melódico con precisión y los envuelve en una estructura musical muy cuidada y contrastada. Se ha dicho que su música es idónea para modistillas, por la tendencia al sentimentalismo. Bueno, es una música propia de un tiempo y un país, que ha sido asimilada a la perfección por algunos de nuestros cantantes de postín: Alfredo Kraus, por ejemplo, Werther de referencia; Victoria de los Ángeles, por ejemplo, la mejor cantante en lengua francesa de todos los tiempos, como han reconocido los propios franceses, que para Massenet dejó una Manon de antología.

Ahora se canta, se actúa, de otra manera. María Bayo, después de sus inmersiones mozartianas, ha tomado vocacionalmente también el camino francés: su anunciada Melisande en el Real para el año que viene; sus Cuentos de Hoffmann próximamente en Sevilla, lo confirman. La soprano navarra es una cantante de mucha profesionalidad, que se acerca a Manon desde una doble perspectiva técnica y expresiva en la construcción del personaje. En lo técnico destaca su precisión en el dominio del idioma, su habilidad para salvar con desparpajo la variedad de escollos musicales, haciendo evolucionar a su personaje desde la ingenuidad al dramatismo, acentuando, cuando la situación lo requiere, los aspectos intimistas, trágicos y ornamentales. En lo expresivo, María Bayo despliega un inmenso talento como actriz. Sus gestos medidos, sus movimientos llenos de intención, dan credibilidad al retrato psicológico. No es el suyo un acercamiento intuitivo sino pensado, muy pensado. A la naturalidad llega desde el control del artificio.

Fue la gran triunfadora de la noche. Hubo frescura en la voz, exhibición de todo tipo de recursos vocales y teatrales y construcción profunda de su personaje. Sin embargo, no alcanzó ese más allá difícil de explicar que traspasa el escenario. ¿Obstaculizó su perfeccionismo a su componente pasional? Es posible, y es posible también que en los próximos días, con el éxito ya asegurado, logre ese último chispazo que se ve tan cercano.

Desigual se mostró el tenor William Joyner. De voz dulce y atractiva, consiguió momentos muy bellos en los dos primeros actos, e incluso en el quinto, y quedó un poco pálido en la escena de San Sulpicio. El barítono Manuel Lanza desplegó una buena línea de canto como Lescaut y, en general, el reparto fue aceptable aunque moviéndose en un tono de exquisita corrección, la misma que se desprendía de la escena, del coro y hasta del foso.

EL MUNDO: JIRI KOUT Wagner en concierto.CARLOS GOMEZ AMAT

Intérpretes: Orquesta Nacional de España. Solistas: Altmeyer, Studer, Rootering. Director: Jiri Kout. Obras: Wagner: La Walkyria. Acto III./ Escenario: Auditorio Nacional./ Fecha: 13 de octubre. (***) MADRID.- A primera vista, o a primer oído, puede parecer que Wagner es más adecuado para el concierto que otros músicos teatrales. Eso es indudable en cuanto se refiere a los fragmentos orquestales que, desde que fueron escritos, han formado parte del mundo sinfónico, como estética y como historia. Sin embargo, no es completamente cierto, ya que podemos echar de menos la escena en momentos mágicos, como el final del tercer acto de La Walkyria, cuando el poderoso Wotan enciende el fuego protector alrededor de Brunnhilda. Wagner no quería ser sólo un gran compositor y un buen poeta, sino un inventor de la obra de arte total. Otras veces he dicho que su relativo fracaso histórico es que le consideremos, sobre todo, como creador de música. Música nueva, que marcó el camino de la disolución de la tonalidad, y cuyo oleaje llega hasta nuestras playas. Con Wagner -drama musical en concierto- ha empezado su temporada la Orquesta Nacional, que estrena director técnico, Félix Palomero, un hombre que conoce los problemas de la Orquesta y sus componentes, porque ha trabajado junto a ellos. Le deseamos la mejor suerte y el acierto más eficaz. Es curioso que todo el mundo exija excelencias al Teatro Real, y no piense que la Nacional debe ser lo que debe ser -y puede ser- es decir, una orquesta europea de prestigio, con la que se cuente. En el tema del director titular, que es difícil porque no hay tantas primeras batutas que quieran trabajar de forma cotidiana, no hay que precipitarse, pero tampoco dormirse. A Wagner hay que traducirle siempre con fiebre alta, y Jiri Kout se enfrenta a él con 36 y medio. No le falta entusiasmo a este experimentado director, pero quizá no logra crear el clima maravilloso, y eso se refleja en cierta falta de tensión. Muy bien la orquesta, incluido el contundente metal wagneriano, que en Bruckner se vuelve tosco. Nuestras ocho walkirias cumplieron su papel sin fuerza arrolladora, porque la batuta no las motivó. Jeaninne Altmeyer, dramática, tiene ese voz tremolante que algunos consideran el colmo del wagnerismo. Preciosa, delicada, Cheryl Studer, y noble con autoridad, Jan-Hendrik Rootering. Un Wagner discreto.

LA RAZON: WALKIRIA EN CONCIERTO

Tercer acto de "Walkiria" de Wagner. J. Altemeyer, C. Studer, J.H. Rootering. Orquesta Nacional de España. Director: J. Kout. Auditorio Nacional de Madrid, 13 de octubre.

La Orquesta Nacional empieza su temporada con ópera en concierto, concretamente con el tercer acto de la "Walkiria" wagneriana. No es su director emérito, Rafael Fruhbeck, sino uno invitado, Jiri Kout, el encargado de arrancar en lo musical una travesía que se anuncia también interesante en el campo administrativo. No son buenos los cambios frecuentes en los equipos gerenciales y la ONE lleva cuatro en apenas dos años. Todo un récord. De hecho esta temporada ha sido pergueñada por tres de ellos: Álvaro León Ara, Javier Casal y Vicente Cervera. Dicho lo cual hay que añadir que su nuevo director técnico, Felix Palomero, ha dado en sus empeños anteriores muestra sobrada de capacidad y profesionalidad y es de esperar que realice una buena labor en la orquesta. Falta hace en el terreno burocrático y en el musical porque, hay que decirlo claramente para que comprendamos dónde estamos, el Wagner de la ONE escuchado está muy, muy por detrás de un Wagner tan mediocre como el que este año se ofreció en Bayreuth. Y, además, no es de recibo que haya quien en la agrupación se pasa los minutos simulando tocar sin llegar a hacerlo.

El tercer acto de la "Walkiria" se ofrece mucho más raramente en concierto que el primero, aunque no es menos bello que éste sino que en muchos aspectos incluso le supera. Escenas como el dúo entre Brunhilda y Wotan y, muy especialmente, la despedida de este último se encuentran entre lo mejor del catálogo wagneriano y, no lo olvidemos, la célebre "Cabalgata" es su página inicial. También conviene apuntar que orquestas como la de Valencia se han atrevido con, no sólo la obra completa, sino todo el "Anillo". Tres nombres de peso han abordado las tres partes principales, siendo un lujo contar con una Cheryl Studer para apenas los cinco minutos en que aparece Sieglinda, papel que acaba de cantar este verano en la Meca wagneriana. A todas luces una desproporción entre coste y utilidad. Eficacia que no eficiencia aunque, como oyentes, encantados. Para Almeyer pasaron los mejores tiempos y su Brunhilda chilla con demasiada frecuencia lo que, por otro lado, es hoy habitual en el papel. A Rootering le falta poder y majestuosidad y la escena final quedó un tanto descafeinada. Parte de la responsabilidad de ello la tuvo Jiri Kout, que ordenó y controló bien pero realizó una lectura epidural en la que faltó mucho "pathos". En la orquesta despuntan para bien los metales y para mal los violines. Un inicio que deja abiertos muchos interrogantes que, esperémoslo, se resuelvan satisfactoriamente en poco tiempo. Gonzalo ALONSO

ABC: "La Walkyria" de Wagner, un gran comienzo de la temporada de la ONE

Acto 3º de «La Walkyria», dé R. Wagner. Voces solistas: J. Altrneyer, J.H. Rootering, C. Studer, L. Alonso, A.L. García, R. Lojendio, E. Santana, A. Molina, S. Santiago, S. Tro y M.I. Fernández. Orquesta Nacional de España. Di ' Kout. Lugar: Auditorio Nacional. Fecha: 13, de octubre.

La hora y cuarto de óptima música, sin intermedio, en que consistió el concierto inaugural de la temporada regular de conciertos de la ONE supuso un éxito grande. Una vez más, la filarmonía madrileña dejaba claro cuánto agradece la presencia de Wagner en los conciertos sinfónicos. La música del genio de Leipzig es profundamente teatral, quién va a negarlo, pero tampoco nadie discute que su valor «sinfónico», sus posibilidades de disfrute al margen de la escena son excepcionalmente altas. El tercer acto de «La Walkyria», con amplísimo protagonismo vocal de Brünnhilde (Jeaninne Altmeyer) y Wotan (Jan-Hendrik Rootering, menor de Sieglinde (Chery1 Studer) y de las ocho walkyrias arriba mencionadas, todos ellos rodeados por una orquesta colosal no ya en dimensiones sino, sobre todo, en el magisterio de la escritura, proporcionó una, vivencia musical de muchos quilates. Condujo durante tan atractivo viaje el maestro checo Jiri Kout, experto wagneriano, como tal aplaudido en teatros alemanes de primer rango, músico maduro y director muy práctico, a juzgar por la excelen1e adecuación entre gesto y resultado sonoro que pudimos apreciar y, lo que es más importante, por la categoría artística de la interpretación obtenida. La Orquesta Nacional sonó espléndida, alcanzando el sobresaliente allí donde fue protagonista: por ejemplo, en ese indescriptible clímax orquestal que sirve de intermedio al largo canto final de Wotan y subraya la caída en sus brazos de Brünnhilde.

Luchando contra el, poderío sonoro de la orquesta, cumplieron más que dignamente las ocho walkyrias, notables cantantes de nuestro día a día. Cantó muy bien Chery1 Studer su destacada parte en la primera escena. Por su parte, Rootering mostró una buena línea de bajo wagneriano e hizo un Wotan a la vez sereno y con fuerza expresiva, aunque sufrió también los problemas del difícil balance de la voz junto a la plenitud orquestal wagneriana, problemas latentes en la partitura y que, obviamente, s agravan cuando desaparece el foso y solistas y orquesta emiten desde el mismo plano. Pero la nota más alta correspondió a Jeaninne Altmeyer, cuya voz poderosa, temperamental y dramática sirvió una Brunilda de todo punto admirable.

Grandes ovaciones, que imagino llegarán al clamor en la jornada dominical del mismo concierto, subrayaron el final de un primer concierto magnífico. La ONE entra, pues, con buen pie en una, temporada con nuevos mandatarios en el Inaem y en su misma dirección técnica. Deseamos a todos la mejor de las suertes.José Luis GARCíA DEL BUSTO

LA RAZON: A FALTA DE UN HERVOR.Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofiev. Anatol Ugorsky, piano. Auditorio Nacional, 10 de octubre.

Inicio de temporada en el Auditorio y regreso al ciclo de "Grandes Intérpretes" de Scherzo cuando ya se ha anunciado el programa de las próximas convocatorias con figuras de tanto peso como Zimerman, Pollini, Perahia o Pletnev. En esta ocasión correspondía la visita de Anatol Ugorsky (Rubtsokv, 1942), uno de los pianistas más queridos por los promotores del ciclo.

Cuenta la biografía de Ugorsky que a los seis años se puso por vez primera delante de un teclado y, sin haber estudiado antes nada de nada, dejó tan impresionada a la audiencia como para ser admitido de inmediato en la Escuela Elemental del Conservatorio de Leningrado. A veces tantas actitudes son contraproducentes. Hay cantantes o directores famosísimos con una inaudita facilidad para retener una partitura en la memoria tras apenas unas horas de lectura. Cuando el artista se fía de estas capacidades suele caer en la superficialidad o, al menos, no profundizar en la verdad de los pentagramas que afronta.

Algo de esto puede sucederle a Ugorsky. Planteó un programa ambicioso en la dificultad y en la variedad estilística, con un Bach-Busoni, un Mozart, la gran piedra de toque que es la "Sonata en si menor" de Liszt y la "Sonata nº 6 de Prokofiev que, al final, dejó la sensación de una cierta desilusión. Los mejores momentos de la velada llegaron al final de la misma, con la sonata de Prokofiev. En ella hubo el virtuosismo, la agresividad y el ritmo que caracterizan la obra. Lo más flojo resultó posiblemente la pieza inicial, mejor el preludio que la fuga, en donde pareció que el pedal se le había quedado pegado a la tarima y donde faltó la transparencia que la partitura reclama. La "Fantasía en re menor, Kv.397" de Mozart careció de naturalidad, lo que también sucedió en el breve Scarlatti de propina. Ugorsky parece forzar las cosas, un poco a lo Pogorelich, pero sin las exageraciones de éste ni tampoco su genio. Esta tendencia se evidenció claramente en la "Sonata en si menor" de Liszt. Trató de llevar al extremo sus dinámicas y este esfuerzo le hizo acentuar mal los ritmos, emborronar y dejar una versión descafeinada. Esta monumental obra tiene mucho más detrás y al solista le faltó profundizar en su auténtica verdad. Le faltó un hervor. Gonzalo ALONSO

EL PAÍS: La imaginación al piano.scherzo, Canal +-Muzzik, Inaem, Fundación Hosseschrueders. A. Ugorski, pianista. Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofiev. Auditorio Nacional. Madrid, 10 de octubre. ENRIQUE FRANCO,
Hay intérpretes que fascinan desde un rigor y una perfección absolutos siempre puestos al servicio, lo más estricto posible, de la partitura legada. Otros, en cambio, añaden a la creatividad del compositor la suya propia, quizá pensando, como aseguraba Mahler, que "en los pentagramas está todo, salvo lo esencial". Entonces, la aventura del intérprete adquiere extraordinaria importancia y nos da la medida no sólo de un ejecutante, sino más aún la de un músico completo. Éste es el caso de Anatol Ugorski (Leningrado, 1942), que ha reaparecido en el escenario del Auditorio.

El programa, de varia y notable belleza, comenzó con un Bach-Busoni (Preludio y fuga en mi bemol, BMW 552) procedente del órgano y transfigurado por el gran pianista y compositor italiano en cosa propia sin necesidad de caer en "alta traición". A partir de aquí, las versiones de Ugorski crecieron en profundidad, interés y hermosura. Bien sabemos que estamos ante un heterodoxo; pero, ¿qué sería del arte sin la heterodoxia? Ugorski no lee, ni siquiera interpreta: recrea, reinventa, imagina esa nueva vida que cada obra inicia cada vez que lo escrito se hace sonido. La Sonata en si menor, de Franz Liszt, impuso su virtuosismo y sus conceptos trascendentes según los entiende y siente el concertista en su desentrañar la letra y el espíritu, el planteamiento y las soluciones de algo tan significativo y complejo como esta Sonata anunciadora de Tristán, un lustro posterior. Ugorski iluminó todos y cada uno de los rincones y espacios de la Sonata en si menor en su contexto dramático y narrativo y en su dinámica inquietante.

Algo análogo hizo Ugorski con la Sonata en la, opus 82, de Prokofiev, estrenada en Radio Moscú el 8 de abril de 1940. Sobre el autor de Romeo y Julieta han caído no escasas etiquetas capaces de desfigurar su imagen. Tal y como hemos escuchado ahora esta página, queda evidente el pensamiento plural de Prokofiev, su vena lírica, su energía vital y la esplendidez de unas estructuras que admiten -y quizá reclaman- la más larga flexibilidad expositiva: pianismo percutido, aquí; luces y sombras filoimpresionistas, allá; efusión lírica anticonvencional, en tantos momentos. Dentro de un concierto de tan alto nivel como el de Anatol Ugorski, Prokofiev fue cima de su talento y demostración de su identidad. Antes habían lucido en la Fantasía, k. 397, con ese lento misterioso y latente, y en el perfecto Rondó, k. 485 ("Siempre nos quedará Mozart", que decía Luis Cernuda), e incluso en la sorprendente iluminación del Scarlatti ofrecido como propina, distendido, preciosista y abierto en su rigor sin exceso. El éxito fue absoluto y clamoroso, pues Ugorski, entre otras muchas, nos da la gran lección de un arte en libertad.

ABC: Ugorski en tono menor. José Luis GARCÍA DEL BUSTO. Ciclo de Grandes Intérpretes. Obras de Bach-Busoni, Liszt, Mozart y Prokofief. A. Ugorski, piano. Auditorio Nacional, 10 de octubre.

El pianista ruso Anatol Ugorski ha pasado por el Ciclo de Grandes Intérpretes que organiza la revista "Scherzo" sin dejar huella. El "Preludio y fuga en Mi bemol mayor, BWV.552" de Bach, en la edición pianística del gran pianista y devoto bachiano que fue Ferruccio Busoni, fue tocado como con falta de concentración, lejos de cualquier primor ejecutorio o expresivo, y la inmensa "Sonata en Si menor" de Liszt que cerraba la primera parte nos llegó en interpretación irregular, con detalles propios del artista que hay en Ugorski junto a otros dominados por una asepsia poco conveniente para tan apasionados y apasionante pentagramas: en todo caso, sin cuajar en versión digna de recuerdo. No mejoraron mucho las cosas tras el descanso: dos mozart en Re menor, la "Fantasía K. 397" y el "Rondó K. 485" fueron traducidos por Anatol Ugorski de manera distanciada, casi mecanicista, conceptos que, evidentemente, casan bastante mejor con la "Sonata núm. 6, op. 82" de Prokofief que cerraba el programa, cuya versión fue lo menos decepcionante de la tarde. Sin que nadie se lo pidiera -no dio tiempo-, el maestro, generoso, se sentó a dar propina: una "Sonata" de Scarlatti tan bien tocada como desprovista de gracia. En fin, un recital para olvidar. Seré sincero: ya se me ha olvidado.

LA RAZÓN: Oro y plata para la exitosa apertura del Teatro Real

El coliseo celebra el Año Calderón recuperando su ópera «Celos aun del aire matan», con música de Juan Hidalgo

«Celos aun del aire matan» Ópera con música de Juan Hidalgo y libreto de Pedro Calderón de la Barca. Director musical: Jean-Claude Malgoire. Director de escena: Pier Luigi Pizzi. Solistas: Ángeles Blancas, Giuseppe Filianoti, Darina Takova, Juanita Lascarro, Carlo Lepore, Emilio Sánchez, Olga Pitarch. Coro de la OSM. Le Grande Écurie et la Chambre du Roy. Teatro Real. Madrid, 4-X-2000. Álvaro GUIBERT .-
Pocos días después del Teatro de la Zarzuela y del Gran Teatro del Liceo, el Teatro Real inauguró ayer su temporada con el montaje de una ópera de género infrecuente. En eso coincide con los otros dos teatros:la Zarzuela homenajeó a Kurt Weill, un «outsider», el Liceo estrenó una ópera de encargo compuesta por José Luis Turina, y ahora el Real estrena una ópera barroca española recién recuperada por los musicólogos. Tres excelentes inauguraciones, por lo que son y por lo que significan.
    Con los Reyes en el palco real, se recuperó «Celos aun del aire matan», que en su día fue fiesta de reyes, una fiesta «toda cantada». El disfrute de este espectáculo requiere cierta puesta en situación, cierto espíritu explorador y una voluntad de adaptarse a la monotonía formal de la música y al envaramiento del texto, características que hoy chocan pero que fueron propias de su tiempo. Hace falta esfuerzo, pero poco, porque los valores de esta ópera afloran enseguida, y porque el modo con que el Teatro Real la ha presentado es ejemplar: una interpretación musical de gran calidad y una puesta en escena que es un acierto pleno.
    Jean-Claude Malgoire, el director musical, es un especialista en el repertorio barroco y su conjunto instrumental, Le Grande Écurie et la Chambre du Roy, es uno de los pioneros que engrandecieron el género hace una treintena de años. Pero, además, Malgoire es un músico de mirada amplia que se interesa por muchos tipos de música y lo mismo firma el estreno de estos «Celos» de Calderón e Hidalgo, que el de los poemas «Com un epíleg» de Luis de Pablo y Pere Gimferrer. A su batuta, la «Caballeriza y Cámara Real» sonó estupendamente. Son treinta instrumentistas de los que más de una docena tocan instrumentos polifónicos del bajo continuo: órgano, claves, guitarras, tiorbas y arpas. Cuando los doce tocaban a la vez, lo que ocurría al acompañar el canto de la diosa Diana, ese montón de cuerdas pinzadas producían un fascinante hervidero de acordes plateados.
    En el reparto hubo de todo. Lo más interesante fueron las peripecias vocales de Ángeles Blancas, en su esfuerzo por dar calor expresivo e identidad estilística al papel de Pocris. En la búsqueda, la impostación de su voz sufrió vaivenes y no todas las frases le quedaron bien perfiladas, pero las que sí, resultaron ser apasionantes, lo mejor de la noche, y le valieron una gran ovación al final. La otra cara de la moneda la puso el tenor Giuseppe Filianoti:su interpretación de Céfalo estuvo fuera de estilo, de sitio y aun de tono. Los demás compusieron un reparto de gran calidad. Juanita Lascarro está espléndida en Aura, Carlo Lepore derrocha facultades en Eróstrato y Darina Takova canta bien el papel de Diana, aun sin excederse en personalidad. Muy buenos también los graciosos: la fregona Floreta (Olga Pitarch), el lacayo Clarín (José Julián Frontal) y el rústico Rústico (Emilio Sánchez).
    Pier Lugi Pizzi ha preparado un espectáculo hermosísimo que halaga la vista y satisface el gusto por el teatro bien hecho. Su templo de Diana es una preciosidad que se abre y se cierra como el diafragma de una cámara fotográfica. El vestuario está especialmente logrado: oro y plata para las diosas y las ninfas; colores humanos para los humanos. Además, Pizzi mueve sus efectivos con eficacia por el escenario. Magníficas las coreografías, con mención especial para el ballet de niños.
    Un gran espectáculo, pues, del que la gente salió satisfecha.

EL PAIS: De amores y olvidos: Celos aun del aire matan.JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

En clima de gran expectación comenzó ayer la cuarta temporada de ópera del nuevo Real. Asistieron los Reyes de España, la infanta Margarita, la esposa del presidente del Gobierno español, los presidentes de Hungría y Malta, El Gran Maestro Soberano de la Orden de Malta y, en fin, en el terreno ligado a la música, desde Teresa Berganza hasta Josep Caminal, director general del Liceo de Barcelona. A efectos sociales, ayer el Real parecía La Scala en día de San Ambrosio.

Por segundo año consecutivo, el Real inaugura temporada con un título XVII. A Monteverdi le ha sucedido Juan Hidalgo, en una obra familiar en las enciclopedias pero no como espectáculo vivo. El cuarto centenario del nacimiento de Calderón de la Barca ha facilitado la operación de rescate. Francesc Bonastre, autor de la edición crítica, afirma en sus comentarios del programa de mano que su trabajo es una simple aproximación a lo que pudo haber sido la imagen sonora de Celos aun del aire matan. "A no ser que encontráramos una partitura jamás podríamos saber exactamente cómo debió sonar en su tiempo. Mi única meta ha sido la de provocar, en el oyente de hoy que posee su propio canon y su peculiar imaginario de la música barroca, un encuentro coherente con el legado documental genuino; si con ello he podido contribuir a que el oyente actual sienta la emoción de los afectos y asuma el ejercicio intelectual de la propuesta, mi trabajo no habrá sido en vano".

No lo ha sido. Sin entrar en disquisiciones musicológicas -música adicional perteneciente a la tradición española del XVII; exceso de intérpretes masculinos en el reparto como denunciaba Jordi Savall hace unos días- y ciñéndonos únicamente a la representación, hay que destacar dos aspectos: la belleza con que llega el texto de Calderón y la imaginativa solución escénica de Pizzi. El director de escena italiano está en su salsa en estos montajes barrocos. Despliega un cromático vestuario; posee un gran dominio del artificio y la maquinaria teatrales; dosifica en su justa medida misterio y espectacularidad, con el añadido de una coreografía y una iluminación muy precisas, para conseguir una atmósfera de encantamiento. La interpretación musical fue harina de otro costal. Malgoire hizo una lectura aseada pero raras veces se despegó de la monotonía. Quizá un director menos convencido y más convincente, menos regular y más entusiasta, habría dado otro aire más vital al asunto. Pienso en Minkowski, o en Jacobs, o en Garrido, por ejemplo. El elenco vocal se situó en la corrección, aunque sin alcanzar del todo la unidad estilística. El texto se entendió con claridad en gran parte de las voces y esto, con Calderón, es importante. Destacaron por unas u otras razones: Juanita Lascarro, gracias a su belleza tímbrica, sobriedad y elegancia; Ángeles Blancas, por su empuje y apasionamiento; Giuseppe Filianoti, por su claridad y precisión en la dicción. El olvido de Celos aun del aire matan se ha remediado. El Real se ha impuesto a los designios de Diana. La música española está de fiesta.

EL MUNDO: CELOS AUN DEL AIRE: El esplendor barroco.CARLOS GOMEZ AMAT

En comentarios previos, no veía yo citado a mi queridísimo don José Subirá, descubridor del primer acto de la ópera de Juan Hidalgo en la biblioteca de Los Alba. Pero se le ha hecho justicia. No tomábamos muy en serio su entusiasmo hidalguista por Celos aún del aire matan. Nos equivocábamos, como se ha demostrado ahora en la magnífica representación del Real, presidida por los Reyes. Esta fiesta cantada -la denominación ópera es posterior- no pertenece al género que gusta a los operófilos normales, que parten de Mozart, todo lo más. Sin embargo, el público entra en la pura belleza, con la música siempre al servicio del texto, tal como se hacía en la época. Hidalgo respetaba la música propia del verso, hecha de ritmos, medida, juego de vocales y rima. Esto es algo que olvidaron los belcantistas, capaces de escribir música excelente sobre textos detestables, y que no tienen en cuenta, como se debe, muchos músicos de hoy. Las dos primeras jornadas de la obra, adolecen de una monotonía, quizás inevitable en un mero recitativo enriquecido. En la tercera, la música se remonta en su hermosura. Tanto, que parece de otra mano. Francesc Bonastre, para su edición del Instituto Complutense, sólo tenía la base de la melodía con el bajo continuo, por un lado, y la noticia de quienes formaban parte de la Capilla Real, junto al compositor y tañedor de arpa Juan Hidalgo. Su trabajo es de gran calidad, avalada por Jean-Claude Malgoire y su Grande Ecurie et Chambre du Roy, con sus instrumentos antiguos, bien justificados en esta ocasión. Las dos arpas a los lados del escenario son un homenaje al autor. Muy delicado el coro de la sinfónica, que dirige Martín Merry. Pier Luigi Pizzi, sumergido en un género que no conocía, ha logrado un espectáculo bellísimo, de muy alto nivel, en movimiento, escenografía y figurines, con iluminación de Rossi. Afortunada la coreografía de Colonna. Importante el trabajo de Francisco Valladares, por el que brillan los versos de Calderón, más lejanos cuanto más barrocos. Cantantes de distintas nacionalidades se unen en la rica lengua española. Todos brillan en una música con añadidos oportunos y momentos de aire popular. Gentil y emotiva, Angeles Blancas. No tan acertado Giuseppe Filianoti. Muy bien Juanita Lascarro y los demás: Narina Takowa, Carlo Lepore, José Julián Frontal, Emilio Sánchez y Olga Pitarch. El éxito fue, como la función, de gala espiritual.

ABC: «Don Quijote en Barcelona» abre la temporada del Liceo.José Luis GARCÍA DEL BUSTO

«D.Q.», ópera española que se estrena en «cartellone» de lujo, inaugurando la temporada 2000-2001 del Liceo barcelonés, es un trabajo de autoría a cuatro: José Luis Turina como músico, Justo Navarro como libretista, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue como escenógrafos y Álex Ollé y Carlos Padrissa -La Fura dels Baus- como factores teatrales e impulsores de tan ambicioso proyecto. El gran arquitecto y artista Enric Miralles, que tanto trabajo e ilusión puso en esta versión estrambótica y talentosa de Don Quijote (el personaje, no la novela) y de lo quijotesco, murió hace poco sin haber podido ver en pie la obra, por lo que, con plausible criterio, estas representaciones se ofrecen en su memoria.

BARCELONA 2005

El primer acto se sitúa en Ginebra en el 3014, donde asistimos a una subasta de antigüedades en la que el Quijote es objeto cotizable; en el segundo, situado en Hong-Kong en el año 3016, el Quijote es objeto de exhibición en una especie de galería de monstruos; el tercero transcurre en Barcelona en 2005, donde se celebra un surrealista Congreso sobre la novela de Cervantes del que pasamos a la calle, a la Rambla, como si saliéramos del Liceo. Don Quijote niega la evidencia, se aferra a su imaginación, prefiere ese mundo, quiere vivir en sus engaños y no en los engaños de la realidad. Esa realidad la ve en Barcelona y, por su puesto, no le gusta: acaba agradeciendo al «suave y desocupado público» (no me sentí aludido) que en su mente pueda él ser lo que quiere ser...

Hay gracia y talento en la propuesta literaria de Navarro, como hay inspiración y alto oficio en la partitura de Turina. Y estos mimbres son envueltos en un profuso despliegue teatral y escenográfico, con once cantantes solistas, cuatro actores principales, numerosos figurantes, vestuario imaginativo y variopinto (Uroz), iluminación compleja (Faura), un importante montaje videográfico (muy bien realizado por Emmanuel Carlier), apoyo de amplificación, reproducción de alguna grabación previa, coro de mediana formación, gran orquesta...

El espectáculo está realizado maravillosamente bien. Cada sector interviniente alcanza el sobresaliente. Ningún pasaje que se juzgue aisladamente es, en mi opinión, desdeñable. Vale el texto, vale la música, los cantantes y actores están a buena altura (y no es una indirecta hacia sus ubicaciones), la realización teatral es espectacular, esplendorosa... Así pues ¿una gran ópera? No es tan firme la sensación que tengo, amasada en el transcurso de una primera y única aproximación en la que he sentido más de una vez que todos estos elementos -tantos y tan buenos- no ensamblan en una unidad artística superior que los trascienda. Advierto un problema que afecta tanto al libro como a la música, quizá más a ésta. Creo que la música de Turina, intachable compás a compás, no ofrece el mismo discurso que la escena.

Respira otro aire, tiene otro ritmo. Seguramente los del libreto. Hay en la partitura pasajes calmos, casi estáticos, mientras en el escenario, aunque no pasen muchas cosas, se está dando gran cantidad de información y movimiento de personajes o imágenes que obligan a tener que estar eligiendo permanentemente dónde posar la mirada... Algo no engrana.

Donde pienso que el compositor se desenvuelve mejor es en las «arias» y, más aún, en los pasajes corales y en el prólogo orquestal del tercer acto, que fluye con más energía, movimiento interno y convicción que cuando la música ha de adaptarse al vértigo de los videos o incluso al barullo de la Rambla. En definitiva, tuve la sensación de que el excelente compositor que es Turina, y pese a haber trabajado con evidente gusto y buena sintonía con el ambiente «furero», no está en su elemento. Naturalmente, hablo solo de lo que puedo hablar: del resultado concreto de un espectáculo concreto. Y bien entendido que empresas artísticas como éstas -tan innovadoras como serias- no sólo las aplaudo como positivas, sino que me parecen necesarias.

Un «bravo» a la dirección de Josep Pons, experto concertador y maestro acostumbrado a poner su mucho saber y buena técnica al servicio de causas atípicas y aun arriesgadas. Al preciso gesto de Pons respondieron con calidad y orden total los conjuntos -Coro del Palau, Orquesta del Liceo- así como la pléyade de cantantes. Michael Kraus explayó su bella voz baritonal en el papel de Quijote, con diferencia el más lírico de la partitura, así como el más atenido a la tradición de la música vocal: no en vano el personaje representa no ya un pasado, sino una «rareza» en el mundo exterior que le rodea. Grandes y complejos, en cambio, son los papeles múltiples que encarnan las sopranos Pilar Jurado e Itxaro Mentxaca y el sopranista Flavio Oliver: ellas estuvieron espléndidas tanto en el primer acto como en la atractiva y áspera cantilena paralela que mantienen en el segundo, como hermanas Trifaldi, y con lucimiento especial Jurado en el tercero; por su parte, Oliver volvió a admirarnos con sus capacidades atlética y vocal: en su rara tesitura emite la voz con potencia para ser oido y con claridad como para ser entendido.

Felipe Bou Francisco Vas, Francesc Garrigosa, Lluís Sintes, Mireia Casas, Montserrat Torruella, Santiago Calderón..., con muy varias prestaciones, redondean un reparto de mérito.

El estreno se ha seguido con evidente respeto a la calidad del trabajo musical y teatral que se estaba dando, pero al final, con la aparición en escena de los autores, se desató la división de opiniones y no solo el espectador del grito escatológico que sonó nítido al acabar la obra, sino bastantes más, mostraron su disconformidad mientras otros se abstenían y otros, seguramente la mayoría, aplaudía. De esta experiencia se va a hablar bastante, se va a discutir, y eso es bueno.

EL PAIS: Espectacularidad y aburrimiento en el estreno de 'Don Quijote' de La Fura

La ópera concebida por el grupo teatral abrió la temporada del Liceo

LOURDES MORGADES, Barcelona
Espectacular pero también, y de forma paradójica, aburrido resultó al final el montaje de la ópera D. Q. Don Quijote en Barcelona concebida por La Fura dels Baus, con música del compositor José Luis Turina y libreto del escritor Justo Navarro, estrenada anoche en Barcelona y con la que el nuevo teatro del Liceo inauguró su segunda temporada. Los dos primeros actos, muy estáticos, la recurrencia de los efectos especiales y los larguísimos entreactos acabaron por restar agilidad al espectáculo.

Con dos días de antelación al calendario inicialmente previsto, el nuevo teatro del Liceo inauguró su segunda temporada con el estreno mundial de una nueva ópera concebida por el grupo teatral La Fura dels Baus. Un estreno que había despertado una gran expectación dejando en taquilla sólo varios cientos de entradas para las nueve funciones previstas hasta el próximo 10 de octubre. Una expectación que tanto el compositor de la ópera, José Luis Turina, como el libretista, el escritor Justo Navarro, no dudaron en reconocer que había generado la participación de La Fura dels Baus en el montaje, tanto como responsables de la concepción de la obra como de su puesta en escena. Con un público integrado por completo por invitados, entre los que la dirección del Liceo situó en lugar preferencial a los representantes de las empresas patrocinadoras y las entidades protectoras del teatro, se estrenó D. Q. Don Quijote en Barcelona , ópera que lleva hasta el siglo XXXI a un Don Quijote que vive aventuras que guardan paralelismos con las que Cervantes le hace correr en su célebre novela. La expectación se palpaba antes del inicio de la función entre el público, que estaba dispuesto a disfrutar como pocas veces del privilegio de ser el primero en ver lo que se ha anunciado como una nueva forma de crear ópera, que empieza por la concepción escénica, le sigue un libreto hecho a medida, para al final componer la música, una secuencia que invierte los términos de la creación habituales de las obras de este género. La incógnita sobre si el invento funcionaría y daría como resultado final una ópera no pareció de entrada preocupar al público, convencido de antemano de que iba a vivir una experiencia diferente. Y ciertamente fue una experiencia diferente, aunque no exactamente la que el público se había imaginado con toda la información que había circulado días antes del estreno. Y es que la teoría no siempre se corresponde con la práctica.

Sobre el papel se prometía espectaculidad, y espectacularidad hubo en la complejísima escenografía ideada por el arquitecto bercelonés Enric Miralles, fallecido el pasado mes de julio y al que La Fura dels Baus, José Luis Turina y Justo Navarro han dedicado la ópera. Pero fue esa misma complejidad la que convirtió una ópera con dos horas de música en un espectáculo del que el público salió cuatro horas después de haber entrado, tras soportar dos entreactos de 45 minutos cada uno. En su puesta en escena, La Fura dels Baus juega a impactar con la espectacularidad de la escenografía. Proyecciones -viaje estelar en el primer acto, imágenes aéreas de metrópolis en el segundo y tifones y maremotos en el tercero - y cantantes situados en espacios insólitos -suspendidos por una especie de trapecios y bolsas en el primero y en un enorme zepelín en el segundo- acaban por aburrir en los dos primeros actos, en exceso estáticos y reiterativos en los escasos movimientos escénicos. Sólo el tercer acto, ambientado en La Rambla de Barcelona en un futuro cercano, consigue salvar el espectáculo del bostezo gracias a la aparición, por fin, de acción.

EL MUNDO: Años decisivos del siglo XX. CARLOS GOMEZ AMAT 
      Teatro de la Zarzuela./ Cantantes: Julia Migenes, Benno Schollum, etc. 
      Coro titular./ Orquesta de la Comunidad. Director escénico: Gerardo Vera./ 
      Director musical: Pedro Halffter Caro./ Obras de Kurt Weill./Fecha: 28 
      septiembre.
      (***)
      MADRID.- En el siglo XX, hay artistas que parecen llenar con su 
      personalidad los 100 terribles años, y que se convierten -se han 
      convertido- en símbolos de su tiempo. Otros, en cambio, representan sólo 
      una parte del siglo, que ha ido cambiando en gustos, costumbres y modas. 
      Kurt Weill cuyo centenario celebra -muy bien- el Teatro de la Zarzuela es 
      un hombre de entreguerras, aunque algunos de sus números musicales hayan 
      persistido. Lo que sugiere Weill es una época de interinfluencias y de 
      inquietudes, rica en ideas y no más peligrosa que otras a lo largo de este 
      periodo.
      Poetizando sobre un popular pasodoble, acuñó don Manolo Machado una 
      expresión feliz: «Divina musiquilla». Weill, discípulo de Busoni -rompedor 
      de talento- se entregó a la musiquilla, encontrando así un estilo personal 
      que parece sencillo, pero que no lo es tanto si pensamos en lo difícil que 
      es imitarlo. Esas musiquillas no son divinas, sino deliberadamente 
      vulgares. En cuanto a los textos de Bertolt Brecht, son más intemporales, 
      entre otras cosas, porque lo que se diga contra el capitalismo siempre es 
      aplicable, aunque sea el menos malo de los sistemas, según algunos 
      socialistas.
      El espectáculo que reúne Los siete pecados capitales, la música de la 
      Opera de la perra gorda -o de los tres peniques, o de los tres centavos, o 
      de las tres perras chicas, poco valor, en fin- y Happy end -ese último 
      dispuesto para la escena por José Ramón Fernández- gustó mucho al público, 
      que aplaudió con generosidad. Muy bien el coro y flexible la orquesta, 
      bajo la dirección de Pedro Halffter Caro, que demuestra su disposición 
      ante los distintos estilos. La coreografía de Gelabert y Azzopardi, 
      animadísima. Vale la pena por sí misma.
      Julio Migenes que nos encandiló con su Carmen cinematográfica, está aquí 
      menos desgarrada, pero siempre expresiva. Todos los demás, a la altura 
      como ahora se dice: Bruno Schollum, Marta Knörr, Marco Moncloa y el resto 
      del reparto. El director de escena Gerardo Vera, el escenógrafo Berrondo y 
      el figurinista Garrigós, sin exagerar en la miseria, logran comunicar el 
      poso de amargura que hay siempre en Weill y Brecht. La amargura producida 
      -en gran parte- por una catástrofe, que sólo se modifica con una 
      catástrofe mayor. Hay que animarse. Personalmente no me entusiasma Weill 
      pero sí lo que significa.

LA RAZÓN: Millones para las «tres pesetas»

Kurt Weill 2000 «Los siete pecados capitales», «La ópera de las tres perras gordas», «Happy End». Música de Kurt Weill y textos de Bertolt Brecht. Dirección musical: Pedro Halffter Caro. Dirección de escena: Gerardo Vera. J. Migenes, B. Schollum, M. Moncloa, solistas. Coro del Teatro de la Zarzuela, Compañía de Danza Gelabert-Azzopardi. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 28-IX-2000. Álvaro Guibert .-
Anoche se estrenó «Kurt Weill 2000», el espectáculo con el que el Teatro de la Zarzuela festeja el centenario del nacimiento de este singular compositor. El espectáculo es una sesión triple que consiste en la reunión de tres pequeñas piezas teatrales creadas por la pareja Kurt Weill-Bertolt Brecht: el ballet cantado «Los siete pecados capitales», la suite instrumental que el propio Weill preparó a partir de su «Ópera de las tres perras gordas» (también llamada «de la perra gorda», «de los tres peniques» o «de las tres pesetas») y las canciones de «Happy End», organizadas según una dramaturgia de José Ramón Fernández. Las «Tres perras gordas» se dan en forma de pantomima según una coreografía de Cesc Gelabert y Lydia Azzopardi.
    La puesta en escena de Gerardo Vera es muy bonita. Los cantantes, actores y bailarines se mueven con orden y precisión por el escenario, componiendo grupos de mucho efecto. La escenografía se renueva muy a menudo: cada escena tiene entorno visual propio, siempre hermoso y eficaz.
    El efecto de todo ello es perturbador: no sé si Weill y Brecht requieren un teatro hermoso y bien vestido. Todos los colores del espectáculo casan a la perfección, incluidos los elegantes harapos de los mendigos, pero es que Weill situó su teatro en la cloaca, puso música al burdel y creó personajes barriobajeros. ¿Hay que vestir bien a Mackie el Navaja? Comprendo que ha pasado mucho tiempo y que el teatro de Brecht/Weill puede requerir traducción (o sea, traición), pero no logro verle sentido a este Weill preciosista de Gerardo Vera. Claro que no es Vera, ni el Teatro de La Zarzuela, sino todo el tinglado de la ópera actual el que queda descolocado por el simple título de «La ópera de las tres pesetas». No se acepta hoy una ópera de telones pintados, una ópera con teatro de verdad. Los críticos («nada, cuatro telones de nada» leí hace poco), piden fasto en vez de ideas. Y basta de sermón.
    El espectáculo gustó mucho y hubo ovaciones para todos. La neoyorquina Julia Migenes (voz muy irregular, gran dominio de la escena) protagoniza la sesión, el barítono austriaco Benno Schollum le da magnífica réplica y el barcelonés Marco Moncloa está espléndido, aunque el papel de Sam pida notas que él no tiene. La batuta de Pedro Halffter les lleva a todos bien juntos y muy equilibrados. Quizá demasiado. Yo hubiera buscado la bifurcación: un sonido más sinfónico en «Los pecados capitales » y un humo más denso en lo demás.

ABC: Brecht-Weill, la estética del desgarro. José Luis GARCÍA DEL BUSTO

Muy buen espectáculo el que ofrece el Teatro de la Zarzuela. Se trata de versiones muy redondas, en lo teatral y en lo musical, de tres obras de Kurt Weill basadas en Bertolt Brecht: el ballet cantado «Los siete pecados capitales», la «Kleine Dreigroschenmusik» -literalmente la pequeña música de los tres peniques-, o sea, una suite instrumental con los temas principales de la más célebre ópera de Weill, dispuesta para ser coreografiada y, finalmente, «Happy End» («un final feliz, como en el cine», se dice en el texto) y que es un encadenamiento de canciones de Weill y Brecht en las cuales ha sustentado José Ramón Fernández un argumento muy propio, una «dramaturgia».

Las tres obras, pese a la autoría común y al breve lapso de tiempo en que brotaron (1929-33) son muy diferentes entre sí. Uno de los principales méritos de este montaje es el de haber armado un todo muy compacto y homogéneo: más que tres piezas distintas, el espectáculo se nos aparece como «uno», una visión, desde tres puntos de mira, de una realidad social y artística muy característica de la Europa entre guerras. Desde luego, Brecht y Weill no buscaron sus temas en los salones confortables, ni escribieron para ser gustados en ellos. Sus personajes transparentan cutrez y miseria. Los autores se solidarizan con sus problemas y sus quimeras y, para expresarlos, buscan tonos populares, de la calle, tanto en la palabra como en la música. Pero hasta la sonrisa es ácida. Domina el desgarro.

Para mí «Los siete pecados capitales» es, con mucho, lo mejor. La ideación teatral es tremenda en su mismo esquematismo; la funcionalidad de la música, inatacable. Magnífico el logro del personaje coral de la familia, todo un hallazgo «operístico». Gerardo Vera, que es un mago de la escena y cuenta con mucha música entre sus vivencias, aquí se desenvuelve con magisterio. Si su trabajo es notable en todo el espectáculo, aquí logra el sobresaliente, y se luce también el escenógrafo Berrondo.

La suite de «Los tres peniques» o de «La perra gorda» o (sugiero) de «Un pobre euro», es propiamente un ballet, lo que obliga a dirigir el elogio a Cesc Gelabert, pero el coreógrafo -que comparte la autoría con Lydia Azzopardi- no sólo aquí ha trabajado, pues en las tres piezas que integran el espectáculo de La Zarzuela el movimiento coroegráfico es importante y está realizado con atractivo, encanto y fuerza expresiva.

En fin, ante la imposibilidad de mencionar a tantos artistas como intervienen, y después de señalar el alto nivel global de las actuaciones, es inexcusable la mención singularizada de Julia Migenes, extraordinaria como cantante y actriz, que hace alarde incluso de capacidad física al desplegar los cantos y el movimiento de las protagonistas de «Los siete pecados capitales» y de «Happy End». Maureen López, Alberto Feria, Marta Knörr e Itziar Álvarez (delicioso su papelito de Jane) fueron también especialmente aplaudidos.

Magnífico el Coro del Teatro, preparado por Fauró, y buena la prestación desde el foso de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Todos fueron dirigidos con eficacia y rigor por Pedro Halffter-Caro: él y Vera, después de la gentil Julia Migenes, fueron especialmente destacados por las ovaciones finales del complacidísimo público del estreno.

EL PAÍS: Un Weill de salón

Música de Kurt Weill, textos de Bertolt Brecht. Con Julia Migenes. Compañía de danza Gelabert-Azzopardi. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Gerardo Vera. Escenografía: Jon Berrondo. Teatro de La Zarzuela, 28 de septiembre. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Se recuerda este año a KurtWeill por partida doble: 100 años de su nacimiento, 50 de su muerte. Weill sigue vivo hoy en las voces más antagónicas y admite las propuestas visuales más insólitas: desde Lou Reed hasta Ute Lemper; desde Peter Sellars a Peter Zadek. El título con que se presenta el espectáculo que abre la temporada del Teatro de la Zarzuela, Kurt Weill 2000, es ya, de entrada, una definición. Se contempla al compositor alemán desde una perspectiva actual. Está además Gerardo Vera como maestro de ceremonias, una garantía de profesionalidad y comprensión del espíritu centroeuropeo de los años veinte. Se cuenta con Julia Migenes, una cantante-actriz de raza, y figura en el cartel un director musical en alza, Pedro Halffter. Las previsiones eran esperanzadoras. Sin embargo, el espectáculo no acabó de cuajar. No creo que ello se deba ni a la combinación de las tres obras puestas en juego ni tampoco a que no abundasen ideas creativas. El espectáculo no acabó de despegar por carencia de emoción, de tensión, de vida. La cabeza se impuso al corazón. Fue un Weill de salón más que de teatro popular.

La representación estuvo lastrada en primer lugar por la música. Vocalmente resultó insuficiente e incluso la estrella Julia Migenes fue una caricatura de sí misma, alcanzando registros bajo mínimos en canciones tan significativas como Surabaya-Johnny. A Pedro Halffter este mundo de música un poco canalla no le va. El clima de sordidez brillaba por su ausencia y la garra teatral desde el sonido también. Hasta el estupendo grupo de danza Gelabert-Azzopardi sorprendió con una coreografía blanda más afín a una comedia musical de Bernstein que a los locos años veinte alemanes. Algunos detalles a recordar: la escenografía de Jon Berrondo, especialmente en la pieza intermedia; los esfuerzos por conseguir una ambientación plástica y un movimiento teatral expresivo de Gerardo Vera. No es demasiado. Y, sin embargo, pienso que con una dosis adicional de sal y pimienta este espectáculo puede llegar a funcionar.

CICLO BEETHOVEN

EL PAÍS: Triunfo de Max Bragado y la ONE

Ciclo Beethoven

Conciertos para todos, de la ONE. Director: M. Bragado-Darmann. Auditorio Nacional. Madrid, 27 de septiembre. de la ONE. Director: M. Bragado-Darmann. Auditorio Nacional. Madrid, 27 de septiembre. ENRIQUE FRANCO
La Orquesta Nacional aborda el ciclo de sinfonías de Beethoven en una nueva serie de abono que denomina Conciertos para todos. Y en este todos se incluye la perdurabilidad de esa gran columna vertebral del sinfonismo que son las nuevas sinfonías, pero también los precios asequibles de las localidades (1.000 pesetas butaca, por abono). Lo cierto es que el Auditorio, de pronto, retomó el aire vivo del viejo Monumental o el apasionado del Español.

Inició la serie, con las sinfonías primera, segunda y quinta, el director Max Bragado-Darmann, titular de la Sinfónica de Castilla y León. Bragado posee un concepto riguroso de su "noble oficio musical", como decía Falla, y lo transmite a la orquesta para lograr versiones comunicativas, mas sin afán espectacular que es vanidad del intérprete. Así diferenció las tres sinfonías en cuestiones en las que, desde la primera en Do mayor, se hace presente la energética y el impulso beethoveniano, por muy enclavado que esté en el clasicismo vienés de Mozart y Haydn. La Quinta, en do menor pisa el estilo definitivo de Beethoven en su enfrentamiento entre la vida triunfante y los azares y embates del destino: puro humanismo, en suma. Entre una y otra, esto es, entre 1800 y 1808, se sitúa la Sinfonía en Re Mayor, de 1802 que parece avisarnos sobre el mundo de la Pastoral y la Octava. Respondió bien la Nacional al mandato y la inducción de Bragado y pudimos disfrutar y aplaudir interpretaciones firmes, elocuentes, vigorosas y clarificadoras.

ABC: Buenas intenciones.Alberto GONZÁLEZ LAPUENTE

Habrá que esperar a la conclusión del ciclo beethoveniano con el que la Orquesta Nacional para conocer si se ha cumplido el loable objetivo de «abrirse a nuevos públicos, no especializados». El propósito es difícil y necesario, aunque nada novedoso, por lo que llama la atención los paupérrimos medios puestos a disposición de un empeño que a la postre se limita a la mera interpretación de unas obras que, por el solo hecho de estar juntas, habrían merecido algo más que un simple programa de mano. Supongo que cualquier iniciativa que explicase la música más allá de su «gozoso transcurrir» se habría agradecido por muchos de los «viejos» aficionados que ya el miércoles llenaron el Auditorio madrileño.

Se dedicó la primera sesión a plantear la difícil transición hacia la esencialidad, el paso de la primera a la quinta sinfonía, asunto que en la senda beethoveniana no está exento de tensión y vitalidad clásica. Por ello, los mortecinos acordes que se escucharon en el inicial «Adagio molto» de la primera no hicieron otra cosa que augurar un destino poblado de sombras. Lo hubo en esa sinfonía, en la falta de claridad durante la explicación de su textura temática, en los sutiles desajustes muy evidentes en el «Menuetto», en la obsesiva presencia de los violines en el último movimiento anticipando la excesiva contundencia y la hiriente sonoridad con la que se emplearon en la segunda sinfonía, pero sobre todo, la sensación de desarrollo de un discurso resuelto sin continuidad. Con otra disposición se inició la quinta sinfonía, a todas luces más asumida por una orquesta que quiso evolucionar con cierta autonomía y tendencia al estrépito. La dificultad fue resuelta por Bragado-Darman tratando de imponerse en ciertos momentos lo que acabó provocando manifiestos desacuerdos, muy claros en el ritenuto añadido como efecto ante la coda del primer movimiento, en el trío del «Allegro», o en el apresuramiento del final, al que se llegó culminando una sesión empañada por el convencionalismo.

EL PAIS: Plácido Domingo cumple 25 años de su debú en Salzburgo

Un cuarto de siglo después de cantar 'Don Carlo', de Verdi, en su debú en el festival, el tenor ha regresado a la ciudad austriaca con 'La dama de picas', de Chaikovski. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

La primera actuación de Plácido Domingo en Salzburgo se remonta al 11 de agosto de 1975. Dirigido por Herbert von Karajan, cantó entonces Don Carlo, de Verdi, integrado en un reparto en el que figuraban Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov, Piero Cappucilli, Christa Ludwig e incluso, en papeles menores, José van Dam y Ana Tomowa-Sintow. Vamos, lo que se conoce por un reparto de disco. El mismo año, Plácido Domingo participó en un Réquiem de Verdi, también con Herbert von Karajan. Los papeles escénicos que Domingo ha desarrollado en Salzburgo no han sido excesivos para la actividad e importancia del tenor. Tal vez el más destacado sea el de Hoffmann, que da título a la ópera de Offenbach, bajo la batuta de James Levine. Además de alguna incursión en los festivales que se celebran en Pascua, Domingo ha acudido poco durante la última década a la ciudad natal de Mozart en los festivales veraniegos por su insuficiente entendimiento con Gérard Mortier. Lo que el director artístico del festival que tiene mucho más aprecio del que se suele decir en los corrillos por el tenor español le ofrecía era rechazado por Domingo y lo que éste le proponía al belga pertenecía a óperas que no estaban en los proyectos de Gérard Mortier.

Un grupo sólido

Volvió, pues, Domingo al, por entendernos, lugar del crimen y lo hizo con el mismo rol con el que celebró sus 30 años en el Metropolitan de Nueva York, es decir, el diabólico Hermann de La dama de picas. Es de agradecer que este reencuentro tal vez melancólico se hiciese en el contexto de una ópera completa y no seleccionando un acto de ésta y otro de aquélla, como se ha puesto de moda en los últimos tiempos en algunos teatros del mundo. Y es de agradecer que la participación fuera con un grupo tan sólido y equilibrado como el formado por la orquesta, solistas y coros del Teatro Mariinski, de San Petersburgo, con su director titular, el fogoso Valery Gergiev, al frente. La dama de picas, de Chaikovski, se ofreció en versión de concierto, una denominación cada día más reemplazada por la de semiescenificada. De hecho, media docena de helechos gigantes y dos lámparas de techo se habían puesto en el escenario con el objetivo de dar ambiente. Este tipo de acercamiento a las óperas tiene sus más y sus menos. Los menos, en lo que se refiere a antiteatralidad aparecieron en la primera parte; los más, en la segunda.

En la primera, los 12 solistas estuvieron alineados frente al público, de principio a fin, sin posibilidad de desplazamientos. Digo los 12, y no es exacto, porque Domingo, desde el primer minuto, tras los saludos iniciales, desapareció de la escena y únicamente salía cuando tenía que cantar, mientras sus compañeros estaban disciplinadamente en sus sillas. Cuando el tenor se hartó de tanto entrar y salir y decidió sentarse con los otros cantantes, lo hizo colocando su silla en el escalón superior, con lo que su figura prevalecía sobre las demás. No pretendo enjuiciar, simplemente cuento. En la segunda parte todo esto se enderezó, pues solamente estaban en escena los que cantaban, con lo que la fuerza teatral adquirió otra presencia y las tensiones dramáticas se hicieron más vivas. Actitudes de divo aparte, Plácido Domingo cantó muy bien el pasado miércoles por la noche en Salzburgo, aunque sin alcanzar ese más allá que está desplegando este verano en el Festival de Bayreuth donde interpreta el papel de Sigmund de La walkiria. Su sobreactuación apasionada a la italiana contrastaba con la sobriedad mostrada por los cantantes rusos. El momento vocal-teatral-orquestal más emotivo y mágico de la noche correspondió a Larissa Dadkova en la escena del segundo cuadro del segundo acto en el personaje de la Condesa. Cantó con un sentimiento arrebatador y fue acompañada por Gergiev con una delicadeza insuperable. Se mostró, en cambio, un poco apagada Galina Gorchakova que interpretó el personaje fundamental de Lisa.

El triunfador de la noche del pasado miércoles fue, en cualquier caso, Valery Gergiev, con una dirección fascinante en los planos tímbrico, dramático y concertante. Nacido en Moscú en 1953, ha sido director de la Ópera de Kiev y del teatro Mariinsky de San Petersburgo, así como primer director invitado del Metropolitan de Nueva York. La Orquesta de San Petersburgo estuvo asimismo excelente en Salzburgo y los coros magníficamente empastados. Gergiev se consagró así como uno de los directores preferidos del festival austriaco.

UVE | Opera. festival de Bayreuth. La cita con Wagner concluyó con «El anillo del Nibelungo»

BAYREUTH/Festival Decepción en el último acto JUSTO ROMERO.

La «Colina Sagrada» sobre la que Wagner mandó edificar el legendario Festpielhaus vivió su última jornada con la representación de la cuarta parte de la tetralogía «wagneriana» «El anillo del Nibelungo» que decepcionó a público y crítica. La nueva producción de la tetralogía El anillo del Nibelungo presentada con carácter de primicia absoluta en el wagneriano Festival de Bayreuth concluyó el martes con un estrepitoso fracaso. Ni el deshilvanado, poco riguroso y atrevido trabajo escénico de Jürgen Flimm, ni la decepcionante, fría y aséptica dirección musical de Giuseppe Sinopoli lograron despertar el entusiasmo de un público acostumbrado a disfrutar en Bayreuth de un nivel artístico muy superior. El nutrido equipo de cantantes que ha intervenido en la magna obra maestra de Wagner -35 en total- se mostró insuficiente e inadecuado. Salvo el digno Siegmund de Plácido Domingo, el afanoso Wotan de Alan Titus, el Loge zascandil de Kim Begley, el aplaudido Alberich de Günter von Kannen, el poderoso Hagen de John Tomlinson y la conmovedora Waltraute de Violeta Urmana, todo lo demás se movió entre una medianía impropia de un lugar como Bayreuth y lo bochornoso. La desilusión del público rozó y llegó a la indignación durante la vergonzosa representación de Siegfried, segunda jornada de la Tetralogía, en la que parecía que se había producido un conjuro para dar al traste con todo. El tenor Wolfgang Schmidt en el papel protagonista fue calificado por un conocido erudito wagneriano español que asistió al primer acto -se marchó indignado en el primer entreacto- como «puro berreo». Gabriele Schnaut destruyó la portentosa escena final con la complicidad antipoética de un Giuseppe Sinopoli que desde el foso parecía empeñado en borrar cualquier atisbo de emoción. Michael Howard fue un desastre como Mime, mientras que la voz del Pájaro del bosque fue maltratada por la desafinadísima Claudia Barainsky. La protesta del público al final de tan desastrosa función fue tan airada como expresiva del fiasco artístico. La bronca casi a punto estuvo de dar al traste con los protocolarios saludos de Sinopoli al final de la función. La poco flexible y nada sinuosa visión de tantísimos momentos delicados y sugerentes que pueblan la monumental partitura de El anillo del Nibelungo; la falta de efusividad e intensidad, o la poco clarificadora exposición de la rica y compleja maraña de leitmotiv que sostiene la gigantesca obra son algunos de los pecados musicales de esta tetralogía, a los que se suman las sorprendentes deficiencias en una orquesta que siempre ha sido modelo de máximas calidades. Algo mejoraron las cosas en El ocaso de los dioses, última jornada de la colosal tetralogía wagneriana, fundamentalmente merced al sobresaliente Hagen de John Tomlinson y la Brunilda de una Gabriele Schnaut que mejoró ostensiblemente respecto a las dos anteriores jornadas. También contribuyeron a esta positiva progresión la palpitante y emotiva Waltraute de la mezzosoprano lituana Violeta Urmana y el excepcional coro del festival. El nada espectacular, absurdo y poco fiel final de esta primera tetralogía del siglo XXI estuvo acorde con lo visto a lo largo de las cuatro representaciones de El anillo del Nibelungo. La irrupción de un pequeño Parsifal -¿o Lohengrin?, o, quizá un Sigfridito fruto de los amores de Brunilda y Siegfried- es tan caprichosa como que Hagen muera atravesado por la espada -Nothung- que sostiene Brunilda. Aunque sin bronca generalizada, el Anillo concluyó el martes con la más breve ovación que se recuerda en el Festival, y, lo que es aún peor, con el compromiso de muchos wagnerianos de no volver hasta que las cosas cambien sustancialmente de rumbo.

UVE.EL MUNDO| Música. Opera. Festival de Bayreuth. Plácido Domingo actuó anteayer en «El anillo del Nibelungo»

BAYREUTH/Festival La inteligencia salva la actuación de Domingo.El tenor español actuó anteayer en «El anillo del Nibelungo»

JUSTO ROMERO.

El tenor español Plácido Domingo salió muy airoso en su interpretación del personaje de Sigmund el pasado viernes en el Festival de Bayreuth. En su interpretación de «El anillo del Nibelungo», de Wagner, estuvo acompañado por la soprano Cheryl Studer. Plácido Domingo salió bien airoso de su arriesgado empeño de interpretar en el exigente Festival de Bayreuth el papel de Sigmund, único papel de la tetralogía El anillo del Nibelungo al que ha accedido el tenor madrileño en sus cada vez más frecuentes incursiones wagnerianas. La actuación de Domingo se celebró anteayer, durante la nueva producción de la monumental tetralogía de Wagner estrenada este año por el festival que fundara el propio compositor alemán en 1876. La rutilante y poco poética dirección musical de Giuseppe Sinopoli estuvo a tono con el mediocre nivel general de este primer Anillo del siglo XXI. A pesar de algunas relevantes interpretaciones de los papeles menos duros y heroicos -Erick, Tannhauser, Lohengrin- Domingo nunca ha sido un verdadero tenor wagneriano. Ni por registro y anchura vocales, ni menos aún por talante artístico, es el cantante más convincente para asumir los grandes roles de personajes wagnerianos. Sin embargo, su innata naturaleza musical, tablas, saber hacer en el escenario, entrega y la muy inteligente dosificación de sus ya hoy menguadas fuerzas propiciaron una actuación cargada de calidez, belleza vocal y una línea expresiva por momentos verdaderamente cautivadora. Pasajes bellísimos Esas cualidades posibilitaron pasajes tan bellísimos como el Canto de la primavera (Wintersturme), o conmovedores como el dramático dúo con Brunilda del segundo acto, en el que, sin embargo, le faltó la corporeidad que hubiese posibilitado el sólido y amplio registro grave del que Domingo carece. Los tics versistas de la muerte de Sigmund, con esos exagerados gemidos y suspiros, deslucieron su brillante actuación en la meca del canto wagneriano. Con la generosidad que siempre ha caracterizado su dilatada carrera, Plácido estuvo en todo momento atento al inseguro deambular escénico de la soprano estadounidense Cheryl Studer, quien acababa de aterrizar en Bayreuth apenas unas horas antes del inicio de la función para reemplazar a la, al parecer, indispuesta Waltraud Meier. La Studer hubo de volar desde Mallorca, donde se encontraba pasando unos días de vacaciones, para salvar una función que estuvo a punto de ser cancelada. Este plausible coraje debió ser la única causa de la estruendosa ovación que la soprano recibió al final de la representación; porque, desde el punto de vista artístico, Cheryl Studer reveló un decepcionante declive vocal, con una insuficiente encarnación de Sieglinde que naufragó definitivamente en la, en otras ocasiones, sublime escena del tercer acto junto a Brunilda. El resto del discreto reparto vocal abarcó desde el ascendente Wotan Alan Titus, la entregada Brunilda de Gabriel Schnaut, el sólo correcto Hundig de Philip Kang, la insuficiente Fricka de Birgit Remmert y el descompensado y desafinadísimo conjunto de las ocho vaiquirias, absolutamente impropio de un lugar como Bayreuth. La admirable orquesta titular del festival alcanzó una de sus interpretaciones menos brillantes de los últimos años. Giuseppe Sinopoli no ha convencido a nadie con su fría, despoetizada y poco lírica visión de la colosal partitura wagneriana. El maestro veneciano ha desembarcado en El anillo del Nibelungo tras sus discutidas pero irreprochables versiones bayreuthianas de Tannhauser, El holandés errante y Parsifal. Pero el resultado de su trabajo que hemos escuchado en esta nueva Tetralogía (El oro del Rin y La walquiria; aún quedan Siegfrid y El ocaso de los dioses) es menos interesante de cuantos hasta la fecha ha firmado Sinopoli. Desde el punto de vista escénico, muy pocas son las novedades de esta nueva Tetralogía firmada por el reputado Jürgen Flimm, apoyado en una divertida y moderna escenografía de Erich Wonder y un conveniente e imaginativo vestuario de andar por casa diseñado por Florence von Gerkan. Wotan, pegado al ordenador portátil, organizando y controlando el mundo desde el fax y el teléfono de su actualísima oficina; la pinta de marujona de Fricka; el feo fondo decorativo que preside la escena de Brunilda y Sigmund del segundo acto; la intolerable licencia de convertir a Wotan en asesino físico de Hundig al clavar el Dios del Walhalla la lanza en el pecho de Hundig en lugar de caer éste fulminado al escuchar las imponentes palabras de Wotan «Gehe, gehe!» (¡Vete, vete!), son algunas de las singularidades escénicas de esta nueva Tetralogía, que apuesta por combinar elementos clásicos (la lanza de Wotan; las estacas de los gigantes; escudos y cascos; el yelmo de Alberich) con elementos tan actuales y poco wagnerianos como el ordenador o un simple ascensor.

La venganza de Waltraud Meier Más diva que nadie tras su rotunda consagración como máxima Isolda contemporánea en el Festival de Bayreuth de 1993, la soprano Waltraud Meier dijo que estaba enferma y canceló sólo unas horas antes del inicio su programada actuación junto a Plácido Domingo en La walquiria, dejando plantado al tenor madrileño y a las 2.000 personas que cargadas de ilusión esperaban el viernes disfrutar de la gran cantante alemana en el papel de Sieglinde. De no ser por el arrojo de Cheryl Studer, la representación hubiera tenido que haber sido suspendida. Dicen que era verdad, que la Meier se encontraba realmente indispuesta; pero en Bayreuth nadie se lo ha creído. Y no faltan razones para ello, pues la soprano, cuya carrera se inició precisamente en Bayreuth, ha mantenido durante las últimas semanas un intenso rifi-rafe con Wolfgang Wagner, el nietísimo del compositor, quien a sus 82 años gobierna con mano de hierro el festival que fundara su abuelo, Richard Wagner, hace 125 años. La Meier quería tiempo libre para actuar en otros lugares y el festival, remitiéndose a una cláusula del contrato, no estaba dispuesto a autorizar esa actuación fuera de Bayreuth durante los mismos días que sus propios compañeros permanecían radicados en la localidad bávara. Por ello, las malas lenguas, aseguran en Bayreuth que la supuesta enfermedad es la venganza de la diva ante la intransigencia de Wolfgang Wagner. Pero el problema que subyace en el fondo, probable causa añadida de la estampida de tantos ilustres músicos -Barenboim, Levine, Balatsh, Svendèn, Sotin, Wlashiha, Polaski...- es muy distinto. Es el mismo que está removiendo desde hace un par de años las mismas entrañas del certamen. No es otro que la situación de incertidumbre y crisis que se respira en un evento que mueve decenas de millones de marcos y para el que desde muchos sectores se pide la dimisión de su anciano director. A ello se añade la política que siempre ha mantenido la familia Wagner: pagar cachéts casi simbólicos a los artistas. El prestigio que produce actuar en Bayreuth es inversamente proporcional al escuálido beneficio económico. De ahí, que muchos cantantes y directores, una vez han triunfado en Bayreuth, prefieren pasar los veranos descansando o rentabilizando el prestigio obtenido en el festival cantando en otros eventos.

EL PAIS :Con Sinopoli y Flimm comenzó ayer en Bayreuth una nueva producción de 'El anillo del Nibelungo Sonoro abucheo a Wolfgang Wagner por su dirección escénica de 'Parsifal' JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO, Bayreuth Con un gran despliegue policial, y cientos de curiosos que desde varias horas antes habían cogido sitio para ver de cerca a los famosos que asistían a la inauguración, comenzó anteayer con Parsifal una nueva edición del Festival consagrado a Richard Wagner en Bayreuth. Lo más esperado era, no obstante, la nueva producción de El anillo del Nibelungo, con dirección musical de Giuseppe Sinopoli y dirección escénica de Jürgen Flimm, y escenografía de Erich Wonder. La primera entrega, El oro del Rin, se saldó ayer satisfactoriamente con un clima de consenso.

La familia Wagner: Katharina, Wolfgang y Gudrun, en Bayreuth (AP). Los manifestantes contra Haider se tuvieron que conformar con exhibir sus pancartas al pie de la colina el día de la apertura, por las espectaculares medidas de seguridad en prevención de cualquier anomalía. Se reponía una vez más Parsifal en la geométrica plana y penumbrosa versión que Wolfgang Wagner dirige escénicamente con tenacidad desde 1989. Es una puesta en escena que roza lo irritante, por la simplicidad, el estatismo y una convencionalidad que desemboca por momentos en el estereotipo más trivial. Cuando Wolfgang Wagner salió a saludar en solitario recibió un sonoro abucheo, el único que de momento, y de forma mayoritaria, se ha oído en la actual edición del Festival. Para el director musical, Christoph Eschenbach, se oyeron algunas protestas, en desacuerdo probablemente con una lectura no excesivamente ritual de la última obra de Wagner. Eschenbach trató de desacralizar el drama, de hacerlo, si se quiere, más próximo, y consiguió en ese sentido algunos efectos de mucho mérito, aunque sin la continuidad deseable. Frescura Era la primera vez que dirigía en Bayreuth el director del Festival de Ravinia, con la presión que eso supone. Ha apuntado frescura y muchos detalles, con lo que habrá que seguir su evolución. El reparto vocal fue más que estimable, con la lírica Kundry de la lituana Violeta Urmana, el fogoso Parsifal de Poul Elming y el compacto Amfortas de Andreas Schmidt. De Parsifal a El anillo de Nibelungo. Ésta parece ser la tendencia de los directores musicales en Bayreuth. Sinopoli ha seguido los pasos de Barenboim y Levine. El director vienesiano, después de centrarse en Parsifal en Bayreuth ininterrumpidamente desde 1994 (antes, desde 1990 a 1993, inclusive, hizo El holandés errante y, desde 1985 a 1989, Tannhäuser), se ha lanzado en tromba con El anillo, con una salida impetuosa, segura, contrastada y entregada, por encima de todo, al hecho de contar. No es, de momento, una lectura conflictiva, aunque es demasiado pronto para sacar alguna conclusión. Fue ovacionado con calor en los saludos finales. Poquísimas protestas levantó el equipo escénico formado por Jürgen Flimm y Erich Wonder, en una aproximación desde la contemporaneidad, con dioses vestidos de calle, pero sin renunciar a los símbolos: la lanza, el yelmo... Uno de los efectos de continuidad fue el uso del ascensor. El ascensor desciende Alberico a las profundidades del Rin para robar el tesoro que hará posible que el anillo a unas ondinas bastante frivolonas, en un marco poético de barcas hundidas y estacas verticales; en ascensor bajan Wotan y Loge para robárselo con astucia a Alberico. Se podrá estar de acuerdo o no en el perfil atribuido a los personajes -Loge, por poner un ejemplo, con sus pasitos de baile y su aire zascandil, parece salido de un cabaré en que ejerce de maestro de ceremonias-, pero lo que es un hecho es que teatralmente funciona. Con un tono de historieta cómica, desde luego, pero, al menos por ahora, funciona. Cuando los gigantes se llevan a Freia, con sus manzanas de oro rejuvenecedoras, el resto de los dioses envejece y se nota (un poco menos, quizá, en Wotan). Cuando Alberico prueba los efectos del yelmo, o se hace invisible, o aparece una serpiente o un sapo saltarín. Cuando los dioses deben ir en arcoiris a la fortaleza del Walhalla, aparece un arcoiris. Se puede, en cualquier caso, diferir de estos dioses tan próximos, de la simplificación que acarrean algunos gags, y especialmente del convencionalismo en el tratamiento teatral. De todos modos, hay todavía mucho Anillo por delante. Plácido Domingo De los cantantes, el más aplaudido fue Kim Begley como Loge. Alan Titus se mostró como Wotan mucho más firme de como lo hizo en Bilbao hace unos meses. Lo más valorable, en todo caso, fue la labor de conjunto del equipo vocal. El festival de Bayreuth ha comenzado, pues, con cierto empaque vocal y musical, aunque sin la brillantez de otros tiempos. Escénicamente, en El oro del Rin, al menos, no ha habido provocación. Hoy, con La walkyria, es la hora de Plácido Domingo y Waltraud Meier en el esperado acto primero. Muchos japoneses entre el público del Festival de Bayreuth; muchos cambios en la ciudad, cada día más banalmente cosmopolita y menos alemana; y la sensación irrepetible de siempre de que escuchar aquí El anillo del Nibelungo o Parsifal es algo absolutamente único y mágico.

EL PAIS: Pateos y aplausos en Bayreuth JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Un momento de la representación de El ocaso de los dioses, en Bayreuth 2000. El prólogo de El ocaso de los dioses auguraba tormentosos presagios, con una mortecina escena de las Nornas, mientras el encuentro de Brunilda y Sigfrido volvía a evidenciar la insuficiencia de Gabriele Schnaut y, sobre todo, la de Wolfgang Schmidt. Salió el mismísimo Wolfgang Wagner en uno de los descansos y explicó que Schnaut no se encontraba en perfectas condiciones. El público se lo tomó como una llamada de compasión y se apiadó, con lo que a partir de ese momento -ironías- Schnaut empezó a estar más en forma. Hubo en la última jornada de El anillo una enorme ovación para Violeta Urmana, una Waltraute de tintes líricos y humanistas, y otra inmensa ovación para el coro poderoso y vibrante, dirigido por primera vez por Eberhard Friedrich, que toma así el relevo de Norber Balatsch y revalida su magnífica presentación con Parsifal la semana pasada. Los triunfadores de la noche fueron, no obstante, las voces bajas: John Tomlinson (Hagen) y Günter von Kannen (Alberico). No tienen que soportar las mismas dificultades que el tenor, desde luego, pero a algo hay que agarrarse. A Brunilda le faltó mordiente a la hora de perfilar su personaje, y a Sigfrido, casi todo menos entrega. La admirable disposición y generosidad del tenor apaciguó a más de uno en las protestas finales. Aun así, Schmidt no se fue de rositas. Las protestas más acusadas fueron, en cualquier caso, para el responsable musical y, especialmente, para el escénico. La orquesta fue muy aplaudida al salir a saludar en conjunto, pero no así Sinopoli cuando lo hizo en solitario. Para el equipo escénico no hubo excesivas contemplaciones. No fue un Anillo satisfactorio, tanto por razones escénicas como musicales. El elenco vocal fue desigual, llevándose Waltraud Meier y Plácido Domingo la parte del león, con su colosal primer acto de La walkiria, el momento de más intensidad de las diferentes jornadas. A Sinopoli se le fue de las manos El anillo en varios aspectos: tiempos a veces excesivamente lentos; falta de nervio en ocasiones, y cuando lo sacaba, caía en estridencias; equilibrio de familias sonoras o de escena-foso no siempre ajustado. Fue, en cualquier caso, la suya una dirección aseada, ordenada, precisa y flexible. ¿Qué faltó entonces? Pues ese algo más que atrapa y envuelve. Faltó el escalofrío y la tensión en la continuidad del discurso sonoro, lo que no obstaculizó que algunos momentos o escenas fueran de enorme belleza. El equipo escénico había advertido que su propuesta era unitaria y no se debía valorar aisladamente por partes. Efectivamente, lo es. Los elementos de lenguaje están combinados en función de un desarrollo coherente. Las sillas, por ejemplo: blancas en las escenas de casa o familia, e incluso en la roca de La walkiria; negras metalizadas y de diseño cuando se está en momentos de producción industrial. Se oponen dos mundos, uno de los cuales tiene alguna esperanza de salvación; el otro desemboca en una crítica demoledora del capitalismo avanzado, que se hace especialmente feroz en El ocaso de los dioses, aplicado al mundo de los guibichungos. La dirección de actores es clara y, en muchos momentos, simple. La escenografía no conmueve, a pesar de algún cuadro hermoso y sugerente. Hay exceso de proyecciones, de fondos, distancia que lleva a la frialdad y un punto quizá de pretenciosidad por acumulación de estímulos. Las puestas en escena de El anillo han estado marcadas en la segunda mitad de este siglo por dos soluciones que marcaron tendencias, la de Wieland Wagner a comienzos de los cincuenta y la de Patrice Chereau, en 1976, justo el año del centenario del estreno de esta monumental obra en Bayreuth. Wieland Wagner realizó una mirada poética desde la luz, partiendo del mito y de la música, volviendo a las esencias. Contó con la colaboración de una generación de oro de cantantes y directores de orquesta que formaron lo que la historia recuerda como el nuevo Bayreuth: una respuesta artística de una calidad sin precedentes en la interpretación wagneriana, con las heridas aún no del todo cerradas por los efectos de la segunda Guerra Mundial. Patrice Chereau abrió una nueva vía en función de las implicaciones sociopolíticas de la obra wagneriana. Era una lectura que hasta cierto punto se derivaba de otras cenizas, las de mayo del 68, y de una necesidad de sacar a Wagner de su santuario y extender su mensaje artístico con otras perspectivas. No tengo claro, como muchas veces se ha dicho, que fuese una interpretación marxista. Fue un intento desmitificador y renovador que levantó una polémica inmensa en la sociedad cultural (y no sólo en el sector musical), cuyas secuelas aún hoy se mantienen. En Múnich, Berlín, Francfort, Bruselas o Bayreuth, las lecturas sociopolíticas se multiplicaron y muchos directores de escena pusieron su particular granito de arena al asunto. Friedrich, Berghaus, Wernicke, e incluso Kupfer en una visión posindustrial, demostraron que la gran ópera de Wagner aguanta todos los envites y todas las ideologías. De Erich Wonder, escenógrafo de El anillo, se esperaba quizá un retorno al wielandismo, después de la deslumbrante y desoladora abstracción a lo Rothko que mostró en Bayreuth con Tristán e Isolda. No ha sido así. Tal vez porque Jürgen Flimm no es Heiner Müller, dramaturgo ya fallecido y director teatral del mencionado Tristán, o tal vez porque siguen siendo todavía válidas otras vueltas de tuerca wagnerianas en el terreno sociopolítico en este confuso fin de siglo. Pasión por Wagner El ritual de los saludos es importante en un festival como Bayreuth y define con claridad las reglas del juego. Pocos públicos están tan preparados para lo que van a escuchar como el que asiste a las representaciones de la verde colina. Cuesta muchos años conseguir una entrada y los que asisten vienen con la lección bien aprendida. Por ello, y por veneración a Wagner, pocos públicos son tan cálidos como el de Bayreuth y, por las mismas razones, tan exigentes. Siempre hay un fondo de aplausos de cortesía, desde luego, pero las matizaciones son aquí finísimas. Van del entusiasmo enloquecido y enloquecedor a la protesta casi airada. Algo queda claro por encima de todo: la pasión, la devoción que continúa despertando Wagner. Lo que él llamó de forma visionaria "música del porvenir" sigue teniendo el mismo significado.

LA RAZÓN: Festival Internacional de Santander: la noche de San Juan

Puccini:«Gianni Schicchi». Dirección de escena: Federico Gutiérrez. Leoncavallo: «Pagliacci». Dirección de escena: David y Federico Alagna. Joan Pons, Roberto Alagna, Svetla Vassileva, Aquiles Machado, Manuel Lanza. Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Sofía. Dirección musical: Anton Guadagno. Palacio de Festivales de Cantabria, Santander, 1-VIII-2000.

J. L. Pérez de Arteaga.-
Tenía, sobre el papel, que haber sido la gran noche de Roberto Alagna, que afrontaba por primera vez en su ya importante carrera el papel de «Canio» de «Pagliacci», la peculiar ópera verista de 1892 de Ruggiero Leoncavallo. Y en parte lo fue, porque el tenor francés no defraudó a sus admiradores; pero la verdadera noche fue la de San Juan... Pons, en memorable velada por partida doble/triple del barítono barcelonés: «Schicchi» en la magistral partitura de 1918, y «Prologuista» y «Tonio» en la obra de Leoncavallo. Que Pons es un estupendo cantante es algo sabido, pero dar corporeidad y voces (no he dicho «voz») en menos de tres horas a tan variopintos personajes es algo que pertenece a la madurez de un artista. Pons fue un «Schicchi» soberbio, burlón, irónico y, cuando su hija «Lauretta» le toca la fibra sensible con el célebre «Babbino caro», paternalmente buenazo, también cantando y «parlando» con fabuloso humor, en registro nasal, la parte del supuestamente moribundo «buoso».
Cerró la joya pucciniana con una nobilísima petición de «atenuante», y a continuación abrió el Prólogo de «Pagliacci», el célebre «Si puó?», con no menor nobleza canora, para componer a renglón seguido un «Tonio» torvo, rijoso y siniestro, primo hermano del «Yago» del «Otelo» verdiano. Fue la suya una exhibición de sazón artística y el público de la noche de apertura del Festival de Santander supo premiar su esfuerzo.
¿Y el esperado Alagna? Claro que estuvo bien, pues en nombre de su fama y caché otra cosa habría sido imperdonable. Sólo cantó en «Pagliacci» -para el tenor de «Schicchi», «Rinuccio», se llamó a Aquiles Machado, que bordó su conciso cometido-, cuyo dramático «Canio» ha preparado con mimo, y cuajó una poderosa actuación escénica, con agilidad deportiva y valiente entrega; cantó lo mejor que es posible oír en la materia, lo cual quiere decir que, aunque no empezó el mítico «Vesti la giubba» a media voz -para eso tendría que haberse llamado Bergonzi-, entonó (y no gritó) su «Ridi, Pagliaccio» con exaltación y emotividad de la mejor ley. La producción de esta segunda obra podría motejarse, parafraseando el título fílmico de Visconti, como «Roberto y sus hermanos», porque Alagna recurrió a sus consanguíneos David y Federico para la composición escenográfica: también aquí el nivel fue alto, con una primorosa resolución del Prólogo a telón abierto, mediante un brillante juego de sombras en pantalla, y un acertado «aggiornamiento», en hora presente, de la tremendista historia de «Pagliacci». José Antonio Gutiérrez dibujó en «Schicchi» una estilizada Florencia hecha dormitorio, con cuidadísima dirección de actores-cantantes. Alida Ferrarini («Lauretta»), Cinzia de Mola («Zina») y el ya citado Aquiles Machado fueron bazas relevantes en el «Schicchi», y Manuel Lanza («Silvio») fue un excelente rival por el amor de «Nedda» (Svetla Vassilieva, mejor en lo escénico que en lo canoro) en «Paggliacci», en tanto que Rubén Amoretti sufrió severos problemas vocales en su «Arlequino», que suscitaron el único conato de bronca de la noche.

ABC: Doble éxito operístico en la inauguración del Festival de Santander

Por Leopoldo HONTAÑÓN

Obras y cantantes: «Gianni Schichi», de Puccini, con Juan Pons, Alida Ferrarini, Cinzia de Mola, Aquiles Machado, e «I pagliacci», de Leoncavallo, con Roberto Alagna, Svetta Vassileva, Juan Pons, Rubén Amoretti y Manuel Lanza.
Intérpretes: Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Sofía. Escolanía de Guriezo.
Director musical: Anton Guadagno.
Lugar: Palacio de Festivales.
Fecha: 1 de agosto.

Tras haber cumplido Llorenç Barber con la eficacia de siempre el nada fácil compromiso de cubrir con su concierto de campanas la sesión preinaugural, la noche del martes tuvo lugar, en un Palacio de Festivales repleto, la que oficialmente abría la 49 edición de la veterana prueba montañesa. El embite era comprometido de verdad. Ahí es nada ofrecer de entrada un par de títulos operísticos de los perfectamente conocidos por los aficionados en producciones nuevas del propio Festival, con el «peligro» añadido de que, en el segundo de ellos —«I pagliacci», de Ruggiero Leoncavallo—, encarnaba el papel de «Canio» un excelente cantante y actor sí, Roberto Alagna, pero que ni lo había asumido antes en público, ni cuenta con las características vocales exactamente apropiadas para el personaje. Pues bien, vaya por delante que, en una conceptuación global de la sesión —coronadas ambas óperas, en cualquier caso, con éxito grande, sostenido y generalizado—, ha de reconocerse que el acierto ha presidido prácticamente todos los muy diversos planteamientos y trabajos que confluyen en una función operística doble.

LOS CONTRASTES DE PUCCINI

En primer lugar, y aunque en principio pudiera parecer poco ortodoxo desgajar del «Tríttico» de Giacomo Puccini su parte cómica, «Gianni Schichi», deja de serlo cuando, al hermanarla con el drama pavoroso de «I pagliacci», queda absolutamente presente y aún más vivo el contraste que Puccini buscaba con «Il Tabarro» y «Suor Angélica». Luego —y entrando ya en la consideración de los resultados de uno y otro título—, quizás no quepa premiar a las propuestas escenográficas con el sobresaliente que lo especialmente imaginativo, nuevo y bello merece, pero mucho menos dejar de aceptarlas como válidas. Tanto la que Giuseppe Ranchetti ha preparado para «Gianni» como la que David y Federico Alagna han diseñado para «Pagliacci». Y otro tanto puede afirmarse del movimiento escénico prescrito por José Antonio Gutiérrez en Puccini y por los citados Alagna en Leoncavallo. Planteamientos, unos y otros, siempre respetuosos con las misiones cantoras y facilitadores de la llegada al público de ellas.

En cuanto al capital capítulo de lo vocal/actoral en los principales protagonistas, vaya en primer lugar un aplauso doble para la doble espléndida prestación de Juan Pons en sus papeles de «Gianni Schichi» y de «Tonio», prólogo de Leoncavallo incluido. Dominadas las partituras -recuerdo un «Tonio» de Pons en Madrid, ¡en 1980!—, modela también con maestría acción y clima. Si es caso, teme quizás demasiado a un histrionismo exagerado del pícaro pucciniano. Convincente al máximo Aquiles Machado («Rinuccio») en técnica y musicalidad depuradas, lo estuvieron también sin reservas Alida Ferrarini («Hija») -¿un punto más de encanto conmovedor en el «babbino»?— y Cinzia de Mola («Zita»), así como el resto de parientes. Ello por lo que a «Gianni» respecta.

En cuanto a «Pagliacci», entiendo que, por lo que a mí respecta, debo declarar paladinamente que Roberto Alagna superó con creces cuanto me esperaba. No en su concreta actuación teatral que, siempre atento a ella, ya la aguardaba redonda. Pero sí en lo puramente vocal y expresivo. Que un tenor lírico estricto logre tensiones dramáticas tan verdaderas como las que Alagna alcanzó —con sólo sendos momentos calantes- en sus capitales, decisivas intervenciones de cada uno de los dos actos, es sólo posible si se es, además, un artista de verdad. Svetta Vassileva («Nedda»), Rubén Amoretti (buen «Beppe», exagera en «Arlequín») y Manuel Lanza («Silvio») constituyeron un trío acompañante de lujo.

CALIDAD Y PROFESIONALIDAD

Respondieron con profesionalidad, y también con calidad, la Orquesta y el Coro de la Ópera Nacional de Sofía y la Escolanía de Guriezo, los dos últimos en «I pagliacci». En cuanto al intenso, proteico, nada mollar trabajo de dirección y concertación del ilustre veterano Anton Guadagno, ofreció en todo momento suficientes dosis de ajuste y acuerdo entre foso y escena, así como excelentes prestaciones ejecutoras del colectivo instrumental, individuales y colectivas. Que en mi opinión, el clima pesimista y trágico de «I pagliacci» se lograra transmitir mejor que el cínico y pícaro de «Gianni Schichi», en modo alguno invalidó el alto nivel global de la cita.

LA RAZON: «ERNÁNI»: CUANDO ERNANI SE LLAMA CARLOS

De Giuseppe Verdi. Director musical: Roberto Tolomelli; director de escena: José Carlos Plaza; intérpretes: Carlos Álvarez, Janez Lotrie, Cado Colombara, SyW Valayre. Teatro Real, Madrid, 13.V11-2000.J. L. PÉREZ DE ARTEAGA

Verdi hablaba de «los años de galeras» al referirse a la primera etapa creadora de su carrera, años 40 del siglo XIX, en los que, en un plazo de tiempo insólitamente breve, surgen «Un giomo di regno» (1840), «Nabucco» (1841), «l Lombardi» (1842-43), «Emani» (1843-44), «1 due Foscari» (1844), «Giovanna d'Arco» (1844-45), «Alzira» (1845) y «Attila» (1845-46). Si «Nabucco», gracias al coro que deviene en segundo himno nacional italiano («Va pensiero»), será la más popular, tanto «Giovanna» como «Er- nani» contienen los pasajes que más presagian al Verdi grande, el que está presente en «Macbeth» (1847) y «Luisa Miller» (1849), y que en 1850 dará el salto cualitativo ingente que supone «Rigoletto».

El primer Verdi «español», que volverá a temas hispanos en «Trovador», «Lafórza del destino» y «Don Carlos», ha llegado al Teatro Real en una producción propia, firmada en lo escénico por José Carlos Plaza, destinatario anoche de uno de los abucheos más absurdos (¿organizados?) que se hayan escuchado en Madrid. Su visión de la obra es tenebrista, no ya oscura sino nigérrima, en un planteamiento que el propio Plaza ha relacionado con El Greco. Frente a los negros y grises omnipresentes de¡, de otra parte, fastuoso juego de plataformas ideado por el escenógrafa, la policromía del rico vestuario de Pedro Romero creaba un intenso efecto de buscado contraste, en el que la primera entrada del coro femenino fue como un fogonazo.

En lo musical, Roberto Tolomelli salvó una producción nacida por y para Luis Antonio García Navarro, al que una mala racha de salud impidió gobernar un barco que él mismo había fletado. El músico italiano dirigió con afecto y competencia, y en ciertos finales con contundencia

y cierto dramatismo, pero le faltó un grado de vehemencia, si se quiere de «oscuridad», para una orquesta que, sobre todo en la tercera parte, la de la tumba de Carlomagno, pide tonos ocres de ese Verdi posterior que hubo que intuir más que escuchar. Es curioso que Verdi abra esa escena con diseños y armonías en los instrumentos de viento que son «primos» de los que inauguran las dos escenas del mismo personaje, Carlos V, en Yuste, en el «Don Carlos» de 1866, pero nada de esto fue puesto de manifiesto por la dirección orquestal.

Desde un punto de vista interpretativo, «Ernani» se llamó más bien Carlos, y por partida doble, ya que tanto Carlo Colombara («Silva») como Carlos Álvarez («Carlos V», precisamente), sobre todo el malagueño en noche de plena gracia como cantante y actor, dominaron una escena por la que el esloveno Janez Lotric deambuló con aspecto de invitado pobre y facultades restringidas; es cierto que, literalmente cazado a última hora, tras las defecciones de Neil Shicoff y Franco Farina, también acudió a salvar el montaje, pero la comparación con sus compañeros de voz grave fue inmisericorde, especialmente frente a Alvarez, dueño y señor de la representación desde su primera frase. En medio de la acción, la parisina Sylvie Valayre fue una gentil «Elvira», algo despistada en lo escénico y meramente cumplidora en lo canoro. A su lado, Soraya Chaves fue una «Giovanna» más «activa» de lo que es habitual en el personaje. En última instancia, Carlos también se llama el director de escena de esta producción que cierra la tercera temporada del Real, en conjunto la mejor del coliseo, y su protagonismo también fue obvio; quizá por eso, un bienhumorado espectador decía, al acabar, que a lo mejor la bronca en su contra la había organizado el anterior Secretario de Estado de Cultura...

EL PAIS: Verdi, en la nevera. J. ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Decía Massimo Mila que "en Ernani encontramos a Verdi en la base desde la que se comba el arco que habrá de describir su potencia dramática". El problema es encontrar el punto a la potencia dramática. Además, las óperas juveniles de Verdí se pueden contemplar, y de hecho se contemplan, desde la fuerza de las voces, desde ese tirón, si se quiere, hasta circense (con todos los respetos) que compensa una elaboración global más depurada.

Ayer no hubo tirón. El Teatro Real volvió a tener mala suerte en su proyecto más definido: las óperas con vinculación española de Verdi para ir celebrando el centenario de la muerte del compositor italiano. Falló el tenor que encarnaba el personaje protagonista, Neil Schicoff, y una sustitución para este papel es harto complicada. El tenor Janez Lotric es un cantante sin mordiente, sin mordidez, sin pegada. Otra sustitución: la del director musical Luis Antonio García Navarro por enfermedad: se le echó de menos. A Roberto Tolomelli le faltó nervio. Demasiadas bazas, demasiados desajustes de entrada para un Verdi de galeras.

El triunfador de la noche fue el barítono malagueño Carlos Álvarez. No arrebató, pero cantó bien, muy bien, en estilo, con dominio, con empuje y, sobre todo, con elegancia vocal. El bajo Carlo Colombara resolvió su personaje con solidez. La soprano Sylvie Valayre no pasó, sin embargo, de la discreción. Cantante correcta, a falta de un par de hervores de pasión. Y la pasión en Verdi es fundamental.

José Carlos Plaza planteó la escena desde la abstracción geométrica, buscando medirse siempre con el dominio del espacio, apoyándose en el vistoso cromatismo del vestuario de Pedro Moreno, e incidiendo en un esteticismo de figuras estáticas que rozaba el manierismo, un manierismo que ya era fuerte plásticamente en la época en que se desarrolla la acción de Ernani, pero no sé si por un exceso de movimientos superfluos o por otro tipo de razones, lo que se estaba viendo en el Real desembocaba en una exquisita frialdad. Fue un trabajo escénico discutible, pero de calidad, superando Plaza algunos de sus tics expresionistas, aunque cayendo en una estilización peligrosa cuando se trata de una ópera de venganzas, sangre, romanticismo delirante, espadas, honores mancillados e inútil irracionalidad sentimental.

Con una y otras cosas, la representación no se acababa de calentar. Algo fallaba. Verdi estaba en la nevera y en algunos momentos hasta en el congelador. No fue en cualquier caso un desastre. Fue sencillamente una representación fría, sin desgarramientos. El público lo tuvo claro: abucheó sin piedad al equipo escénico; volcó todo su entusiasmo en Carlos Álvarez y aplicó su cortesía al resto.

ABC: Con Verdi no se juega. José Luis GARCÍA DEL BUSTO
        «Con Verdi no se juega», parecían querer decir los muchos espectadores
        que abucheaban a José Carlos Plaza cuando éste compareció en el
        escenario como responsable de la dimensión teatral de esta nueva
        producción del Teatro Real que acabó el jueves entre fortísima división
        de opiniones. Se había representado «Ernani», un truculento dramón de
        Victor Hugo que Piave convirtió en libreto tópico, al gusto de la ópera
        romántica, y al que Verdi puso música haciendo gala de su joven talento,
        con inspiración para la melodía y enorme capacidad captativa demostrada
        en el tratamiento de las voces, de la orquesta y, en definitiva, de
        todos los hilos de la música teatral. Verdi, en el primer tramo de su
        carrera ya estaba dotadísimo para hacer excelentes óperas, pero lo suyo
        no eran los milagros. Quiero decir que el tremendismo del acontecer
        escénico y el lamentable «toque español» del libro daban una historia de
        cartón piedra a la que él aportó nervio, garra y encanto musicales,
        pero, claro, sin alcanzar el milagro que hubiera sido la consecución de
        una excelente ópera. A partir de esta opinión construyo mi modesto
        elogio a la labor del discutidísimo José Carlos Plaza, director escénico
        que no ha puesto sus pecadoras manos sobre una obra maestra del
        repertorio, sino que ha puesto en juego su alta profesionalidad
        intentado noblemente, con riesgos evidentes que nadie le obligaba a
        tomar, decir algo nuevo y sugerente a partir de una obra literalmente
        inverosímil, ante la que le importaba -supongo- hacer explícito un
        cierto distanciamiento. El resultado es un trabajo lleno de símbolos y
        referencias, que evita deliberadamente la literalidad teatral de este
        «Ernani». Me imagino que estaré en profundo desacuerdo con buena parte
        de los espectadores que acudan a estas representaciones, pero, frente a
        montajes en los que el director de escena reclama para sí un
        protagonismo desmedido -no hace falta echar muy atrás la memoria para
        encontrar algún ejemplo palmario-, el trabajo de Plaza me ha parecido
        generosamente enfocado a la ganancia de la música. Roberto Tolomelli es
        un experto y valioso director de foso, lo que se ha podido comprobar
        tanto en los momentos de alto logro interpretativo, como en su ágil y
        eficaz reacción ante los conatos de problemas. Los conjuntos orquestal y
        coral de la Sinfónica de Madrid cumplieron más que suficientemente. En
        cuanto a los solistas, el esloveno Janez Lotric fue un Ernani modesto.
        La Elvira de Sylvie Valayre la encontré irregular a lo largo de la
        representación, pero con momentos muy buenos. Carlo Colombara puso
        calidad vocal y convicción dramática en el infumable personaje de Don
        Ruy, alcanzando un notable éxito. Pero el éxito realmente grande,
        definitivo, fue el de Carlos Álvarez (Don Carlo), pletórico de voz, en
        franco progreso como cantante y con unas dotes escénicas y un poder
        comunicativo que hacen de él una de las figuras máximas del circuito
        operístico internacional.

EL MUNDO: Todo corazón esconde un misterio. ALVARO DEL AMO

Pocas sopranos, en la ficción operística, han sido nunca tan solicitadas. Un tenor, un barítono y un bajo se disputan el amor de Elvira. El drama lírico en cuatro partes del primer Verdi avanza tmplacablemente destruyendo las oportunidades de cada pretendiente, que entre el fracaso del amor y el triunfo del poder nos pasean por un extraño paisaje; algo así como un acuario espectral donde se dan cita las pasiones humanas más importantes, todas en un grado de irritación aguada. No es nada fácil ambientar plásticamente, si se pretende huir del tópico, los lugares convencionales propuestos por el libreto. Bosque, castillo, tumba, atrio, son meros decorados genéricos que un director de hoy debe saltarse para proponer otras imágenes que reciban las truculencias con el respeto y el escepticismo que exige el presente. José Carlos Plaza y su equipo han optado por una sobria caja negra, capaz de descomponerse, que alberga con agrios y estilizados colores las inevitables masas de bandidos, cortesanos, damas, soldados y máscaras. La luz de Francisco Leal logra efectivos desgarrones en la tiniebla sistemática y la acción fluye con claridad y pericia. El peligro de la escueta propuesta es que no ofrece superfluas distracciones al espectador, que se encuentra en una óptima disposición para oír la ópera.

Y si la ejecución musical no es excelente, sus insuficiencias no se compensan ni mitigan entregándose al juego teatral, aquí espartano. ¡Qué ardua tarea tocar y cantar hoy óperas como Ernani! Pueden parecer efectivas, resultonas diría un castizo, pero son de una extrema fragilidad. Si el director no combina con maestría el análisis y el arrebato; si la orquesta no alcanza un alto grado de incandescencia; si los intérpretes no son todos de primerísima calidad, la obra no resulta visible no emerge de la suma de sus notas, puede quedarse en mera ampulosidad, en una seca voluntad de pasión.

El director Tolomelli saca escaso partido a la orquesta, errática y poco refinada, y se limita a acompañar un coro particularmente destemplado o estridente en sus muchas intervenciones. El tenor Lotric poco tiene que ver con el fogoso Ernani. La soprano Valayre y el bajo Colombara se acercan intermitentemente a Elvira y Silva. Sólo el barítono malagueño Carlos Alvarez dio una lectura cumplida de su personaje, en la estirpe de los grandes barítonos verdianos. La crónica de sus dudas y esperanzas, a punto de ser proclamado emperador, fue el mejor momento de la función, quizás el único en que se vislumbraba lo que puede dar de siesta obra bien interpretada.

El público respondió con educados aplausos al coro y los cantantes, ovacioné al barítono Alvarez, siseó al director de orquesta y regañé severamente a los responsables del montaje.

ABC: Nueva apoteosis del maestro Barenboim. Sinfonías 5 y 6 de Beethoven. Staatskapelle de Berlín. Dir.: Daniel Barenboim. Lugar: Teatro Real. Fecha: 26 de junio. José Luis GARCÍA DEL BUSTO

Daniel Barenboim acaba de grabar las sinfonías completas de Beethoven. Archivo Daniel Barenboim es un artista singular, un músico hondo, de esos que dan absoluto sentido a los términos de «intérprete» y de «maestro» que con excesiva generosidad utilizamos. Sus conciertos tienen siempre algo especial, porque especiales son su grado de penetración en los contenidos de la música que hace y su capacidad de comunicación con los otros intérpretes (cuando no se trata de un recital a solo) y, desde luego, con el público. Anoche Barenboim dio un nuevo curso de musicalidad dirigiendo a «su» Staatskapelle de Berlín, que subió del foso al escenario del Real para ofrecer, también arriba, óptimo rendimiento en respuesta al gesto preciso y efusivo, exigente y pasional de su director. Escuchamos una «Sinfonía Pastoral» admirable, de expresión que se diría espontánea por la naturalidad con que fluía la música. Los geniales pentagramas beethovenianos dan pie al maestro Barenboim para evocar una Naturaleza que no es pintada para ser «vista», sino que es vivida, humanizada. Encontré excepcional el tono rústico del scherzo, así como la intensidad expresiva del Finale, pocas veces tan «acción de gracias» como en esta versión. Pero aún aguardaba el fulgor y la vibración extremados de la «Quinta», cuya ejecución puso literalmente en pie al público del Real. El sentido unitario de la construcción sonora y formal que logran Daniel Barenboim y la orquesta berlinesa con esta obra se colocan fuera de los baremos habituales. La Sinfonía brota de un solo trazo, nos captura en el arranque y hasta el final nos mantiene literalmente en vilo. Ese sentido global de la concepción musical es lo que más nos admira porque, creo, es lo que más caracteriza a Barenboim, lo que más singular y distinto le hace como intérprete. Ello es compatible, naturalmente, con que quepa señalar momentos especialmente logrados desde el punto de vista sonoro, expresivo o de ejecución: por ejemplo, el arrebatador arranque del tema del trío del scherzo, a cargo de la cuerda baja, o el sobrecogedor crescendo con que se liga este movimiento con el último Allegro... En fin, noche de gran música, programa monográfico de hondo alcance emocional que, ante el clamor sostenido, acaso creciente -como si el paso de los minutos nos hiciera reparar mejor en lo que habíamos escuchado-, prolongaron el maestro y los excelentes músicos de la Staatskapelle de la única manera que cuadraba: extendiendo el heroismo de la «Quinta Sinfonía» a otro con nombre propio: «Egmont». Y también aquí disfrutamos de una versión a la vez ordenada y vibrante, tan apasionada que parecía salir fuego del escenario hacia la sala, el mismo fuego que devolvía el público en forma de encendidos «bravos» cuando abandonábamos el teatro para escribir estas apresuradas líneas. Mañana termina el maestro Barenboim su largo periplo madrileño. Ya le estamos esperando.

EL PAÍS: Sin trampa ni cartón Staatskapelle Berlin

Director: Daniel Barenboim. Concierto sinfónico. Ludwig van Beethoven: Sinfonía número 6 en Fa mayor, opus 68, "Pastoral", y Sinfonía número 6 en do menor, opus 67. Teatro Real, 26 de junio de 2000. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Daniel Barenboim, ayer, en el Teatro Real (Efe). El desempate, con Beethoven como prueba de fuego, puso las cartas boca arriba y los músicos de la Staatskapelle, con su director titular Daniel Barenboim, salieron reivindicados. El desempate venía, claro, de la diferente impresión causada en días anteriores por las óperas de Wagner y Mozart. En Beethoven, la excelencia interpretativa estuvo más cerca de la sublime versión de Tristán e Isolda que de la desigual, y por momentos alicaída, de Don Juan. El 2-1 deja las cosas en su sitio. Beethoven es un compositor que no admite trampas ni subterfugios. De ahí proviene, entre otras muchas razones, su extraordinaria dificultad. Barenboim realizó la integral de las sinfonías de Beethoven con la Orquesta de París en el Teatro Real hace 19 años. Por lo que se mantiene en el recuerdo y por las notas escritas entonces, era un Beethoven que no acababa de cuajar, más impetuoso y bienintencionado que compacto. Poco que ver con el de anoche. Se acerca Barenboim a Beethoven desde la serenidad y la energía. La serenidad llenó cada momento de una hermosísima Sexta sinfonía, radiante de luz, activa en la contemplación, controlada en su desarrollo narrativo, transparente. Los diálogos entre las diferentes familias sonoras tenían una dimensión a veces camerística, a veces chispeante, a veces incluso juguetona. No era necesario enfatizar más que lo imprescindible para que la atmósfera pastoral creada acompañase hasta el último suspiro. Se palpaba la creación musical desde la sustancia. La concentración de director y orquesta eran portentosas. El deslumbrante dominio de los matices sonoros y expresivos evidenciaba que Barenboim tenía una noche en gran maestro. Se beneficiaba de la asimilación de Beethoven desde todos los flancos, y del peso de una tradición que en él no olía a rancio, sino todo lo contrario. La ausencia de retórica era paralela o, más bien, venía subrayada por la limpieza de la ejecución orquestal. Llegó la Quinta, la "sinfonía de las sinfonías", con ella el hechizo. Desde el tema inicial, la lectura fue fogosa. Más aún: apasionada. Los golpes del destino no rezumaban pesimismo y tampoco marcaban un tono de carácter exclusivamente dramático. Barenboim liberaba continuamente energía en grandes dosis, pero no perdía en ningún momento el control de la tensión musical. Sabía estar, por otra parte, cantable y hasta dulce en algunos pasajes de la cuerda (portentosa la de la Staatskapelle de Berlín, en todas y cada una de sus secciones), sin por ello dejar de agudizar los contrastes dinámicos. Era un Beethoven radiante, poderoso, lúcido, con muchas más luces que sombras. Tanto en la Quinta como en la Sexta, las lecturas de Barenboim no llevaron a un Beethoven colosal, monumental, ni siquiera espectacular por encima de todo, sino más bien resplandecía un Beethoven atento al discurso humanista, emotivo desde la cercanía, profundamente conmovedor. El público estalló en ovaciones clamorosas al finalizar el concierto. El oasis musical berlinés ha aliviado los calores del estío.

«DON GIOVANNI» Masculino singular y femenino plural

Director musical: Daniel Barenboim./ Dirección de escena: Thomas Langhoff./ Reparto: Eldar Aliev, Matti Salminen, Emily Magee, Norma Fantini, Patricia Risley, René Pape./ Nueva producción invitada: Coro de la Deutsche Staatsoper Berlín./ Escenario: Teatro Real./ Fecha: 20 de junio.

Poco ayuda el montaje de Langhoff a desentrañar la trama lineal, que oculta una complicadísima tela de araña. Don Juan es un tipo horrible, pero con un mensaje inquietante; no sólo es el paladín del concepto de libertad, una idea abstracta que es vieja aspiración humana, sino que también arroja un foco cegador sobre la cara oculta de los personajes que rodean, persiguen al crápula a lo largo de casi tres horas de música sublime. No basta con ambientar más o menos la calle o el cementerio, hay que subrayar que Doña Elvira no es sólo la enamorada constante, sino también quien se niega reconocer la evidencia; que Doña Ana no es sólo la hija ultrajada, sino quien oculta en la venganza por la muerte de su padre su inclinación por el libertino; que Don Octavio es el novio abnegado, partidario de la ceguera; que Zerlina y Masetto forman una pareja popular, proclive a confundir la verdad con el sentimentalismo. Aquí no vemos nada de esto. La base del decorado es una calle o avenida, con ruidoso suelo metálico, en donde se producen los previsibles desplazamientos de unas criaturas presentadas, en general, del modo más convencional. Don Juan aparece como una especie de Mefistófeles chuleta; el coro de campesinos asoma primero como si perteneciera a un pueblo tirolés o a un cantón suizo para irrumpir después disfrazados alternativamente de máscaras venecianas y de extras del teatro Kabuki; las pinceladas que pretenden animar la escasa acción no son tampoco afortunadas (Zerlina desabrocha a Masetto, Don Octavio se pone una armadura, el Comendador se despide de la cena derrumbando el portalón con gran estruendo). Los cantantes oscilan desde el logro mayor del Leporello de René Pape o la delicada Doña Elvira de Patricia Risley, hasta los más borrosos Don Octavio (Gunnar Gubjörnsson) y Masetto (Hanno Müller-Brachhmann). La dama enamorada saca partido a la visión propuesta con un cuidadoso estudio de las transiciones del personajes. El criado sufrido es la única visión moderna del arquetipo, que abandona las patochadas de lo bufo, para llegar como una especie de secretario esclavo de un magnate de la banca o la industria, sensatamente preocupado por la estabilidad en el empleo. La estupenda orquesta y el sobresaliente director condujeron el confuso barco por un mar dramático y tormentoso, con admirable humildad y eficacia, al servicio de un elenco irregular y de una puesta es escena discutible. Es probable que no todos los espectadores de anoche asistieran al triunfo colosal del Tristán wagneriano, pero la vaga decepción que flotaba en el ambiente es fácil que estuviera motivada, en parte, por la odiosa comparación con el triunfo reciente. El público, que contrastó los aplausos predominantes con ráfagas de abucheos, supo distinguir entre los diferentes elementos de la función. No compareció ningún responsable del montaje, con lo que las protestas, sin su destinatario principal, amainaron al dedicarse a los cantantes. Para la orquesta y el director, unanimidad entusiasta. ALVARO DEL AMO

EL PAÍS: Lo cuadrado no es redondo

Don Giovanni .De Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto de Lorenzo da Ponte. Producción de la Deutsche Staatsoper de Berlín. Director musical: Daniel Barenboim. Director escénico: Thomas Langhoff. Escenografía: Herbert Kapplmüller. Figurinista: Yoshio Yabara. Con Eldar Aliev (Don Juan), Matti Salminen (El Comendador), Emily Magee (Doña Ana), Patricia Risley (Doña Elvira), Gunnar Gudbjörnsson (Don Octavio), René Pape (Leporello), Katharina Kammerloher (Zerlina) y Hanno Müller-Brachmann (Masetto). Staatskapelle de Berlín, Coro de la Deutsche Staatsoper. Teatro Real, Madrid, 20 de junio.

Tres días duró la alegría en casa del pobre. La ilusión, la levitación despertada el pasado sábado con Tristán e Isolda se transformó con Don Juan en una dolorosa decepción. El teatro esta vez no se puso en pie y sí hubo un considerable abucheo para la mayoría de los cantantes (el director de escena no salió a saludar) por parte de un sector del público: el de los pisos altos, fundamentalmente. Y es que, como dice Leporello a Doña Elvira unos momentos antes del aria del catálogo: "Señora, veréis, en este mundo por más que nos empeñemos lo cuadrado no es redondo". Del espectáculo redondo wagneriano pasamos a la rutina del cuadrado en Mozart. ¿Qué es lo que ha pasado para un cambio tan brusco? ¿Es que la "ópera de las óperas", como se suele llamar a Don Juan , es verdaderamente una ópera maldita? ¿O es que la Staatsoper de Berlín nos ha dado esta vez gato por liebre?

De todo hubo, aunque siempre, eso sí, la impoluta calidad de una orquesta magnífica que si bien no brilló con la explosión de colores de que hizo gala en Wagner, sí estuvo repleta de detalles de extraordinaria musicalidad, por más que a veces la continuidad se hacía pesante por un concepto moroso y trascendente del drama, o quizá también por la adaptación a las necesidades de los cantantes. En ellos estuvo el primero de los problemas. El reparto fue indigno de la categoría de una Ópera como la de Berlín. Hubo excepciones, desde luego, pero un Don Juan en que los triunfadores son los excelentes René Pape y Matti Salminen, es decir, Leporello y El Comendador, es como para encender las alarmas. La tosquedad de Don Juan, o la sosería de Doña Ana, o la insuficiencia de Doña Elvira y Don Octavio iban marcando la tónica de la representación. Ni siquiera se echó de menos que Don Octavio no cantase Dalla sua pace o Doña Elvira el aria Mi tradi, por encima de razones que atiendan a que son muy bonitas, pero el drama es más compacto sin ellas, por cuestión de elección de la primera versión de Praga.

El segundo problema fue la puesta en escena de Thomas Langhoff. El afamado director alemán prescindió de lo giocoso del drama y planteó una aproximación no sé si metafísica, existencial o moralista, pero, en cualquier caso, tristísima. Don Juan era la escenificación demoniaca del Mal: poca seducción y mucha navaja. El ansia trascendental llegaba hasta los campesinos (con paraguas; ay, la luz del sur); la fiesta del primer acto se convirtió en un grotesco carnaval de disfraces en muchos casos esperpénticos, y hasta Doña Elvira tenía una camarera de aire monjil, e intención de destape a la vuelta de la esquina, que parecía sacada de una película de Almodóvar. Con estas premisas, ni siquiera extrañó que el banquete de Don Juan en su cita con El Comendador tuviese un predominio vegetariano. Todo ello dentro de la pobreza de telones pintados, y del uso y abuso de una oscuridad que convertía la ópera en un ritual sin ninguna emoción. En este clima, Daniel Barenboim hizo lo que pudo, y casi todo bien. Pero ni él nos libró de la sensación de ser arrastrados al infierno acompañando al mismísimo Don Juan. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

ABC: Una noche inolvidable

«Tristán e Isolda» significa el extremo al que llega el romanticismo europeo; la cumbre del concepto wagneriano del espectáculo total; la unión mítica, en Venecia, del amor y la muerte.

Para todos los que han podido disfrutarla, ha sido una noche inolvidable, por la suma de varios factores; ante todo, un conjunto de primera fila, en el que cAsi todo funciona. En la cumbre, Daniel Barenboim: un verdadero músico, no un divo; tan grande en la dirección como en el piano, en el foso como en el escenario. A él se debe en gran parte, supongo, el magnífico resultado.

La emoción de ese final no debe hacernos olvidar, en todo caso, que se trata de una compañía invitada, con todos sus efectivos. El objetivo está muy claro: aproximarnos a ese nivel, en las representaciones habituales, con nuestros propios conjuntos estables. Y, a la vez, abrir el Teatro Real a sectores más amplios de nuestra sociedad. A. AMORÓS

Tristan e Isolda en el Teatro Real

SE CAYÓ LA VENDA

Tristán e Isolda de Wagner. S. Jerusalem, E. Connell, A. Schmidt, M. Salminen, R. Lang, R. Goldberg, etc. Coro de la Deutsche Staatsoper Berlin y Orquesta Staatskapelle. Director musical: D. Barenboim, Director escénico: H. Kupfer, escenógrafo: H. Schavernoch, figurinista: B. Shiff. Teatro Real, Madrid, 17 de junio.

Volvió la obra cumbre del romanticismo al Teatro Real, donde se han ofrecido 49 representaciones desde su muy tardío estreno un 1911. La leyenda que inspiró a Wagner a través de las versiones de Eilart von Oberg y Gottfried de Estrasburgo cautivó inmediatamente al público madrileño. No en vano la obra llevaba ya medio siglo de éxito y el tema no era ajeno. El mismo Arcipreste de Hita lo mencionaba en su "Libro del buen amor", sin olvidar el "Libro del esforzado caballero don Tristán de Leonís". Pero en esta ocasión la novedad no era la obra, que también -¿cuántos de los que opinaban como doctos expertos la habían visto antes en su vida?- sino la presencia por primera vez en el nuevo Real de una compañía de primera fila de más de 250 personas y un director de gran carisma. Auguro que la experiencia traerá importantes consecuencias a medio plazo, ya que ha hecho caer muchas vendas de ojos y oídos.

Empecemos por esos resultados musicales que mantuvieron embelesado a un público entregado desde su ovación de gala en la bienvenida y que guardó un sorprendente silencio -¡sin toses y sin móviles!- a lo largo de cuatro horas. Y es que fue una noche de música grande donde la haya. Nunca había sonado así una orquesta en el foso del nuevo Real. Barenboim, sin partitura en el atril, realizó un trabajo excepcional que sacó a la palestra toda la inmensa grandeza de esa música cuya ambigüedad cromática inquieta, desestabiliza y seduce. De ella llegó a decir Nietszche que "Todos los misterios de Leonardo de Vinci se despojan de su magia ante la primera nota de Tristán". El primer acto fue inmejorable, al nivel de su versión en el mítico Bayreuth. La respuesta de la cuerda, sólida, envolvente y heroica, ante la aparición en escena de Tristán quedará en el recuerdo de muchos. Como quedará también el preludio del tercer acto, música que como ninguna otra ha descrito el camino hacia la pacificación total de la voluntad a través del amor visto como negación del deseo de vivir. ¡Qué gran lección! Barenboim explicaba su aproximación a "Tristán" en una magnífica entrevista de José Luís Pérez de Arteaga repartida a la entrada como separata de "Scherzo". Los coros y la orquesta de la Deutsche Staatsoper sonaron prodigiosos en la sala. Barenboim, enamorado de la acústica, ha expresado que, en Madrid, sólo desea ya dirigir en el Real. En el apartado vocal sobresalió Elizabeth Connell. Posee la voz y el estilo perfectos para Isolda y puso toda la carne en el asador desde el inicio. A su lado un rotundo Salminen como Rey Marke, capaz de mantener atento al público incluso en su largo parlamento, una excelente Rosemarie Lang en Brangäne de timbre más claro del habitual y un correctísimo Andreas Schmidt como Kurwenal. Los que seguimos el día a día de la ópera sabíamos sobradamente que Siegfried Jerusalem no puede abordar ya Tristan con la grandeza de tiempos pasados. Marcó, más que cantó, en los dos primeros actos y quebró frecuentemente la voz en el tercero. Fue un Tristan que apareció no recuperado de la primitiva herida que le curase Isolda, pero salvó su participación gracias a sus dotes interpretativas y a la experiencia en un papel que un día bordó.

Las luces y una gran estatua giratoria de un ángel caído, con dos bellas alas que servían de velas de barco o ramas de árbol, fueron todos los elementos escénicos de los que se valió Kupfer para centrar su atención en las interrelaciones humanas de parejas. Su propuesta, incómoda para los actores y un tanto a la antigua usanza, dejó caer una venda aunque posiblemente no fuera ese su objetivo real. La escena pasa a ser absolutamente secundaria frente a una gran música bien interpretada. Otra venda caída: cuando una soprano borda su papel, su exceso de kilos sigue pasando a un segunda plano. Una más: se argumentaba que el público del Real era frío. ¿Qué fue de aquella frialdad tras quince minutos de aclamaciones de las que el director y su orquesta, de pie en el escenario, recibieron los mayores vítores? Y es que se vio de pronto ante la ópera con mayúsculas.

Esa es la gran venda que se le cayó de los ojos al público del Real desde que entró en él y se encontró con la sorpresa de unos acomodadores que se habían teñido el pelo de colorines como protesta por trabajar regularmente, a través de una empresa de contratación temporal, en una entidad financiada mayoritariamente con fondos públicos. Le ha quedado claro que no tiene ese teatro de primera fila del que tanto se habla. Ha bastado para demostrarlo la visita de una compañía de uno que sí es de primera fila con una obra de repertorio. Se ha anunciado una colaboración trianual con Barenboim y Berlín. Bienvenida sea, pero sería absurdo que esta España, que está de moda en todo el mundo por su buen hacer en muchas facetas, no fuese capaz de conseguir hacer ópera por sí misma con ese mismo nivel que acaba de conocer. Barenboim lo logró en la Deustsche Staatsoper. Y no es sólo cuestión de dinero. El pianista y director ha sido todo un revulsivo que, en cierto modo, ha matado al actual Teatro Real. Desde anteayer el Real ha de emprender una nueva etapa para convertirse de verdad en un foro cultural de referencia. A ello. Gonzalo ALONSO

EL PAIS: TRISTÁN E ISOLDA : Barenboim, el redentor Tristán e Isolda

De Richard Wagner. Director musical: Daniel Barenboim. Director escénico: Harry Kupfer. Escenógrafo: Hans Schavernoch. Con Elizabeth Connell (Isolde), Siegfried Jerusalem (Tristan), Matti Salminen (Rey Marke), Andreas Schmidt (Kurwenal), Rosemarie Lang (Brangäne), Reiner Goldberg (Melot). Staatskapelle Berlin, Coro de la Staatsoper Berlin. Teatro Real, 17 de junio.

Una escena de Tristán e Isolda, durante el ensayo general en el Teatro Real (Efe). La ha armado Barenboim porque, asómbrense, ha conseguido poner en pie al público del Real, después de una colosal dirección de Tristán e Isolda. Ironías de la vida. El coliseo de la plaza de Oriente ha obtenido, al fin, esa gran noche de gloria que venía buscando con ansia desde su reinauguración. Se ha mostrado redimible y ha sido redimido. El espectador ha sido el gran beneficiado de esta operación de imagen. La Staatsoper de Berlín, la otra gran triunfadora de la noche, ha puesto de manifiesto que un rasgo fundamental de un teatro de ópera es contar con un conjunto orquestal de primerísima línea. Y todavía algunos siguen sin enterarse. En fin, vayamos por partes. La dirección musical de Barenboim fue apabullante. En contrastes dinámicos, en la creación de climas poéticos, en la visión global, en la atmósfera teatral y, sobre todo, en la administración permanente de la tensión musical. Barenboim dirige a ras de tierra, con la emoción y la pasión como argumentos insoslayables. No es la suya una lectura místico-filosófica a lo Furtwängler, una referencia de los cincuenta, ni siquiera una brillante explosión de colores a lo Carlos Kleiber, un hito de los setenta. La versión de Barenboim es, por encima de todo, humanista. Tiene la tradición a su favor pero no evita un compromiso con su tiempo. Envuelve, hechiza, hipnotiza. No renuncia a la contemplación, desde luego, aunque la reflexión desgarradora (no es una contradicción) está siempre al acecho. En su viaje al fondo de la noche ("los días de la luz están contados, pero fuera del tiempo y del espacio está el imperio de la noche", decía Novalis) conserva Barenboim una relación trágica con el drama y una compasiva complicidad con los personajes. La fascinación se une al misterio, el escalofrío al desasosiego. La puesta en escena de Harry Kupfer es harina de otro costal. Dice el prestigioso director alemán que hay que contemplar Tristán dentro del contexto de la Tetralogía, no solamente por fechas de composición, sino por unos contenidos de la existencia del hombre en la sociedad que, en Tristán, se concentran en torno al individuo, en un formato de psicológico teatro de cámara. Barenboim y Kupfer trabajan juntos en Wagner desde un Anillo del Nibelungo posindustrial en Bayreuth. La aproximación a Tristán gira alrededor de un ángel caído en un hipotético cementerio, con una corpórea escenografía única. El ángel puede sugerir, en su condición andrógina, una superación del conflicto entre lo masculino y lo femenino en el juego de sensualidades. Además, como señala Massimo Cacciari, la imagen del ángel es utópica y su lugar es "el país de ninguna parte, una cuarta dimensión más allá de la esfera que delimita los ejes del cosmos visible". Hay una carga de distanciamiento brechtiano en tanto simbolismo, una mirada intelectual, claustrofóbica y críptica que no acaba de traspasar los límites entre el escenario y la sala. El mar, el bosque y las evocaciones más inmediatas están ausentes. No se corresponde la riqueza del foso con la distancia de la escena. Los cantantes Cantó Elizabeth Connell con equilibrio lírico-dramático, sorteando asperezas, con una línea musical y un fraseo diáfanos, desplegando una naturalidad despegada de tradiciones acartonadas. No estuvo fino Siegfried Jerusalem, especialmente en el segundo acto, pero su lucha por superar las dificultades e imponer su consumado estilo wagneriano fue encomiable. Deslumbró la nobleza vocal de Matti Salminen, y destacó también el lado casi liederístico de Andreas Schmidt y hasta el de Rosemarie Lang, más endebles por otra parte en los aspectos dramáticos. Justamente lírico el tenor Reiner Goldberg, e impecables las actuaciones de la orquesta y del coro. Barenboim comió en un restaurante estupendo antes de la función y se interesó en el primer descanso por saber cómo iba el partido de fútbol entre Alemania e Inglaterra. A Barenboim, la concentración musical no le aleja del pulso de la vida. Gracias a él Tristán e Isolda es, desde estos días, una ópera mucho más cercana en Madrid. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

EL MUNDO: TRISTAN E ISOLDA. Las alas del destino

Libreto y música: Richard Wagner./ Director musical: Daniel Barenboim./ Director de escena: Harry Kupfer./ Reparto: Siegfried Jerusalem, Matti Salminen, Elisabeth Connell, Andreas Schmidt, Rosemarie Lang./ Nueva producción invitada de la Deustche Staatsoper Berlin.

Dos son las principales excelencias de esta excelente producción. Por un lado, la armonía del conjunto, un perfecto acabado donde cada pieza se integra exacta y engrasadamente en el todo. Por otro lado, la luz que arroja sobre la obra inasible y huidiza, concretando su frondosa complejidad en el trazo visible de la aceptación del destino; aparte del violento sarpullido de lo que se ha dado en llamar amor y de la sórdida certeza que es la muerte, la pareja erótica por excelencia, el bueno de Tristán y la muy despachada Isolda, abrazan ante todo su propio destino. En el escenario berlinés, felizmente trasladado a la Plaza de Oriente, el gran Harry Kupfer ha concebido una figura vencida. Tiene algo de ángel caído, mucho de noble pajarraco de bellas alas, y un poco también, cuando gira la plataforma y lo vemos por detrás, de sirena descabezada, de cetáceo que ha ido a expirar a una playa cualquiera. A su alrededor, subiendo y bajando, asomándose y ocultándose, cantan y se enfrentan las difíciles criaturas wagnerianas, hasta que la lucidez va golpeando y diluyendo sus certezas. Tristán es un buen chico, que cree haber sido perdonado y viaja optimista como súbdito fiel. Isolda es una mujer herida, que cree que la venganza restañará su resentimiento. No saben que en el puerto no les espera el premio del rey ni el fallecimiento del rival, sino el puro, crudo, implacable y absoluto enfrentamiento entre ambos. La pareja, naturalmente, se amará y morirá, como exige la coherencia romántica, pero ante todo y sobre todo se encuentra, se reconoce, se asombra y celebra una seguridad que ellos entregan al resto de los mortales: el saber a qué han venido a este mundo. Averiguar tal cosa es ya una dicha, un deleite como a ellos les gusta repetir, un don de tanta envergadura que lo demás, la exaltación del amor y el júbilo de la muerte, no son sino consecuencias de la conciencia primera y fundamental; he nacido para que esta mujer furibunda me ofrezca una copa; he nacido para querer matar a este hombre con un veneno que asesina, pero a fuego lento. El gran Daniel Barenboim transmite la música de Wagner comunicando la claridad de este descubrimiento, la transparencia de un destino sobre cuya sencillez no es difícil apoyar filosofías, debates, proclamas y modelos. Lejos por igual de la contemplación transida y del galope del arrebato, la música llega limpia, con la pasión del mensaje que se desprende hoy de la exaltada partitura. Indaguen ustedes espectadores en la concreción de su propio destino, aunque no sean capaces de sentir turbulencias equiparables, aunque acaben de dejar de fumar para dilatar un poco más el tránsito hacia la nada. Elisabeth Connell es una esplendorosa Isolda, de canto intenso y caudaloso, que actúa, como pide la obra, de motor de la acción en tres actos. Siegfried Jerusalem, menos pletórico de voz, es un Tristán reflexivo y convenientemente desgarrado. Sobrecogedor Matti Salminen como el rey Marke con toda la hondura insondable y delicada en su estruendo de los mejores bajos. El fidelísimo Kurwenal (Andreas Schmidt), la sinuosa Brangania (Rosemarie Lang), y todos los demás se integran fluidamente en el pletórico conjunto. Respeto y devoción en el público, generoso en los aplausos que premiaban, con toda justicia, un éxito cálido y redondo. La noche calurosa de la primavera que muere acogía a la privilegiada audiencia que abandonaba la función memorable pensando que la ópera es esto y lo demás, ganas de perder el tiempo. En paralelo a la función memorable, la irrupción de la realidad: ¿por qué se había pintado el pelo de verde el acomodador? Para protestar de sus pésimas condiciones laborales, un conflicto que se prolonga sin resolverse. ALVARO DEL AMO

ABC: La Deutsche Staatsoper coronó una cima wagneriana

Barenboim demostró por qué es uno de los grandes intérpretes del siglo. ABC La gran ópera romántica alemana, esa franja de importantísimas obras flanqueadas por «La flauta mágica» y «Wozzeck», tiene a Wagner, y particularmente a su «Tristán e Isolda», como eje y cima. Pero afirmar esto es totalmente descomprometido, por obvio. Sin pacatas cautelas hay que señalar al «Tristán» wagneriano como una de las creaciones musicales más hermosas, perfectas y trascendentes que ha dado la historia de cualquier tiempo y lugar. Durante cuatro horas, cuatro -que no son ni cortas ni largas porque nada más empezar «Tristán e Isolda», tras el salto de sexta entonado por los violonchelos y el acorde con que responde la orquesta, el tiempo se detiene o al menos se torna no mensurable-, el espectador/oyente es envuelto por un flujo de células melódicas tan mágicas como los filtros del cofre de Isolda, tan admirables en tanto que música pura como cargadas de significaciones poemáticas; de armonías siempre cambiantes, genialmente inestables; de una tímbrica orquestal de inigualable paleta, que se funde y confunde con las propias voces, pues tan pronto los instrumentos son prolongación y complemento de aquellas, como las voces resultan deglutidas y asimiladas por el halo sinfónico. Una buena representación del «Tristán» es más que una gran noche de ópera: es una vivencia de extremada emoción. Jornada inolvidable la que disfrutamos en la noche del sábado y hasta la primera hora del domingo. Fue una representación literalmente excepcional, y no digo «excepcional por estos pagos» porque semejante nivel no es el ordinario en ningún sitio. No puede serlo. Harry Kupfer plantea la situación escénica con la esencialidad como lema y la humanización de los personajes como meta. Nada superfluo aparece, todo tiende a que la leyenda, las filosofías del amor, los anhelos entre místicos y sensuales que sustancian la pasión amorosa en su grado más alto y mistérico, se encarnen en personajes de carne y hueso cuya capacidad para comunicar su mensaje tendrá, por eso mismo, mucha más fuerza. Así, otros humanísimos sentimientos afloran en mayor medida que lo hacen en otras versiones, como son los de amistad, lealtad, magnanimidad... En este montaje resulta especialmente conmovedora, por ejemplo, la relación entre Tristán y Kurwenal. La escenografía, firmada por Hans Schavernoch, se basa en un gigantesco y bellísimo ángel caído, cuyas alas tanto son proa y popa de barco como cobertizo para los extasiados amantes. La sugestiva figura ocupa prácticamente todo el escenario, sobre una plataforma giratoria que multiplica su polivalencia. La sobriedad es máxima: frente al desbordante cromatismo de la música wagneriana, la escena muestra casi total homogeneidad de tonos grises: plata, plomo, luz lunar, apenas con el contrapunto de un discreto foco de luz roja -fuego, muerte- en el tercer acto. Siegfried Jerusalem, tenor wagneriano por excelencia, con veintitrés años de presencia activa en Bayreuth, es un Tristán magistral, lo que reconocemos por delante para dejar en su justo sitio el comentario al momento vocal, no perfecto, que observamos en la representación de referencia. Con el timbre algo velado y la potencia por debajo de los torrentes de la señora Connell y de la propia orquesta, Jerusalem se volcó generosamente en el primer acto y el esfuerzo le pasó factura ostensible en el segundo. Pero la gran línea de canto allí estaba, y los problemas se disolvieron en el tercer acto frente al impresionante despliegue vocal, expresivo, actoral que llevó a cabo con profesionalidad admirable. Elizabeth Connell es una Isolda importante, desbordante de pujanza vocal, pero capaz de replegarse hacia la música en los pasajes más intimistas. Sencillamente magistral, insuperable, pletórico de voz y musicalidad, el bajo finlandés Matti Salminen en su vitoreada encarnación del Rey Marke. Admirable encontré también el Kurwenal de Andreas Schmidt, quien pone junto al vigor dramático del personaje la exquisitez cantable de quien es gran liederista. Así mismo estuvo magnífica Rosemarie Lang, interesante voz de mezzo y una Brangania convincente por completo. En fin, los papeles más breves fueron interpretados espléndidamente por Rügamer, Müller-Brachmann y Gudbjörnsson. Bien el coro de la Ópera Estatal berlinesa cantando fuera de escena en el primer acto, y mejor cuando ocuparon plaza en el foso, fundiéndose con la orquesta. En cuanto a ésta, la Staatskapelle de Berlín fue una de las grandes sensaciones de la noche, pues a su alta calidad individual y como grupo añade lo que históricamente se ha dado muchas veces y hoy tiende a desaparecer, como es la identificación con su director titular que, siendo quien es, les lleva a tocar con vuelo de conjunto elegido. Breve va a ser la referencia al que bien puede señalarse como protagonista máximo de la jornada: Daniel Barenboim. Dirige el «Tristán» sin partitura, porque hace un tiempo la hizo suya y la vierte en golpes precisos de batuta, en gesto increíblemente rico en matizaciones. Su capacidad para frasear con grandeza y para expresar con hondura estas maravillas del genio de Wagner, carece de parangón hoy y le sitúan incuestionablemente junto a los más grandes intérpretes que ha tenido la música desde que existe la especialización directorial. Una realización tan perfecta de «Tristán e Isolda» podrá encontrarse difícilmente, pero, desde luego, con más facilidad que una versión tan unitaria, tan profundamente emocionante. José Luis GARCÍA DEL BUSTO

Una protesta multicolor reivindica la situación laboral de los acomodadores. Era de esperar que los acomodadores no se quedaran con los brazos cruzados y continuaran con su campaña de protesta contra el Teatro Real denunciando su situación laboral. Ya lo habían intentado en varias ocasiones, pero ésta ha sido quizá la fórmula más imaginativa empleada hasta ahora. Cuarenta y cinco de ellos se tiñeron el sábado el pelo de llamativos colores: plateado, amarillo, rojo, verde... Esto provocó el enfado del responsable del teatro y la curiosidad del público, que no dudó en preguntarles los motivos de este sofisticado «look». «Algunos nos dijeron que estábamos muy guapos, pero otros, al contarles nuestros problemas, incluso nos sugirieron que pusieran un papel para recoger firmas, algo que, por supuesto, no nos permite el Teatro», confesaba ayer a ABC uno de los acomodadores. Relata cómo alrededor de las siete y cuarto, «cuando se dieron cuenta de nuestro aspecto», un grupo de seguridad les impidió la entrada a la sala. Ante tal situación, el grupo de acomodadores pidió ayuda al comité de empresa de técnicos del teatro -ya que ellos no disponen de comité que les defienda-. «Hablaron con los responsables y a las siete y media nos dejaron pasar a la sala. Durante quince minutos, el público estuvo sin ninguna atención», recuerda. Hace un mes que los acomododadores han tramitado una demanda contra el teatro. Desde hace tres años, todo el personal de servicio al público (taquilleras, chicas de camerino, conserjes, acomodadores... alrededor de 90 personas), tiene contrato con una empresa de trabajo temporal. Ésta paga a los acomodadores 50.000 pesetas mensuales -mil más que hace tres años- y les ofrece contratos sin ninguna seguridad. «Nos van cambiando de empresa para no tener que hacernos fijos», arguye. La tarde fue larga: «Entramos a las seis y terminamos a la una de la noche». Tras los incidentes, las amenazas se repitieron, confiesa este acomodador: «Hubo mala cara y amenazas por parte de algunas personas. El jefe de seguridad se reunió con Cambreleng, el jefe de personal, el de acomodadores y la jefa de sala. Tras la reunión, nuestro jefe nos transmitió el malestar por parte del teatro y nos advirtió que nos atengamos a las consecuencias». Sin embargo, no fue un acto improvisado: antes de tomar la decisión de pintarse el pelo, los acomodadores se habían asesorado para no contravenir ninguna norma que pusiera en peligro su puesto de trabajo. «Era completamente legal».

Los aficionados evalúan el mayor acontecimiento en el Teatro Real desde su reapertura: sobresaliente en música, suspenso en ortografía. Era una de las noches más esperadas. Muchos eran los que deseaban estar presentes en este estreno, pero pocos los elegidos ante la gran expectación que había levantado la visita del director y pianista Daniel Barenboim. Se trataba de su debut como director de ópera en España, y para ello no dudó en traerse a su propio equipo, a la orquesta y coro de la Staatsoper de Berlín, de la que es titular desde 1992. El título, también fue bien elegido, «Tristán e Isolda» de Wagner -que dirigió por primera vez en 1978-, un compositor en el que Barenboim ha sacado matrícula de honor y se ha convertido en director de referencia. Si las cuentas eran correctas, el éxito estaba asegurado, como así ha sido. Sin embargo, no todo brilló la noche del pasado sábado en el Teatro Real. Los acomodadores prosiguieron con su campaña de denuncia sobre sus condiciones laborales; el tenor, por un momento, hizo peligrar la soberbia representación -una pastilla salvó la situación-; y hubo, como viene siendo habitual, una muy deficiente presentación de los sobretítulos, según han denunciado a ABC algunos de los asistentes. El secretario de Estado de Cultura, Luis Alberto de Cuenca, considera que el estreno «fue un acontecimiento, una fiesta memorable, con una magnífica puesta en escena y una dirección y una orquesta inconmensurables. Me gustó especialmente, porque soy un estusiasta de la materia artúrica y de todos los libretos de Wagner éste es el que me parece que tiene más altura. Además, me emocionó ver que en el libreto que entregaban al público para seguir la ópera e iniciarles en materia mitológica tan importante, aparecían los “Lais” de María de Francia con una traducción mía». Y hablando de libretos, ¿qué opina de las numerosas erratas que tenían? «Precisamente, hablé de esto con Cambreleng y le dije que había que darle una vuelta a los textos, sobre todo al que aparece justo encima del escenario para seguir el desarrollo de la obra y que tenía bastantes erratas. Cambreleng me prometió solucionar el problema de estos textos que no tienen porqué ser sólo un acompañamiento para bobos». Efectivamente, en los sobretítulos se pudieron leer erratas tales como «quando» por «cuando», «ospedarse» por «hospedarse», o «arrogo» por «arrojo». Resulta lamentable que un teatro de esta categoría tenga semejante falta de rigor. Por su parte, el director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Ramón González de Amezúa, no duda en calificar la representación de «Tristán e Isolda» de «espléndida. Es, sin duda, la mejor del Teatro Real desde que se ha inaugurado. La orquesta tuvo una actuación magnífica, y el director no digamos. La soprano estuvo estupenda y la segunda cantante también. El tenor no tanto y el bajo fue absolutamente magnífico. Fue de lo mejorcito que se puede tener por aquí». Lo menos acertado de la representación , a su juicio, fue «la escenografía, aunque no soy ningún experto. Me pareció un poco monótona con esos cambios de iluminación y los trajes tan sobrios. Era una puesta en escena muy simbólica, una representación onírica del “Tristán e Isolda” que se salía de lo corriente. Además, en los letreros había cada falta de ortografía que tumbaba, pero me imagino que estarían causadas por las prisas». Un magnífico resultado, a la vista de las críticas de los aficionados, casi perfecto en lo que concierne al espectáculo traído por el director argentino-israelí, que nos va a ofrecer durante tres veladas más -21, 25 y 28 de junio-, junto a las cuatro de «Don Giovanni», que se estrena mañana y que se repetirá el 22, 24 y 27 de junio. Un éxito al módico precio de 400 millones de pesetas, los mismos que desembolsará el Real la próxima temporada para traer de nuevo al gran director y a todo su equipo para interpretar «Fidelio» y «Los maestros cantores», y la siguiente, que cerrará este plan de colaboración de tres años establecido entre la Staatsoper de Berlín y el coliseo madrileño. La presencia de Barenboim en el Teatro Real plantea algunas interrogantes a los aficionados: ¿Por qué no contar con el director argentino de una manera continuada? Ante los rumores de que le han ofrecido el cargo de director musical, Barenboim contestó categóricamente que no en una reciente entrevista concedida a ABC Cultural, en la que añadía que por el momento no quería ocupar más puestos. Es conocida la situación de crisis que atraviesa la ópera en Berlín, y la falta de presupuestos y subvenciones a sus teatros. Problema que está haciendo peligrar la renovación del contrato de Barenboim como director de la Staatsoper de la capital alemana. Tal vez sea el momento para tentar al director y pianista para que se quede en España, país por el que siempre a profesado un gran aprecio. Entre los numerosos asistentes que no quisieron perderse el estreno estuvieron el presidente de la Comunidad de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón; el presidente de Telemadrid, José López; Margarita Retuerto, vocal del Consejo General del Poder Judicial; Mercedes de la Merced, Alfonso Guerra, Rafael Arias Salgado, y el director de ABC, José Antonio Zarzalejos. Sin embargo, se echó de menos la presencia del director musical, Luis Antonio García Navarro, que está convalenciente de una reciente operación, la segunda en pocos meses.

VI Ciclo de Lied

EN TORNO A LA SENCILLEZ

Obras de Schubert, Brahms, Strauss y Montsalvatge. Isabel Rey, soprano. Edelmiro Arnaltes, piano. Teatro de la Zarzuela, Madrid. 19 junio

Isabel Rey clausuró un VI Ciclo de Lied en el que han participado cantantes de tanto peso como Prégardien, Hvorostovsky, Goerne, Bostridge, etc. Todo un compromiso para la soprano valenciana, máxime cuando incluso en el caso de alguno de los citados hubo sus más y sus menos. Isabel Rey no ha hecho carrera como cantante de lied, sino de ópera. Todavía están cerca aquellos días en que quien firma escuchaba a Montserrat Caballé aconsejar a una joven soprano cómo debía respirar. Isabel Rey fue quizá la mejor de las alumnas con que contó Caballé en las clases magistrales que impartió en el Auditorio Nacional de Madrid. Allí estaba la valencciana, tumbada en el suelo con la mano de la barcelonesa sobre su abdomen para vigilar el fiato. Aprendió ella y aprendimos todos. Pasaron unos meses y Rey, que también estudió con Scotto, Cotrubas y Kraus, debutó en un escenario como la Amina de "Sonnambula", cuya aria interpretó en las clases de Caballé. Luego Gilda en Oviedo e Ilia en el propio Teatro de la Zarzuela, aunque lo más definitivo fue su incorporación a la compañía del de Zurich, donde abordó la mayoría de los papeles de su actual repertorio.

Isabel Rey huyó de ambiciones y planteó su intervención desde la sencillez. Sencillo era el programa, concebido casi exclusivamente a base de "bises", sencilla era su duración y sencillos fueron los resultados. Su voz, de lírico-ligera, es limpia y agradable, aunque se destempla algo al atacar en "forte" notas agudas como pudo apreciarse en "Die nacht" de Strauss. Pronuncia y frasea, característica muy importante en el mundo del lied y su especial dulzura y encanto encajó muy bien con las "Cinco canciones negras" de Montsalvatge, lo mejor de la tarde junto a las piezas de Brahms, mientras que pasó como de puntillas por las de Schubert. El que los resultados de una cantante que tiene mayor nivel del exhibido en esta ocasión no pasaran de discretos se debió en gran parte al acompañamiento, pues Edelmiro Arnaltes no tuvo un día afortunado. Al piano le faltó vuelo, tampoco hubo la deseada compenetración entre ambos artistas y ello dejó una sensación de frialdad y alejamiento.. Quizá faltasen ensayos. Gonzalo ALONSO

EL PAÍS: Paso a paso

Ciclo de Lied

Isabel Rey (soprano), Edelmiro Arnaltes (piano). Obras de Schubert, Brahms, Richard Strauss y Xavier Montsalvatge. Fundación Caja de Madrid. Teatro de la Zarzuela, 19 de junio.

Con la clausura del VI Ciclo de Lied llegó la hora española. Isabel Rey y Edelmiro Arnaltes confeccionaron un programa basado en alguna de las canciones con acompañamiento de piano más populares de Schubert, Brahms y Richard Strauss, para cerrar con un joya de la música española: las Cinco canciones negras, de Xavier Montsalvatge.

La soprano valenciana Isabel Rey se presentó como cantante de ópera en el Teatro de la Zarzuela hace prácticamente una década. Desde entonces ha desarrollado una carrera lírica medida y firme, con la Ópera de Zurich como cuartel general. Ahora da el salto al mundo del lied. Tiene mucho mérito, pues no es el nuestro un país de excesiva tradición en este campo -Victoria de los Ángeles y Monserrat Alavedra son dos admirables excepciones-, aunque algunas cantantes de ópera han hecho y hacen sus pinitos como complemento de su trayectoria teatral.

Isabel Rey tiene un sentido innato para la melodía. Es la suya una melodía natural, limpia, sin ningún remilgamiento ni afectación. Su voz es dulce y cuida además mucho el factor interpretativo. Ayer, la soprano Isabel Rey acercó más el lied a sus cualidades que al revés.

Su Brahms fue hermoso, pero en Schubert se mostró académica, rígida y excesivamente prudente, y a su Richard Strauss le faltó vuelo. Mostró momentos deliciosos en las Canciones negras, de Montsalvatge, especialmente en la Canción de cuna para dormir a un negrito, y En el pinar, de Obradors, y sacó a la luz sus mejores cualidades en un lied de Mendelssohn ofrecido como segunda propina.

Isabel Rey está aún un poco verde para un universo estilístico tan complejo y contenido como el de lied. Cuestión de tiempo. Tiene muchas bazas a su favor: una dicción y un fraseo nítidos, musicalidad y encanto. El pianista Edelmiro Arnaltes acompañó a veces con corrección y otras con un punto de frialdad. Con sus pros y sus contras fue un recital más que aceptable. JUAN Á. VELA DEL CAMPO

ABC: | «La forza del destino» y la fuerza de Verdi. José Luis García del Busto

«La forza del destino»,ópera en 4 actos, libro de Piave sobre el Duque de Rivas, música de Verdi. Intérpretes: A.M. Sánchez, S. Licitra, V. Alexejev, P. Burchuladze, C. Chausson, T. Martirossian, E. Fiorillo, M. Perelstein, J.J. Rodríguez, S. Sánchez Jericó, H. Monreal. Coro de la OSM y Orquesta Sinfónica de Madrid. Dir.: M.A. Gómez Martínez. Dir. escena: B. Broca.- Teatro Real, 12 de mayo.

«La forza del destino» no es el mejor Verdi, ni mucho menos. Estrenada en San Petersburgo en 1862, seis años después fue revisada para la Scala. El libreto, básicamente de Piave, se basa en el dramón «Don Álvaro o la fuerza del sino» de nuestro romántico Duque de Rivas, y si éste es teatro viejo, el libreto de la ópera verdiana es truculento, increíble, tosco y literariamente malo. Pero la «forza» de Verdi es mucha. Su temperamento de músico teatral nato hace que, si no de manera continua, la música nos capte y aun nos emocione aquí y allá. No cabe reivindicar «La forza del destino» como obra maestra, pues teatralmente es endeble y musicalmente muy irregular, pero los momentos excelentes de la partitura bastan para mantenerla viva en el repertorio.

La mejor música de «La forza del destino» se adhiere al papel de Leonor, y el triunfo de Ana María Sánchez ha sido contundente, redondo. Ni por asomo se puede hablar de sorpresa: a la joven soprano alicantina se la ha visto venir de lejos, y aquí está. Tiene una voz pujante y bellamente timbrada, y está cantando con clase de artista seria. Su final «Pace, pace, mio Dio!» -en el que ha estado acompañada magistralmente por orquesta y director- resultó modélico. También es un joven valor, ya contrastado, el tenor italiano Salvatore Licitra, cuyo Don Álvaro ha sido más vibrante que exquisito: la madera es buena, pero seguramente falta barniz. Muy aseada en todo momento la actuación del barítono ruso Valeri Alexejev (Don Carlos) que logró buena vibraciónverdiana en sus dúos con el tenor. El georgiano Paata Burchuladze es un bajo de voz inmensa, pero anoche la hemos encontrado algo engolada y su papel de Padre Guardián estimo que ha quedado fuera de estilo. Muy superior me pareció como intérprete Carlos Chausson: es difícil imaginar un Fray Melitón mejor, ni por voz, ni por línea de canto, ni por gracia expresiva y escénica. Correctos los papeles menores, muy entonado el Coro, con papel amplio, vario y jugoso en esta ópera, y más que correcta la Sinfónica madrileña, que acaso dio lo mejor de sí misma en los pasajes más líricos y delicados, logrando pianísimos de rara calidad. De buen grado me sumo al destacado aplauso que se tributó al maestro Gómez Martínez, siempre buen director y seguramente director especialmente avezado en lides teatrales. El control de escenario y de foso fue absoluto en todo momento, y el director granadino supo lanzar a cantar a la orquesta, o hacerla respirar con los que cantaban arriba.

La producción fue hecha para varios teatros franceses en 1993 y está firmada por Bernard Broca como director y Bernard Arnould como escenógrafo. Es, más que sencilla, esquemática. El punto de partida que creo adopta es el de esquivar la truculencia argumental y renunciar a cualquier aparato «externo» para dejar que afloren más claros y puros los sentires de los personajes, pero el resultado estimo que es fallido, en la medida que esos sentimientos y los personajes que los albergan son de cartón piedra y, de esta manera, además de no creernos nada nos quedatodo muy distante. En definitiva, es un montaje pobre, con momentos bellos -bien manejada la luz- y algún otro decididamente de mal gusto -caballo y espada. Resumiendo, representación con altibajos, como la propia ópera de Verdi. Pero, una vez más como en Verdi, lo bueno de esta representación del Real es muy bueno.

EL MUNDO: «LA FORZA DEL DESTINO» (**) Tremenda cosa. ALVARO DEL AMO

Música: Giuseppe Verdi./ Director Musical: Miguel Angel Gómez Martínez./ Director de escena: Bernard Broca./ Orquesta: Sinfónica de Madrid./ Reparto: Ana María Sánchez, Valeri Alexejev, Salvatore Licitra, Paata Burchuladze, Carlos Chausson./ Producción: Opera de Marsella. Escenario: Teatro Real./ Fecha: 12 de Mayo. (**) MADRID.-

Morir, tremenda cosa, dice Don Carlos en el acto tercero, respondiendo al optimismo de Don Alvaro, su imposible cuñado, que en el acto primero ha asegurado que las luminarias de su boda deseada serán señal de muerte. Se nos cuenta una historia en zig zag, donde asistimos al recorrido de una serie de criaturas en huida. Está claro quiénes son los perseguidos, pero hacen falta casi tres horas para averiguar quién es exactamente el perseguidor. Leonor, buscada por Alvaro, seguido a su vez por Carlos, quien, al vengarse, comprobará, con los demás, que la fuerza o impulso que perseguía a todos era la del destino, una entelequia. Si la tragedia griega inventó el fatum para explicar la extinción que a todos nos espera, el romanticismo tomó del catolicismo la idea del sino, que acaba resumiéndose en el principio de que todo pecado habrá de ser purgado. El primer acto es una concentrada maravilla. Leonor (Ana María Sánchez, el sobresaliente del reparto) se debate entre su padre (el algo tímido Martirossian) y Don Alvaro (el crudo y prometedor Licitra), que viene a raptarla. En una escena única, más bien breve, se nos muestran los anhelos, esperanzas, dudas y desfallecimientos de la pareja de enamorados, que deberían de haber saltado por la ventana antes de que apareciera el papá, con la perversa intención de morir para generar una culpa inmensa. Muerto el padre, se inicia el exilio, todo se ha dicho ya y no queda sino un largo proceso de consumación, a través de un viaje con varios lugares de distracción. Así conocemos a Preziosilla (una despachada Fiorillo) y a fray Melitón (Chausson en una de sus especialidades), que en realidad nada pintan en el drama de la virgen perseguida por su amante perseguido por el hermano de ella (Don Carlos, un Alexejev de buena estirpe verdiana), y que lastran la obra con escenas de festiva coralidad (bien resueltas por el Coro de la Sinfónica de Madrid), que van apareciendo como escollos intermitentes; la intensidad se recupera cuando no tenemos delante al fraile ni a la gitana.

Aquí es particularmente evidente la importancia esencial del soporte dramático. Historias coherentes en su desmesura como La traviata o Rigoletto, o incluso delirios geométricos como Il trovatore, sirven de encarnadura a la música con un rigor del que carece La forza del destino, y otras muchas, como Un ballo in maschera. Verdi «salva» siempre, o casi siempre, la endeblez de sus libretos, pero no puede negarse un desequilibrio que es hoy aún más obvio que en su época, por muy ancha que sea la manga del aficionado, que sabe muy bien que no puede exigir un muy estricto rigor narrativo ni una matizada lógica psicológica. El carácter errático de la ópera requiere una particular firmeza en la batuta y una brillantez especial en la puesta en escena para sujetar dentro de ciertos cauces el frenético vaivén del original, que favorece la distracción del espectador. Gómez Martínez parece contagiado del rumbo imprevisible de la acción, pues tras arrancar con una obertura rotunda y ensimismada a la vez, alterna luego la velocidad extrema, lindando con el barullo, y una lentitud de tiempos que recupera el aroma denso y conmovedor de la música, bien servida entonces por la orquesta. Quien conozca La forza del destino la reconocerá en la interpretación vocal y musical, aunque a veces haría bien en cerrar los ojos para oír lo que del escenario brota y no ver lo que en el escenario aparece.

Ante el montaje de varios teatros franceses de provincia, cabe pensar que la oferta de producciones disponibles del título verdiano ha sido escasa y de poca entidad. El público del Real, buen catador de las calidades vocales de los cantantes, no suele ser muy severo a la hora de exigir originalidad en la puesta en escena; suele contentarse con una plausible corrección, lejos por igual de la vulgaridad y de la estridencia, sin dejar por eso de ser capaz de apreciar la rara avis de una buena dirección teatral, como ha ocurrido esta temporada con Lady Macbeth y El Quijote. La propuesta de la puesta marsellesa es sosa y pacata, también innane y en ocasiones chirriante en sus escasas ideas (como la del niño tambor mimando la escena bélica) y no es de extrañar que el público abucheara a sus responsables. A la salida, la noche de primavera ambientaba una fatiga levemente decepcionada, acompañando a quienes habían vuelto a encontrarse con este drama tremebundo e inasible que nunca deja de soltar su poso, su mordisco menudo.

EL PAIS: 'LA FORZA DEL DESTINO' El tiempo detenido.JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

De Giuseppe Verdi. Libreto de Francesco Maria Piave, basado en Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas. Director musical: Miguel Ángel Gómez Martínez. Director de escena: Bernard Broca. Con Tigran Martirossian, Ana María Sánchez, Valeri Alexejev, Salvatore Licitra, Elisabetta Fiorillo, Paata Burchuladze, Carlos Chausson, Menai Davies, Juan Jesús Rodríguez, Santiago Sánchez Jericó y Hugo Monreal. Orquesta y Coro de la Sinfónica de Madrid. Producción de la Ópera de Marsella. Teatro Real, Madrid, 12 de mayo.

Inicia el Teatro Real con La forza del destino un recorrido por las óperas de Verdi basadas en temas españoles, como homenaje al compositor en el centenario de su muerte en 2001. La primera entrega comenzó ayer, pero parecía una muestra significativa de una representación de ópera de hace 20 años. Voces poderosas, no siempre matizadas; dirección musical ordenada, en la que se echó de menos un poco de pasión romántica; dirección de escena sencillamente infame, por falta de clima evocador, de teatralidad, de un mínimo de sugerencia. La ópera, se mire por donde se mire, es una forma de arte viva que se transforma con el paso del tiempo. Esta transformación se manifiesta también en los criterios interpretativos y, así, las voces, las direcciones de orquesta, se parecen más bien poco a las de décadas pasadas. Esto no es ningún juicio de valor, sino simplemente una constatación. La segunda mitad de este siglo ha aportado al espectáculo operístico una revolución teatral y visual. Wieland Wagner o Giorgio Strehler han marcado pautas desde las cuales se han desarrollado multiplicidad de posibilidades. La sensibilidad actual ha ido adaptándose a las nuevas conquistas artísticas y hasta los lugares más recalcitrantes han ido cediendo poco a poco a los diferentes avances. La ópera es hoy diferente, para bien o para mal.

No lo parecía, en absoluto, la representación de La forza del destino de ayer. Recursos El Teatro Real anunció en su proceso de lanzamiento las maravillas de su caja escénica; el espacio donde, se decía, cabía el edificio de Telefónica; las posibilidades de una tecnología de recursos apabullantes para fomentar un sentido del espectáculo deslumbrante. Viendo la producción de La forza de 1993, traída de Marsella, Vichy, Wallonie y Aviñón, tan elemental, funcional, rutinaria y esquemática, es difícil explicarse no solamente las razones de la elección, sino también por qué el Real no explota sus recursos y por qué no busca compañeros de viaje más afines a su nivel. Dicho de otra manera, la producción de La forza recuerda a lo que se hacía en Las Palmas o en el Coliseo Albia de Bilbao, pongamos por caso, hace ya bastantes años. No tiene dignidad para un teatro como el Real. Y en cuanto a la dirección teatral, es torpe en los conjuntos, inexistente en la definición de la psicología de los personajes, tópica en el peor sentido en la utilización de bailarines o enanos y, además, rematadamente fea. No crea climas, sino anticlimas. En esas condiciones tienen, si cabe, aún más mérito las prestaciones vocales, especialmente la de Ana María Sánchez, que compone una Leonor de Vargas de mucho carácter, poderosa, con depurada línea vocal, dulzura y un punto de rigidez en la esperada aria de la última escena, lo que no le impidió convertirse en la gran triunfadora de la noche. Su Verdi tebaldiano, como lo definió Riccardo Chailly, ha experimentado una considerable progresión desde su participación en El trovador de la Ópera de Zúrich, pero adolece todavía de una chispa de espontaneidad. Carlos Chausson bordó también su personaje de Fray Melitón, con una medida comicidad y un sentido teatral lleno de fluidez. El bajo Paata Burchuladze (Padre Guardián) y el tenor Salvatore Licitra (Don Álvaro) se desenvolvieron con empuje y fuerza en sus respectivos personajes, aunque con un poco de tosquedad. En un nivel menos interesante habría que situar al resto del reparto.

Llevó con mucho control, nervio y minuciosidad el director granadino Miguel Ángel Gómez Martínez a la Sinfónica de Madrid. En algún momento no pudo evitar la sensación de monotonía. Experimentó un notable progreso el coro respecto a actuaciones anteriores. El público premió con generosidad a los intérpretes vocales y protestó a los responsables escénicos. Se puede hablar, en cualquier caso, de éxito, aunque hubo cuadros bastante aburridos y, sobre todo, una impresión de espectáculo operístico demasiado viejo, estando, como estamos, a las puertas del siglo XXI

Comentarios de Beckmesser a una alocución:

"Kafka con la Gruberova. Como "Don Quijote" no tenía intermedio, el señor Taibo aprovechó el descanso en el cooncierto de Edita Gruberova para colocarnos un supuesto coloquio con los Halffter padre e hijo. Digo supuesto porque el locutor y presentador casi se largó un monnólogo. ¿Cuándo aprenderán los presentadores que no nos interesa en absoluto su vida ni tampoco lo listos que son y cuántas cosas saben? Abunda la especie que trata de meter en cada pregunta toda una muestra de la ciencia que acaban de adquirir al leer los programas de mano de los conciertos que retransmiten. Lo sorprendente del caso es que TVE no se de cuenta que lo único que se consigue con tales despropósitos en echar para tras al espectador televisivo..."

Email del Sr. Taibo al Sr. Alonso:

Totalmente de acuerdo en lo fundamental. He escuchado la grabación con
la entrevista Halffters y realmente me ha resultado penoso. No he podido
evitar el mandarme callar a mí misno. Lo siento. Podría encontrar
argumentos que disculparan en parte el desaguisado, pero no merece la
pena. Quizás en otra ocasión.
No me parecen justas, sin embargo, otras acusaciones. En una
programación contínua como la de Radio Clásica no es kafkiano introducir
una referencia próxima de transmisión y más si ésta es importante y por
su carenacia de intermedio va a impedir la entrevista correspondiente.
Llevo muchos años transmitiendo conciertos en Radio Clásica. Creo que
alguna vez lo habré hecho, al menos, medio bien. Recurro de vez en
cuando a las notas de los programas de mano, siempre citando a los
autores, entre otras cosas por un elemental sentido de la cortesía, pero
mis comentarios proceden de fuentes varias a las que normalmente cito y
que recojo de mi nutrida biblioteca. Y algo, quizá, de mi propia
cosecha. De esto último seguro que no mucho dadas mis insuficiencias,
que no dudo en confesar.
Lo que menos me ha gustado del escrito crítico de Alonso, Beckmesser o
quien sea, es la invitación a la dirección de RTVE de que prescindan de
mis servicios. Tiene algo como de "acusica" y vil. Si yo pudiera bien
sabe Dios que hace tiempo habría dejado este y cualquier otro trabajo.
Lamentablemente debo seguir comiendo. Puedo asegurar que en mis fallo,
probablemente múltiples, puede haber, seguramente hay torpeza, pero, en
ningún momento, deseos de protagonismo ni la más mínima soberbia.
Afectuosamente. R. Taibo

Respuesta mía a Taibo:

Querido Rafaél,
Ante todo una observación: mis "noticias y maldades" pretenden ser lo que su
nombre indica -maldades- y para nada críticas formales. Como
tales han de entenderlas quienes acceden a ellas, con toda su carga de
exageración. Dicho esto, mis disculpas si de algun modo las referentes al
"Don Quijote" o cualquier otras pueden agraviar a alguien y en particular a
tí. Dicho también esto, alguna aclaración interpretativa.
En modo alguno se solicita un "despido". Tan sólo se opina que "lo
sorprendente del caso es que TVE no se de cuenta que lo único que se
consigue con tales despropósitos en echar para tras al espectador
televisivo" a efectos de que se cambie un poco la línea retransmisiva de
estos eventos, siempre demasiado formal y distante para colectar públicos
nuevos. Al menos en mi modesta opinión. Ello no supone en principio que
hubiera de recurrirse a otras personas distintas de las actuales, por lo que
lo del "despido" no se afirma en mis notas. Lo de la lectura de los
programas de mano era una generalización a la que naturalmente hay casos y
ocasiones de excepción.
En cuanto a la referencia al señor Alonso, puedo asegurarle que él estaba
en aquel momento viendo a la Gruberova en el Real y, al menos por lo que se,
no ha tenido ocasión de escuchar ni en directo ni en grabación la entrevista
en cuestión. Él es obviamente quien me inventó, quien me paga todos los
meses y quien aporta más informaciones, pero tengo otros muchos canales y
completa libertad para trabajar... bueno, salvo alguna excepción, porque la
censura no acaba de morir.
Por lo demás agradeceerle el tono, no ya educado sino cordial, de su queja.
Le aseguro que no suelo recibir emails así y por ello no sólo se lo
agradezco sino que de verdad lo aprecio. Ah, y muchas otras veces he
disfrutado con su voz y presentaciones.
Un saludo cariñoso, Beckmesser

LA RAZON: LA VUELTA DE DOMINGO

Obras de Wagner. P. Domingo, N. Secunde, M. Hölle, L. Watson, D. Pittman-Jennings, solistas, Coro del Liceo. Dir: B. De Billy

Decía Plácido Domingo al terminar el concierto que lo mejor había sido el público. El maestro García Navarro, allí presente, añadía que le gustaría llevarse ese público a Madrid. A él y a todos. El público liceista recibió con bravos y una interminable ovación -se comentaba que sólo parecida a las otorgadas a de Los Ángeles y Caballé en alguna ocasión- a Domingo, que llevaba nada menos que once años sin cantar en el teatro y, al acabar, permaneció entusiasmado quince minutos. Podrían haber sido más, pero el concertino levantó la orquesta. Una audiencia así motiva a los artistas y les mueve a dar lo mejor de sí mismos.

Lo dieron todos los participantes en el concierto con el que muchos wagnerianos de pro se reconciliaron con el coliseo de las Ramblas tras el, a su criterio, nada ortodoxo "Lohengrin". Aquí no cabían polémicas: primer acto de "Walkiria" y segundo de "Parsifal" sin decorados. Sin ellos, pero con los cantantes dejándose llevar por la música e improvisando movimientos.

El madrileño era la estrella de la noche y lució en toda regla. Fue a Barcelona con la voz fresca, fraseó, se entregó y, en definitiva cantó como ya sólo sabe hacerlo él en el reino de los tenores. Wagner requiere una vocalidad que no es exactamente la de Domingo, con más bronce en la emisión y más empuje en el registro de cabeza, pero el tenor aporta en cambio plata en el timbre y oro en la musicalidad. Pocas veces en la historia se habrá cantado Wagner de esa forma, cantando, pero desde luego nadie más ha hecho lo mismo en los últimos treinta años. Ambos actos han supuesto un magnífico aperitivo que habría de completarse de inmediato.

Nadine Secunde secundó al Domingo superando con su entrega y experiencia como Sieglinde las durezas en el registro alto. Linda Watson ofreció una estupenda réplica como esa Kundry que también abordará en Madrid. Mathias Hölle y David Pittman-Jennings acertaron, si bien al segundo le faltó un punto de gravedad como Klingsor. Las muchachas flor y el coro no demerecieron. Bertrand de Billy dirigió solventemente a una orquesta cuyo principal reto inmediato es alcanzar regularidad para que el buen nivel de "Parsifal" o el reciente "Lohengrin" sea norma. Una tarde memorable de música con mayúsculas y digna de la tradición wagneriana del Liceo.

EL PAIS : El triunfal retorno de Plácido Domingo.

La valquiria y Parsifal de Ricard Wagner. Acto 1º de La valquiria. Intérpretes: Plácido Domingo, Matthias Hölle y Nadine Secunde. Acto 2º de Parsifal. Intérpretes: P. Domingo, Linda Watson, David Pittman-Jennings, Elena de la Merced, Irmgard Vilsmaier, Begoña Alberdi, Rosa Mateu, Itxaro Mentxaka y Francisca Beaumont. Orquesta y Coro del Liceo. Director: Bertrand de Billy. Teatro del Liceo, 9 de abril. PAU NADAL

Plácido Domingo, ayer, agradeciendo los aplausos del público, en el liceo (C. Secanella). El público del Teatro del Liceo de Barcelona no había olvidado. Once años de ausencia no han conseguido borrar en el ánimo de los liceístas el recuerdo de un Plácido Domingo que en ese escenario ha brindado interpretaciones modélicas y que también fue uno de los pilares básicos de sus temporadas líricas más difíciles. La expectación era máxima. Las localidades estaban agotadas desde hace mucho tiempo y antes de empezar el concierto se pudo ver una larga cola en las taquillas a la espera de la devolución de alguna entrada. En la sala, público popular, liceístas de toda la vida, público selecto e invitados musicales; entre ellos, la soprano María Bayo y los directores de orquesta Luis Antonio García Navarro y Lawrence Foster, directores musicales, respectivamente, del Teatro Real y la Orquestra Simfònica de Barcelona. La ovación que recibió Plácido Domingo en su salida al escenario fue atronadora, comparable sólo a la que los liceístas brindaron en 1992 a Victoria de los Ángeles, otra gran artista ausente del escenario del coliseo lírico barcelonés largo tiempo. Casi tres horas después, la velada se cerró con 20 minutos de aplausos y bravos, con el público puesto en pie y lanzando flores al escenario. Se seguían agradeciendo los méritos y el militante liceísmo del tenor madrileño, pero se premiaba también una actuación magistral, con un Plácido Domingo que, después de mil y una batallas, todavía tiene capacidad para emocionarse visiblemente por el desbordado entusiasmo con que lo acogió este público del nuevo Liceo. Pasión Era la primera vez que el tenor cantaba Wagner en Barcelona, y lo hizo con sendos actos de dos óperas que actualmente forman parte de sus caballos de batalla: La valquiria (acto primero) y Parsifal (acto segundo). Con la voz fresca, proyectada con maestría, cantó con pasión, inteligencia, musicalidad y sabia dosificación de acentos y efectos. Apenas algún pasaje interpretado con alguna reserva, en La valquiria, como dosificando el esfuerzo que requería un cometido en conjunto extenuante. Así pudo hacer un Siegmund muy vibrante y un Parsifal a cuyo final llegó potente y brillante. Demostró, además, que Wagner, como sólo han conseguido algunos cantantes excepcionales, también se puede interpretar con una voz hermosa y sin forzamientos. Una lección a tener en cuenta. El resto de los artistas pudieron y supieron estar a la altura de las circunstancias, comenzando por Bertrand de Billy, que consiguió su mejor dirección musical en el Liceo en casi todo el primer acto de La valquiria, con gran tensión final, y en un segundo acto de Parsifal absolutamente redondo. La orquesta también se superó a sí misma y el coro femenino, en sus breves intervenciones en Parsifal, cumplió más que dignamente. Entre el resto de los solistas vocales, es preciso destacar que en La valquiria Nadine Secunde, aunque con la voz menos fresca que en su anterior Siglinda liceísta, cantó con clase, entrega y riqueza de acentos, y Matthias Hölle hizo un Hunding de voz rotunda y bien perfilado carácter. En Parsifal, Linda Watson, con voz fresca y potente, abordó con coraje la ardua tesitura de Kundry, y David Pittman-Jennings fue un Klingsor cantado y expresado con buenos medios y acentos oportunamente truculentos. En Parsifal resaltó la brillantez con que intervinieron las seis voces frescas y jóvenes de las intérpretes de las muchachas flores: Elena de la Merced, Irmgard Vilsmaier, Begoña Alberdi, Rosa Mateu, Itxaro Mentxaka y Francisca Beaumont. El Liceo pudo al fin reencontrarse con uno de sus artistas predilectos. Y la celebración no ha podido ser mejor porque el público ha encontrado a un Plácido Domingo en plena forma, que ha sabido escribir una página gloriosa más en la historia de este teatro y, sin duda, la más triunfal, de momento, de la primera temporada del nuevo teatro.

LA RAZON:

MONOGRÁFICO MOZART

Obras de Mozart. Solistas de la ONE. Orquesta Nacional de España. Dir: R. Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional de Madrid. 8 de abril.

Segundo de los monográficos Mozart que presenta la Orquesta Nacional en esta temporada y nueva visita de su director emérito Rafael Frühbeck de Burgos. En el programa obras pertenecientes tanto a un Mozart casi primerizo como al del último período. Una cita así provoca siempre llenos, lo cual es deseable para todo programador. Pero también lo es para la orquesta y sus profesores solistas. Le viene bien a estos para enfrentarse al auditorio a pecho descubierto y siempre es un aliciente para que quien vale pueda demostrarlo alguna que otra vez con más claridad que dentro del "tutti". Pero además es fundamental que las orquestas cultiven este repertorio, el de los Mozart y Haydn. Un repertorio en el que escucharse con mayor claridad que en el sonoro postromántico, en el que con frecuencia quedan ocultas muchas, pero que muchas cosas. Así como los cantantes han de basar su técnica en los Mozart, Haendel y Rossini, otro tanto les sucede a las orquestas sinfónicas.

Pero tocar Mozart es muy difícil. También últimamente escucharlo, pues el público cada vez se va acostumbrando más al efectismo sonoro, a los "fortes" de inmensas plantillas. Por eso probablemente algún que otro espectador salía bostezando. Por eso y porque, vuelvo a decirlo, tocar Mozart es muy difícil.

Lucieron mérittos en la "Serenata n.6 para cuerda, en Re mayor, K.239" los violinistas Víctor Martín y Javier Goicoechea, el viola Emilio Navidad y el contabajista Jaime Robles. Aún a mayor altura brilló, porque aprovechó bien las posibilidades de lucimiento del "Concierto para fagot y orquesta en Si bemol mayor, K.191", el fagotista Enrique Abargues, demostrando buen sonido, estilo y técnica. Particularmente bien tocado quedó el inspirado tiempo central. Previamente el maestro Frühbeck dirigió la magistral obertura de "La Flauta Mágica" y luego cerró con la coetánea "Sinfonía n. 39". Todo sonó correcto, pero también demasiado lineal. Una mayor contrastación dinámica y una mayor jovialidad nos habrían hecho sonar un Mozart menos "antiguo" porque, además, ya nos hemos acostumbrado a otras formas de abordarlo. Aún así, la experiencia es positiva para todos. Gonzalo ALONSO

ABC: Frühbeck frente a la maravilla de Mozart

Temporada de la ONE. Obras de Mozart. Intérpretes: V. Martín, J. Goicoechea, E. Navidad, J. Robles, E. Abargues. Dir.: R. Frühbeck de Burgos. Lugar: Auditorio Nacional, 7, 8 y 9 de abril de 2000. José Luis García del Busto

Al público de nuestros conciertos sinfónicos, felizmente, no sólo le interesan los máhleres, brúckneres y shostakoviches que copan buena parte de la programación y, sobre todo, de la programación con el sello de «acontecimiento». He aquí un concierto Mozart -el segundo que ofrecía la ONE esta temporada- al que acudió el público en masa y con buen ánimo, pese a que estaba garantizada la ausencia de cualquier «aparato»: era la orquesta de casa, incluso en formación reducida, con su director y sin siquiera haber contratado a solistas «de relumbrón», pues éstos eran miembros de la propia ONE. ¿Resultado? Lo calificaría de éxito «sólido». No grande, pues los éxitos ruidosos van aparejados a las obras y a los programas con aparato, pero sí sólido, precisamente por haber sido conseguido por las vías de la más pura y escueta musicalidad. La crítica musical, como en general cualquier tema sobre el que se escriba a diario, nos lleva frecuentemente a proclamar colosales obviedades. He aquí una de la que es difícil escaparse hoy: el clasicismo no es precisamente el tipo de música que mejor cuadre con las condiciones de nuestra Orquesta Nacional. ¿Qué hacer, entonces? ¿Descartar de nuestros programas a Mozart, a Haydn, a Boccherini, a Arriaga, al primer Beethoven, al primer Schubert, al primer Mendelssohn? Naturalmente, me niego a renunciar a parte tan abundante y exquisita de la mejor música de todos los tiempos. Habrá que programarla, pues, dosificarla inteligentemente, ponerla en manos expertas y desterrar el facilón, confortable y cutre argumento de que «esto no es lo nuestro». Por añadidura, el concierto de referencia, sin haber sido un dechado de perfecciones, puede verse como positivo síntoma de que si los nuestros dijeran allá vamos, en poco tiempo dejaría de tener sentido la idea de que la divina música del divino Mozart no es lo nuestro. No digo que fuéramos a revivir el reencuentro en el más allá de Karl Böhm con la Filarmónica de Viena: me conformo conque «Los esclavos felices», la «Praga», la «Londres» y la «Incompleta» sean tan nuestras como «Sherezade», la «Fantástica», la «Patética» o la «Titán». Quiero creer que mis amigos de la ONE y su director emérito, el maestro Frühbeck, no entenderán como desapego el que esta vez haya hecho más teoría que crítica propiamente dicha, pues, ciertamente, la referencia concreta a su labor va a tener que ser telegramática. Ciertas inseguridades -que no fallos- en las entradas y en los cambios agógicos se observaron en la Obertura de «La flauta mágica», música cristalina que seguramente es una de las páginas más difíciles del repertorio. Del mismo modo, en la «Serenata K. 239» notamos timidez, un cierto agarrotamiento sonoro y expresivo derivado de lo arriba apuntado. Mejor fueron las cosas en el «Concierto K. 191» para fagot y, desde luego, en la «Sinfonía K. 543», la 39, que cerraba el concierto en el mismo tono «masónico» de Mi bemol mayor con que se había abierto. En la «Serenata» aplaudimos la solvencia como solistas de Javier Goicoechea (violín), Emilio Navidad (viola), Jaime Robles (contrabajo) y, sobre todo, del concertino Víctor Martín, cuyo papel en la obra es bastante más destacado. En el «Concierto» de fagot fue solista formidable -seguridad, bello sonido, expresividad justa- Enrique Abargues.

LA RAZON:

"Norma" en Sevilla

UNA NORMA DRAMÁTICA

"Norma" de Bellini. M. Guleghina, V. Urmana, R. Margison, G. Prestia, M.Rey-Joly, J.Ruiz. Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la Maestranza. Director de escena: R. Giacchieri. Director musical: M. Arena. Teatro de La Maestranza, Sevilla. 7 de abril.

Querida entre las más queridas, no es fácil para quien se conoce de memoria la partitura acudir a una nueva cita con "Norma" y mucho menos emitir un juicio crítico positivo para quien escuchó cantarla a Sutherland y Horne o presenció el inolvidable debut en ella de Montserrat Caballé. Por eso posiblemente el mejor resumen que pueda efectuarse de la "Norma" sevillana es que permite disfrutar y bien vale el viaje.

Bellini no precisa de grandes inventos escénicos. El escenógrafo Canzoneri, el figurinista Leone y el director de escena Giacchieri muestran "Norma" en unos dominios romanos medio galácticos de vistoso vestuario y decorados escultóricos de mayor o menor acierto según los cuadros, que reducen el escenario hasta presentar una "Norma" casi intimista. Pero esta obra es así salvo en su apertura y cierre y, ante todo, deja que la música tenga el protagonismo que merece. De Mauricio Arena no puede esperarse más que una lectura clásica, sin sobresaltos pero tampoco genialidades. Con los cortes habituales y con la acostumbrada transposición de partes de la ópera. Estos mucho más lógicos por cuanto se ofrece una versión que vocalmente podría calificarse de a la antigua usanza.

María Guleghina posee una voz importante en su caudal, de timbre atractivo y tesitura de spinto. Voces como la de ella, que tanto recuerda a Elena Suliotis en este papel, tienden por arriba a destemplarse y, a veces, a calar y hasta desafinar. Tres términos parecidos, que no iguales. La soprano rusa tiene un registro agudo limitado para este repertorio y ni podía ni se lució en "Casta diva", aunque peor fue su paso de puntillas por la cabaletta "Ah bello a me ritorna", porque su debilidad real es la coloratura. No es una belcantista y por ello compuso en el resto una interpretación más plausible, cuando se entregó mas a la vertiente dramática, al estilo de las Milanov o Cigna, resolviendo con solvencia el peligrosísimo trío y el más cantable dúo final con Pollione. Violeta Urmana es una gran mezzo, de mejor línea que color tímbrico, y magnifica Adalgisa. Por sus características pronto la veremos abandonar sus habituales personajes wagnerianos para cantar papeles de soprano "falcon". El tenor Richard Margison resulta todo un descubrimiento como Pollione. Bella voz, potencia, agudos -aunque Bellini escribió inicialmente esta parte pensando en un tenor baritonal, de registro agudo corto, e introdujo sólo un par de "does" para cuando cantasen el papel tenores con ellos- y enfoque un poco a lo Jon Vickers, siendo este recuerdo más presente en los pianos. Al Oroveso de Giacomo Prestia, correcto globalmente, le falta sin embargo peso para acabar de sugerir al padre de Norma, feroz y luego abatido, y la voz pierde color en determinados registros Bien los comprimarios, muy digno el coro y mejorable la orquesta. Wagner escribió que habría dado toda su carrera por componer un final como el de "Norma". Al escucharlo bien interpretado, un pobre mortal no puede más que emocionarse y afirmar "¡qué gran ópera!". Con razón Ravel, y cuantos otros se propusieron cambiar su orquestación, desistieron del intento. "Norma" es tal como Bellini nos la dejó.

La próxima temporada de la Maestranza se abrirá con otro Bellini, "Puritanos", y proseguirá con "Traviata", "Caballero de la rosa" y "Cuentos de Hoffmann". En los repartos muchos artistas españoles: Carlos Álvarez, José Sampere, Miguel Ángel Zapater, Ainoha Arteta, María Bayo, Aquiles Machado, Plácido Domingo, etc. G.A.

EL MUNDO: La contundente belleza del mejor canto

Justo Romero

NORMA, de Vincenzo Bellini. Tragedia lírica en dos actos, sobre libreto de Felice Romani. Reparto: Maria Guleghina (Norma), Richard Margison (Pollione), Violeta Urmana (Adalgisa), Giacomo Prestia (Oroveso), María Rey-Joly (Clotilde), Josep Ruiz (Flavio). Director de escena: Renzo Giacchieri. Escenografía: Michele Canzoneri. Vestuario: Rossella Leone. Iluminación: Mario de Vico. Coro de la A. A. del Teatro Maestranza (Director: Vicente la Ferla). Orquesta Sinfónica de Sevilla. Dirección musical: Maurizio Arena. Lugar: Teatro Maestranza, Sevilla. Entrada: 1774 personas (lleno). Fecha: Viernes, 7 de abril de 2000.

Calificación: ****

El prodigio del canto y su contundente belleza se impusieron sobre cualquier circunstancia. Escenografía, movimiento escénico, iluminación, vestuario, orquesta y demás circunstancias que envuelven toda representación operística pasaron el viernes a un plano absolutamente accesorio durante el estreno de la producción de Norma con la que el Teatro de la Maestranza culmina su bien hilvanada temporada lírica. Un reparto vocal de altísimo copete deparó una representación que quedará en los anales del teatro hispalense como una de sus más memorables noches operísticas.

Estrella aclamada de la lírica contemporánea, Maria Guleghina deslumbró, fascinó y encandiló a todos con una sobresalientísima recreación de Norma. Su poderosa y nada remilgada asunción de la atormentada sacerdotisa druida supuso un continuo derroche de convicción dramática y de sabiduría vocal y musical. La Guleghina fue Norma de los pies a la cabeza. Cuando se canta así, con los medios, entrega y saber hacer que derrochó la diva ucraniana, todo lo demás se torna absolutamente accesorio. La Guleghina y su debutante Norma fueron la emoción, la gran emoción, del canto en su más hermoso y sublime cometido. Siempre habrá quien diga -y no sin razón- que los agudos no fueron todo lo limpios y ágiles que cabría esperar; o que su encarnación no tuvo la rotundez vocal y expresiva de la Callas... Minucias y peros de melómanos tiquismiquis incapacitados de evadirse de clichés para disfrutar de una realidad que, en esta ocasión, se presentó verdaderamente formidable.

La Guleghina defendió con calma línea de canto, serena belleza y fuertes acentos dramáticos su celebérrima aria "Casta diva" (bien alejada de la etérea línea belcantista de una Caballé o una Sutherland), y arrebató en sus fabulosas intervenciones junto a la referencial Adalgisa de la paradigmática mezzosoprano Violeta Urmana, la otra gran estrella de la noche. Sus dúos y escenas conjuntas (particularmente las octava y novena del Acto I, así como la tercera del Acto II) parecieron obrar el prodigio de retrotraer la moderna y bien atendida escena del Teatro de la Maestranza a las más gloriosas épocas del canto.

No se quedó rezagado en tan impactante prodigio canoro el tenor canadiense Richard Margison, una voz que aúna robustez y belleza tímbrica con una línea de canto tan inteligente como bien cuidada. Construyó un Pollione sin fisuras y de muy inusual equilibrio vocal. Alguna tirantez en los siempre problemáticos agudos -particularmente en su endiablada cavatina inicial, "Meco all’altar di Venere"- fue el leve -y, muy gustosamente- precio pagado a cambio del disfrute de un estupendo tenor con ribetes baritonales capaz de nutrir un Pollione de enorme calado vocal y artístico.

La guinda a tan inmejorable reparto vocal la puso el bajo florentino Giacomo Prestia, un consistente Oroveso capaz de hablar de tú a tú a las tres codiciadas estrellas que tenía como coprotagonistas. El veterano tenor barcelonés Josep Ruiz (Flavio) y la soprano madrileña María Rey-Joly (Clotilde) cumplieron con solvencia en sus puntuales intervenciones.

La puesta escena no fue ni moderna, ni antigua; sino todo lo contrario. Frente a algunos cuadros de indudable belleza plástica (el final del primer acto, con la visión del Etna al fondo; el primero del Acto II) hubo otros que -más que romanos- se antojaban más viejos que Matusalén. Los sugerentes vidrios que parecían llenar de fascinación la propuesta escénica se mostraron baratija de rastrillo. Los dos caballitos del Acto II semejaban anunciar los inminentes tiovivos de la Feria , mientras que la ficticia pira del sacrificio final aparentó ser un agigantado adorno navideño.

Cuidadas las intervenciones del cada día más empastado coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Bajo la experta, conocedora y no muy arrebatadora batuta del maestro Maurizio Arena, la poco elocuente y aún menos vigorosa Sinfónica de Sevilla distó mucho de ser la orquesta dotada de esa "coloración y densidad especial" de la que escribe Arturo Reverter en su extenso y exhaustivo estudio normaniano incluido en el muy bien editado libro-programa de mano. Al final, por encima de todo, quedó la sublime emoción del mejor canto en una de sus mejores noches posibles.

ABC: Retorno triunfal de «Norma» a Sevilla. Ramón María SERRERA

Autor: Vicenzo Bellini. Intérpretes: María Guleghina, Violeta Urmana, Richard Margison, Giacomo Prestia, María Rey-Joly y Josep Ruiz. Interpretación musical: Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro del Maestranza Director: Vicente La Ferla. Escenografía: Michelle Canzoneri. Figuración: Rosella Leone. Dirección escénica: Renzo Giacchieri. Dirección musical: Maurizio Arena. Teatro de la Maestranza. Fecha: 7 de abril de 2000.

María Guleghina fue aclamada con fervor por el público sevillano. Raúl Doblado Sólo treinta meses después del estreno absoluto en Milán se representó «Norma» por primera vez en nuestra ciudad en 1834. Fue el título belliniano preferido por el público sevillano del siglo XIX, que la vio representar en cerca de cien ocasiones. Ignoro cuándo se escenificó por última vez. Pero, ¡vaya retorno triunfal el que ha tenido a esta tierra la atormentada sacerdotisa druida...! La expectación de este montaje Catania-Sevilla-Salzburgo sólo se vio superado por la emoción y el entusiasmo que manifestó el público al final de la representación, con una de las ovaciones más prolongadas que recuerda este comentarista. Era una apuesta difícil, sobre todo en el plano vocal. Pero a veces se consigue reunir en la mano los cuatro ases. La Norma de la Guleghina es de libro. Recuerda a la innombrable y a la Soliotis, las dos más grandes Normas de la posguerra a mi juicio. Ella sola llena la escena. Lo percibimos desde que hizo su entrada. Canta con la voz, con el corazón y yo diría que hasta con las entrañas. Dramática y vocalmente es un volcán en erupción, como el Etna que le sirve de tumba. Su voz es torrencial, su presencia hechizante. Su registro es amplísimo, muy firme en el grave, hermosísimo en el centro e inseguro y calante en el sobreagudo. El público, que la aclamó con fervor desde su inicial e hipnótica «Casta diva», enloqueció con la ucraniana. Y más aún se caldeó el ambiente cuando irrumpió en escena Adalgisa encarnada con la lituana Violeta Urmana, una mezzo de prodigiosos recursos, de hermosísima línea de canto y que -¡oh sorpresa!- se desenvolvía en la zona aguda con la seguridad de una soprano lírica. Y eso justo era lo que concibió Bellini. Fueron las dos supremas triunfadoras de la noche. Comenzó inseguro y rígido vocalmente Richard Margison como Pollione en su difícil papel, entre heroico y lírico. Triunfante en todos los grandes escenarios líricos. Tiene recursos sobrados, aunque no es fino su frasero belcantista. Pero su voz se templó, se fue creciendo y terminó ofreciendo lo mejor de su arte en un antológico segundo acto, con memorable trío final en el dramático desenlace de la ópera. Y venció y convenció igualmente el joven bajo florentino Giacomo Prestia, con la gravedad vocal requerida para dar vida a Oroveso, pero también con la dúctil expresividad de un auténtico bajo cantante. Póquer, pues, de ases. Si a lo dicho sumamos el correctísimo Flavio de nuestro Josep Ruiz y la bellísima vocalidad y presencia escénica de María Rey, ya puede adivinar el lector una de las claves del éxito. Ofició de nuevo desde el foso Maurizio Arena. En el catanés todo es música y vocalidad en estado puro. Arena mandó, templó, concertó y ayudó con muchísimo oficio arrancando de nuestra Sinfónica todo ese embriagador e inagotable caudal melódico que encierra «Norma». Renzo Giacchieri y Michelle Canzoneri, regista y escenógrafo, eran conscientes de que Bellini es mucho Bellini y optaron por no desambientar del todo la acción de la antigua Galia. Cinceló Giacchieri antológicamente a las dos supremas protagonistas y convirtió al pueblo druída en testigo pretendidamente estático (como el coro en la tragedia griega) del desarrollo de la acción. Lo dicho. Retorno triunfal de «Norma» en inolvidable noche de ópera.

EL PAIS :ÓPERA El canto en primer plano Norma, de Bellini

Con M. Guleghina, V. Urmana, R. Margison y G. Prestia, M. Rey-Joly y J. Ruiz. Director musical: Mauricio Arena. Director de escena: Renzo Giacchieri. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Banda de música Maestro Tejera, coro de la A. A. del Teatro Maestranza. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 7 de abril.

J. Á. VELA DEL CAMPO Los ecos de la tragedia clásica reverberan en Norma a través de la primacía del canto. Desde Eurípides y Virgilio, hasta Corneille, Chateaubriand y Soumet, en uno de cuyos dramas se inspira el libreto de Felice Romani al que da alas la música de Bellini, confluyen en Norma los temas imperecederos de la literatura y el teatro, impulsados por la cercanía de la voz cantada. Es Norma una apoteosis de la melodía y una prolongación del espíritu del recitar cantando monteverdiano desde la hermosura belcantista. En Sevilla se escuchó por primera vez en 1834, tres años después del estreno en Milán, pero no se representaba desde hacía más de un siglo. En el terreno de las prioridades, Norma es una ópera de voces. Se programa poco, tal vez porque no se encuentran, tal vez porque el fantasma de María Callas sigue flotando en la memoria. El Maestranza de Sevilla finalizó su temporada al mejor estilo bilbaíno, convocando a María Guleghina y a Violeta Urmana para dar vida a Norma y Adalgisa, con el apoyo del tenor canadiense en alza Richard Margison y el sólido bajo Giacomo Prestia. Con ellos las reminiscencias de la tragedia volvieron a sacudir por la vía sensible. No fue la sevillana una de esas representaciones que uno puede definir como perfectas, pero dejó traslucir continuamente vibración, intensidad y hasta magnetismo. Lo adecuado, lo imprescindible, para que la música de Bellini dejase al descubierto sus cotas infinitas de belleza directa. Maria Guleghina es una Norma de cáracter. Tiene empuje, lleva el drama en las venas y lo va transmitiendo con fuerza. Su casta diva -ay, la memoria- no estuvo entre lo más destacado de su actuación, pero sí brilló con nitidez en la construcción dramática del personaje y en la capacidad de hacer evolucionar a través del canto un desarrollo teatral. Fue la suya una Norma sufriente, inconformista, sacudida por la fuerza del destino y alimentada por la dignidad humana. A su lado, Violeta Urmana hizo una Adalgisa excelente, redonda en la línea vocal, con una coherencia poética que no dejaba paso al desfallecimiento. El dúo Norma-Adalgisa de finales del primer acto invitó a la reivindicación de Norma como ópera feminista. Feminista pero no caricaturesca, pues las voces masculinas estaban, en cualquier caso, en su sitio: el tenor Richard Margison, con bella línea y una actuación in crescendo; el bajo Giacomo Prestia, con nobleza interpretativa e impecable fraseo. El veterano Mauricio Arena se limitó a acentuar, a concertar con las voces. Más que suficiente para mantener la tensión del drama. La Sinfónica de Sevilla mostró ductilidad y se integró perfectamente en la propuesta musical. La puesta en escena, estrenada el 31 de diciembre de 1999 en el teatro Bellini de Catania, lugar donde nació el músico, no estorba en absoluto al desarrollo de la historia y tiene algunos momentos evocadores. Domina la concepción visual en un intento de contemplar a Bellini más desde el XXI que desde el XIX, y a ello no es ajena la presencia de los artistas plásticos Michele Canzoneri como escenógrafo y Rossella Leone como figurinista. La dirección de actores deja hacer a los cantantes y no interfiere en la esencia del drama. Abunda en tics tradicionales y, sin embargo, los integra en un desarrollo escénico abstracto, reflexivo y, en cierta medida, visionario.

Ibermúsica

LA RAZON: ENTREGA SIN HILAR

Obras de Bartok y de Mahler. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Riccardo Chailly. Auditorio Nacional de Madrid. 28 de marzo.

Tocaba esta vez una de las grandes orquestas europeas, la Sinfónica de Londres, y el título de una de las obras de Shakespeare encaja muy bien con el resultado artístico del concierto de Ibermúsica: "Much about nothing", lo que en español viene a ser "Mucho ruido y pocas nueces".

Conformaba la primera parte la "Música para cuerdas, percusión y celesta" de Bartok, obra madura que enlaza en el dominio instrumental de su peculiar orquestación con el "Concierto para orquesta" y que permite el lucimiento de una agrupación casi tanto como aquella. Las secciones de cuerda y percusión de la Sinfónica de Londres efectivamente se lucieron, desde las transparencias en piano de la fuga a cargo de la cuerda del primer tiempo a los ritmos vivos y casi obsesivos de ese último en el que reaparece transformada aquella fuga, pasando por los pizzicatos del segundo. Chailly, que dispuso la plantilla con una simetría que recordaba a la de la propia obra, planteó bien el concepto y llevó a la orquesta por donde quiso, así por ejemplo en la construcción del "stretto" gracias al que se consigue el climax en la parte central del primer tiempo mencionado y su desvanecimiento posterior.

Otra cosa fue la segunda parte, una sinfonía "Titán" que bien podía haberse titulado en la versión de Chailly como "Música para fanfarria, arpa y cuerdas". Así de descompensada sonó la primera de Mahler. La orquesta tocó con auténtico entusiasmo y entrega. Hasta el arpa sonaba en primer plano, tal era la fortaleza que imprimía su responsable. Pero cuando el contrabajo se equivoca en una nota al inicio de su intervención del tercer tiempo y descoloca a los demás, cuando las maderas se descuadran en más de una ocasión, cuando los metales no dejan oír la cuerda, etc es porque no existe el adecuado control y eso es culpa del director. En general, pero especialmente en el primer movimiento, faltó el diseño estructural del juego de tensiones y la sinfonía quedó un tanto desdibujada, deshilachada. Sobraron los decibelios pero faltó contenido emocional. Claro que las grandes sonoridades también arrastran y ejemplo de ello fue la gran ovación que recogieron todos los participantes y de la que este crítico humildemente discrepa. Pudo haber sido para tanto, pero no lo fue. Hubo, eso sí, tres minutos mágicos que valieron por toda la sinfonía: en el segundo tema del tercer tiempo. Por un momento pareció que había en la sala un coro cantando ese lied. Fue mágico. Gonzalo ALONSO

ABC: Bartók y Mahler, calidad y fuerza abrumadoras José Luis GARCÍA DEL BUSTO

La London Symphony es una de las orquestas más «abiertas» del mundo, siempre lista para dar un estándar de alto nivel, pero con el cual se puede caminar desde la rutina hasta lo sublime, en función de con quién, cómo y cuánto se haya trabajado el concierto. Póngase el lector en el mejor de los casos, y añada aún ese último toque de magia que, en los conciertos, unas veces se da y otras no. Así, el martes asistimos a uno de los conciertos sinfónicos más grandes y hermosos que recuerdo haber vivido en el Auditorio. DOS ORQUESTAS Las honduras de la «Música para cuerdas, percusión y celesta» fueron expuestas con tal grado de perfección, con tan exquisito cuidado por las sonoridades, que la belleza contenida en los pentagramas bartókianos se situó al mismo nivel que el desgarro expresivo de unos pasajes o la brillantez rítmica de otros, caracteres éstos que afloran más fácilmente. Escindida la orquesta claramente en dos, con los teclados y la percusión como ejes de simetría, fue un regalo para los oídos y para el entendimiento seguir la interpretación de Chailly y sus músicos de esta obra maestra absoluta. Muy intensos fueron los aplausos y admirativos los comentarios, pero la apoteosis estaba por llegar. APOTEOSIS La versión que el maestro Riccardo Chailly -consolidado como uno de los primerísimos directores de su generación- y la Sinfónica de Londres hicieron de la «Primera Sinfonía» de Mahler la recordaremos siempre entre las mejores, si no la mejor, que hayamos escuchado. No cabe imaginar mayor nivel en la ejecución, mayor redondez en los ataques y en los cortes, mayor fluidez en la articulación frasística... No cabe imaginar un sonido orquestal más poderoso y redondo, de tan gran volumen y, a la vez, tan empastado. A la incisividad y potencia de los metales (magnificada en ocasiones por la puesta en pie de los intérpretes) correspondió la cuerda con un nivel sonoro bien perceptible, en modo alguno tapado por el estruendo, lo que es inimaginable sin una premisa cumplida: la perfectísima afinación. Acorde con la excepcionalidad del concierto, la reacción del público de Ibermúsica fue -rara avis- clamorosa, vociferante. En fin, tarde gloriosa que nos deja con las baterías recargadas.

EL MUNDO : RICCARDO CHAILLY. El esplendor sonoro .CARLOS GOMEZ AMAT

Orquesta Sinfónica de Londres./ Director: Riccardo Chailly./ Obras de Bartok y Mahler./ Lugar: Auditorio Nacional./ Fecha: 28 marzo. (****) MADRID.-

Ibermúsica se ha apuntado uno de los grandes éxitos de su temporada, con la Sinfónica de Londres, bajo la batuta de Chailly. Al milanés Riccardo Chailly, que ahora está en la madurez de los 47 años, lo hemos visto progresar en técnica, capacidad analítica de las partituras, pasión musical y hasta sentimientos. Las primeras veces que lo vimos dirigir, aun sabiendo que procede de una prestigiosa familia artística, teníamos la sospecha de que se trataba de un producto de la publicidad de las compañías discográficas, como algunos otros que circulan por ahí. Pero no. Chailly es un director de altas virtudes que, ante una magnífica orquesta, como es la sinfónica de Londres, logra, de verdad, el esplendor sonoro. Supone Chailly que la misma idea de la comunicación sinfónica peligra por el concepto tradicional -obertura, concierto con solista, sinfonía- del acto musical público. Yo creo, más bien, que el secreto está en la renovación del repertorio y en la cuidadosa programación. El concierto sinfónico no corre ningún peligro, siempre que no se escuche lo mismo una y otra vez, cosa que suele suceder. Hay otros vicios, como el estreno o la obra contemporánea en el lugar telonero -para que los reaccionarios se lo puedan perder- que se deben desterrar. Chailly ha dado un ejemplo de buena programación con este concierto. En primer lugar, un clásico del siglo XX, como la Música para cuerda, percusión y celesta de Bartok, y en segundo, una obra de aceptación segura, como la Primera de Mahler. Los mayorcitos recordamos los tiempos en que se protestaba a Bartok en el Palacio de la Música. Los filarmónicos han ido a mejor -como Chailly- y hoy aprecian con entusiasmo la maravilla bartokiana. Es uno de los frutos de nuestro siglo que debemos al mecenas Paul Sacher, inductor de músicas, desde Stravinsky a Cristóbal Halffter. Bartok, en un asombroso tímbrico, va desde la más absoluta desolación hasta la recreación folclórica. La versión fue impecable, como en Mahler, con su mágica mezcla de lirismo, ráfaga popular, sarcasmo y elegancia vienesa. Esta es una música-espectáculo. Chailly comunicó todos sus valores, con gesto enérgico y convincente. Las orquestas inglesas no son para especialidades. Se distinguen por su flexible versatilidad y su profesionalidad inmaculada. Chailly hizo saludar no sólo a los instrumentos solistas, sino a los grupos, con las ovaciones correspondientes. Recuerdo, como ejemplo, la que se dedicó a las increíbles trompas.

EL PAIS: RICCARDO CHAILLY. Con el alma en vilo. Ibermúsica. London Symphony Orchestra. Director: Riccardo Chailly. Béla Bartók: Música para cuerdas, percusión y celesta. Gustav Mahler: Sinfonía numero 1 en re mayor, Titán. Auditorio Nacional, Madrid, 28 de marzo. J. Á. VELA DEL CAMPO

Decía ayer Riccardo Chailly a este periódico que "así como a Beethoven o a Brahms se les puede interpretar, Mahler escribe tan nítido y transparente que lo único que se puede hacer es tratar de meterse dentro de su escritura. Leerlo con los oídos, no con los ojos". Pues bien, la nitidez, la transparencia, dominaron de principio a fin la extraordinaria versión de Chailly y la Sinfónica de Londres de la Primera de Mahler. Fue una reivindicación de la partitura por encima de lo que se entiende por lectura, es decir, una aportación en que el toque personal del director está por encima de lo escrito. Esto no significa que Chailly se moviese bajo el signo de lo meticulosamente correcto sin más. Todo lo contrario. Su dirección fue electrizante desde la claridad, brillante en el empleo de las dinámicas, estilizada en el tratamiento tímbrico, primorosa en la interrelación de planos sonoros, dominadora de la estructura global y precisa en el detalle poético. Los universos e inquietudes mahlerianas se contemplaban con serenidad, en convivencia, sin pisarse unos a otros, con una diferenciación milimétrica de sus particularidades. Había tristeza en el desarrollo de una melodía cuando así lo requería el clima emotivo, había un delicado virtuosismo en determinados pasajes y, sobre todo, fluía la novela-río de la sinfonía Titán con una sobrecogedora tensión, con un matizado equilibrio de fuerzas líricas y dramáticas. La Sinfónica de Londres estuvo impecable por secciones, en los cometidos solistas y en la labor de conjunto. La complicidad natural que existe entre Chailly y la orquesta londinense se había podido apreciar ya con la misteriosa y compleja Música para cuerdas, percusión y celesta, de Bartók. Otra recreación desde la transparencia, desde la contención, desde el estilo al servicio de la idea. La enigmática atmósfera se había creado curiosamente desde la desnudez, desde la ausencia de retórica. El éxito, especialmente en Mahler, fue clamoroso. Un aficionado decía que una reacción tan cálida sólo la provoca en Madrid Daniel Barenboim. Es posible. Lo cierto es que Chailly mantuvo a los espectadores con el alma en vilo.

EL PAIS: MISCHA MAISKY.Sin vértigo ante Bach

Bach: SUITES para violonchelo solo números 1,4 y 5. VIII Liceo de Cámara. Fundación Caja Madrid. Auditorio Nacional, 22 de marzo. Juan Ángel Vela del Campo

Evidentemente, Mischa Maisky no siente vértigo ante el abismo de la música de Bach. En una locura de amor o en un peregrinaje evangelizador, se ha lanzado, con las suites para violonchelo como equipaje, a recorrer medio mundo —España, incluida— para mostrar las excelencias de uno de los monumentos indiscútibles de la música de todos los tiempos. "Si la música es mi religión, las seis suites para violonchelo solo de Bach son entonces la Biblia", ha dicho. Ayer interpretó en Madrid las números 1, 4 y 5 en el extraordinario ciclo Liceo de Cámara.

Es Maisky un intérprete de extraordinaria personalidad. Sus versiones son heterodoxas, tensas de sonidos, fuertemente expresivas. No dejan indiferente (tampoco pasa inadvertida su indumentaria. Ayer se cambió de ropa a cada suite, pero eso es otra historia). No plantea Maishky las suites desde la intimidad, sino más bien desde una convicción profunda.

En la número 5 alcanzó el máximo de sus potencialidades. Su concepto ceremonial, trascendente, casi un oficio de tinieblas, se afirmaba ante el silencio, como si, en expresión de Pascal Quignard, "escapase de la música inescapable". No hay medias tintas con Maisky.. O se entra en su universo de trazos envolventes o se queda uno fuera con la ilusión de otro Bach más sosegado, quizá más interiorizado. El de Maisky es rotundo, poderoso, arrollador, intenso, virtuoso, muy personal. Un Bach para la sociedad de consumo y el capitalismo agresor. Contundente, atrevido, incluso un punto agresivo.

LA RAZÓN: EL CHIRINGUITO

J. S. Bach: Suites núm. 1, 4 y 5 para violonchelo 8olo". Auditorio Nacional de Música, Madrid.

Mischa Maisky, el gran violonchelista letón, pasó por el Auditorio Nacional de Música como un huracán, llevándoselo todo por delante. Destrozó las suites de Bach en sol mayor, en mi bemol y en do menor y volverá el próximo día 1 de abril a por las otras tres. Hay que reconocerle a Maisky la capacidad de darle la vuelta a estas excepcionales partituras. No está al alcance de cualquiera el dominar las dificultades técnicas y expresivas de las «suites pasa violonchelo solo» hasta el punto de olvidarse de ellas y crear, a partir de sus notas, algo diferente y exclusivo. Dieciocho números tienen las tres saltes que oímos el miércoles y no conté en ellos más que una nota, una, no ya desafinada, sino ligerísimamente descentrada. La mano izquierda del letón viaja a la velocidad del rayo y aterriza siempre con precisión sobrehumana.

Mientas tanto, con la derecha consigue un sonido de una calidad y un volumen que desbordan toda medida y descripción. En los fortísimos vibraban las butacas de la sala, de veras.

A los artistas simplemente buenos se les puede permitir la exhibición, pero a los intérpretes excepcionales, a los de la talla de Maisky, hay que pedirles la humildad del sabio, porque ellos sí que pueden realizar el milagro de volverse transparentes y dejamos ver al trasluz las ideas del compositor. A Maisky no le da la gana, no está por esa labor y, en cambio, se empeña en demostramos una y otra vez, innecesariamente, que es un gran violonchelista. Me dan ganas de gritarle ¡ya lo sé, pero yo venia a oír a Bach!

La suite en sol empezó con un «preludio» de contrastes: unas veces pasaba supersónico ante nosotros, otras se desperezaba a cámara lenta. Maisky continuó retorciendo ritmos en la «alemana» y la «Comente» y dinamitó la «sarabanda» al recrearse en un sonido literalmente atronador y en un «legato» pasado de rosca. Con la «giga», sin embargo, llegó un poco de orden danzante y, con él, algún respeto para la corchea. En la suite en mi bemol Maisky entró en trance. Se le trompicó la memoria en la «alemana» y se le disparé la «giga» hasta quedar fuera de todo control. Por fin, en la suite en do menor, Maisky logró echar definitivamente a Bach de la sala para, una vez libre del viejo, montar con las notas de la «sarabanda» no sé qué chiringuito de terciopelo. Álvaro GUIBERT

La Razón: Lott, Montague y Navarro triunfan en el Real

Lott, Montague y Navarro triunfan en el Real La ópera «El Caballero de la rosa» de Richard Strauss se presenta con gran éxito en Madrid «El caballero de la rosa» Autor: Richard Strauss. Libreto: Hugo von Hoffmansthal. Director musical: García Navarro. Director de escena: Jonathan Miller. Intérpretes: Felicity Lott, Günther Missenhardt, Diana Montague, Hakan Hagegard, Isabel Rey, Paloma Pérez Íñigo, Itxaro Mentxaka, Riccardo Casinell. 23, 26 28 y 31 de marzo, 2 y 4 de abril, 20:00 h. Teatro Real. Madrid.

Álvaro GUIBERT.-

«El Caballero de la Rosa» El maestro García Navarro se desquitó anoche de lo sufrido en anteriores noches de estreno en el Real. Fue el más ovacionado al final de la representación de «El caballero de la rosa» y fue recibido por el público con inusitado cariño cada una de las tres veces que subió al podio de dirigir. Fueron aplausos muy merecidos, y eso que la noche empezó mal para García Navarro. El preludio le salió precipitado. No es que lo abordara a una velocidad demasiado rápida, sino que la butata pedía una velocidad no del todo asumida por los músicos. En esos breves minutos iniciales se produjo la sensación de que los músicos perseguían trabajasomente a las corcheas. Pero la cosa se solventó pronto y, durante las siguientes cuatro horas, la Orquesta Sinfónica de Madrid hizo una interpretación muy notable de una partitura minuciosa y genial en la que se oye todo. La Sinfónica estuvo especialmente bien en los pasajes más difíciles, o sea, en los más camerísticos. En algunos momentos, como en el final del primer acto, se rozó la perfección. La puesta en escena de Jonathan Miller proporcionó una ambientación hermosa y un movimiento escénico discreto y eficaz. Miller traslada un par de siglos la acción de «El caballero de la rosa»: del original dieciochesco pasa a principios del XX, que es la época de la composición y del estreno. El baile de siglos está ya implícito en la partitura, que juega al anacronismo y retrata con valses del XIX la Viena del XVIII. Este vaivén de siglos consigue limpiar de contextos morales a los personajes, que se nos presentan intemporales y destilados. Así brilla más la Mariscala, un fantástico personaje, un acierto teatral y musical de esos que justifican una carrera entera (o dos, libretista y compositor). El Strauss de la Mariscala es el mismo que inventó las personalidades musicales de Elektra y de Salomé. ¿Es nuestra Mariscala más superficial que estas dos? No. La buena comedia explora el alma humana con al menos igual hondura que la tragedia. «El caballero de la rosa» es una ópera con forma de aspa. Se cruza una línea descendente (del orgasmo inicial a la separación final) con otra ascendente (la del agigantamiento moral de la Mariscala). Felicity Lott está señorial en su tarea de dar vida a esta extraordinaria y modernísima mujer, capaz de decirle a su enamorado que «ama su amor por otra». La Lott clava el papel al responder con voz elegante y delicada tanto a las tosquedades del Barón Ochs, cabestro hasta en el nombre, como a la pujanza de su joven amante Octavio. Fantásticos estuvieron también en estos dos papeles el bajo Günther Missenhardt, de voz limpia y agilísima, y la mezzo Diana Montague, otra gran triunfadora de la noche. Su Octavio es ardiente e impetuso, como debe ser. Además, su composición del personaje aporta aplomo escénico y credibilidad. La valenciana Isabel Rey fue asentando su versión de Sophie según avanzaba la ópera. Al final, participó con brillantez en el sublime trío de sopranos. Todos los demás participantes en el montaje, como los personajes secundarios y el Coro de la Comunidad de Madrid, en su breve papel, contribuyeron eficazmente a lo que terminó siendo una gran noche de ópera en el Real.

EL PAIS : 'EL CABALLERO DE LA ROSA' La nostalgia del vals El caballero de la rosa

Música de Richard Strauss, libreto de Hugo von Hofmannsthal. Con Felicity Lott (Mariscala), Diana Montague (Octavian), Isabel Rey (Sophie), Günter Missenhardt (Barón Ochs), Hakan Hagegard (Faninal). Director musical: García Navarro. Director de escena: Jonathan Miller, realizada por David Ritch. Escenografía: Peter J. Davison. Figurines: Sue Blane. Orquesta Sinfónica de Madrid, Coros de la Comunidad de Madrid. Producción de la English National Opera, 1994, en colaboración con Los Ángeles Music Centre Opera, Houston Grand Opera y New York City Opera. Teatro Real, Madrid, 21 de marzo.

JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Felicity Lott y Diana Montague, en un ensayo de El caballero de la rosa en el Teatro Real (J. Del Real). Late de principio a fin en El caballero de la rosa una profunda melancolía en la reflexión sobre el paso del tiempo, un tiempo que se escurre entre los dedos de los personajes de una forma inevitable. Y se hace especialmente intenso este sentimiento en la escena final del primer acto, con una Mariscala que en más de una ocasión se ha identificado con la imagen de Austria: sabia, ligera, a veces alegre, a veces triste. Muy oportuna esta coincidencia en tiempos de Haider y, por encima de todo, si el lúcido y hechizante personaje está encarnado por Felicity Lott, una cantante de intimidades, sin ningún tipo de afectación, luminosa, que sabe llegar hasta lo más hondo susurrando, insinuando, cantando con una evanescencia, una sensualidad y una morbidezza ejemplares. Emociona Felicity Lott desde la inteligencia, desde el buen gusto y desde las sutilezas. Actriz excepcional, por otra parte, complementa su canto con pequeños gestos siempre llenos de elegancia e intencionalidad. En los breves momentos que transcurren desde que da vuelta al espejo para no seguir contemplando su envejecimiento hasta que exhala el humo de un cigarrillo al borde de la cama en la culminación del primer acto, se recoge teatralmente la nostalgia de un tiempo que definitivamente se ha ido. Se ha dicho en más de una ocasión que El caballero de la rosa refleja como ninguna otra ópera la quintaesencia del alma vienesa. Es posible, y no solamente por ese desarrollo a ritmo de vals que llena la obra. Jonathan Miller ha trasladado la acción desde la segunda mitad del XVIII, en que transcurre el libreto, hasta los años en que se estrenó la obra, justificándolo en función de mostrar "esa Viena decadente, a las puertas de la Primera Guerra Mundial, que seguía viviendo en el siglo XIX, inmersa en la hilarante y frívola atmósfera de los salones y de los valses, intentando olvidar el vacío, la desazón y los conflictos que se fraguaban a su alrededor. El libreto, tan refinado, sarcástico y crítico, sitúa la trama mucho más cerca de los dramas de Schnitzler, de la reflexiones de Freud o de la desesperanza y melancolía de Musil que de un alejado y galante siglo XVIII". No está mal vista esta aproximación. Se pierde, sin embargo, el encanto rococó que han cultivado desde Alfred Roller hasta Otto Schenk. La lectura escénica es, en cualquier caso, funcional, austera, más pendiente de la narración a pie de obra que de la sugerencia poética. No tiene magia, es distante y hasta esquemática, pero siempre transmite con claridad lo que se cuenta. La Orquesta Sinfónica de Madrid y García Navarro han hecho un gran esfuerzo para sacar adelante esta compleja partitura. La versión es fiel a la letra y deja un punto de insatisfacción en el espíritu. Falta levedad, o tal vez agilidad, para extraer el refinamiento tímbrico que Strauss despliega. Se abusa en más de una ocasión del exceso de volumen, pero hay orden, sentido concertante con las voces y progresión dramática. No se alcanza ese último suspiro burbujeante, pero la obra fluye con corrección. En el reparto vocal, Diana Montague e Isabel Rey se desenvuelven con soltura, aunque a considerable distancia artística de Felicity Lott, la primera por cierta monotonía tímbrica y expresiva, la segunda por excesiva contención en la construcción de su personaje. Más que notables Antonio Gandía e Itxaro Mentxaka en sus cometidos y extraordinarios H. Hagegard, un poderoso Faninal, y Günter Missenhardt, un Barón Ochs que mira con el rabillo del ojo a Falstaff y que cae, como él, en las trampas que le tienden unas mujeres a las que creía seducir. En los saludos finales, la gran triunfadora fue Felicity Lott, hubo división de opiniones para García Navarro y frialdad para la dirección escénica.

DIARIO 16: Eran tres, y las tres buenas. Luis Algorri

Cualquiera que haya cantado el un coro habrá sufrido alguna vez la angustia que sobreviene cuando, al medio de la partitura una de las voces se despista, se pierde, y lo que hasta ese instante era -por ejemplo Sebastian Bach- se convierte en aquello que los peores de entre los malvados llaman "música contemporánea". Suele ocurrir en ese trance que el compañero de al lado te da con el codo y te susurra la clásica broma musical: Nos vemos en el "men". Ese significa que hay que llegar al final como sea, como se pueda, cada cual por su lado, pero que el acorde final de la obra -que suele coincidir con la sílaba "men" de la palabra "Amén"- hay que darlo todos juntos, poderoso y atronador.

No tanto pero algo así pudo sucederle anteanoche a la Orquesta Sinfónica de Madrid en el estreno de "El caballero de la Rosa" de Richard Strauss o bien García Navarro no se explicó o bien los músicos no se entendieron, pero la orquesta atacó el primer compás eje la partitura como si entrasen en el camarote de los hermanos Marx a empujones. Fue fatal. Quizá nervios quizá mala suerte, quizá -esto es lo que pareció durante las cuatro horas largas que dura la obra- falta de ensayos, Pero la orquesta estuvo como dirían los taurinos constantemente "ajena al partido por usar un simil futbolistico. ¿Falta de calidad en los interpretes? Eso es impensable. Estamos ante la misma formación que levantó boinas de admiración en Lady Macbeth de Mensk dirigida por Rostropovich y que salió brillantísimamente airosa de la endiablada partitura de Don Quijote con Pedro Halffter Caro a la batuta. Entonces, ¿qué pasó? Concluya el lector lo que quiera pero los hechos son los hechos. Tras el primer entreacto la

salida al foso del habitualmente seguro y eficaz García Navarro fue re- digamos que airadamente por un nutrido sector del público. Tras la segunda pausa, el director hubo de oír, más numerosos y más claros, improperios de diverso calibre. Y al final, cuando los cantantes lo sacaron a escena a saludar los gritos de ¡Fuera fuera!", ¡Petardo! y otra lindezas ahogaron sin misaricordia a los aplausos. Cómo sería el asunto que el maestro "olvidó" poner en pie a la orquesta para que el público la ovacionase o no. En fin, como dijo en cierta ocasión el Rey, a propósito de otra cosa, un "unmittigated disaster". Otra cosa fueron, desde luego, las voces. Este montaje de "El caballero de la rosa" se construye sobre un trío femenino de primer orden, sin que sea honestamente posible determinar cuál de las tres canta mejor. Felicity Lott hizo una Mariscala que es el paradigma de la elegancia tanto vocal como escénica. A la gran soprano los años le han atemperado la voz, le han añadido majestad y le han otorgado la capacidad de Ullevar a cabo la infinita cantidad de matices que Strauss exige de ese personaje, Estuvo soberbia. Diana Montague no le fue a la zaga un milímetro si bien al final del segundo acto se resintió ligeramente en los agudos. Pero reflejó impecablemente la vehemencia la pasión, las dudas y el irrefrenable romanticismo del personaje de Octavian y cuando éste se disfraza de muchacha palurda para burlar al barón Ochs, la Montague estuvo simplemente insuperable. Ahora bien, el más hermoso asombro llegó con la Sophie que hizo 1a española Isabel Rey. Era la primera vez que cantaba el papel en escena. Y aquello fue para rendirse. Tiene una voz que es como pasar un diamante por un terciopelo. Ágil y a la vez redonda, ambarina, impecable en el fraseo, perfecta en los ataques a las notas agudas, segura, dominada, con un diafragma obediente hasta en el menor detalle y un fiato excepcional Si no se muere sin duda estamos ante una de las grandes sopranos líricas de las próximas décadas. El sublime trío del acto final dejará huella en la memoria de las espectadores lo mismo que el dúo en dos tiempos que le sucede, y en el que la Rey y la Montague pusieron la carne de gallina a más de cuatro.

Correctísimo Gúnter Missenhardt en el papel del barón Ochs, excelente de vez y sobreactuado escénicamente el Hakan Hagegard en el rol de Faninal y muy estimables casi todos los demás. La escenografía no pasará a la historia pero dejaba cantar, al menos e incluyó algunas audaces golpes de imaginación en el tercer acto.

Hubiera Podido ser una noche memorable, pero… ¿qué le pasaba a la orquesta? Los más pérfidos de entre los pérfidos salían del teatro murmurando entre dientes "No pasa nada. El martes que viene, cuando García Navarro haya ensayado durante otras dos representaciones les saldrá mejor".

ABC: Gran teatro, gran música, igual a gran ópera

José Luis GARCÍA DEL BUSTO El caballero de la rosa. Libro de H. von Hofmannsthal y música de R. Strauss.- Versión escénica de J. Miller.- Intérpretes: D. Montague, F. Lott, I. Rey, G. Missenhardt, H. Hagegard, P. P. Iñigo, R. Cassinelli, I. Mentxaka, Coro de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Madrid. Dir.: García Navarro.- Teatro Real, 21 de marzo

Inmediatamente después del estreno de «Elektra», primera colaboración del escritor Hugo von Hofmannsthal y el músico Richard Strauss, ambos creadores se pusieron a trabajar en otra ópera. El resultado sería «El caballero de la rosa», que vio la luz, también en la Ópera de Dresde, el 26 de enero de 1911. En el plazo de dos años, los mismos autores abrumaban a los espectadores más sensibles ofreciendo no sólo otra obra maestra inatacable, sino una ópera que, más allá de variar con respecto a las anteriores (recordemos que «Salomé» había precedido a «Elektra»), se situaba en un terreno técnico y expresivo profundamente distante. La genialidad que de manera contundente afirmó el tándem Hofmannsthal-Strauss con la sucesión de estos dos logros, sería confirmada a lo largo de más de veinte años con otros cuatro títulos, felizmente para la historia de la ópera, pues una juntura semejante de calidades teatrales y musicales se ha dado muy pocas veces entre el «Orfeo» de Monteverdi y nuestros días. «Der Rosenkavalier» es un prodigio teatral y musical. O sea, una ópera prodigiosa. Todos y cada uno de los pesonajes son de carne y hueso, nos dicen cosas, nos tocan algo y están dibujados -escénica y musicalmente- con vigor. Son retratos humanos espléndidos que deambulan por la trama argumental siempre creíbles y siempre portadores de una música justa para que la palabra quede bien explícita y hasta profundizada. La música, por lo demás, es bien consciente de sus posibilidades «extra» y Strauss hizo uso genial de esa potencialidad en momentos como el sublime final, cuando la exaltación vital de los jóvenes, siendo humanamente algo tan grande, queda achicada ante la actitud ilimitadamente elegante y generosa, nobilísima, de la Mariscala, sin duda uno de los personajes operísticos más extraordinarios de todo el repertorio. En esta secuencia final, decía, la música de Strauss echa a volar hasta alcanzar altura lírica y dejarnos conmovidos, pese al simpático guiño final con el morito (en esta versión el grupo de niños) que deja flotante el espíritu de Till. Para presentar esta magnífica obra, el Real ha traído el sencillo (e inspirado a la vez) montaje estrenado en 1994 por la English National Opera, que es una coproducción con las Óperas de Los Ángeles, Houston y Nueva York y tiene como artífice principal al talentoso Jonathan Miller. Su apuesta de traer la acción -que los autores situaron en los tiempos de Mozart y la emperatriz María Teresa- a la época de composición de la ópera es, creo, una apuesta ganadora, pues es bien cierto que el clima de nostalgia, las ácidas reflexiones sobre esplendores que se esfuman, esto es, la atmósfera que respira «El caballero de la rosa» son un paradigma de la decadencia, y ese concepto casa perfectamente con la Viena de Freud y Mahler en el término del imperio austrohúngaro. Octavian y la Mariscala aspiran a ser Cherubino y la Condesa, pero una de las genialidades de Hofmannsthal y Strauss consiste precisamente en que, fingiendo reflejar otro, reflejan esencialmente su tiempo. Espléndida representación la que se ovacionó largamente anoche en el Teatro Real. Un conjunto de voces solistas magnífico: Dame Felicity Lott es una de las grandes Mariscalas de nuestro tiempo, si no «la» Mariscala. Con su clase de gran cantante y su porte de actriz encarnó por enésima vez al personaje y lo hizo admirablemente. El Octavian de Diana Montague no es menos bueno: lució una voz fresca, que se proyecta y nos capta, y compuso escénicamente tan complejo personaje de manera sensacional. Nuestra Isabel Rey creo que incorporaba anoche el rol de Sophie a su ya abundante repertorio, y en hora buena lo hizo, pues voz en gran momento, técnica segura y fina musicalidad convergen en una auténtica «creación» del personaje: en el segundo acto colocó admirables agudos y en el inefable terceto final dio la talla junto a las altísimas Lott y Montague. Sólo la propia tensión del momento y los riesgos asumidos por la artista se tradujeron en la no perfecta afinación de la última nota: pero esto es un detalle de crónica, que no de crítica. Redondas las actuaciones de Günter Missenhardt y Hakan Hagegard en sus papeles de Ochs y Faninal, especialmente brillante y atractivo el del primero, que obligó a Missenhardt a recoger en solitario, dos veces, las ovaciones que abrocharon el segundo acto, con las fulgurantes series de valses a cuya gracia expresiva colaboró no poco Itxaro Mentxaka. Pero todos los papeles secundarios, cubiertos por cantantes «de casa» en su inmensa mayoría, estuvieron defendidos con calidad artística encomiable. Igualmente lo fue la de los Coros de la Comunidad de Madrid: el principal, preparado por Julio Gergely, y el de niños que dirige José de Felipe. La Sinfónica madrileña no pudo ocultar la extrema dificultad del arranque de la ópera straussiana, pero enseguida se centró y dio su habitual rendimiento de nivel alto: por ejemplo, la virtuosística introducción al tercer acto resultó muy buena. Tuvo en el podio, controlando todo -el foso y las alturas- al maestro titular, García Navarro. Como allá por diciembre, sin yo preguntar nada (porque no me interesa) me anunciaron que pasaría en «El caballero de la rosa», hubo hacia el director muestras de disconformidad, pero es un hecho objetivo que quedaron ahogadas entre aplausos y bravos. García Navarro desgranó la partitura con evidente conocimiento de todos sus recovecos, respiró adecuadamente con los cantantes y hasta se permitió volar en más de una ocasión. En definitiva, por siete veces se va a escuchar en el Teatro Real una versión de la magistral obra de Strauss de gran valor artístico.

EL MUNDO: EL CABALLERO DE LA ROSA Plata brillante

CARLOS GOMEZ AMAT

Teatro Real. Solistas: Lott, Montague, Missenhardt, Rey, etc. Coro de la Comunidad. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: García Navarro. Strauss: El caballero de la rosa Fecha: 21 de marzo. (***) MADRID.- Algunas veces he discutido el trabajo de ciertos directores escénicos que juegan con las épocas, para «acercar las obras a la sensibilidad actual». La idea es estrambótica, porque las obras son las que son y tienen sus constantes. En este aspecto, nada que decir sobre el director de escena Jonathan Miller. Sobre una escenografía, quizá demasiado simple, de Devison, y con unos estupendos figurines de Blane, Miller traslada la acción desde el siglo XVIII a principios del XX -cuando la ópera fue compuesta- pero el efecto no modifica lo fundamental. Quizá, lo que nos quiere decir Miller que mueve con mucha gracia los personajes, es que Viena no tiene sólo una gran época, sino varias. O una larga época que se divide en momentos. De cualquier modo, los primeros años de nuestro siglo, los de Mahler y de Freud, no son los menos brillantes. Es muy importante la reflexión sobre el tiempo en el libreto de Hofmannsthal, una figura literaria de primer orden, no como aquéllos que los italianos definían como «escritores de versos, indignos de llamarse poetas». Y la música de Strauss es una verdadera maravilla. La rosa de plata, mensaje de amor que da título, es de una plata brillante, y así lució. Las ovaciones han sido de gala. Todo el mundo aplaudiendo con sincero entusiasmo, menos ese pequeño grupo que se autocalifica a sí mismo de «entendido en ópera». Cualquier día vamos a ir a que nos enseñen. Naturalmente, se hacen distinciones, por parte del público, entre los intérpretes. García Navarro, con superior respuesta de la Sinfónica, desentraña la difícil partitura, repleta de finísimos detalles, y se sumerge en el estilo de manera admirable. Muy bien el Coro de la Comunidad, que dirige Julio Gergaly, y el nuevo Coro de niños, que prepara José de Felipe, un especialista. Espléndida Felicity Lott, afortunadísima Diana Montague en su juego ambiguo, magnífico de voz y gesto Günter Missenhardt, y muy dulce nuestra Isabel Roy, así como todos los demás, con nombres destacados, como Paloma Pérez Iñigo y Antonio Gandía. Repito, todo excelente en esta producción en que se han involucrado alemanes, ingleses y norteamericanos. A los que quieren más, o echan de menos no sé qué actividad cultural de no sé qué categoría, les preguntaría yo, como al célebre picador: «¿Qué quedrán?»

ABC jueves 24 de febrero de 2000

La gran noche de Cristóbal Halffter

Por José Luis García del Busto

Con visible emoción, el maestro Cristóbal Halffter repartió en el escenario abrazos, gestos de aplauso hacia los intérpretes y de gratitud hacia el público durante los largos minutos que duró el aplauso de refrendo a la sesión del estreno absoluto de la ópera que el compositor madrileño ha elaborado durante años de trabajo, en estrecho contacto con su libretista, Andrés Amorós, quien ha estado no solo de acuerdo y en sintonía con el músico, sino en actitud abiertamente servicial, dicho sea en el más positivo de los sentidos, como es el de aceptar -así lo explica el propio Amorós- que en ópera la batuta es del compositor. Largo aplauso, en efecto, aunque el entusiasmo no hizo aparición. El público, masivamente, siguió la representación con respeto y creo entender que con interés, pero sin quedar prendado, que es lo que desemboca en entusiasmo. «Bravos» más o menos aislados saludaron las apariciones del coro y de alguno de los cantantes, crecieron ostensiblemente con el director de escena, Herbert Wernicke, y se reprodujeron al saludar el director musical, Pedro Halffter Caro, y el compositor, mientras que alguna muestra negativa se pudo escuchar al saludar el libretista. Ciertamente había sido una noche de ópera atípica. Comenzó con un pequeño manifiesto contra la violencia leído por megafonía y la invitación a guardar un minuto de silencio por las recientes víctimas del terrorismo etarra. Y luego... una ópera de un solo trazo - de casi hora y tres cuartos de duración- en la que los protagonistas no son personajes sino ideas y en las que no se desarrolla una trama, sino que se reflexiona sobre esas ideas. Los cantantes, coro y solistas, tienen papeles extensos y de enorme dificultad, pero nunca «arias» ni momentos de esos en los que el vencimiento de la dificultad da el inmediato fruto del aplauso gratificante. La orquesta parece tener mayor protagonismo, pero tampoco es así: en rigor, voces e instrumentos son colores de una misma paleta con los que Halffter juega libremente a trazar líneas o manchas, pasajes aéreos u otros de cargante densidad. La expresividad manda, el compositor se ha volcado con clara voluntad -y probablemente el convencimiento- de que ha hecho la obra de su vida, y yo también lo creo, al menos en tanto en cuanto resumen acabado de sus bien conocidos pensamiento, técnica y estética. Con la entregada colaboración del libretista, Halffter ha manejado no ya el Quijote, sino al mismo Cervantes, a Encina, a Cabezón, a San Juan de la Cruz, a las tradiciones musicales y poéticas renacentista y barroca, para dar un producto que, lejos de la conceptuación de «collage», posee indiscutible unidad, cohesión y fluidez. Todo al servicio de ideales de libertad humana y creativa, de fe en la cultura, de reivindicación de la realidad soñada frente a la vulgaridad -cuando no la barbarie- de la realidad en que vivimos. ¿Es esto una ópera?, puede preguntarse quien esté dispuesto a perder el tiempo. El «Don Quijote» de Halffter es lo que es, y da igual cómo se le clasifique. Sí puedo decir que, tras el estreno, saco una impresión negativa con respecto a lo que esperaba encontrar, a saber, un giro del compositor hacia un tipo de lenguaje o de discurso musical propiamente teatral, más específicamente «operístico». Si lo hay, confieso que no me he enterado. Antes bien creo que este «Quijote» posee la misma dramaticidad que la mayor parte de las grandes composiciones sinfónicas y sinfónico-corales del maestro Halffter, que es mucha y honda, pero no de carácter escénico: es, si se quiere, teatro interiorizado o, mejor aún, drama interiorizado. En definitiva, creo en el futuro de la obra, pero la «veo» más en concierto -a manera de cantata- que en teatros, idea que tengo que completar afirmando que el espectáculo que el Teatro Real ofrece es magnífico desde el punto de vista teatral y visual. El trabajo de Wernicke es formidable, sobrio y sabio. MUCHO TALENTO Creo que no hay contradicción entre estas dos afirmaciones: en «Las bodas de Fígaro», por ejemplo, el teatro está en los pentagramas y cualquier director de escena se las ve y se las desea para no estropearlo, para estar a la altura; en este «Don Quijote» el director de escena se tiene que enamorar de la música e «inventar» su teatralidad, pero hemos tenido la suerte -en realidad no es suerte, porque Wernicke no nos ha tocado en una rifa- de contar con un talento grande y volcado en la empresa, que ha dado brillante dimensión (también) escénica a este «Quijote». Imponente la realización teatral y musical. De altísimo nivel las prestaciones del Coro y de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Enrique Baquerizo, de profesión sus Quijotes, está soberbio como cantante y actor. Excelente también el Cervantes de Josep Miquel Ramón. Un bravo para Emilio Sánchez (Sancho), vencedor de las dificultades enormes y quizá no evidentes de su papel. Los deliciosos -acaso los más líricos- de Dulcinea y Aldonza están impecablemente defendidos por Diana Tiegs y María Rodríguez. En fin, Jurado, Mentxaca, Perelstein, Jericó, Rubiera y Roldán completan un reparto homogéneo y digno del mayor aplauso. El joven maestro Pedro Halffter Caro, debutante como director de ópera grande, difícilmente podrá olvidar esta representación: controló las enormes masas instrumental y vocal no solo con el entusiasmo y la fe que se le supone, sino con oficio que a quienes seguimos su carrera no puede sorprendernos, sino «solamente» admirarnos. Gran noche de Cristóbal Halffter. Gran noche de los Halffter

EL PAIS Jueves 24 febrero 2000 - Nº 1392

'DON QUIJOTE' Bendita locura Don Quijote

De Cristóbal Halffter. Estreno mundial. Libreto: Andrés Amorós. Director musical: Pedro Halffter. Director escénico: Herbert Wernicke. Con Josep Miquel Ramón (Cervantes), Enrique Baquerizo (Don Quijote), Emilio Sánchez (Sancho), Diana Tiegs (Dulcinea), María Rodríguez (Aldonza), Pilar Jurado, Itxaro Mentxaka, Mabel Perelstein, Santiago Sánchez Jericó, David Rubiera y Javier Roldán. Orquesta y Coro de la Sinfónica de Madrid. Encargo de Caja Duero. Teatro Real, 23 de febrero.

JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

Ensayo general en el Teatro Real de Don Quijote, de Cristóbal Halffter (C. Álvarez). Don Quijote, de Cristóbal Halffter, se sitúa dentro de lo que podríamos llamar ópera sinfónica. La importancia del tratamiento orquestal y coral es tan determinante como brillante. Ayer se vio reforzada por un trabajo escénico conceptual y profundo de Herbert Wernicke, de un dominio espacial apabullante y de una enorme riqueza de ideas escenográficas y teatrales. La música y la escena dominaban frente a la voz y la palabra. Es un signo de los tiempos y un motivo de reflexión. Halffter utiliza el mito de Don Quijote como coartada o como pretexto. Siente la libertad de no tener que someterse a la inteligibilidad de la palabra o, dicho de otra forma, de no tener que explicar en detalle una historia que da por sabida. El planteamiento de Halffter es sugerir desde la tensión de los planos sonoros, desde la seducción tímbrica y dinámica, desde el misterio de una continuidad sonora sólidamente construida, desde el diálogo de tú a tú con la historia musical de este país, desde unos acusados contrastes entre lo puramente camerístico y la expresión sonora al límite. Las palabras, el canto, son una ilustración, un complemento. No es, pues, extraño que el tratamiento de las voces no tenga la riqueza del orquestal. Tampoco creo que Halffter lo pretenda. Defiende la autonomía de la música por encima de todo. La reflexión se impone, por así decirlo, a la narrativa. Así consigue en Don Quijote una obra que como pieza musical es extraordinaria, estando más cercana al oratorio con imágenes que a la ópera de corte tradicional. En realidad, poco importan las clasificaciones ante la bondad de la música. El concepto de ópera tiene mucha flexibilidad y hace ya muchos años que se ha vuelto inmensamente hospitalario. Consigue Halffter un trabajo de síntesis de los mejores de toda su obra. Su Don Quijote es más halffteriano que cervantino. Dosifica materiales de aquí y de allá, un poco al estilo de Rossini, dicho esto de modo elogioso. Y en su búsqueda de la utopía siempre queda latente un tono de pesimismo sabio. Impresiona, por ejemplo, su tratamiento dramático-instrumental del coro con una escalofriante evocación de Juan del Encina (Hoy comamos y bebamos), un autor del que Halffter ya se había inspirado en los ochenta con Triste España sin ventura para su obra Versus. Hay pinceladas de san Juan de la Cruz, y se recurre con acierto a la poesía anónima Malferida iba la garza, que ya utilizó el autor en los noventa en el último de los Siete cantos de España. Al final no queda más que el silencio desde los sonidos de un violonchelo, como en el comienzo de su Concierto número dos para este instrumento, pero emulando aquí musicalmente sobre una nota la Bendita locura que canta Dulcinea en escenas anteriores: un punto de luz y esperanza ante las tinieblas del tiempo. Halffter termina su obra en la confidencialidad del humanismo, en la insinuación, en el susurro sin gritos. No favorece en exceso al trabajo de Halffter un libreto con unos materiales de partida estupendos, pero que en su juego de relaciones se vuelve pretencioso y deshilvanado. La recreación de Amorós no acaba de transmitir la sustancia poética de Cervantes. La fuerza de Wernicke Sí ayuda, y de qué manera, el trabajo escénico de Herbert Wernicke, que sigue la música hasta el último suspiro, visualizándola con una precisión milimétrica, entre la intimidad reflexiva y el sentido estético del espectáculo. Todo empieza a la luz de una candela en una esquina, con unas excavadoras que arrojan libros en el foso mientras al fondo se ve la plaza de Isabel II, y termina, después de la aparición de un impresionante caballo alado con dos plumas representando a la muerte, con la fuerza de un escenario desnudo hasta las tripas y que vuelve a prolongarse en la calle. En medio de estas dos imágenes, Wernicke despliega una impresionante dirección de actores que se extiende hasta el personaje más secundario del coro; establece un juego ético con el universo de los libros y, en fin, hace un desarrollo magistral de los personajes de Aldonza y Dulcinea. Los efectos plásticos se suceden con una fuerza y coherencia absolutas. Hay un aire de cuento fantástico, a veces kafkiano, en la narración, pero no se olvidan signos de temporalidad como la calavera, o de multiplicidad estética, como la pluma que puede servir de espada o de palma de martirio. Los cantantes realizan sus cometidos con entrega y asimismo la orquesta, dirigida por Pedro Halffter, con orden y dominio de la amplia dinámica. Las ovaciones más intensas fueron para Cristóbal Halffter y H. Wernicke. La reacción del público fue correcta pero no clamorosa. La calidad del espectáculo merecía una respuesta mucho más entusiasta.

Se guardó un minuto de silencio antes de comenzar la representación de Don Quijote, en solidaridad con las dos últimas víctimas de ETA, leyéndose un fragmento del libreto de la ópera en que Cervantes dice a Don Quijote que su destino es velar para que "ni molinos, ni gigantes, ni corderos, ni ovejas, ni caudillos nos prohibían leer, pensar, sentir o ser distintos". El público siguió la representación como Cristóbal Halffter había recomendado: en absoluta concentración. La enorme expectación previa levantada en torno a Don Quijote, sin precedentes que yo recuerde en una nueva ópera en Madrid, había convertido la última partitura de Halffter en un estreno y también, en cierto modo, en algo más que una ópera. En algo más que un estreno porque el Real sentía cerca, al fin, la posibilidad de ese éxito rotundo que estaba imperiosamente buscando desde casi su puesta en marcha, y en algo más que una ópera, pues, al margen del carisma y la profesionalidad de Halffter, Don Quijote se estaba erigiendo como el punto de lanza, el ejemplo, de una nueva forma de hacer ópera contemporánea en España, con generosidad de medio y altura artística, en igualdad de condiciones con el repertorio más trillado. La curiosa paradoja es que un teatro de óptica conservadora alcance sus mejores logros en una obra de hoy. Pero, en fin, eso es otra historia.

EL MUNDO Jueves, 24 de febrero de 2000

Crítica de ópera: «DON QUIJOTE» (****)

«DON QUIJOTE» Meditación cervantina

ALVARO DEL AMO

Música: Cristóbal Halffter./ Libreto: Andrés Amorós./ Director musical: Pedro Halffter Caro./ Director de escena, escenógrafo, figurinista e luminador: Herbert Wernicke./ Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid./ Reparto: Diana Tiegs, María Rodríguez, Emilio Sánchez, Josep Miquel Ramón, Enrique Baquerizo./ Nueva producción del Teatro Real. Estreno absoluto./ Fecha: 23 de febrero de 2000. (****) MADRID.-

El gran escenario del Teatro Real aparece literalmente vacío. Un enorme hueco, el esqueleto de la tramoya y al fondo, tras unos cristales velados, puede verse la plaza de la Opera, con sus coches, transeúntes y autobuses. Desde el profundo pozo negro emerge una enorme montaña de tomos de diferente tamaño, instalada en el centro de la escena durante toda la representación. Al final, volverá a sumergirse en las profundidades mientras un gran caballo alado cabalga o vuela en las alturas con el esplendor obsesivo de un mito perdurable. La ópera en un acto versa sobre el mito cervantino y el libreto declara igualmente inspirarse en ese mito. No se ha buscado la recreación de un relato ni la reencarnación de un drama. Importa el repaso, desde la perspectiva presente, de los aspectos más actuales e inquietantes, urgentes, que sigue planteando hoy la figura de Don Quijote de La Mancha. El famoso hidalgo sigue resistiéndose, varios siglos después de sus aventuras mesetarias, a cifrar el éxito en la riqueza, en la comodidad, en el reducto de una familia feliz. Hemos venido al mundo «a desfacer entuertos», es decir, a lograr la gloria combatiendo la injusticia, la mezquindad, el egoísmo, aunque para ello sea preciso aproximarse a la locura, exponerse a ser apaleado, confundirse a la hora de distinguir el cuerpo carnal de la amada de la silueta ideal de un fantasma. Todo en este Don Quijote se ha concebido como una reflexión sobre el mito; tal perspectiva explica el carácter indicativo del libreto, que renuncia con pudorosa modestia a las emociones de la narración y a los efectos del drama para ofrecer a la música un esqueleto breve y dúctil donde encarnarse. Con una transparencia diáfana y una matizadísima energía, el director de orquesta, hijo del compositor, va desplegando un discurso sonoro admirable. La riqueza de su variedad transita un amplio recorrido. Desde la alusión a melodías pretéritas hasta la controlada indeterminación que los estilos actuales propician, sin dejar de someterse a una funcionalidad sucesiva que permite que la meditación no sólo arroje un fuerte soplo al cerebro dormido, sino que también arañe y agite la sensibilidad. Así, tras un preludio sugeridor y envolvente vamos avanzando, conducidos por la entregada orquesta, los convincentes cantantes y el abnegado coro hasta que la música va disolviéndose en un clímax sucesivo que alcanza cada vez la categoría de lo frenético, culminando en un paroxismo. Hasta la doliente, inteligente, emocionante coda final, un casi solo de violonchelo que sigue pensando y sintiendo cuando Cervantes ha muerto, Don Quijote ha subido a los cielos y Sancho Panza observa melancólico en el proscenio el brazo de la inútil armadura. El estreno, merecedor de los prestigiosos calificativos de mundial y absoluto, fue recibido, tras un relámpago de inevitable desconcierto, con bravos y aplausos para todos.

El «Don Quijote» de Cristóbal Halffter seduce al Teatro Real

Gran ovación en una noche que comenzó con el homenaje a las dos víctimas de ETA

RAFAEL ESTEBAN

MADRID.- Diez años de trabajo han merecido la pena. Al menos para los asistentes al Don Quijote anoche del Teatro Real de Madrid que premiaron con una prolongada ovación el estreno de la ópera de Cristóbal Halffter. El compositor había manifestado en los días previos al debut de la obra que «a lo mejor no salía nadie del teatro cantando la ópera» pero la verdad es que no fue necesario este hecho para que el público mostrara su satisfacción por el acontecimiento al que había acudido. Entre los asistentes se encontraba el director del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (Inaem), Andrés Ruiz Tarazona, que calificó el espectáculo de Halffter de «inmejorable y magnífico». El melómano vertía elogios por todas partes con una excepción: el libreto. Para Ruiz Tarazona, el texto escrito por Andrés Amorós pecaba de «exceso de brillantez», con demasiadas citas del libro «que no todo el mundo entendía». El viceconsejero de Cultura de la Comunidad de Madrid, José Antonio Campos, no ponía ninguna tacha al espectáculo. Para Campos, Don Quijote había sido «un acontecimiento comparable al de cualquier recinto del mundo». Tambíén para Ignacio Amestoy el largo periodo de creación de Halffter y Amorós había merecido la pena. El dramaturgo tan sólo se lamentaba de que parte del público no hubiera entrado en una propuesta que muestra «un mundo al borde de una nueva Edad Media». La nueva Edad Media no sólo estuvo presente sobre el escenario del Teatro Real. Al comenzar la función, Iñaki Gabilondo leyó un comunicado de condena por el asesinato el martes del parlamentario vasco del PSOE Fernando Buesa y el ertzaina Jorge Díaz, un texto que habían escrito los trabajadores del recinto madrileño. «Y escucharán decir a Cervantes, esta noche, que nuestra tarea consiste en "velar para que ni molinos ni gigantes, ni caudillos nos prohíban leer, pensar, sentir, elegir nuestro camino"», dijo el periodista, que a continuación solicitó un minuto de silencio en memoria de las dos últimas víctimas de ETA. Precisamente el duelo por los dos asesinados hizo que los Duques de Lugo no asistieran al estreno. A continuación comenzó la obra con la aparición de dos excavadoras sobre un escenario que permitía ver, al fondo, el tráfico real de la plaza de la Opera. Las máquinas de madera empezaron a soltar libros a un foso que, una vez colmado de ejemplares, fue una presencia inquietante durante toda la obra para recordar a la sociedad que la vieja barbarie sigue presente. La puesta en escena de Herbert Wernicke recibió una gran ovación al final, igual que el compositor, el director de orquesta -su hijo Pedro Halffter Caro- y Don Quijote (Enrique Baquerizo).

«DON QUIJOTE» / HALFFTER TRIUNFA EN EL TEATRO REAL CARLOS GOMEZ AMAT

El compromiso con una época

No debemos hablar de culminación, puesto que un hombre de pensamiento, en nuestra época, tiene todavía mucho que decir a los 70 años. Esta ópera de Cristóbal Halffter, en colaboración con la profunda cultura literaria de Andrés Amorós, quizá no sea la culminación de ideas y de estilo, pero sí representa una importante batalla en una guerra ya larga. La guerra de Cristóbal contra todo lo que considera injusto y contrario a la profunda e irrenunciable libertad de hombres y mujeres. Los autores toman el símbolo de lo que es simbólico, y convierten en simbólico lo que no lo es. Lo que nos dicen está, sin embargo, muy claro. No hay que apuntarse al rebaño de Alifanfarón ni al de Pentapolín. Es necesario, en suma, aceptar la soledad del independiente. Que sean molinos o gigantes es igual, porque tanto nos oprimen los unos como los otros. Alguien, demasiado apegado a formas y a fórmulas, podrá decir que esto no es una ópera. Pero la ópera, en su historia, tiene mil formas. Unamuno, aduciendo que Manuel Machado había escrito un sonite, llamó nivola a uno de sus libros más geniales. No creo que haga falta inventar palabra alguna para denominar al nuevo fruto del espíritu escénico. Cristóbal Halffter no es solamente uno de los más grandes de la Generación del 51, sino el que estableció esa denominación que hizo fortuna, y a la que todos nos atenemos al tratar de la música española de este siglo. A él le parecía importante esa fecha, que es la final de sus estudios académicos y la del principio de un verdadero anhelo de asomarse al mundo. Nosotros aceptamos la cifra, no tanto por su exactitud como por su valor ideológico. La significación de Cristóbal Halffter, como artista y como hombre, excede a la de un creador de música, para tomar la del individuo dotado, naturalmente a escala humana, de una especie de don profético y de un cierto espíritu de redención. Buena prueba de ello son muchas obras importantes, señaladas por un carácter, si se admite la paradoja, de agresión contra la violencia. No ha tenido nunca el compositor vocación de pasividad, sino de lucha continua. Quiere ir a la paz y a la serenidad a través del combate y del impulso. Hasta en su Noche pasiva del sentido, lejos de recrearse en la contemplación mística de San Juan de la Cruz, intenta y consigue inquietar nuestra alma. Los motivos extramusicales, que los hay, no pertenecen al mundo visual o auditivo. Pueden ir desde la reflexión humana a la especulación metafísica, y pasan por el molino mental para producir el más puro producto. Por eso la música resulta tan auténtica y se mantiene, sobre todo, en su propia esencia, aunque tantas veces lleve una intención social. Ha luchado y lucha Cristóbal, por encima de todo, con la injusticia, la intolerancia y el fanatismo, que son los más duros aspectos de la violencia. Con seguridad, contra la célebre frase goethiana, para él la injusticia es desorden. La voz del espíritu no puede silenciarse, si no es temporalmente. El esfuerzo permanece, y el tiempo restituye. Nuestro músico contribuyó como muy pocos a la busca del tiempo perdido en la cultura española. La universalidad que le caracteriza tiene su raíz en una pura españolidad. Cristóbal es un artista español, lejano, desde luego, a todo estrecho y viejo nacionalismo. De una forma o de otra, encontraremos en su obra ese barroquismo hispánico que estaba presente en nuestro mundo popular y también en el culto, desde muchos años antes de que se utilizara la palabra barroco. A veces -muchas veces- sus obras más importantes son grandes reflexiones sobre su patria. Sobre España como problema, que no es lo mismo que el conjunto de problemas de España. Estos quizá se puedan resolver, de una u otra forma, pero el gran problema de la identidad española se presenta como un misterio. La única salida es aceptar lo que se deba y protestar o gritar contra lo demás, que nos duele. Hoy, cuando se siguen quemando libros o matando seres humanos, cuando las ideas se siguen utilizando como hachas, es importante que existan obras singulares. Las que hacen suya la razón de los vencidos y, como antes he dicho, la soledad de los independientes.

ABC domingo 20 de febrero de 2000

Demasiado Brahms para un gran pianista José Luis GARCÍA DEL BUSTO

Que el coreano Yung Wook Yoo es un magnífico pianista está fuera de toda duda. Muchas veces ha encontrado el lector de ABC opiniones sumamente positivas sobre su capacidad pianística y musical, desde que ganó en 1998 el Concurso de Santander hasta esta misma semana, cuando Antonio Iglesias comentó el ambicioso recital de Yoo en el Ciclo de Cámara y Polifonía. Vaya esto por delante para que quede situado en su sitio justo lo que debo ahora decir, a saber: el monumental «Concierto en Si bemol mayor» de Brahms es obra cuyas notas no ofrecen al joven pianista ningún problema que no haya resuelto con suficiencia, incluso con holgura, pero es música en cuyas hondas emociones tiene Yoo mucho que bucear todavía. Los pentagramas fueron dichos con alto nivel técnico, pero la interpretación se beneficiará de la previsible maduración artística y musical del ya gran pianista. Un acompañamiento orquestal correcto, aunque algo tosco, como si la ONE y Frühbeck hubieran confiado en exceso en que el «Segundo» de Brahms nos lo sabemos al dedillo -cosa tan cierta como que estas grandiosas obras maestras son nuevas cada vez que se hacen y se escuchan- dio paso a una mejor, mucho mejor versión de la «Primera Sinfonía» del propio Brahms, donde, más allá de la corrección, hubo voluntad de penetrar en los contenidos expresivos y de volar en los pasajes líricos. Grandes ovaciones se escucharon al final de cada parte, y el maestro Frühbeck levantó a los brillantes solistas: naturalmente, el violonchelista Salvador Escrig (en el «Concierto») y el concertino Víctor Martín (en la «Sinfonía») fueron principales destinatarios del aplauso.

EL PAIS Lunes 21 febrero 2000 - Nº 1389

El entrañable Brahms de Yung Wook Yoo y Frühbeck Orquesta Nacional de España . Enrique Franco

Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Solista: Yung Wook Yoo, pianista. Obras de Brahms. Auditorio Nacional. Madrid, 18, 19 y 20 de febrero.

LA RAZÓN. TARDE DE LECCIONES

Obras de Brahms. Yung Wook Yoo, piano y Orquesta Nacional de España. Director: R. Frühbeck de Burgos.

Obras de Beethoven. Lluís Claret, violonchelo y Josep María Colom, piano. Auditorio Nacional de Madrid, 19 de febrero.

En apenas dos horas los que quisieron pudieron comprobar una vez más el sábado pasado los muy variados caminos de la música. En la Orquesta Nacional se ofrecía un programa Brahms, que fue dirigido por Rafael Frühbeck de Burgos con la solvencia que le caracteriza. Dado que el director burgalés nos ha obsequiado muchas veces con su Brahms, el atractivo real del concierto para un crítico era conocer al joven pianista coreano Yung Wook Yoo, ganador de la última edición de Concurso Internacional de Piano de Santander.

El segundo concierto para piano de Brahms es sin duda uno de los más difíciles del repertorio ya que a las cuantiosas dificultades técnicas se unen las de amplio volumen sonoro y alto contenido musical y expresivo. Para alguien de apenas veinte años es un riesgo excesivo, perfectamente evitable. Wook Yoo se arriesgó y, con ello, dejó claro que posee esa técnica envidiable de prácticamente todos los jóvenes que se presentan a los concursos y, también, la misma ausencia expresiva y comunicativa de la que hacen gala. En otras palabras, no se le escuchan pufos, pero tampoco surge la música. En su Brahms no pasó nada de nada. Y es que interpretar, que no tocar, implica una transmisión de vivencias, una madurez que los jóvenes, encerrados entre escalas, raramente pueden poseer. Que estudien, que vivan y que sólo después se atrevan ya con ciertas obras es sabio consejo.

La otra cara de la moneda se vivía en la sala de cámara del mismo Auditorio Nacional, en lo que era el cierre del ciclo Beethoven del VIII Liceo de Cámara y al que quien firma se desplazó para su segunda parte. Allí Lluís Claret y Josep María Colom hicieron música con las beethovenianas "12 Variaciones en Sol mayor WoO 45" sobre un tema del "Judas Macabeo" de Haendel y con la "Sonata nº.5 en Re mayor, Op.102 nº.2". Ambos, perfectamente compenetrados, con buen trabajo previo y con la demostración de un profundo amor a la música nos deleitaron con la belleza del arte y la comunicación por encima de esa técnica que, existiendo, no es el centro de atención puesto que se haya al servicio de la expresión. La música tiene muchos caminos pero ellos toman uno, si no el más adecuado. El público disfrutó la ejecución en silencio ejemplar y se explayó a su fin. Bravo. Gonzalo ALONSO

ENRIQUE FRANCO Un programa doble dedicado a Brahms resulta hoy hasta original y se recibe con verdadero placer. Si lo interpreta la Orquesta Nacional, de historia brahmasiana tan acusada, y lo dirige Rafael Frühbeck de Burgos, la visita del hamburgués de las luengas barbas no ofrece problema: la noble belleza llegará puntual, inteligente y expresiva. Todo lo cual alcanzó en la Primera sinfonía en do menor (estrenada en Karlsruhe, en 1876 y traída a Madrid por Arbós treinta años después) niveles de excelencia, tanto por la firmeza constructiva como por el discurso sensible y melancólico ("la melancolía de la impotencia" aseveraba Nietzsche para demostrar que los grandes pensadores pueden decir tonterías). El gran poema lírico en cuatro cantos, luminoso, enérgico, sentimental pero nunca quejumbroso, tuvo en el maestro castellano una realización madura y trascendente. El triunfo fue total. Escuchar el Concierto número 2, en si bemol, ultimado por Brahms en Pressbaum, cerca de Viena, cuando todavía tenía en la retina de sus ojos la "dulce, inteligente luz toscana" -como escribiera Valery-Larbaud- es también feliz experiencia. En este caso la tensión previa de la audiencia se acrecentaba pues era solista un muchacho coreano de 21 años que se hizo en 1998 con el Gran Premio Paloma O'Shea. Como su técnica es dominadora y preciosista y su talento musical de primer orden, sólo faltaba comprobar la asimilación del estilo, o mejor aún, la sustancia de unos pentagramas de otras tierras y otros ámbitos geográficos, históricos y conceptuales. La versión tuvo exquisita hermosura y el sonido de Yung Wook Yoo se beneficia de un sutilísimo empleo del pedal. Quizá el talante de la materia, el ideal sonoro, no ha cuajado aún en la hondura y densidad que Brahms requiere, pero esto llegará sin tardanza. Por otra parte, quienes preferimos descubrir que repetir, seguimos con interés extremado la propuesta del que será, sin duda, uno de los grandes pianistas del siglo XXI, pues en definitiva, ser diferente no es, en principio, ni bueno ni malo, sino, en todo caso, afirmación de una personalidad propia, de una imaginación personal como la que posee Yung Wook Yoo. Su Andante si ciñó al "espíritu sereno y meditativo" que subraya Hontañon en sus notas de programa. Frühbeck, ya lo sabemos, es colaborador notable de los solistas y más aún en estos conciertos monumentales en los que la idea de una sinfonía con piano obligado asoma sus perfiles una y otra vez. Madrid aplaudió al maestro y al pianista.

Ibermúsica

MASUR, FUERZA A RAUDALES

Obras de Prokofiev, Gershwin y Ravel. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: K.Masur

Segundo concierto de Masur con la Filarmónica de Nueva York y segundo éxito. Tras las obras de Gobaidulina y Bruckner de la jornada anterior presentaron un programa de aquellos que se pueden bautizar como "de cara a la galería". Nada menos que una selección del siempre efectista y efectivo ballet "Romeo y Julieta" de Prokofiev, otra selección del "Porgy and Bess" de Gershwin y, como traca final, "La Valse" de Ravel. Son todas ellas obras en las que puede lucirse una gran orquesta como lo es la Filarmónica de Nueva York y los americanos se lucieron. Una vez más se nos mostraron como un conjunto de grandes calidades en todas las secciones. En el inicio de los "Montescos y Capuletos" nos sobrecogió el sonido lleno y pastoso de los violonchelos y es que la cuerda grave es especialmente destacable. A violines y violas les falta un punto de calidez. Luego fueron las maderas, con estupendas prestaciones de oboes y clarinetes, quienes nos dejaron admirados en el pasaje más lírico de la anterior pieza o en las siguientes "Menueto" y "Máscaras". Todo ello sin olvidar las estrellas de la sesión: unos metales apabullantes cuya agresividad encaja bien con la violencia de las danzas de Prokofiev. Sin embargo Masur, que dirigió sin atril y sin batuta, no calibró bien la siempre problemática acústica del Auditorio Nacional para con esta sección y su sonido, a veces hasta hiriente, se alzó con frecuencia de forma excesiva sobre el resto de la orquesta, apagando sobre todo la cuerda.

Por lo demás versiones que seguían la tónica habitual del director, correctas pero también mejorables. Así, por ejemplo, la misma muerte de Tebaldo pareció más causada por el aplastamiento de un tanque que por un duelo de espadachines. Resultó excesivamente lenta y pesada. El "Cuadro sinfónico" de "Porgy and Bess" no nos trajo todo el encanto jazzístico de la partitura de Gershwin y desde luego un Bernstein o un Maazel nos habrían brindado otra lectura mucho más fresca. En cambio superó las expectativas en "La Valse" raveliana, manteniendo su espíritu original y zambulléndonos en la vorágine final. De propina, un nuevo vals. Gonzalo ALONSO

EL PAIS . FILARMÓNICA DE NUEVA YORK New York, New York Orquesta Filarmónica de Nueva York

Director: Kurt Masur. Obras de Prokofiev, Gershwin y Ravel. Ciclo 30º Aniversario Orquestas del Mundo de Ibermúsica. Auditorio Nacional, Madrid. 26 de enero. JUAN Á. VELA DEL CAMPO

La mítica y jovial Filarmónica de Nueva York compareció para su segundo concierto madrileño en Ibermúsica con la idea de que ya había hecho los deberes con solvencia el día anterior, y presentó un programa en el que primaba la concepción festiva desde la opulencia del sonido. Los deberes, en términos musicales, eran la resolución de una gran sinfonía -la imponente Séptima de Bruckner- y la música para dos violas de Sofía Gubaidulina. Tenían libertad, y la aprovecharon, para darse un banquete sonoro con suites procedentes del ballet, de la ópera e incluso, a su manera, del vals. Tenían derecho a lucirse y, claro, se lucieron. Mantiene viva en su esplendor la Filarmónica de Nueva York una manera inconfundible de explicar, de mostrar, casi didácticamente la música. Debe ser que el espíritu de Leonard Bernstein aún no ha muerto y la dimensión comunicativa permanece incluso con frescura y espontaneidad. Luego está el fabuloso sentido del espectáculo que posee la orquesta, su brillante forma de hacer música desde cada instrumento, desde cada grupo, atenta siempre al equilibrio y la compensación de planos. Todos estos parámetros confluyeron en una selección de números del ballet Romeo y Julieta, de Prokófiev, donde los matices de la música más ligados a la danza quedaban relegados en beneficio de la apoteosis orquestal. Y, orquestalmente, aquello sonaba maravillosamente, golpe a golpe, verso a verso, que diría el poeta. La reacción de gozo saltaba inevitablemente al instante, y uno se descubría abandonado al hechizo de una alegría sonora que evocaba, vaya usted a saber por qué, imágenes de resonancias cinematográficas y cosmopolitas. Se esperaba que en el cuadro sinfónico de Porgy and Bess deslumbraran. No hubo sorpresas: deslumbraron, y de qué manera, con un desparpajo y un virtuosismo apabullantes. Y se tenían dudas sobre qué iban a hacer con La valse, de Ravel, y, en efecto, fue allí donde bajaron el nivel, entre otras razones porque no encontraron el grado necesario de idiomatismo y de sentido del humor, con lo que aquello sonaba un poco pretencioso, lánguido y hasta superficial, sin renunciar por supuesto en ningún momento a la excelencia sonora. Con unas y otras cosas, el concierto dejó en la audiencia una sonrisa colectiva y una sensación de bienestar.

EL MUNDO.KURT MASUR Cuando todo es bueno

Orquesta: Filarmónica de Nueva York./ Director: Kurt Masur./ Obras: de Prokofiev, Gershwin y Ravel./ Escenario: Auditorio Nacional, 26 de enero. CARLOS GOMEZ AMAT MADRID.-

La Orquesta Filarmónica de Nueva York es una de las que cuentan con más larga y gloriosa tradición, no sólo en los Estados Unidos, sino en el mundo. Fundada en los años 40 del siglo XIX, prestigiosa por su calidad desde la primera época, realizó una formidable labor cultural en su país, estrenó allí muchas páginas de la gran música histórica y tuvo ocasión de actuar, dejando aparte a los grandes directores profesionales, con figuras de la música como Dvorak, Chaikowsky, Mahler o Richard Strauss. A lo largo de los años, esa gran línea se ha mantenido, y hoy la Filarmónica es una agrupación deslumbrante. Todo es bueno, desde los solistas, cuando destacan, hasta la sonoridad y coherencia del conjunto. Todo es, también, envidiable, pero especialmente la rotundidad afinada de los bajos, que sustenta el edificio armónico. En el primer concierto de Ibermúsica, se han interpretado obras del ahora inevitable Bruckner y de la rusa Gubaidulina que, además de ser buena, tiene suerte y ha caído bien. El segundo concierto, que se comenta, ha estado presidido por el signo de la danza. Confieso que no tengo muy buenos recuerdos del titular de la Filarmónica, el alemán Kurt Masur, un veterano de cuya formación y eficacia no se puede dudar. Siempre me ha parecido un artista más atento a la exactitud y a la cuadratura, que al refinamiento y al vuelo espiritual. Sin embargo, reconozco sus aciertos en este programa. La suite de Romeo y Julieta de Prokofiev, que se nos ofrece en distintos órdenes, se oye demasiado, pero siempre queda bien ese baño de tonalidad. Es bonito, con detalles instrumentales curiosos, el cuadro sinfónico de Bennett sobre Porgy and Besa de Gershwin. El ordenado Ravel concibió la danza como un torbellino. Así es la Viena de La valse, que Masur dibujó con fidelidad, gracias a la orquesta deslumbrante. De propina, un vals sereno de Chaikowsky.

La Razón . domingo 16 de enero de 2000. Javier Casal y Llorenç Caballero, posibles candidatos para La Zarzuela y el Liceo. G. P.

El Teatro de la Zarzuela no ha permanecido ajeno durante estos días a los vaivenes de la actualidad. Tras la salida de Emilio Sagi, el pasado 31 de diciembre de la dirección del centro, la plaza quedaba vacante. En noviembre sonó en los mentideros musicales (e incluso hubo contactos con el Ministerio) el nombre del empresario teatral aregentino Ariel Goldenberg. Finalmente, la oferta no cuajó. A Goldenberg le seguiría a principios de enero Plácido Domingo, que se mostró encantado con la oferta del INAEM, aunque la alegría duraba poco y esta semana Andrés Ruiz Tarazona, director general del mencionado organismo, anunciaba que el tenor no podría ocupar el puesto (Domingo no se ha pronunciado aún sobre el tema). Lista abierta Nuevas conversaciones, esta vez, en la dirección del italiano Alberto Zedda, que se reunirá esta semana con Ruiz Tarazona, aunque parece poco probable que acepte debido a la incompatibilidad del cargo con la dirección del Festival de Pessaro. La lista se cierra -de momento- con el nombre de Javier Casal, que ha estado siempre en la reserva. Es el actual director técnico de la Orquesta y Coros Nacionales de España y fue director del Palau de Valencia. El problema radicaría en encontrar un sustituto para su cargo. En el Liceo, y tras la renuncia de Josep Caminal, se baraja el nombre de Llorenç Caballero, gerente de la Joven Orquesta Nacional de España, vinculado a la firma discográfica y editorial Tritó. Es miembro del patronato de la Orquesta Nacional de Cataluña y está próximo a los sectores culturales de CiU. En Valencia, también hay movimiento: se confirma el nombramiento de Helga Schmidt como directora artística Teatro de la Ópera, actualmente en construcción. Ha ocupado puestos de relevancia en el Covent Garden. Las buenas relaciones que mantiene con el músico J. M. Cano han hecho posible que su nombre fuera recomendado por éste a Cortés, quien lo puso en conocimiento de Eduardo Zaplana.

La Razón: Tiempos muy revueltos para la lírica. domingo 16 de enero de 2000. Tiempos muy revueltos para la lírica.

El Teatro Real se enfrenta a una de las épocas más conflictivas desde su reinauguración Las críticas desde diferentes sectores a la gestión de Juan Cambreleng al frente del Real y la amenaza de una huelga para el día 25 en el coliseo son los penúltimos capítulos de una historia que parece estar más viva que nunca. Más que de ópera, el Teatro está representado su propia opereta. Cambreleng, en el interior del Teatro Real Gema Pajares - Madrid .- La situación que en las últimas semanas vive el Teatro Real de Madrid no acabará, seguramente, hasta el mes de marzo, fecha en que se celebrarán los próximos comicios. El coliseo, desde su inauguración en 1997, ha vivido tiempos de relativa bonanza, pero han sido muchos más los asuntos tormentosos que se han cernido sobre él. El penúltimo escándalo, los incidentes registrados en la gala homenaje a Alfredo Kraus, pueden dejar vacante el puesto de Juan Cambreleng, como gerente del Real. Sin embargo, éste es un capítulo más de un rosario de problemas a los que ahora se suma una huelga (que parece que tiene fecha ya fijada) que se celebrará el próximo día 25, coincidiendo con el estreno de la ópera «Lady Macbeth the Mtsensk», de Dimitri Shostakovich, que dirigirá Rostropovich. El personal del área de servicios del Teatro Real, integrado por el colectivo de acomodadores -el más numeroso, con 44 trabajadores-, azafatas (11), telefonistas (3), conserjes (7), personal de información (2), personal de taquillas (5) y guías (2) pasa, según sus propias palabras, por una situación «que ya es insostenible y que viene de lejos». Problemas de tipo salarial y relativos a las condiciones laborales y la reivindicación de que sea el Teatro Real y no la empresa de servicios temporales Umano Servicios Integrales, S.A. la que directamente les contrate, así como el poder formar parte de la plantilla del Teatro, son los motivos que han desencadenado la adopción de medidas de presión. «Queremos un sueldo digno y unas condiciones laborales dignas. Sólo reclamamos lo que nos pertenece». Se quejan, asimismo, de estar obligados a desempeñar labores que no les corresponden, por falta de personal (entre las que incluyen las de seguridad), así como de no percibir retribuciones extraordinarias por realizar actividades paralelas, para las que la Fundación Teatro Lírico sí tiene un presupuesto y argumentan estar en desigualdad de condiciones con respecto a trabajadores de otros teatros: el sueldo de un acomodador contratado por Umano es de 55.121 pesetas (catorce pagas). El presupuesto de la Fundación Teatro Lírico Teatro Real para un acomodador se sitúa en torno a las 120.000 pesetas (catorce pagas) más 1.500 pesetas/hora por actividades paralelas. El sueldo base de un acomodador en el teatro de la Zarzuela, contratado por el Ministerio de Educación y Cultura (se trata de personal laboral fijo) es de 105. 651 (catorce pagas, trienios y complementos). Los ataques, pues, contra los responsables de esta situación de tensión en el Real (el colectivolanza sus dardos contra Francisco Gutiérrez de Luna, responsable del área de Administración y Servicios) no amainan. Muy al contrario, arrecian. El maestro Gómez Navarro se ha visto también implicado en estos sucesos y recibe los constantes ataques de un pequeño sector del público que sistemáticamente intenta boicotear sus actuaciones. La próxima cita será antes de la representación de «El caballero de la rosa», que dirigirá Gómez Navarro.

EL MUNDO: La actividad musical del Teatro Real, víctima de las luchas políticas. Domingo, 16 de enero de 2000

A dos meses vista de las elecciones generales, parece más que improbable que «ruede la cabeza» de Juan Cambreleng - Cultura no renunciará a intervenir en el desarrollo de la institución La actividad musical del Teatro Real, víctima de las luchas políticas.BORJA HERMOSO

MADRID.- Dos años y tres meses después de su reapertura como coliseo operístico, el Teatro Real de Madrid ha vuelto a convertirse en objeto de discusión, y no precisamente musical. El surrealista y desgraciado episodio del fallido homenaje a Alfredo Kraus, el pasado día 7, con la incomparecencia de Luciano Pavarotti como guinda, ha desencadenado la enésima controversia en torno al más caro de los proyectos culturales españoles del siglo. Ha sido una semana plagada de acusaciones graves y defensas a la desesperada entre el gerente y máximo responsable de la institución, el abogado canario Juan Cambreleng, y sus detractores -muchos, y no sólo en las filas de la oposición socialista, sino en las mismísimas butacas del Gobierno del PP que impulsó su nombramiento-. A dos meses vista de las elecciones generales, no parece factible que los evidentes signos de incomodidad registrados en el Ministerio de Educación y Cultura hacia la postura de Cambreleng en el olvidable homenaje a Kraus se conviertan en una inmediata petición de cabeza... aunque nada es descartable (la comisión ejecutiva de la Fundación Teatro Lírico se reunirá mañana). Sí es fácil pensar que, haya gabinete popular o socialista después de marzo, el sillón del Teatro Real se moverá. Y es que de aquel inusitado consenso construido en julio de 1995 por el PP (Alberto Ruiz Gallardón) y el PSOE (Carmen Alborch) para que el Real arrancara en paz, parece haberse pasado a otro incipiente consenso -e involuntario, desde luego- con vistas a un relevo en la gestión del teatro de la Plaza de Oriente. Porque si los responsables socialistas en materia cultural (o sea, Joaquín Leguina) han hecho ya de la cabeza de Cambreleng una de sus prioridades inmediatas -y el escándalo provocado por la espantada de Pavarotti les ha venido de perlas-, tampoco puede decirse que el gerente del Real goce ahora mismo de amplios favores en el Ministerio: a la tradicional mala relación entre Cambreleng y el secretario de Estado de Cultura, Miguel Angel Cortés, se sumaron el miércoles las declaraciones a la cadena SER del ministro Mariano Rajoy, desautorizando la actitud de Juan Cambreleng en el homenaje a Alfredo Kraus. Rajoy y Cortés estaban ya sentados en sus butacas, con el recital a punto de empezar, cuando se enteraron de que Pavarotti no cantaría, pese a que la dirección del Real conocía la ausencia del tenor de Módena desde el mediodía. El titular de Cultura dijo que lo idóneo hubiera sido «colgar unos carteles informativos en la puerta del recinto anunciando su retirada». Ambos tuvieron ocasión de asistir al abucheo monumental que gran parte del público dedicó a Cambreleng cuando éste anunció la renuncia de Pavarotti. Posteriormente, algunos espectadores airados rompieron puertas del teatro y llegaron a agredir a varios empleados del Real que trataban de calmar los ánimos.

Estas escenas más propias de un corral de gallos de pelea que de un teatro de ópera -y las propias declaraciones de unos y otros- tienen un trasfondo tan evidente como triste: lejos de la idea unitaria y comprometida que de la cultura se tiene en otros países, como Francia por ejemplo, España sigue siendo el ejemplo más claro de cómo esas formas de cultura acaban sistemáticamente convertidas en armas arrojadizas de la lucha política. Tampoco parece que algunos altos responsables de la política cultural del país estén dispuestos a renunciar a su dosis de protagonismo en el funcionamiento mismo del Teatro Real, incluso en la programación, e incluso con indisimuladas presiones en favor de autores y títulos. No hay que olvidar que uno de los enfrentamientos larvados en la jovencísima nueva etapa del Real es el que ha venido oponiendo al propio Cambreleng con Miguel Angel Cortés, quien desde la Secretaría de Estado de Cultura insistió durante muchas semanas para que el escenario del Real acogiera el montaje de Luna, la ópera de José María Cano que Cambreleng definió como «cualquier cosa, menos ópera». De hecho, Cambreleng -que en los últimos días ha preferido mantener un mutismo casi monacal- ha denunciado en más de una ocasión la falta de independencia en el ámbito de la gestión artística: «En el Real hay un equipo de profesionales muy bien preparados; la Administración no tiene por qué asumir riesgos que no le competen», declaraba a este diario en noviembre de 1997, nueve meses después de llegar a la gerencia del teatro. Su reivindicación de un teatro de ópera ajeno a las luchas políticas ha quedado, está claro, en vía muerta. Durante estos últimos días, una de las críticas más insistentes hacia la gestión de Juan Cambreleng se ha referido al punto de partida mismo del recital en honor de Kraus.

El equipo directivo del Real, con Cambreleng a la cabeza, pensó que reunir a la tríada Pavarotti-Domingo-Carreras sobre el escenario del Real podía ser una buena fórmula para rendir homenaje a la figura de Alfredo Kraus. Pero sucede que entre el gran tenor canario y sus tres ilustres colegas nunca hubo una relación precisamente fluida, bien al contrario, sus concepciones de la ópera y de las relaciones entre el público y el espectáculo belcantista fueron casi siempre diametralmente opuestas. El caso es que al final, de los tres tenores, sólo uno, Plácido Domingo, cantó en la noche del día 7. Pero está claro que el gerente del Real, en ese sentido, se lo puso fácil a sus máximos detractores con su ingenua voluntad de hacer posible una reconciliación póstuma. El Teatro Real de Madrid costó 21.000 millones de pesetas y su reapertura -tras un auténtico via crucis de ataques políticos entre la izquierda y la derecha- se produjo con cinco años de retraso. Parecía lógico pensar que tras semejantes avatares y con semejante coste (de dinero público) los aficionados españoles a la ópera iban a contar con un teatro lírico de calidad, libre de ataduras políticas y -sobre todo- con vocación de ir cambiando poco a poco el carácter minoritario y elitista de la ópera por una vocación más cercana a la cultura popular. Dos años y tres meses son muy poco tiempo cuando se habla de compromisos operísticos. Pero son, quizá, suficientes, como para darse cuenta de que el Real no ha encontrado su rumbo.

Artistas y políticos opinan sobre el rumbo del teatro tras el escándalo del homenaje a Kraus. Críticas, apoyos y sugerencias para el futuro del coliseo. Artistas y políticos opinan sobre el rumbo del teatro tras el escándalo en el homenaje a Alfredo Kraus. NATALIA LAGO

MADRID.- Tras el episodio rocambolesco vivido la semana pasada, al Teatro Real ha llegado la calma. Nadie quiere hacer declaraciones a la espera de la reunión de la Comisión Ejecutiva, mañana por la mañana, presidida por el secretario de Estado, Miguel Angel Cortés. Los profesionales de las artes escénicas observan la situación que, a juicio de muchos, se ha desbordado y exagerado. Creen que el Teatro Real es aún muy joven para demostrar sus logros. Todavía en sus mentes están frescos los grandes esfuerzos que se hicieron para ponerlo en marcha en 1997. Cristóbal Halffter.- El compositor cree que lo ocurrido en el homenaje a Kraus se ha sacado «de contexto». «Pensar que un escándalo como éste pueda provocar un cambio en la gerencia, me parece absurdo. Es como matar moscas a cañonazos». Es optimista respecto al futuro. En su reflexión diferencia una doble posición. «Como autor de Don Quijote, la ópera que estrenaré allí al mes que viene, no puedo más que ser agradecido por la acogida de mi proyecto. Como ciudadano, he visto cosas de gran interés. El Teatro Real está a la altura de los más grandes de Europa». Halffter cree que el Real cumple los objetivos para los que fue creado. «Los que están en contra, no sé que quieren. Me gustaría que pasaran un tiempo en Viena o Berlín y después comparasen».

Carmelo Bernaola.- El músico explica que desconoce la gestión del Teatro Real, sin embargo, reconoce que se han hecho muchas cosas. «Pero siempre fui partidario de tomar como base otros presupuestos, de hacer un teatro más modesto como en Polonia o Bulgaria, con cantantes y coros españoles, sin abandonar, por supuesto, que puedan existir grandes superproducciones con divos y divas». Bernaola cree que se deberían emprender otro tipo de acciones como «fomentar los valores españoles o hacer que más gente acuda a la ópera». Mauricio Sotelo.- El compositor, que estrenó la pasada temporada su ópera De amore, cree que un hecho puntual como éste no es suficiente para cuestionar la política de un teatro ni para «pedir la cabeza de nadie». Sin embargo, piensa que el Real debería ser otra cosa. «Nos jugamos el futuro de la relación de la sociedad con el hecho cultural de un país. La gestión actual es muy conservadora, se ha apostado por ella y conlleva un gran endeudamiento económico y un distanciamiento con el público, en lugar de un modelo ágil y moderno. En España, no tenemos tradición en la gestión de un teatro operístico. Por eso, no deberíamos temer una dirección artística en manos de un profesional, aunque fuera extranjero».

José Ramón Encinar.- El actual director estable de la Orquesta de Lisboa cree que lo ocurrido es uno de los riesgos del programador. Encinar piensa que el funcionamiento del teatro hay que medirlo por dos raseros: «Por un lado, el nivel de público, que creo que va francamente bien. Por otro, el plano artístico, que por mis inclinaciones me gustaría que hubiera mayor presencia de la música de nuestro siglo, aunque exista actualmente. La programación me parece bastante equilibrada. El Real es más abierto que otros coliseos internacionales». Ainhoa Arteta.- La soprano no está muy al día del funcionamiento del Teatro Real. «Llevo dos años intentando hablar con ellos y todavía no me han invitado a cantar en él. Si ignoran mi trabajo no tengo tiempo de preocuparme por el suyo. Ellos realizan la gestión que quieren y eligen a los cantantes que desean. El comité artístico no considera oportuna mi presencia. Lo siento, sobre todo, por Madrid». La cantante lamenta también las injerencias políticas en el arte, en general. «Las regencias de los teatros tienen que ver con los políticos. Depende de quién esté en el poder, les va mejor a unos o a otros».

Antón G. Abril.- «Creo que para el poco tiempo que lleva funcionando es magnífico. Tiene un repertorio de títulos clásicos para captar públicos y atiende a compositores del siglo XX, incluidos los españoles. Posee una política interesante dentro de un teatro de ópera moderno y actualcomo es el Real», dice el compositor, que estrenó su ópera Divinas palabras en la primera temporada del teatro. Piensa que se está creando un nuevo público. «Una parte está anclada en la tradición, sin embargo, otra, está abierta a los contemporáneos. Es un lujo, pero nunca llueve a gusto de todos».

Joaquín Almunia.- El secretario general del PSOE y candidato a la Presidencia de Gobierno calificó de «vergüenza» el homenaje a Alfredo Kraus, durante la presentación del programa de su partido en materia cultural. Para Almunia, un Gobierno socialista «fomentaría ofertas que permitieran acceder al teatro a grupos sociales que hoy lo tienen vedado. Además, le dotaría de una programación de vanguardia, mediante la creación contemporánea y la recreación del repertorio».

Josep Maria Flotats.- El actor, que bate récords de taquilla a diario en Madrid con Arte, siente un poco de envidia por el escándalo y los abucheos del Teatro Real. «Significa que es un teatro vivo». Flotats cree que la programación del coliseo madrileño es muy parecida a la de la mayoría de las salas europeas. «Como amante de la ópera, veo cada vez un público más deseoso de acudir a las representaciones. He visto dos títulos y me han parecido de una gran calidad». Flotats cree que en función de las épocas se politiza la cultura. «Son dos cosas diferentes. Los artistas que estamos encima de un podio somos utilizados, queramos o no. Yo soy el personaje más conocido por ser víctima de esa prepotencia política inaceptable». Pedro Halffter Caro.- El joven director de orquesta opina que la trayectoria del Real es comparable a la de los teatros internacionales. «Para mí, el público se tiene que asentar y valorar el esfuerzo que hacemos para que nuestro trabajo le guste. Los músicos necesitamos su apoyo. Por eso, deben pensárselo antes de abuchear porque para hacerlo se debe entender mucho de ópera». Guillermo Heras.- El director de escena manifiesta su perplejidad ante los acontecimientos. «En la ópera existe mucha gente anclada en el divismo, en el mercado, en algo que pertenece al pasado. Tenemos que conseguir nuevos públicos, repertorios y profesionales. El Teatro Real cumple una función, que en su estructura inicial, ya pertenecía al siglo XIX. Mi idea de ópera del siglo XXI pasa incluso por otro edificio, que ya condiciona el repertorio y la tradición, que ha sido siempre muy conservadora». Emilio Sagi.- El que fuera director artístico del Teatro de la Zarzuela hasta el pasado mes de diciembre y colaborador del Teatro Real en varios montajes no entra en la gestión del coliseo. «Cada uno hace las cosas de una manera diferente. No podemos analizar la política cultural de un teatro con tan poco tiempo. Todavía tiene mucho que decir».

EL PAIS Domingo 16 enero 2000. La resaca del Real Con tres años cumplidos y 21.000 millones gastados, el centro prepara un relevo en su dirección

La revuelta del público el pasado día 7 en el Teatro Real al enterarse de que el tenor Luciano Pavarotti daba la espantada en el homenaje a Alfredo Kraus ha sacado a flote las miserias de un teatro que, con tres años cumplidos y 21.000 millones gastados, no termina de colocarse entre los grandes escenarios de Europa. Dos miembros de su órgano de dirección denuncian ya en público que existe una falta de profesionalidad clara por parte de su gerente, Juan Cambreleng. Y hasta sus más acérrimos defensores reconocen como una de las principales lacras el hecho de que el teatro no sea accesible al gran público. Todo apunta a que después de las elecciones del 12 de marzo se producirá un relevo en la dirección.JESÚS RUIZ MANTILLA, Madrid

Fueron 22.000 millones de pesetas de obras, y son ya 20.981 millones los que se llevan gastados desde que el Teatro Real resurgiera de años de reformas, accidentes y malos augurios, sobre los que el Tribunal de Cuentas ha anunciado que se dispone a abrir una investigación. Tanto esfuerzo se invirtió y se invierte en hacer de este escenario un primera división de la ópera mundial. ¿Pero lo es realmente? Quizás los acontecimientos del pasado día 7 en el homenaje a Alfredo Kraus vinieron a poner de manifiesto que el Real es, por lo menos, un teatro con problemas. Y es que una institución que mueve 6.559 millones de pesetas al año como presupuesto -de los cuales, el 80% se destina a las producciones artísticas- es normal que los tenga y que encima haya cuchilladas para hacerse con las riendas, que en la actualidad mueven su director artístico, L. A. García Navarro, y, sobre todo, su gerente, Juan Cambreleng, que esta semana se ha colocado en el centro de todos los objetivos, armamentísticos, se entiende. En buena hora se le ocurrió a la dirección del teatro organizar una gala en memoria de Alfredo Kraus e invitar a Luciano Pavarotti, que siete horas antes de que se levantara el telón anunció que no se presentaría.

Los incidentes y la revuelta del público, al enterarse de la noticia sentados en sus butacas -luego se sabría que hasta el ministro de Educación y Cultura, Mariano Rajoy, y el secretario de Estado, Miguel Ángel Cortés, también tuvieron buena cuenta de ello en sus sitios-, desataron la caja de los truenos de un teatro que, para algunos, no da la talla de lo que se esperaba de él, lo cual, con un público exigente como el madrileño, siempre es un problema. La crisis de esta pasada semana en el Real ha puesto de manifiesto que el patronato, máximo órgano de dirección del centro, compuesto por 16 miembros nombrados entre el Gobierno central y la Comunidad de Madrid, está dividido y que la Administración cada vez está más descontenta con la forma de llevar el mismo. Dos patronos nombrados por el Ministerio de Cultura, Josefina Halffter y el escenógrafo Joaquín Álvarez Montes, denuncian ya en público que la gestión del teatro adolece de una falta de profesionalidad evidente. "Es sólo comparable a los países del Tercer Mundo", cuenta Álvarez Montes, quien coincide con Josefina Halffter en que no es la forma como el Partido Popular les había insistido y prometido que se harían las cosas. "Yo he escuchado al mismo José María Aznar decir que se profesionalizaría la gestión cultural, algo que en los países más serios requiere una formación universitaria, no como aquí", agrega Montes. Con ellos aseguran que coincide una parte importante del patronato. Algunos, como el actor José Luis Gómez, renunciaron ya a su cargo por desavenencias. Pero después de lo de la pasada semana, si por una parte ya se estaba intentando buscar recambio a la dirección artística -para lo cual se han mantenido contactos por parte del Ministerio de Cultura con Helda Smith, una asesora operística de centros como el Covent Garden que acaba de aceptar la dirección del Palacio de las Artes de Valencia, o de directores de orquesta de primera fila, como Riccardo Chailly-, ahora no hay dudas de que la hora del gerente está cerca. La cuestión es cuándo.

Todo apunta a que será después de las elecciones del 12 de marzo porque a nadie le interesa reconocer un fracaso en plena campaña. Mañana, en la comisión ejecutiva del centro, a la que asistirán representantes del ministerio y de la Comunidad de Madrid, ante quienes Cambreleng dará explicaciones de lo sucedido, no se esperan ceses ni dimisiones. Una cosa es evidente: el otrora protegido por miembros del Gobierno como Rodrigo Rato, a quien ha hecho de guía en el Festival de Salzburgo, o por la ex ministra Esperanza Aguirre, que ya no ocupa su cargo, vive sus horas más bajas y cuenta ahora, según cargos del Ministerio de Cultura, con el único apoyo de Alberto Ruiz-Gallardón, presidente de la Comunidad Autónoma de Madrid. Mientras todo ocurría esta semana, mientras los patronos saltaban a los medios de comunicación denunciando al gerente y el ministro Rajoy desautorizaba públicamente a Cambreleng diciendo cómo se podía haber evitado lo que se produjo informando al público antes de entrar en la sala, según él, fuentes del Ministerio de Cultura aseguran que Cambreleng no entra en razón y han puesto una oferta sobre la mesa al recién dimitido responsable del Teatro del Liceo, Josep Caminal, que éste ha rechazado. El gerente, que no ha querido hablar con EL PAÍS a lo largo de toda la semana, también ha encontrado muestras de apoyo a su gestión por parte de Andrés Ruiz Tarazona, director del Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAEM). "La marcha del Teatro Real es buena. Se inauguró con unas prisas tremendas y tanto los responsables artísticos como la gerencia han hecho lo posible por hacerlo andar, y el hecho de tener enemigos es normal, eso es que la cosa va bien. Lo que nos preocuparía es que no los tuvieran", asegura Tarazona. Pese a sus juicios elogiosos, Tarazona piensa que hay cosas que se pueden mejorar. Es el caso del acceso del público al teatro. "Habría que intentar poner en marcha funciones para jóvenes que no tienen capacidad adquisitiva para comprar entradas ahora", dice Tarazona, pensando en los repartos alternativos, algo que se ha puesto en funcionamiento en el Liceo de Barcelona con gran éxito, por ejemplo. "Lo malo de eso es que aquí", según el director del INAEM, "el público no se conforma con cualquier cosa, porque ya vio usted cómo se pusieron el otro día por caerse Pavarotti del cartel, una reacción que me parece lamentable considerando, por otra parte, que el público siempre tiene razón". Asunto espinoso El acceso del público al teatro es uno de los asuntos más espinosos y algo que ha hecho saltar también a los patronos críticos. La gota la produjeron unas declaraciones de Cambreleng a un periódico digital, en las que aseguraba que quien no contaba con un abono para la temporada del teatro no era nadie. El último problema para el polémico gerente los plantean 74 de los 235 trabajadores del teatro, que ayer anunciaron su intención de protagonizar un plante u otro tipo de protesta el próximo 25 de enero, coincidiendo con el estreno de uno de los títulos más esperados de esta temporada, la ópera de Dimitri Shostakovich Lady Macbecth de Mtsensk. Los trabajadores se quejan de que el teatro les obliga a hacer tareas no contratadas, y hablan de "esclavitud". El Real responde que no son empleados suyos, sino de una empresa de servicios denominada Umana. Los trabajadores piden ser contratados directamente por el Real. Montajes poco exportables

Elena Salgado, ex responsable del Teatro Real, también apunta a la profesionalización en la gestión como una de las garantías para el futuro del teatro. A la profesionalización y a la desvinculación de los responsables ejecutivos del teatro del mundo de la promoción musical. Y eso tiene que ver con la anterior relación del actual gerente del Teatro Real, Juan Cambreleng con la empresa MusiEspaña, creada por él en 1992 junto a Humberto Orán y al representante Enrique Rubio, como administradores, y con María Paloma Martín Santos como apoderada. Cuando Cambreleng accedió al Real, Martín Santos ocupó en la empresa el puesto de administradora. La contratación de cinco cantantes que llevaba la empresa al inicio de la gestión de Cambreleng, cosa que prometió que no volvería a hacer, levantó dudas sobre sus pretensiones. Otra de las cosas que el ministerio dirigido por Esperanza Aguirre echaba en cara a la antigua dirección del Teatro Real era, según Elena Salgado, el hecho de que para ellos las producciones propias que habían planeado eran muy pocas. "No podemos convertir al Real en un garaje para producciones de otros teatros", me dijeron en el ministerio, cuenta Salgado. A fecha de hoy y con casi 30 montajes estrenados, el Real sólo ha producido ocho, que serán diez al final de la presente temporada. Pero lo más grave es que un teatro que se precie de ser de primera fila los habría exportado fácilmente. A fecha de hoy, en el teatro afirman que de los diez montajes previstos sólo se ha vendido uno, el que tienen previsto estrenar el próximo 25 de enero, Lady Mcbeth de Mtsenk, que se verá en Buenos Aires, en Nápoles, Japón y probablemente en Moscú. También hay, según los responsables del teatro, posibilidad de exportar La Bohème, Carmen y Margarita la tornera.

MUNDO CLÁSICO: Cambreleng pide excusas y culpa a Pavarotti. Luisa del Rosario Las Palmas de Gran Canaria

El Teatro Real pidió ayer excusas a las personas "que de una manera u otra se sintieron perjudicadas o defraudadas" en la gala homenaje a Alfredo Kraus el pasado 7 de enero y considera que la causa que motivó las protestas fue la ausencia de Pavarotti, según un comunicado del gerente del Teatro, Juan Cambreleng. En el mismo comunicado, el Teatro agradece tanto la permanencia en las butacas "de la mayoría del público" como "a aquellas personas que mostraron su desagrado abandonando la sala de forma civilizada". Según la gerencia del primer coliseo español, "al analizarlo con perspectiva" creen que la causa que motivó la reacción del público fue "el tardío anuncio de cancelación por parte de Pavarotti", lo cual les "impidió su notificación con la eficacia mínima". Con todo, aseguran que el programa se mantuvo porque gracias a que se pusieron "a trabajar contrarreloj" y "gracias a la amabilidad y profesionalidad de Aquiles Machado y de Jaime Aragall, que asumieron las arias del cantante italiano". A pesar de ello, el Teatro Real consideró que pese a las ausencias "el plantel de cantantes que sí pudieron sumarse al homenaje era de la suficiente calidad para no suspender la gala y así lo seguimos creyendo". En su comunicado, la gerencia del Real también expresa su interés por puntualizar algunas cuestiones. Afirmando que "sólo 125 personas"" de las 1.700 que ocupaban el Teatro "abandonaron su asiento el día de la gala solicitando la devolución del dinero. Confundir a estas personas con los krausistas --dice--, nos parece un equívoco"". Recalca asimismo la intención del Real de organizar una gala benéfica sólo para "homenajear al gran tenor Alfredo Kraus" y por ello se "mantuvieron contactos con los cantantes que de una forma u otra tuvieron relación con la vida o la carrera del cantante, sabiendo que sería muy difícil contar con todos ellos". En este sentido, el comunicado ejemplifica algunos casos "Teresa Berganza no pudo estar presente por encontrarse en Canarias en ese momento; Renata Scotto no pudo comparecer debido a las master classes que tenía comprometidas en Nueva York; Montserrat Caballé estuvo hasta el último momento intentando cambiar la grabación que tenía en Hannover". La tercera puntualización de la gerencia afecta a la invitación de Pavarotti y Plácido Domingo. "La idea tan incomprendida de invitar en esta gala también a Plácido y Luciano --dice-- para que cada uno rindiera tributo al ejemplar artista que fue Kraus, atendió únicamente al más sincero deseo de que el tenor fuera homenajeado por los más grande, independientemente de polémicas pasadas". "Finalmente --afirma el Teatro Real--, José Carreras tampoco pudo cantar en el Real ya que esa misma noche actuaba en Barcelona" y tanto éste como Scotto y Caballé habían remitido un vídeo con "emocionadas palabras dedicadas al tenor, que en el último momento optamos por no emitir, debido al retraso de la gala". En referencia al retraso en la devolución del precio de las localidades a las personas que así lo pidieron, la gerencia del Real aclara que "se vió forzado en tanto que la recaudación no era propiedad del Teatro, sino de una Fundación Benéfica. El costo de la entrada --afirma-- tenía un carácter de donativo y no de precio del espectáculo". El comunicado concluye con el agradecimento de Juan Cambreleng a los artistas (Carmen Oprinasu, Lucia Aliberti, Aquiles Machado, etcétera) que "pese a la gran tensión de esa noche, nos ofrecieron una entrañable velada musical".

MUNDO CLÁSICO: Tarazona afirma que se investigará la indisposición de Pavarotti El director del INAEM, que recrimina el comportamiento del sector disconforme del público, exculpa a Juan Cambreleng. Luisa del Rosario Las Palmas de Gran Canaria

El director del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música de España (INAEM), Andrés Ruíz Tarazona, afirmó que se investigará si el tenor italiano Luciano Pavarotti estaba realmente enfermo el pasado viernes cuando disculpó su ausencia de la gala homenaje a Alfredo Kraus que tuvo lugar el pasado viernes en el Teatro Real de Madrid. "Hace falta saber si es cierto que Pavarotti estaba enfermo -a lo que añadió-, para eso habría que investigar, que se hará, para saber si realmente no acudió al homenaje a Kraus porque estaba enfermo". Según Tarazona, la ausencia de Pavarotti a última hora se debe a la falta de contrato en este tipo de conciertos: "Como era un concierto homenaje, probablemente no habría contrato, esa es la parte fea del asunto. Si hubiera habido contrato, es posible que hubiera venido, pero como no existía esto porque los cantantes no cobraban, no acudió y eso es lo que soliviantó a un sector pequeño del público, de eso no hay que olvidarse. Lo que pasa es que poca gente puede armar mucho ruido". A pesar de todo, Ruíz Tarazona restó importancia a la ausencia del tenor italiano afirmando que "El homenaje no era a él, a Pavarotti, sino a Kraus. Que él no cante y que lo haga Machado, que canta mejor que él en este momento, no es para ponerse así. Al Real fuimos a homenajear a Kraus, no a escuchar a Pavarotti"". También tuvo palabras para el público, al que recriminó su comportamiento pues según el director general, "lo que no se puede es chillar a la cantante que sale y ponerse a armar jaleo sin dejar que comience el concierto para las personas que estaban ahí para rendir homenaje a Kraus". Preguntado acerca de si el fracaso de la organización del concierto y el posterior descontento del público era motivo para pedir la dimisión del gerente del Teatro Real y organizador de la gala, Juan Cambreleng, Ruíz Tarazona respondió con otrra pregunta: "¿Qué culpa tiene Cambreleng de que se ponga enfermo Pavarotti?. Bastante hizo recomponiendo el programa. Mucho más fácil para él hubiese sido suspender el concierto". En ese sentido, el director del INAEM descartó que hubiera sido útil anunciar con antelación la ausencia del tenor italiano, pues "cuando ya se tiene una entrada para un espectáculo, no se está pendiente de si se va a suspender o no".

La Razón: Crece el descontento por la actitud de Cambreleng en el escándalo del Real

Crece el descontento por la actitud de Cambreleng en el escándalo del Real Al gerente del Teatro se le recomendó el viernes la suspensión del homenaje a Kraus Mientras la crispación, los abucheos y el ambiente se iban calentado en el interior del Teatro Real la noche del viernes, Juan Cambreleng, gerente del coliseo, permanecía sentado, impertérrito, en su butaca de la fila siete. Tuvo que ser alguien desde el palco (donde se sentaban las autoridades) quien le instara a poner fin a una situación delirante con una explicación que resultara convincente. Por unos minutos, Cambreleng llegó a suspender, aunque finalmente los cantantes subieron al escenario y la gala pudo celebrarse.

Juan Cambreleng prefirió no anunciar las ausencias en el homenaje, ni siquiera la de Pavarotti Gema Pajares - Madrid .- El espectáculo que la noche del viernes se vivió en el Teatro Real con motivo de la gala homenaje a Alfredo Kraus no acabó ayer. Las heridas están abiertas y puede costarle el puesto a Juan Cambreleng, a quien se señala en medios musicales como uno de los máximos responsables de una situación que debía y podía haberse evitado. La misma mañana del viernes, el maestro García Navarro, director artístico del coliseo y Daniel Bianco, director técnico, recomendaban a Cambreleng la suspensión del acto, a lo que el gerente respondía conocer suficientemente ese tipo de eventos como para saber llevarlos a término. Y la gala se celebró. La noche del viernes, Juan Cambreleng, en medio del escándalo que se registraba en el patio de butacas, permanecía sentado en su butaca de la fila 7, como un aficionado más. Los máximos responsables de coliseos operísticos del mundo ocupan asientos en los palcos, junto a los que siempre hay un teléfono cerca, precisamente para tener mayor movilidad y poder solucionar situaciones imprevistas, como la producida anteayer. Cuando Cambreleng se apresuró a dar alguna explicación lo hizo conminado por el director de comunicación del Real, Tomás Martín de Vidales, que se acercó hasta el asiento del gerente, que subió entonces al escenario sin micrófono, a pesar del enorme revuelo, y espetó al público un escueto «Ustedes no tiene razón», lo que crispó aún más los ánimos. Las caídas de cartel de los tres cantantes se conocieron en los días precedentes e incluso la de Pavarotti, el mismo día de la gala, con lo que la sensación de improvisación de un acto en el que se comenzó a pensar en el mes de septiembre, parece grande. Una hora antes de que diera comienzo la gala, Plácido Domingo, que había llegado a Madrid el mismo día desde Roma, continuaba ensayando, de ahí que las puertas hubieran de abrirse con cierto retraso. Por otra parte, se da la circunstancia de que en el programa de mano figuraban algunas incorrecciones graves, como la referida a Aquiles Machado: «...entre sus próximos compromisos destacan la Traviata, con motivo de la reinauguración del Teatro Calderón de Valladolid, alternándose con Alfredo Kraus», lo que quiere decir que los textos no habían sido revisados antes de su publicación. Periodo electoral Ante esta situación, la opinión general es que Juan Cambreleng está sentenciado, y que un escándalo de esta magnitud puede desencadenar en los próximos días un desenlace en uno u otro sentido. En círculos próximos al Real se ha pedido la convocatoria de una reunión urgente al patronato, único órgano ante el que Juan Cambreleng ha declarado sentirse responsable y tener que dar explicaciones. La convocatoria de elecciones generales puede retrasar la toma de una decisión rápida en este sentido.

La Provincia/Diario de Las Palmas

Alfredo, Alfredo. Juan Cruz Ruiz

Claro, lo que cantaba la gente ¡Alfredo, Alfredo!; en el vestíbulo del Teatro Real de Madrid el último viernes por la noche era lo único que se podía cantar como homenaje a Kraus. Juan Cambreleng, el gerente del Real, había tenido la buena intención de dedicarle en el primer coliseo español un homenaje a su paisano fallecido, un gran cantante cuya sobriedad fue siempre pareja con su genio. Pero para ello Cambreleng había tenido la (mala) inteligencia de confiar en una de las personas que de forma más mezquina trató siempre no sólo a Alfredo Kraus sino al propio espectáculo de la ópera. Ese personaje era, es, Plácido Domingo. Domingo ha creado en el mundo de la ópera todo lo que Kraus persiguió más en su vida: el mercadeo de la voz, la prisa por el éxito, la creación de camarillas para que medren unos y otros se apaguen; y eso lo hizo Domingo con varios objetivos, uno de los cuales era el de su propio enriquecimiento. Pero otro era el de acabar con Kraus, opacarlo, enviarlo al desván de los fantasmas de la ópera. Cambreleng creyó;y lo dijo, lo peor es que lo dijo; que después de la muerte de Kraus se podía montar un homenaje en el que confluyeran esas dos maneras, sin duda irreconciliables, de ver y de escuchar la música: una, la de Kraus, obligada al rigor y al respeto por el público, y otra, la de Domingo y la filosofía de los tres tenores, montada en el jet privado y basada en el marketing por encima de cualquier otra consideración cultural e histórica del ejercicio de la música. Quería Cambreleng, y lo dijo, que entre ambos conceptos se produjera un encuentro, como si así le fuera a lavar a Domingo las manos de tachar con las que había distinguido, siempre, a Alfredo Kraus. El mundo de la ópera, como la vida misma, está lleno de excelentes intenciones que no impedirán nunca la existencia del infierno. De la unión de las buenas intenciones y la legendaria capacidad de maniobra del tenor Domingo, a quien no sé cómo pusieron Plácido en la pila del bautismo, nació la enfangada historia de lo que pasó el viernes. Tenía que ser así: la criatura salió demasiado bien teniendo este padrino. Domingo simuló la seguridad de que estaría aquí Pavarotti (malintencionados cambian ya el título de su disco Tutto Pavarotti y lo llaman Putto Tavarotti) homenajeando al gran tenor canario; en esos vericuetos mafiosos que constituye el grupo de los tres tenores, que a veces son cuatro o los que quiera esa guagüita inspirada por Domingo, surgió la idea de que acudieran en vídeo Josep Carreras y Montserrat Caballé: como si fuera la ocasión de una recolecta, ¡dos famosos en vídeo envían su saludo al Teatro Real! Pues ni vino Pavarotti ni pudieron ponerse los vídeos, ¡pues estaba el horno para vídeos! Plácido Domingo guardó mutismo ante el auditorio, porque el fracaso conceptual de la gala era suyo, y él no puede vivir sino en las fauces del éxito, y sólo dio la cara, y de qué manera, nuestro paisano Cambreleng. Dio la cara pálida, afectadísima por el jaleo que le armaban desde el patio de butacas, y mostró el gesto contrariado de los que no están acostumbrados a asumir en público y ante muchísima gente la responsabilidad de un desafuero del que uno es culpable. Primero dijo lo obvio, no estaba allí Pavarotti, y para explicarlo, como si ese fuera el dato concluyente, adujo que el tenor italiano le había llamado por la mañana para decirle que se encontraba indispuesto. Lo que vino a continuación fue la enorme bronca que ya todos hemos visto por la televisión, pero sobre todo se produjo, y creó que ese fue el gesto supremo de impotencia de Cambreleng, ese encogimiento de hombros que el gerente del Real ensayó ante aquella muchedumbre que no quería conocer ya otras explicaciones... Como si dijera, con los hombros, ¡y a mí qué me cuentan si el hombre está malo...! Luego se ha dicho que Pavarotti nunca viaja el día de un concierto..., lo que añadió perjurio a la declaración nerviosa del gerente del Real... Cambreleng explicó luego en conferencia de prensa que el público había sido muy desconsiderado. ¿El público? Antes del anuncio de la gala de homenaje a Kraus la SGAE, que dirige otro paisano, Teddy Bautista, se había desenganchado del proyecto de gala. ¿Por qué? La razón aducida entonces fue que el programa elegido por el Teatro Real excluía el repertorio español, que aquella institución está obligada a defender, y, por supuesto, el propio repertorio de Kraus. De alguna forma, la SGAE estaba insinuando con su renuncia a participar en el homenaje que aquel no era el homenaje a Alfredo Kraus. Y no lo fue, no lo podía ser. Ni en el ánimo de algunos de los integrantes de la iniciativa estuvo nunca, ni en vida ni ahora, la intención de rendir homenaje a la forma de ser de Kraus, porque es contradictoria con la suya, ni se da hoy en las circunstancias culturales españolas la atmósfera de respeto y de sosiego que representa el ejemplo artístico de Alfredo Kraus. Éste era, ya en los últimos años de la zarabanda cultural española, un hombre de otra galaxia, un convidado de piedra, sorprendido y gallardo, en la mesa revuelta de una cultura que se sume en la prisa y en la melancolía. Cuando la gente gritaba en el vestíbulo del Teatro Real su nombre como si fuera el de un superviviente del desastre estaban, en efecto, señalando con su sola invocación la existencia del desastre. Pero no estaban hablando, sólo, del gran Alfredo; estaban protestando por el estado en que se halla la vida cultural española. Es bueno que el nombre de este insular magnífico haya servido de toque de alarma. Ojalá que sirva.

EL PAIS: Patricia Kraus pide que no se utilice la figura de su padre y el PSOE solicita la dimisión del gerente del Real por el escándalo en el homenaje al tenor. JESÚS RUIZ MANTILLA, Madrid

Tras la tempestad no se hizo la calma. El escándalo que se produjo el viernes en el Teatro Real con motivo del homenaje a Alfredo Kraus, por caerse tres de las figuras programadas, siguió ayer produciendo declaraciones polémicas y duras, como las de Patricia Kraus, una de las hijas del tenor, que pidió: "No queremos que se instrumentalice la figura de mi padre". Además, el PSOE solicitó ayer la dimisión del gerente del Teatro Real, Juan Cambreleng.

Espectadores, el viernes, en el Teatro Real, que pedían la devolución de las entradas (B. Pérez). Los gritos, la indignación de un sector del público y las peticiones de cabezas se trasladaron ayer de los alrededores del Teatro Real a los despachos de algunos políticos y a la casa de los familiares de Alfredo Kraus, el tenor español más grande de la segunda mitad de siglo. La cancelación del mexicano Ramón Vargas, cuyo hijo había fallecido dos días antes; de la cantante navarra María Bayo y del tenor italiano Luciano Pavarotti, que se produjo siete horas antes de levantarse el telón, llevaron a Patricia Kraus, hija del artista fallecido en septiembre pasado, a decir: "La actitud de Pavarotti es poco seria y nada profesional". Lo hizo en los micrófonos de la SER, donde también aseguró que los miembros de su familia, según ella, "no queremos que la figura de nuestro padre se vea instrumentalizada", y que, en los homenajes que ha recibido el tenor en teatros como el Liceo de Barcelona, o en otros escenarios italianos en los que se le veneraba, "nunca habían provocado que los problemas internos de cada lugar salieran a la luz", como pasó ayer en Madrid. La idea de hacer un homenaje a Kraus con algunas de las figuras que más le han atacado en vida, como Luciano Pavarotti, Plácido Domingo o José Carreras -que fue invitado, pero lo rechazó- partió de la dirección del Teatro Real, según explicó el gerente, Juan Cambreleng, en rueda de prensa posterior al homenaje, o al aquelarre, según se quiera mirar. Cambreleng, ayer, siguió atacando al público, que después de haber desembolsado entre 15.000 y 2.000 pesetas no pudo disfrutar del programa anunciado. El gerente, impulsor del proyecto que pretendía juntar a tres de los cantantes más despreciados por Kraus para homenajearle, dijo a Europa Press que todo era "una campaña en contra de la institución" y que "el comportamiento de un sector del público fue irresponsable, frustrante y desesperanzador". Los agraviados y los que pidieron la devolución de su entrada, 125 personas, según los responsables del teatro, tendrán su dinero a partir del lunes en las taquillas de la plaza de Oriente. Pero el que no se contenta sólo con eso es el PSOE, que pidió ayer cabezas. Tuvieron un testigo de lo ocurrido de primera mano: el secretario general del PSOE, Joaquín Almunia, que estuvo presente en el cotarro, y si él, anteayer, caminaba por el vestíbulo del Real con una discreción adornada de una maléfica sonrisa que le hizo comentar a EL PAÍS, "corramos un tupido velo", ayer, sacó la artillería. Salvador Clotas, portavoz de Cultura del PSOE, decía que los acontecimientos del Real "confirman el fracaso de la política cultural del PP"; Joaquín Leguina aseguraba que un homenaje como el del viernes a Kraus "no se lo hubiese preparado ni su peor enemigo". "Es la gota que ha colmado el vaso de un largo periodo de despropósitos. Cambreleng utiliza el teatro como si fuera suyo y esto necesita una reparación que pasa por que este señor se vaya", añadió Leguina. Además, Clotas también cargó las tintas contra la propuesta que los responsables del Ministerio de Cultura han realizado a Plácido Domingo para que dirija el teatro de la Zarzuela en sustitución de Emilio Sagi, que deja su puesto este mes. Ante los compromisos del tenor madrileño, que actualmente dirige dos teatros de ópera en EE UU, el de Washington y el de Los Ángeles, Clotas se preguntaba de dónde sacaría tiempo Domingo para dirigir uno de los teatros más importantes de España.

La memoria de un lírico. JUAN Á. VELA DEL CAMPO

En el Diccionario de uso del español de María Moliner se define la palabra homenaje como "demostración de admiración, respeto o veneración a alguien". Un homenaje es, en primer lugar, un acto de identificación con algo; el del Teatro Real lo era con la memoria de Alfredo Kraus. El tenor canario es un caso singular de la historia de la lírica. Su fidelidad a un sentido de la pureza del canto, su alejamiento o arrinconamiento de los circuitos comerciales, su línea exquisita de canto cimentada en un soporte técnico impecable le han convertido en un ejemplo de comportamiento artístico. Su canto estilizado ha desembocado en un reconocimiento popular sorprendente, como se demostró después de su fallecimiento. Los seguidores de Kraus han llevado su admiración a una especie de culto que roza la veneración. Por ello como mínimo es peligroso plantear un homenaje a Kraus desde el modelo opuesto de comportamiento artístico. Plácido Domingo o Luciano Pavarotti, son, quién lo duda, extraordinarios tenores, pero no han comulgado nunca con el espíritu de Kraus. Domingo puede venir al acto-homenaje después de una actuación operística en Madrid el día anterior y tras haber ensayado Tosca el mismo día en Roma. Kraus dosificaba cada esfuerzo como un monje para estar en condiciones físicas perfectas en el momento de sus comparecencias públicas. Hay una diferencia esencial entre los tenores populistas y el tenor perfeccionista. Lo que no todos esperaban es que el tenor perfeccionista tocase el corazón de muchos aficionados desde su apariencia distante y calculadora, pero detrás de la que se ocultaba una enorme generosidad y entrega. Pavarotti pudo sentir una indisposición de última hora. El público krausista se lo tomó como un desprecio, porque el tenor de Módena nunca ha sentido un aprecio especial hacia el canario. Era la gota que colmaba el vaso. Fue significativa la ovación con que se recibió a Aragall, cercano a Kraus, y sintomático que no se silbasen las ausencias de Bayo y Vargas. Y es comprensible que Domingo estuviese bajo sospecha, más cuando la fecha del homenaje parecía estar a su medida, y no estaban en el acto imprescindibles en la vida de Kraus como Freni, Scotto, Gruberova, Berganza y otros. El Real pudo tener mala suerte con las cancelaciones, pero había un error de base en el planteamiento y faltó una política transparente de comunicación. Actuó desde la soberbia y no desde la humildad. Kraus ha demostrado que sigue reinando. Que el público se rebele y manifieste sus opiniones con pasión por un modelo artístico no es para inquietarse, sino todo lo contrario. Demostró que el arte lírico está vivo. En medio de las convulsiones y la violencia, pienso que este escándalo es un hecho positivo. Para el Real puede servir de elemento reflexivo para enfocar sus actos con menos frivolidad. Para la sociedad es una manifestación de que el Real no es solamente un club de élite, sino un santuario donde todavía hay quien puede morir de amor y rabia por un artista.

ABC. Nerviosismo y cruce de acusaciones por el escándalo en el homenaje a Alfredo Kraus MADRID. Susana Gaviña

Los participantes sufrieron los abucheos en una gala cuyo fracaso vivió con especial preocupación Plácido Domingo, como se aprecia en la imagen. Archivo Los ecos del escándalo sucedido el pasado día 7 de enero, fecha en que se celebró la Gala de Reyes, dedicada este año a homenajear al tenor Alfredo Kraus, fallecido el pasado día 10 de septiembre, tardarán en acallarse. Un cúmulo de infortunios presidido por las ausencias de varios cantantes -que obligaron a cambiar el programa- y la anulación a última hora del tenor italiano Luciano Pavarotti convirtieron lo que debía haber sido una gran y emotiva fiesta lírica en homenaje a Alfredo Kraus, en un escándalo sin precedentes en la corta existencia del Teatro Real desde su reinaguración en 1997. Esta fallida Gala ha servido para que muchos de los detractores del Teatro Real volvieran a afilar las uñas y a sacar los colores a la gestión desarrollada por su gerente, Juan Cambreleng, y por el Partido Popular como recogen algunas de las declaraciones realizadas a diversos medios. Entre ellas se encuentran las de Joaquín Leguina, secretario de Cultura del PSOE, que calificó la Gala dedicada a Kraus como de «escandaloso fracaso organizativo y primero del año 2000», además de «previsible», y motivo suficiente para pedir un «cambio de dirección de arriba a abajo», aunque aconseja que se espere hasta el próximo mes de marzo cuando el cambio de Gobierno «permita convertir al Teatro Real en un foco cultural de primer orden, y no el gueto en el que está sumido», concluye Joaquín Leguina. De la misma opinión se mostraba ayer Rafael Simancas, portavoz de cultura del Grupo Municipal Socialista-Progresista, que en unas declaraciones realizadas a Efe afirmaba que había remitido una carta al Alcalde de Madrid, José María Álvarez de Manzano, para que como miembro del Patronato del Teatro Real, solicitara una reunión en la que se acordara la destitución de Juan Cambreleng. De «programación errática, política feudal y vasallesca que lleva a marginar a los discrepantes», calificó Simancas la gestión desarrollada por el Teatro Real. Todo esta avalancha de críticas de contenido más político que artístico llevaron a Patricia Kraus, hija del homenajeado, a pedir en unas declaraciones realizadas a una emisora de radio que este acto fallido no sirviera para «instrumentalizar la figura de su padre», al mismo tiempo que calificaba la conducta de Luciano Pavarotti de «poco serio y poco profesional». A lo que se sumó también el ex presidente de la Fundación Auditorio «Alfredo Kraus», Antonio Castellano, que hacía un llamamiento a los aficionados para que «desdramatizaran» los hechos, además de romper una lanza en favor de Juan Cambreleng quien en su opinión «hizo todo lo que pudo para que el acto saliese bien». Respecto a la conducta del tenor italiano, verdadero detonante de los acontecimientos, se mostró bastante duro al afirmar que «huele a desplante tosco de alguien que, parece, perdió hace algunos años la cordura». Sin embargo, esto no justificaba, según palabras de Castellanos, las conductas de «gamberrismo» que se demostraron durante la Gala, un homenaje que se tributó sobradamente el pasado mes de septiembre cuando el pueblo de Madrid acudió a ver su cuerpo en el Teatro Real ante su capilla ardiente, «sin luchas de tribus y clanes». Mientras tanto el departamento de Prensa del coliseo madrileño, que vivió uno de sus días más ajetreados -al sumarse a la resaca del escándalo los preparativos de los conciertos previstos para ayer y hoy dirigidos por el director polaco Krzysztof Penderecki-, confirmaba a ABC que el número de localidades devueltas la noche de la Gala ascendía a 125 -de un total de 1.700 localidades de que consta el aforo del Teatro Real-. Cuyo importe (entre 1.500 y 15.000 pesetas) será reembolsado mañana lunes a partir de las 10 de la mañana, cuando se abren las taquillas del Teatro. De momento las mismas fuentes confirmaron no tener prevista ninguna rueda de prensa, ni reunión alguna con el Patronato o con el Ministerio de Cultura, cuyos máximos responsables mantuvieron silencio en la jornada de ayer a excepción del director general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Andrés Ruiz Tarazona. Desde Las Palmas de Gran Canaria, y dentro del marco del Festival Internacional de Música que se celebra estos días en la isla, Ruiz Tarazona manifestó su respaldo al Teatro Real que «hizo todo lo posible por cumplir el programa», y lamentó el desarrollo de los acontecimientos ocurridos la noche de la Gala. Sobre la ausencia de Luciano Pavarotti aseguró que se «investigaría si la incomparecencia del tenor italiano estuvo debidamente justificada». Ruiz Tarazona añadió que «lo que soliviantó al público fue que Pavarotti no cantase, no sabemos si porque estaba realmente enfermo o porque no quiso venir». Un rumor que corrió ayer por los pasillos del Real. Lo que sí le pareció injustificable al responsable del INAEM fue la «mala educación del público», que llegó a causar daños en las puertas del teatro, que fueron reparados durante lanoche y se olvidó del principal motivo que había convocado la reunión lírica, el homenaje a Alfredo Kraus. Sin embargo, destacó la brillantez del concierto que contó con la presencia de intérpretes de reconocido prestigio. «Fue precioso. Todos los cantantes estuvieron muy bien, y Aquiles Machado, discípulo de Kraus, cantó maravillosamente, como Pavarotti no lo hace ya». También calificó de «injustificadas» las críticas vertidas sobre el Teatro Real, aunque sí consideró un error la elección de la fecha de la Gala, en plena temporada lírica cuando los cantantes tienen sus agendas comprometidas. Ahora sólo queda esperar y ver como afecta este escándalo al Teatro Real, a la estabilidad de su gerencia y las negociaciones abiertas con Plácido Domingo para hacerse cargo de la dirección artística del Teatro de la Zarzuela de Madrid, una ciudad cuyo público está granjeándose día a día fama de difícil e intransigente.

ABC: Secuelas de un escándalo

Rara vez un acontecimiento artístico esencialmente minoritario como una gala benéfica en homenaje a un cantante tristemente desaparecido desborda los límites de los espacios culturales de los medios informativos para convertirse en referencia obligada de una crónica de sucesos. Para que ello ocurra han de darse cita tan considerable cúmulo de despropósitos como los que coincidieron en el Teatro Real de Madrid la noche del pasado viernes. No es infrecuente que un cantante de ópera sufra alguna indisposición a lo largo de una temporada y se vea obligado a suspender su actuación. Tampoco es raro que, en esas circunstancias, la organización haya previsto la incidencia y tenga contratado un sustituto digno. De esas intervenciones fruto casi siempre del azar han saltado a la fama muchos de los más renombrados cantantes de la lírica de todos los tiempos. Y no es, finalmente, insólito que ante varias circunstancias adversas, los responsables de organizar los grandes eventos artísticos decidan suspender el acto y den a su decisión la difusión publicitaria, suficientemente razonada, que exige el respeto a los espectadores. Pero lo que sí es infrecuente es que se acumulen en una misma celebración varias cancelaciones y sean, precisamente, las de los divos que más interés habían despertado. Como es raro que no se tengan previstas las sustituciones y es insólito que no se suspenda el recital antes de que el público ocupe sus asientos. Que el gerente del Teatro Real, Juan Cambreleng, hiciera esperar más de media hora a los asistentes para comunicarles lo que debían haber sabido antes de entrar en la sala o recuperar el importe de sus localidades es un desprecio a las normas establecidas en el Reglamento de Espectáculos Públicos, concretamente en sus artículos 58 y 81.33. De ese desprecio a los derechos de los espectadores —posiblemente con la intención de tapar errores de organización, por falta de profesionalidad en la concertación de los compromisos con los participantes y por el carácter benéfico del acto que presumiblemente iba a contar con un público menos exigente deriva el resto de los despropósitos. Tienen su parte de culpa los que protestaron airadamente y provocaron desperfectos en lugar de ausentarse y exigir el reembolso de sus entradas. La tienen también los que, ajenos al respeto que merece la memoria del homenajeado, aprovecharon para desenterrar las viejas desavenencias artísticas y profesionales entre Kraus y algunos de los anunciados participantes en la gala. Y la tienen quienes, intentando sacar tajada política de cualquier incidente, han hecho ayer declaraciones bochornosas. Convertir un asunto reglamentario en munición electoral es mayor escándalo que el que se produjo en el patio de butacas.

ABC: Gala lírico-dramática. Ramón Pi

(Observen que, seguiendo la particular guerra que tiene ABC con LA RAZÓN, no incluye este periódico en sus comparaciones)

Pero, en definitiva, ¿fue buena o mala la Gala Lírica Homenaje al Tenor Alfredo Kraus? Sí, es verdad que se cayeron varios nombres del fascinante cartel que sirvió de anzuelo para que los aficionados a este tipo de música comprasen, por cierto a un precio respetable, las entradas que quedaron a la venta después de cubrir las muchísimas invitaciones que se cursaron. Es verdad que de la espantada de Luciano Pavarotti se enteró la gente cuando prácticamente ya estaba sentada en la butaca. Es cierto que el gerente del Teatro Real, Juan Cambreleng, metió la pata varias veces (la penúltima, anunciando la suspensión de la velada, cosa que no resultó cierta, y la última, proclamando ante los periodistas que estaba muy contento, porque había sido un éxito la cosa). Pero la fiesta musical en sí, ¿fue buena, mala o regular? Para contestar a esta pregunta es difícil consultar los periódicos de ayer, porque cada cual emite un juicio diferente. En lo que coinciden todos los periódicos de circulación nacional (con la excepción de La Vanguardia, que sólo ofrece un «suelto» de unas pocas líneas) es en ofrecer una información por lo general buena, fidedigna, detallada, colorista y muy fiel a lo que ocurrió, porque las coincidencias son muy notables, lo que quiere decir que las cosas se produjeron, efectivamente, como cuentan los diarios: «El Real volvió a defraudar a Kraus. La ausencia de Pavarotti en el homenaje al tenor canario terminó en escándalo» (ABC). «La ausencia de Pavarotti provoca un gran escándalo en el homenaje a Kraus del Real» (El País). «La ausencia de Pavarotti en el homenaje a Kraus desata el escándalo en el Teatro Real» (El Mundo). «El homenaje que se convirtió en motín» (Diario 16). «Bronca en el Real en la gala por Kraus» (El Periódico). Las crónicas son minuciosas y muy divertidas, porque el espectáculo de la cólera del español sentado a mí siempre me ha parecido muy gracioso. Además el festival (el de pitos y gritos, no el de músicas y cantos) se veía venir, como cuenta Diario 16: «Para algunos aficionados, “krausistas de pro”, no era admisible que en un tributo a la memoria de su tenor favorito estuvieran presentes dos de los cantantes, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti, con los que el intérprete canario había tenido más de un contencioso artístico en vida». Según eso, se suponía que la bronca sería porque estuviese Pavarotti. Pero luego resultó que no, que la bronca fue porque no estaba. O sea, que la cuestión era que iba a haber bronca, y la hubo, claro. Para redondear el asunto, El Periódico informa de que «la Sociedad General de Autores y Editores retiró su apoyo a la gala a causa de la composición del programa, en el que sólo figuraba un autor español, Sorozábal, con sendos fragmentos de La tabernera del puerto y Black, el payaso. “Alfredo Kraus era un tenor profundamente español”, recordó la SGAE». ¿Tendrá que ver, tal vez, el hecho de que el director general de la SGAE es «Teddy Bautista», canario ejerciente? Pero insistamos: ¿Fue buena o mala la velada en sí? Eso depende. ¿De qué? Del crítico. La crítica de César Wonenburger, de Diario 16, se titula «El maestro se merecía otra cosa». Pero Carlos Gómez Amat, de El Mundo, afirma: «Digo que el resultado fue bueno, con el esfuerzo de todos». Antonio Iglesias, de ABC, se deshace en elogios de todos y cada uno. J. Á. Vela del Campo, de El País, nada entre dos aguas: «El recital tuvo poca historia en sí». Si hacemos un repaso somero a los críticos, nos encontramos con esto: Carmen Oprisanu: «Gratísimo timbre y notoria condición de artista con gran sensibilidad» (ABC). «Temblaba como si la hubiesen echado a los leones» (El País). «Tiene una voz vibrante, muy hermosa, y una notabilísima agilidad» (El Mundo). «Aportó clase (...) y fue a más» (Diario 16). Aquiles Machado: «Tuvo su espléndida noche» (ABC). «El valiente tenor lució su juvenil impulso» (El Mundo. Interprétenlo como quieran). «Sedujo por la innegable belleza del timbre y por sus ganas de decir, de frasear con elegancia» (Diario 16). Elisabete Matos: «Cantó muy afinada, con más técnica que encanto» (ABC). «Delicada (...) en un hermoso momento de la pucciniana La Bohème» (El Mundo). Silencio en el resto. Lucia Aliberti: «Con evidente calidad, aunque algo apretada» (ABC). «Se distingue por su sentimiento dramático y la pureza de su emisión» (El Mundo). «La soprano italiana busca deliberadamente reflejarse en el espejo de La Divina ; pero no lo logra» (Diario 16). Jaime Aragall: «Demasiada tensión escénica» (El País). «Lució su clase con voz ancha y esplendorosa» (ABC). «Estaba acatarrado y aun así actuó -no como otros-, y ofreció una Tabernera más que notable» (Diario 16). «Nos ofreció una bonita canción de Di Capua" (El Mundo). Elogios a la Orquesta Filarmónica de Madrid por parte de ABC y El Mundo, y palos inmisericordes de El País y Diario 16. Y pocos, poquísimos elogios o frases de desagravio a Carmen Oprisanu, que recibió la bronca injustísimamente.

EL MUNDO: La familia Kraus acusa a Pavarotti de «poco profesional». El PSOE pide la destitución de la dirección del Teatro Real . RAFAEL ESTEBAN

La mañana siguiente al escándalo producido en el Teatro Real por la ausencia de Luciano Pavarotti en la Gala Lírica Homenaje a Alfredo Kraus amaneció tranquila. La noche serenó los ánimos del mayor alboroto ocurrido en el recinto madrileño desde su reapertura. Pero, poco a poco, la tensión volvió. Patricia Kraus Ley, hija del tenor fallecido hace cuatro meses escasos, calificó al cantante italiano de «poco serio y poco profesional» por no acudir a la gala en recuerdo de su padre cuando había confirmado su presencia en el homenaje. Poco después, Joaquín Leguina, portavoz de Cultura del PSOE, aseguró que los incidentes producidos en la noche del viernes fueron «un escándalo predecible», para concluir: «Si este fracaso, primero del 2000, sirve para que los responsables políticos salgan de su mutismo político y cambien la dirección del Teatro Real de arriba abajo, se podrá decir que, en efecto, no hay mal que por bien no venga». Los incidentes surgieron como consecuencia de las ausencias producidas en el homenaje a Kraus, que el público conoció en su totalidad segundos antes del inicio de la gala. En ese momento se hizo oficial que del programa anunciado cuando el público adquirió sus localidades, de entre 1.500 y 15.000 pesetas, el pasado Día de los Inocentes, habían desaparecido tres artistas: Ramón Vargas, retirado del cartel días atrás, aunque el Real informó en el programa de mano del homenaje de que su inasistencia se debía al fallecimiento de su hijo este miércoles; María Bayo, con gripe en Lyon; y Pavarotti, quien alegó estar «indispuesto» para no viajar a la ciudad española desde Roma con Plácido Domingo, presente en el programa como cantante y codirector de la Orquesta Filarmónica de Madrid junto a Enrique García Asensio. Al conocer el público en sus localidades la ausencia de Pavarotti comenzaron los abucheos y los gritos de «¡no hay derecho¡» y un masivo «¡Alfredo, Alfredo!». Entretanto, el gerente del teatro, Juan Cambreleng, intentó apaciguar los ánimos y acabó anunciando la suspensión de la gala y la devolución del importe de las localidades. Una parte del público salió de la sala y continuó en el vestíbulo con los gritos contra el gerente, quien había comunicado desde el escenario los motivos de las diferentes renuncias, incluida la indisposición de Pavarotti. El tenor italiano había ensayado esa mañana sin ningún tipo de problemas con Domingo en la capital italiana. Ambos forman parte del elenco -el español como director de la orquesta- que el viernes intervendrá en una Tosca montada en Roma para conmemorar el centenario de su estreno. El ensayo de Pavarotti La «indisposición» de Pavarotti fue, por lo menos, curiosa. El tenor de Módena compartió ensayo con un Domingo llegado horas antes de Madrid, pues la noche anterior había actuado en la Margarita la tornera, programada estos días en el Real. Al final del ensayo, a la hora de salir con destino al aeropuerto romano para tomar un avión privado puesto a disposición de los dos tenores por el teatro con destino a la plaza de Oriente, el cantante italiano telefoneó a Cambreleng para comunicar su indisposición y su negativa a viajar, ya que la actuación podía perjudicarle para la Tosca del viernes. Por ese motivo, Domingo regresó solo a la capital española, intervino en la gala y volvió a la ciudad italiana para continuar con los ensayos. La actitud de Pavarotti recordó a los asistentes la polémica pública de hace unos años entre Kraus y los Tres Tenores, espectáculo con el que el cantante italiano más los españoles Domingo y Carreras han actuado en campos de fútbol y otros escenarios extraoperísticos y que desagradaba profundamente al intérprete canario. Por este motivo, una parte del público interpretó la ausencia de Pavarotti como un «golpe bajo» a la memoria de Kraus justo el día de la «reconciliación final» entre los cuatro artistas. La familia del gran tenor español no entra, por ahora, en esas consideraciones. Sólo lamentó, en un comunicado hecho público ayer, el escándalo producido el viernes. «Ese no era el día para que salieran a la luz las discrepancias; era el día del homenaje a una persona», reza la nota en la que se pide que no se instrumentalice la figura del tenor. Otro miembro de la familia, Juan Manuel Trujillo, primo segundo del cantante y representante suyo durante casi 10 años, no cree que Pavarotti alegase una falsa indisposición para no acudir al homenaje. Trujillo, que manifiesta que entre los dos tenores había «rivalidad, pero no enemistad», cree que si el artista italiano desistió de desplazarse a Madrid es porque estaba «realmente enfermo». Además, el antiguo representante echa agua al fuego de los incidentes producidos en el Teatro Real con una mirada sobre la historia de la ópera, cuando las diferencias entre los seguidores fanáticos, como considera que eran los que montaron el escándalo del viernes en Madrid, «se dirimían con sangre y bastonazos».

Resaca de una noche para olvidar Como dice Juan Manuel Trujillo, el que fuera representante artístico de Alfredo Kraus, vista la historia de la ópera, el resultado físico del escándalo no fue para tanto, si bien mostró su contrariedad a este diario por el desenlace del homenaje al gran tenor fallecido. Exceptuando dos empleados del Teatro Real que fueron agredidos en pleno maremágnum de insultos y aporreamientos de puertas, y que se recuperan de los golpes recibidos, las que pagaron la ira de los espectadores fueron precisamente las puertas. El público arrancó los pomos de varias puertas en una actitud calificada por Juan Cambreleng, gerente del teatro, como «una muestra no propia de personas cultas sino de personas que carecen de buena educación. Cambreleng aprovechó además la comparecencia ante los periodistas nada más acabar la Gala Lírica Homenaje a Alfredo Kraus para denunciar lo que, a su juicio, pudiera constituir una campaña orquestada contra su gestión al frente del Real: «Hay gente interesada en hacer una campaña contra el Teatro Real», dijo, sin identificar quienes eran estas personas, y elogió el comportamiento de los cantantes «por haber tenido suficiente valor para cantar ante unas circunstancias adversas. Finalmente calificó el resultado de la Gala de «magnífico». Esa misma noche, antes de las declaraciones de Juan Cambreleng, había empezado el proceso para la devolución del importe de las localidades. El gerente informó, en medio de los incidentes y antes de que Carmen Oprisanu empezara con la primera aria el homenaje, de la intención del teatro de devolver el dinero de las entradas. Palabras que fueron recibidas, de nuevo, con un abucheo. Un grupo de personas tomó la palabra al gerente y se dirigió a las taquillas del recinto madrileño con ese objetivo. Al final, los empleados del Teatro Real sellaron el reverso de 125 localidades, señal necesaria para obtener desde las 10.00 horas de mañana el importe de las localidades.

MUNDO CLÁSICO: Un sector de público obliga a retrasar la gala en memoria de Kraus La ausencia de Domingo y Pavarotti encrespó los ánimos de los asistentes. Federico Echanove Madrid

Alfredo Kraus sigue despertando pasiones después de muerto. La caída a última hora del tenor italiano Luciano Pavarotti, en el homenaje que esta noche le tributa el Teatro Real de Madrid, y los subsiguientes abucheos y protestas del público estuvieron a punto de obligar a la suspensión de la gala. Sólo tras el abandono de sus localidades de un sector de aficionados indignados con las ausencias y alteraciones del programa, pudo comenzar el espectáculo, media hora después de la hora prevista. La primera artista en cantar fue la soprano rumana Carmen Oprisanu, que al disponerse a interpretar el aria Parto parto ma tu ven mio, de la ópera de Mozart La clemenza di Titto, se vio sorprendida por una lluvia de programas de mano arrojados desde las localidades del sector de Paraíso del Real, entre gritos de "Kraus no se merece esto" y "Esto es una vergüenza". Al final, la soprano, consciente de que no la dejarían cantar, decidió hacer mutis por el foro. Fue el momento en que el director gerente del Teatro Real, Juan Cambreleng, se dirigió al proscenio y, provisto de un micrófono, intentó dirigirse al público, recibiendo toda clase de imprecaciones. Explicó la ausencia del tenor mejicano Ramón Vargas, por la muerte de uno de sus hijos, acaecida hace dos días. Teresa Berganza tampoco podía asistir, como era su deseo, porque el homenaje le coincidía con actuaciones en otras latitudes, según dijo. En realidad, estas ausencias ya eran conocidas, como también la de la soprano María Bayo, aquejada de gripe. Pero cuando Cambreleng hizo oficial la caída del programa de Pavarotti --"iba a tomar un avión esta tarde, en compañía de Plácido Domingo, pero llamó para decirme que estaba un poco indispuesto", alcanzó a justificar el responsable del Teatro--, el Coliseo se fue abajo entre abucheos. "Que nos devuelvan el dinero", gritaban unos. Aunque lo que predominaba era la invocación de "Alfredo, Alfredo". "Lo sentimos, a veces pasan estas cosas" --se excusó Juan Cambreleng-- "pero aquel que no quiera asistir al espectáculo puede salir ordenadamente y se le devolverá el importe en taquilla". Entonces se produjeron escenas de confusión, contempladas de forma más o menos impasible por la esposa del presidente del Gobierno, José María Aznar, por el presidente de la Comunidad de Madrid, Alberto Ruiz Gallardón, y por el secretario de Estado de Cultura, Miguel Ángel Cortés, entre otras autoridades. Mientras la gala seguía suspendida, el grupo de los disconformes trataba de que se le devolviera el dinero en taquilla. En un primer momento se les dijo que hasta el lunes no se realizaría esta operación. "Juan Cambreleng no puede manipular a la gente de esta forma", se quejó una espectadora en esos momentos. Mientras, la gala se reanudaba y como es norma en este tipo de espectáculos, quienes habían abandonado el patio de butacas no pudieron volver a entrar. Entre gritos de "Cambreleng, dimisión", un grupo de aficionados empezó a golpear una de las puertas de acceso ante la atónita mirada del personal del Teatro, algunos de cuyos miembros advirtieron con llamar a la policía. Finalmente, la Dirección del Teatro accedió a reintegrar el importe de las localidades sin esperar un sólo minuto más. Una campaña de protesta Juan Cambreleng, consideró la posibilidad de que "una campaña en contra de esta institución" haya dirigido la protesta de un sector de público que obligó a retrasar más de media hora el inicio de la gala lírica, aunque no precisó el origen de esta supuesta campaña. Cambreleng redujo a "un 10 o un 15 por ciento" del aforo el foco de la protesta, que se manifestó a través de una lluvia de programas de mano sobre el escenario, y de gritos de "Alfredo no se merece esto", "Esto es un timo" o "Cambreleng, dimisión". Calificó el comportamiento de este sector del público como "irresponsable, frustrante y desesperanzador" y reprobó que "se haya llegado incluso a la violencia física, rompiendo varios pomos de la puerta de acceso a la sala, lo cual es impropio de personas civilizadas, y de una casa en la que debe reinar un espíritu de cultura"". La ausencia a última hora del tenor Luciano Pavarotti fue el detonante de las protestas en el Real. Cambreleng aseguró que la Dirección del coliseo "hizo todo lo posible" por que el tenor cumpliese con su compromiso. Según explicó, Pavarotti y Plácido Domingo se encontraban esta mañana en Roma, ensayando un nuevo montaje de Tosca, de Puccini. Hacia las 13.30 --señaló--, Pavarotti le avisó de una indisposición que le impediría actuar esta noche en la Gala en memoria de Kraus. "Hicimos todo lo posible, incluso le pusimos un avión a su disposición, pero su estado no le permitía cantar", declaró Cambreleng, que dirigió a los descontentos la siguiente pregunta: "¿Qué hubiesen preferido, que viniese a cantar en malas condiciones?". Cambreleng anunció que la recaudación de la gala, unos 15 millones de pesetas a los que habrá que descontar el importe de las entradas devueltas por un sector del público, se destinará a una obra social de Las Palmas de Gran Canaria, "tal y como ha sido el deseo de Su Majestad la Reina Doña Sofía y de la familia de Alfredo Kraus"

ABC, domingo 12 de diciembre

«Margarita la tornera»: el Teatro Real apuesta por la última opera de Chapí

124 de febrero de 1909 se estrenaba en el Teatro Real «Margarita la tornera», la última gran obra del maestro Chapí, quien moriría tan sólo un mes más tarde. Noventa años casi noventa y uno después, hemos recuperado esta leyenda lírica en tres actós divididos en ocho cuadros con libro de Carlos Fernández Shaw basado en la leyenda de Zorrilla y con música de Ruperto Chapi, un autor de la máxima importancia en el doble campo de la zarzuela y el género chico, pero cuyo temperamento dramático, oficio de compositor e inspiración hubieran podido verterse en obras de mayor ambición y envergadura que las de aquellas pocas bien es cierto que magníficas que han permanecido vivas en nuestro repertorio lírico. Y ¿por qué lo que Chapí escribió sobrevolando por encima de lo que su entorno demandaba y le proporcionaba éxito y beneficios inmediatos ha quedado tan postergado? No cabe aquí ensayar una respuesta argumentada, poro, tras ver y escuchar «Margarita la tornera», queda claro que voces como a de su paisano Óscar Esplá, que han mostrado su admiración por el talento dramático-musical del maestro de Villena, tenían sus razones.

Matos, Domingo, García Navarro y Sagi encabezan los méritos del equipo artístico que ha puesto en pie esta producción del Teatro Real. Nuestro aplauso quisiera que fuera un poco más allá del habitual ante una buena representación, para subrayar un hecho que entiendo fundamental: cuanto queramos hacer en pro de nuestro repertorio olvidado u oculto, si de verdad creemos en. su calidad, hay que hacerlo así. Sin timideces, sin el sentimiento paleto de que con lo nuestro es con lo que se puede ahorrar. Antes al contrario, una producción cutre de «Rigoletto» no va a hacer daño ninguno a «Rigoletto» ni a Verdi, mientras que producciones cutres de lo que se intenta demostrar que merece la pena, dan al traste con quienes lo intentan y lo que es más triste con el propio producto. El Real, después de «Orfeo» y de «Otello», se la ha jugado con «Margarita la tornera». Dios me libre de insinuar que se trata de obras de la misma altura, pero no insinúo, sino que afirmo, que el Real ha ganado esta baza. «Margarita la tornera» es una obra admirable de un gran compositor teatral. No puede ser una obra redonda, porque, para empezar, el libreto dista de ser bueno: y no me refiero, naturalmente, a la truculencia del asunto el repertorio operístico está lleno de truculencias y debilidades teatrales, sino a la calidad literaria y a la propia condición del libreto como texto para ser puesto en música: sobran muchas palabras, muchísimas silabas que no embellecen ni aclaran las situaciones y, en cambio, encorsetan al compositor. Por lo demás, Chapi demostró aquí categóricamente su magisterio en el arte de poner música a lo que le echaran. Elisabete Matos cantó bien y vivió con entrega su personaje: hace una Margarita humanísima, más creíble de lo que pueda ser su papel leído. Plácido Domingo sigue dando lecciones magistrales de su dominio de la escena y de la voz: cantó con bravura unas veces, con lirismo donde cabe, pronunciando siempre con claridad que no tiene fácil parangón. Ángeles. Blancas compone una atractiva y brillante Sirena, aunque la picarona «zarabanda» del acto segundo acaso no cuadre en lo mejor de su registro: en todo caso es un valor seguro y, una vez más, quedamos a la espera de volverla a escuchar. Impecables Stefano Palatchi (en su papel de ese Leporello de los madriles que se llama Gavilán), Ángel Odena como Don Lope y María Rey en su breve, pero delicada, intervención en la escena final. El Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid, mejoren calidad vocal que en ajuste métrico. Muy bien la Orquesta, una vez más haciendo un trabajo muy eficaz y profesional conducida por su titular, García Navarro. La dirección del maestro valenciano no sólo es práctica para que todo aparezca en su sitio, sino comprometida con la partitura y reveladora de sus condiciones como director de foso: el pulso musical no decae en ningún momento.

La producción escénica dirigida por Emilio Sagi es sencilla, eficaz y atractiva. Dominada por las oscuridades, como corresponde, a lo tenebroso de los hechos, resuelve con inteligencia y belleza las transiciones especialmente notables los pasos del primero al segundo cuadros del primer acto y el del cuadro segundo al tercero, en el acto segundo y mueve siempre muy bien a los protagonistas y figurantes.

Una buena ópera española servida con los mejores medios. Sesiones así suponen una acción cultural, frente a tantas otras que son simplemente motivo para el disfrute de unos pocos miles de personas: ¡nada menos! pero también nada más. José Luis GARCÍA DEL BUSTO

EL PAIS, Domingo 12 diciembre 1999

RECUPERACIÓN DE MARGARITA LA TRONERA ¿Quién teme a la ópera española? Orquesta Sinfónica de Madrid. Margarita la tornera De Ruperto Chapí. Libreto: Carlos Fernández Shaw, basado en la obra de José Zorrilla. Director musical: García Navarro. Director de escena: Emilio Sagi. Escenógrafo y figurinista: Llorenc Corbella. Coreógrafa: Angels Margarit. Con Elisabete Matos (Margarita), Ángeles Blancas (Sirena), Plácido Domingo (don Juan de Alarcón), Ángel Ódena (don Lope de Aguilera) y Stefano Palatchi (Gavilán). Orquesta y coro de la Sinfónica de Madrid. Teatro Real. Madrid, 11 de diciembre 1999. JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO

El primer conflicto que surge ante la recuperación de una ópera como Margarita la tornera, de Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro Real hace 90 años y luego abandonada en el reino de las sombras, viene de la desconfianza de un amplio sector del público hacia el repertorio operístico español tradicional. Otra cuestión es que una política cultural mínimamente coherente debe procurar recuperar y sacar a la luz el patrimonio olvidado, sobre todo si el silencio ha sido históricamente injusto. La unión de musicología y espectáculo responde en primer término a una pareja de conveniencia, pero debe fundamentarse en una colaboración estable y firme. La condición imprescindible para que un proyecto de rescate como el de Margarita la tornera no se vaya directamente al limbo es que se haga en las mejores condiciones imaginables. Por la última ópera de Chapí se ha apostado fuerte. A la edición crítica realizada por un compositor tan riguroso como José Luis Turina se ha unido la presencia de un tenor poderoso como Plácido Domingo y las direcciones musical y artística de dos de las fuerzas vivas de la ciudad: García Navarro y Emilio Sagi. Otro tema es si se da prioridad a los valores de autenticidad o a los coyunturales. De la partitura revisada se han cortado escenas de una duración total de unos 15 minutos, y algunos diálogos se han cambiado haciéndolos más próximos a los de uso cotidiano hoy. Plácido Domingo comentaba, por ejemplo, que había trasladado lo de "fortuna por mí lograda, joya, mujer y moneda" por "fortuna por mí lograda, mujer por mí conquistada". Son detalles que afectan a la fidelidad, pero que se hacen con intención de ganar en comunicación. No siempre se consigue este acercamiento y, sobre todo, en lo referente al lenguaje a veces se pierde el encanto de una forma de expresión. Margarita la tornera es una ópera desigual, que posee algunos momentos espléndidos. El libreto, en fin, es infumable, algo que en la ópera no es tan insólito, aunque a los ojos del espectador que contempla este título por primera vez es algo que distancia. Chapí es un gran orquestador, pero cuando mejor funciona Margarita la tornera es cuando posee tensión dramática. Hay tensión, especialmente, en el cuadro final del primer acto, con la decisión de dejar el convento de la protagonista. También la hay en el último acto, con una depurada realización orquestal y un hermoso dúo de la pareja formada por don Juan y Margarita. El acto segundo es bastante desconcertante en su función de extraño scherzo . Los mejores momentos de la obra se alcanzan cuando está en escena Margarita. La unidad orquestal está, de todas formas, más conseguida que la vocal. Curiosamente, los resultados artísticos son más acertados en los mejores momentos de la ópera. En el cuadro final del primer acto, Emilio Sagi, García Navarro y Elisabete Matos hacen una lectura magistral. En realidad, García Navarro y E. Matos mantienen bien el tipo en toda la obra. Sagi se plantea un segundo acto en exceso sofisticado. Trata de evitar el folclorismo, pero no da una alternativa narrativa clara. Está mejor con los espacios desnudos, cuando se concentra en los personajes. Plácido Domingo resuelve con elegancia su papeleta, así como Angel Ódena y cumplen satisfactoriamente Ángeles Blancas y Stefano Palachi. Chapí sale reivindicado. Los valores históricos han sido, en esta ocasión, prioritarios.

LA RAZÓN, Domingo, 5 de diciembre

CONCIERTOS DE RELUMBRÓN

Obras de Beethoven y Dvorak. Orquesta Philharmonia, dir. L.Maazel. Auditorio Nacional, 2 de diciembre.

Cuentan los anecdotarios que en cierta ocasión un rico empresario contrató a Enrico Caruso para un recital privado en su domicilio. El tenor, que cobraba una considerable cantidad, se encontró con que toda su audiencia eran el magnate y el perro del mismo. El empresario quería verificar si a su can le gustaba Caruso. No hubo suerte, empezó a aullar al son de las notas del tenor. En otra ocasión les contaré el final de la historia. El caso es que los tiempos han cambiado pero hechos parecidos siguen produciéndose.

Ahora las grandes empresas caen en la tentación de comprar conciertos en los que una prestigiosa orquesta extranjera llega en vuelo chárter unas horas antes de su actuación y se vuelve nada más terminar ésta. Los músicos se encuentran en el escenario con el famoso director que les dirigirá. Como ya han colaborado con él en otras ocasiones, quizá también similares, sólo es cuestión de ofrecer obras del gran repertorio que ambas partes están cansadas de tocar y dirigir. Son, por otro lado, las piezas que más pueden gustar al público que asiste a estos eventos pseudoculturales.

Caruso es seguro que se sorprendió con su especial público. No creo que ni la Philharmonia ni Lorin Maazel se sorprendieran de que el público prorrumpiese al final del primer tiempo de la "Séptima" beethoveniana, no ya en aplausos, sino en una larga y calurosa ovación. ¿Es que el público social que acude a estos conciertos benéficos no ha pisado nunca antes una sala sinfónica y ni tan siquiera se informa de cómo comportarse en ellas?

Afortunadamente los asistentes disfrutaron de lo lindo con las sinfonías séptima de Beethoven y del "Nuevo Mundo" de Dvorak y muchos de ellos ya conocerán las reglas de protocolo en su próxima visita a un auditorio. Gustó, y con motivos, el bello sonido de la mítica Philharmonia. Obviamente no era cuestión de pretender que se percatasen de que Maazel dirigió ambas obras como si temiese perder el chárter de vuelta. Pocas veces he escuchado a tal velocidad el último tiempo de la séptima beethoveniana. Es mérito que una orquesta pueda responde a ella sin fisuras y con calidad. En el "largo" no tan "largo" de la novena de Dvorak se produjo por suerte ese pequeño momento que justifica un concierto. Por unos pocos minutos hubo más arte que superficialidad espectacular en el escenario del Auditorio Nacional. Gonzalo ALONSO

EL PAIS , Viernes 3 diciembre 1999

LORIN MAAZEL Y LA PHILHARMONIA DE LONDRES. Una fiesta musical Mundo en Armonía

Concierto de Navidad, patrocinado por GlaxoWelcome. Obras de Beethoven y Dvorak. Auditorio Nacional de Madrid, 2 de diciembre. ENRIQUE FRANCO

Con asistencia de la Reina, acompañada de la princesa Irene, se celebró en el Auditorio el anunciado Concierto de Navidad, que cada año patrocina GlaxoWelcome a beneficio de la obra Mundo en Armonía. En el estrado, una primerísima orquesta británica, la Philharmonia, creada en 1945, y a su frente, Lorin Maazel, una de las más importantes batutas europeas de la segunda mitad de siglo. No había en el programa obra alusiva a la todavía algo lejana Navidad, pero sí se celebraba con gran tono una fiesta musical apoyada en dos partituras punteras del sinfonismo: La séptima sinfonía, en la, de Beethoven, y la Novena, de Dvorak, denominada del Nuevo Mundo por aparecer en ella algunos temas tradicionales americanos. En la primera obra, Beethoven nos dejó muestra perdurable de su fuerza dramática, su energética rítmica y su sensacional construcción sostenida por los procesos dinámicos internos en sus creciendo y disminuyendo. En la segunda, estrenada por la Filarmónica de Nueva York en diciembre de 1893, bajo la dirección de Anton Seidl (Budapest, 1850-Nueva York, 1898), el compositor checo construye un gran cuadro de amplias formas, incisiva expresividad, vivo colorido y sensible empleo del material popular americano impostado en la radicalidad de la tierra natal de Dvorak. Después de un siglo largo, la sinfonía se mantiene viva en el repertorio y el gusto del gran público.

Lorin Maazel es un maestro enormemente vital, a la vez que encuentra en cada caso la más idónea y hermosa sonoridad. Así, en Beethoven, desde la excelente introducción hasta el vendaval -casi huracanado esta vez- del allegro final; desde otro ideal sonoro y con distinta carga poética sonaron los cuatro movimientos de Dvorak, cruzados de melodías espirituales, aires de danza y evocaciones paisajistas. Como un pintor detallista y contando con la magnífica paleta de la Philharmonia londinense, Maazel hizo llegar a todos el doble mensaje en una ejemplar lección que sumaba a un expresivismo sin exceso un análisis minucioso capaz de explicar en su globalidad y en sus detalles todos y cada uno de los rincones musicales. Decir algo de la precisión, flexibilidad, ligado, capacidad cantable, potencia y virtuosismo de los filarmónicos sería insistir sobre valores contrastados y sobradamente conocidos. El éxito fue total, y ante los prolongados aplausos se hizo necesaria una propina en la que volvió Dvorak en su más melancólica y nostálgica Danza eslava. En Madrid asistimos cada semana a bastantes conciertos sinfónicos y nos visitan muy grandes orquestas; sin embargo, aprovechar la presencia de una formación como la Philharmonia dirigida por Maazel otorga evidente novedad a la repetición de obras clave del repertorio. Es el caso de La séptima, de Beethoven, y La novena, de Dvorak.

EL PAIS, Martes 16 noviembre 1999

CANTO Sencillamente, Mirella Freni. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: García Navarro. Fragmentos de Verdi, Puccini, Cilea, Massenet y Chaikovski. Teatro Real, 15 de noviembre de 1999. JUAN Á. VELA DEL CAMPO

Los cantantes de ópera veteranos, cuando se enfrentan a un recital de arias y escenas como el que ayer dio la soprano Mirella Freni (Módena, 1935) en el Teatro Real de Madrid, están sometidos al menos a un par de condicionamientos de entrada: la imperiosa necesidad actual de encontrar un divismo que está desapareciendo a pasos agigantados, y los efectos positivos o negativos de la cultura discográfica. La añoranza de antaño, unida al perfeccionismo de los registros técnicos, forma un cóctel muy particular. Mirella Freni es un pedazo vivo de la historia de la lírica de este siglo. Algunas de sus interpretaciones se han convertido en hitos de referencia. Mirella Frenia ha sido, es, Mimí; Mirella Freni ha sido, es, quizá compartiendo el cetro con Raina Kavaibanska, Adriana Lecouvreur; Mirella Freni ha sido, es, Tatiana. Ayer, claro, cantó fragmentos de estos personajes. La identificación emocional fue inevitable. Es, en cualquier caso, Mirella Freni una diva humilde. Si existiese un utópico planeta exclusivo para cantantes de ópera, Mirella saldría elegida primera ministra en una votación democrática. Su aire de ama de casa que canta, su sencillez, enamoran. A Mirella, en primer lugar, se le adora. Las aclamaciones se suceden. El concierto se convierte así en un homenaje: a una forma de entender la ópera, a una presencia querida con la que se mantienen lazos de afectividad. La audición de discos influye lo suyo en todo este proceso de identificación. Se requiere sentir lo que ya supone de antemano la encarnación de lo insuperable. Es ella, es Mimí. La presión escénica se acentúa ante estas exigencias, pero una cantante sabia como Mirella Freni convive con ella con naturalidad. Sus mejores cualidades Definía José Luis Téllez hace unos años a Mirella Freni como una voz de carne y de sangre, "una homogeneidad asombrosa en la totalidad del recorrido, firmeza del aéreo color, extrema riqueza de armónicos, ductilidad de la articulación y respiración tan hábilmente administrada que sus silencios son música". Tiene razón, evidentemente, y en Madrid ayer, aun habiendo perdido esmalte y brillo respecto a comparecencias anteriores, algo lógico por cuestión de edad, volvió a demostrar sus mejores cualidades. Se explican, desde luego, las pequeñas decepciones de una minoría y, aún mucho más, el clima de apoteosis imparable y entusiasmo con que cautivó a la inmensa mayoría de los espectadores. No sólo es cuestión de mitomanía. La soprano de Módena tiene un sentido musical innato que arrastra sin posibilidad de resistencia. La escena de la carta de Eugenio Onegin, por ejemplo, fue sensacional. En cada frase, en cada momento musical, surgía esa chispa de la emoción que únicamente despierta el verdadero arte. Historia y presente se juntaban. Mirella Freni comenzó su recital con 'Ritorna vincitor', de Aida. Fue una decisión valiente que predisponía al siempre esperado 'Si, mi chiamano Mimí', de La Bohème, donde volvió a desplegar toda su ductilidad, ternura e identificación con el personaje. Los momentos mejores de la primera parte estuvieron, sin embargo, en 'Io son l'umile ancella', de Adriana Lecouvreur, verdaderamente arrebatador. El fragmento elegido de Manon, de Massenet, fue magistralmente cantado, pero, en arte de mitomanía, yo al menos eché de menos el impulso lírico que daba a esta página Victoria de los Ángeles, como en el O mio babbino caro, también magistralmente cantado, se paseó por el Teatro Real la sombra de Montserrat Caballé. García Navarro dirigió con pulcritud a una entonada Sinfónica de Madrid, que mostró un buen nivel y algunas pequeñas irregularidades. El maestro valenciano supo dar a cada obertura o fragmento musical el clima que requería: impulsivo en Le villi; delicado en un estupendo preludio del acto cuarto de Adriana Lecouvreur; bien dosificado de planos en Las vísperas sicilianas. Tal vez cuajó ayer una de sus actuaciones más completas como director musical del Real.

COSAS VIEJAS, POR SI LES SOBRA TIEMPO Y GANAS DE DIVERTIRSE

EL MUNDO, Domingo, 31 de octubre de 1999

«OTELLO». Alrededor de la almohada

Autor: Giuseppe Verdi./ Producción de la Royal Opera House, Covent Garden de Londres, 1989./ Director musical: García Navarro./ Orquesta Sinfónica de Madrid./ Intérpretes: José Cura, Renato Bruson, Elena Prokina, Vicente Ombuena, Alfonso Echeverría./ Escenario: Teatro Real./ Fecha:29 de octubre. **** ALVARO DEL AMO MADRID.-

La penúltima ópera de Verdi trata sobre el dolor. La venganza del siniestro lugarteniente no es sino expresión de un negro y torturante sofoco. El desconcierto y el pánico de la novia casta acusada de adulterio nos hieren como la injusticia suprema de la existencia terrestre que permite que los inocentes sean sacrificados. El moro de Venecia, triunfador en la política, héroe bélico, capaz de atravesar con éxito un tifón mediterráneo, sucumbe a otras fragilidades; la mente se espantará con las imágenes provocadas por el traidor; los nervios se quebrarán ante la sola idea de que su esposa ofrece su blanca piel a otras caricias; la voluntad del gran hombre se desinfla como leve globo cuando comprueba que es incapaz de perdonar. Pocas veces el dolor, el dolor como tal, el dolor en la nitidez y sequedad de su latigazo ciego, se ha erigido como asunto principal de una obra lírica. Aquí el compositor maduro recoge un legado (los últimos cuartetos de Beethoven, el Requiem de Mozart, el piano de Schumann, ciertas canciones de Schubert), para recordarnos cuál es el componente principal de nuestra carne. Pena y sufrimiento como peana de la esperanza, tribulación disfrazada de alegría, llanto confundido con júbilo, dolor, dolor, dolor en cada molécula del humano ser, cuando la almohada recibe la testuz fatigada y cuando la almohada ahoga el aliento entrecortado de una garganta joven y ávida.

La invitada producción del Covent Garden londinense se limita a decorar someramente el laboratorio donde se estudia el infortunio. No hace falta que reconozcamos el puerto que recibe al viajero en plena tempestad, ni que el decorado aluda con claridad a almenas o estancias; sí es preciso inventar un espacio, todo lo sugerente o realista que se quiera, para que el drama viva en él no como un mero alquilado, sino como un integrante más de lo que allí se debate. Huyamos del tópico operístico que parece servir para acoger en su seno los títulos más variados sin que importe su adecuación a lo que en escena ocurre. El director musical García Navarro ha optado por conducir la obra como un río sin fin, en un impulso que procura avanzar evitando el desmayo y vigilante para atender sobre todo a la actuación de los cantantes. De los muchos modos de enfrentarse a la partitura (desde el más analítico al más fogoso), fue Arturo Toscanini quien propuso esta forma de avanzar con pulso firme, convertida la batuta en un pincel de amplio y sostenido trazo, en las bridas de un rápido vehículo que corre tras caballos que galopan. La unidad de esta obra, su coherencia implacable se presta a un tratamiento así, que va sosteniendo el desarrollo imparable de la música, un gran arco que arranca con agitación y se disuelve en un gesto de invitación al silencio.

Renato Bruson hace un Yago matizado y sinuoso, una composición que no pierde detalle psicológico para completar el retrato del hombre serpiente, y que tampoco abandona un cierto carácter abstracto; es un símbolo de lo que se entiende por el Mal pero también el exponente de la idiotez del prójimo y de la endeblez de la vida. ¡Que fácil es engañar, mentir, destruir, matar! Elena Prokina nos recuerda en todo momento que Desdémona no es sólo una esposa maltratada, también se rebela como mujer que se indigna ante tanta violencia estúpida, tanta mezquina exigencia, tanta ceguera conyugal. El Otello de José Cura no es el caudillo impetuoso y atolondrado, sino el joven que se encuentra, inopinadamente, con la desagradable sorpresa de descubrir que el triunfo, la gloria y la boda feliz no son sino las máscaras del horror y la muerte. Una obra demoledora, dirigida a un público que supo apreciar, al recuperar aliviado la noche lluviosa, el esfuerzo de todos los artífices por hacer habitable el consabido valle de lágrimas.

EL PAIS, Sábado 30 octubre 1999 - Nº 1275

Voces teatrales

De Verdi. Libreto de Boito, basado en el drama de Shakespeare. Con José Cura (Otello), Elena Prokina (Desdémona), Renato Bruson (Iago), Vicente Ombuena (Cassio) y Marina Rodríguez-Cusí (Emilia). Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: García Navarro. Director del coro: Martin Merry. Producción de la Royal Opera House, Covent Garden de Londres 1987. Director de escena: Elijah Moshinsky, realizada por Richard Gregson. Escenógrafo: Timothy O'Brien. Figurinista: Peter J. Hall. Teatro Real. Madrid, 29 de octubre de 1999.

J. Á. VELA DEL CAMPO

Una escena de Otello, durante el ensayo general en el Teatro Real (M. Vargas) En un plazo de muy pocos meses, y tras el paréntesis inaugural del Orfeo de Monteverdi procedente del Liceo de Barcelona, el Teatro Real ha pasado de Werther a Otello, las dos óperas cuyos papeles protagonistas han sido los estandartes de los dos tenores españoles más emblemáticos de las últimas décadas, Alfredo Kraus y Plácido Domingo. En estos relevos tan significativos han comparecido en Madrid dos de los tenores más estimados del momento actual, el mexicano Ramón Vargas y el argentino José Cura. Sin entrar en inútiles comparaciones, los dos han pasado la difícil prueba con holgura. José Cura es un tenor teatral. Tiene presencia, resuelve las diferentes situaciones en función de la intensidad dramática, es joven y tiene hambre de éxito. Vino a dejarse la piel en Madrid y quizá esta imperiosa necesidad de convencer le jugó que se deslizasen momentos de nerviosismo o de vacilación o de indefinición en la forma de emisión. Cuestiones menores. Lo fundamental de su actuación estuvo en la composición de un personaje que irá madurando más conforme el tiempo pase, pero que ya de momento tiene fuerza y credibilidad. No es poco en un papel como el de Otello, del que se alimentan a partes iguales resonancias shakesperianas y la quintaesencia de la madurez vocal verdiana. Hay que recordar, con Bernard Shaw, que "no es que esta obra de Verdi sea una ópera italiana escrita en el estilo de Shakespeare, sino que la tragedia de Shakespeare es un drama escrito en el estilo de la ópera italiana". José Cura entiende esto muy bien y así potencia por encima de todo unos valores expresivos, teatrales, de galán cinematográfico si se quiere, que ayudan a definir a Otello desde la integración de las diferentes fuentes. No arrebató -tampoco creo que lo pretenda-, pero sí al menos convenció. Renato Bruson Sí arrebató, sin embargo, Renato Bruson, sobre todo a los que valoran especialmente la línea estilística, la dicción o la claridad del fraseo. Su voz es también teatral, de barítono lírico a la vieja usanza. No está en su mejor momento de facultades, pero las que tiene las aprovecha a la perfección. En el segundo acto tuvo momentos de auténtica lección de canto verdiano. La forma de resolver sus limitaciones fue asimismo ejemplar. En conjunto, una actuación de altura. La soprano Elena Prokina es también una voz teatral. Dulce, intimista, con gusto y musicalidad, utiliza con equilibrio sus recursos técnicos, las medias voces, los filados, los crescendos o diminuendos. Su acentuación dramática no es nunca excesiva, aunque sí muy eficaz. En el dúo con Otello del primer acto o en la canción del sauce y el posterior Ave María del cuarto, encontró los instantes de mayor calado melódico y comunicativo. Del resto del reparto es imprescindible destacar la magnífica prestación de dos voces valencianas, el tenor Vicente Ombuena y la mezzosoprano Marina Rodríguez-Cusí. También son voces teatrales. El primero ya había cantado el papel de Cassio con Claudio Abbado en Berlín y Salzburgo; la segunda, con una voz quizá más ancha que en sus últimas actuaciones, hace una Emilia llena de matización. La ópera es un espectáculo de la memoria. Por ello cuentan mucho en su valoración los aspectos de mezcla de estímulos artísticos y por ello cuentan también mucho las evoluciones interpretativas. García Navarro dirigió Otello en Madrid en 1985, en una producción de Piero Faggioni, con Plácido Domingo y Pilar Lorengar, que después del Teatro de la Zarzuela se llevó al campo de fútbol del Atlético de Madrid. Interiorización Lo que yo recuerdo de aquella lectura y lo escuchado ayer en el Real es radicalmente distinto. Fue entonces una versión brillante, extrovertida, llena de contrastes, tal vez superficial pero vistosa. La de ayer fue una lectura en muchos momentos apagada, sin tensión, pero con escenas o actos de gran interiorización. El último, por ejemplo, con un diseño cuidadísimo, casi camerístico, de las sonoridades, pasando con maestría de una situación a otra, volcando la capacidad concertadora en función de la emoción de las voces o resaltando primorosamente algunos detalles orquestales. El dúo del primer acto o los acompañamientos a Iago en el segundo estuvieron especialmente conseguidos. En muchas de las escenas más espectaculares faltó, sin embargo, un poco más de fuerza, de vibración, de energía. García Navarro quizá miró menos que nunca a la galería y se centró en los conflictos de los personajes. La representación tuvo fases de desvanecimiento y gozó de un último acto muy emotivo que explica seguramente todo el planteamiento general. Se presentaba el coro de la Sinfónica de Madrid. No es Otello el mejor título para una puesta de largo. Demasiadas dificultades para un coro aún muy verde, que se mostró con más rigidez y atropello de lo aconsejable. La puesta en escena del Covent Garden de Londres es convencional y funcional. Utiliza la capacidad evocadora de unas grandes columnas, los espacios abiertos para una narración teatral transparente y algunos efectos de movimiento con banderas de color u otros recursos muy trillados. Es una puesta en escena correcta y, sin embargo, pasó bastante inadvertida. La atención estaba en otros lugares. En las voces, especialmente. Voces teatrales, algo imprescindible para que la ópera mantenga su irresistible atractivo.

EL CULTURAL

REFLEXIONES ANTE OTELLO

Soy consciente de que esta columna quizá no sea compartida y hasta podrá disgustar a personas vinculadas al Teatro Real pero, en medio de un aparente gran éxito, no queda más remedio que hacer una reflexión. "Otello" es obra tan querida que muchos aficionados nos sabemos de memoria los tres papeles protagonistas y tenemos nuestra propia visión de cómo ha de sonar cada acorde de la orquesta. Eso quizá dificulte un juicio sereno pero, de otro modo, ¿acaso no ha de nacer una mejor crítica de un mayor conocimiento?

En junio pasado asistí a la inauguración del Festival de Munich con un "Otello" dirigido por Zubin Mehta. La Staatsoper tiene tradición, abre más de trescientos días al año y, lo que es no menos importante, es uno de los escasos teatros de Europa que cada año cuentan con más dinero oficial. No tiene quizá el renombre de Milán o Viena, pero tampoco nada que envidiar. Mi crítica fue bastante negativa en conjunto. Mucho para la puesta en escena de Chitty y el tenor Bogachov, con matices para el Yago de Raimondi y discreta para Amanda Roocroft. De Mehta escribí en La Razón que "se aburre y aburre". Por otro lado había visto hace años en el Covent Garden la producción de Moshinky con Domingo, Te Kanava y Solti. Todo ello estaba muy fresco al encararme en Madrid con la misma obra.

A medida que iba transcurriendo la representación me entraba una sensación incómoda, mezcla de desilusión y disgusto, pero si hubiera escrito la crítica posiblemente habría sido como las que se publicaron, que oscilaban entre la clara alabanza de García del Busto y la alabanza "con peros" de Vela del Campo. Y, sin embargo, si hubiera tenido que escribirla con el mismo grado de exigencia que la comentada de Munich, me temo que el "Otello" madrileño no hubiera salido bien parado. Algo quiere decir, aunque no nos guste. Significa que las exigencias críticas son menores frente al Real y si lo son es porque partimos de la hipótesis subconsciente de que el Real está por debajo de Munich. O, lo que es lo mismo, no juega en la misma división.

Si los solistas, con sus más y sus menos, superaron a sus colegas muniquenses y la discreta puesta en escena corría paralela a la de allí ¿qué fallaba entonces? Fallaban los cuerpos estables: coro y orquesta. En España, no ya en Madrid, no suena el foso como en Viena, Munich o Berlín. Tampoco los coros. Nuestro "Otello" carecía de brío, de tensión. Y no era sólo cuestión de batuta. Mehta no me gustó, pero "aquello" tenía otro sonido. Las verdades duelen a quienes afectan y a mí en este caso, comprometido como estoy en el teatro, pero no se debe huir de ellas. Los máximos responsables de nuestros teatros, ejecutivos o políticos, han de ser conscientes de la imperiosa necesidad de trabajar con los cuerpos estables si se desea que juguemos en primera división. Gonzalo ALONSO

LA RAZÓN

Ibermúsica

CUANDO SONAR MAL ES MÉRITO

Obras de Brahms y Dvorak. R. Buchbinder, Orquesta del Concertgebouw. N. Harnoncourt, director. Auditorio Nacional. 27 octubre.

Sobre el papel y a tenor del criterio del prestigio, el segundo concierto del presente ciclo de Ibermúsica nos ofrecía una gran orquesta con un prestigioso director y un reputado pianista. Pero hay veces en que los hechos no se corresponden con las expectativas. Esto es lo que sucedió en el auditorio madrileño.

Los primeros acordes de esa música impactante, a modo de sinfonía, con la que Brahms inició su primer concierto para piano sonaron pobres, sin fuerza, fuera de tempo y desleídos. De ahí en adelante no hubo mejora alguna. Harnoncourt alcanzó la fama llenando con instrumentos originales un hueco comercial en el mercado de la música. Alcanzada la fama y saturado el mercado de tal enfoque, cualquier especialista en marketing hubiera aconsejado cambiar de tercio. Eso hizo Harnoncourt. Pasó a dirigir "Aidas", "Fidelios" y cuanto surja. Eso sí, se trata de ser "original" en todo ello, de introducir matices "diferenciadores". Y es que lo difícil es triunfar haciendo sonar las obras como han sonado siempre pero con profundidad, pathos, respiración… en definitiva, haciendo música. Por eso muchos directores y solistas toman otros caminos tortuosos. Harnoncourt ha escogido el de traer a un primer plano las segundas voces, alterar constantemente planos orquestales y variar los tempos a conveniencia. Así de pronto suenan unas trompetas, habitualmente inaudibles, al empezar su canto el piano. Vuelven a escucharse, un tanto hirientes por cierto, en el tercer movimiento y al final cualquier neófito acaba pensando que Brahms escribió un concierto para piano y trompetería. La música pierde el colorido brahmsiano y se embarulla un tanto. Y, además, ¡cuidado que tiene mérito hacer sonar mal a una magnífica orquesta como la del Concertgebow! Y hasta eso logra Harnoncourt. Buchbinder es un pianista digno, que no excelso, en Mozart o Beethoven, pero Brahms le viene enormemente grande. Ni la lentitud que en algunos momentos imprimió el director le ayudó mucho a lograr esa mezcla de fortaleza y claridad que demanda el autor. Hubo momentos patéticos al inicio del tercer tiempo, con un enorme lío en las teclas. Solista y orquesta entraron demasiadas veces a destiempo.

La sinfonía del "Nuevo mundo" no mejoró las anteriores impresiones. Bien la solista del corno inglés. Como se desprende de todo lo anterior, un concierto de los que amargan a un buen aficionado. Gonzalo ALONSO

EL PAIS, 29 de Octubre de 1999.

Heterodoxo Harnoncourt

Para inaugurar el segundo abono de Ibernúsica ha venido a Madrid la Real Orquesta del Concertgebouw dirigida por Nikolaus Harnoncourt, o como dice algún diccionario puntual, Johann Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnonocourt-Unverzagt que, aunque nació en Berlín, es austríaco y se formó en Viena. A partir de 1953, cuando funda el Concentus Mussicus, Harnncourt se hace con un prestigio que llegaría a alcanzar la popularidad como intérprete de la música histórica, desde Monteverdi a Mozart, pasando por los grandes barrocos, Bach, Haendel, Telemann, Purcell o Vivaldi. A los conciertos sumó una larga discografía así como estudios que han dado la vuelta al mundo –el diálogo musical., 1984, y El discurso musical, 1982, principalmente- A la hora de revitalizar la música pretérita, Harnoncourt, supo conciliar la fidelidad histórica y la necesaria comunicación con el público actual que es quien la escucha.

Posteriormente Harnoncourt pasó a Beethoven y Schubert y ahora lo tenemos con Brahms y Dvorak entre las manos. En línea general, me parece una mente y un instrumento heterodoxo – y no lo digo en plan de censura pues suele haber pocas cosas tan enojosas como la ortodoxia integrista-, mas lo cierto es que el público de hoy para el que, como dice Harnoncourt, "la música ya no es el centro de la vida" acepta la belleza que le sirve un amante del primor sonoro aunque en el caso del repertorio romántico haya asumido una nueva ortodoxia, la del disco preferido, y le suena demasiado distinto cuanto piensa y realiza su mitificado director.

En la ocasión presente, con dos representativas partituras, - el Concierto primero de Brahms y la Sinfonía del Nuevo Mundo, de Dvorak- pudimos estimar muchas cosas hermosas fruto de una sensibilidad original y muy refinada, pero en ocasiones faltó energía, como en la iniciación espectacular del Concierto en re menor o el sosegado curso de los "tiempos" peligraba la frontera del desmayo aireado por unos silencios "descontrolados". En otros casos, el desequilibrio se manifestaba por el protagonismo que alcanzaban voces secundarias sobre las principales y hasta un unísono de las trompas podía instalarse en el primer plano. En general, asistimos a una suma de bellezas y desestabilizaciones también en la "ligazón" del discurso musical cuando unos instrumentos, o secciones instrumentales, entraban con excesiva diferencia de intensidad. Todo ello, pese a los aplausos si no unánimes, sí prolongados y creaba una sensación de perplejidad. Y me temo que a los excepcionales profesores de la orquesta holandesa pudiera sucederles algo análogo. ¿Qué es preferible escuchar expectantes la sorpresa a seguir una trillada visión conformista y administrativa, como tantas veces? Personalmente, me apunto al primer supuesto.

Un pianista bien conocido aquí, casi podríamos decir "de la casa" como es Rudolf Buchbinder (Leitmeritx, Austria,1946) todavía discípulo de Bruno Siedihofer, el maestro de Brendel y Guida, hizo un Brahms delicado, sutil. El "buen gusto" primaba sobre la comedida e intensa pasión. Acaso coincidían pianista y director en subrayar cuanto en Brahms hay de herencia schuberiana, pero evidentemente sufría la grandeza del mensaje que se tornaba más decorativo que otra cosa. No hubo "propinas" quizá porque el entusiasmo no era indescriptible. En todo caso, la propuesta de Ibermúsica era válida pese al desencanto que produjo en muchos el resultado final. Enrique FRANCO

ABC, 28 de octubre de 1999

Espectacular "Sinfonía del Nuevo Mundo" por el Concertgebouw y Hanoncourt

En jornada de Ibermúsica, con el lleno en la sala y el ambiente especial de estas sesiones de gran sinfonismo, triunfó anoche en toda regia, en el Auditorio Nacional, la Royal Concertgebouw Orchestra de Amsterdam, que nos visitaba otra vez con el maestro Nikolaus Harnoncourt en el podio.

Y de nuevo hemos de elogiar sin reservas la calidad excepcional de esta orquesta holandesa que entra en el grupo escogido de conjuntos que, sobre la brillantez y el virtuosismo, añade la rara virtud de poseer una personalidad sonora propia, patrimonio que supone mucho tiempo de trabajo bien planificado. El tiempo lento de la "Sinfonía en Mi menor . op. 95" de Antonin Devorak, la celebrada "Nuevo mundo—2 fue momento para sumar admiraciones: soberbios los trombones y la tuba, creando un hecho sonoro de calidad extra en el arranque de la página; magníficas las maderas, con sobresaliente prestación de la solista de corno inglés; abrumadores de calidad los "pizzicatos" de los contrabajos; extraordinarios los primeros atriles de las cuerdas en esos parajes prácticamente camerísticos en los que el maestro Harnoncourt pidió pianísimos casi imposibles y estiró los silencios para creas un clima expresivo de inusitada tensión. En la primera parte, Rudolf Buchbinder volvió a ser el pianista sólido, hondo y serio tantas veces admirado, poniendo sus virtudes – un sonido poderoso, entre ellas – al servicio del "Primer concierto, en Re menor, op.15"de Johannes Brahms, música a la que su técnica y su pianismo se adecuan maravillosamente Nikolaus Harnonocourt y la Orquesta del Concertgebouw estuvieron a la altura. En realidad escuchamos una versión madura y trabajada, en la que es absurdo disociar las partes, porque pianista, orquesta y director eran "un" solo interprete. Dicho este elogio, no debo ocultar que la interpretación me admiró más que entusiasmarme, especialmente en el "Maestoso" inicial, me pesó en algún momento y, en definitiva, me dejó fuera, sin captarme. Probablemente estoy bastante en sintonía con el público en general, pues el éxito no fue especialmente ruidoso, como lo es cuando la música emociona.

Mayor vibración hubo en la segunda parte, con una versión realmente "distinta" de la última sinfonía de Dvorak. Distinta y hasta sorprendente, pues la batuta de Harnoncourt, que cincela la música con tan meticuloso cuidado que a veces – es mi opinión, claro – cae en el distanciamiento, logra aquí aunar rigor y arrebato. De hecho, el "Allegro con fuocó" final parecía más con "fuoco" que de ordinario, pese al exquisito control de cada nota y de los balances sonoros.

Pero, en el primer tiempo, nos había admirado el paso de la introducción en "adagio" al "allegro", momento magistralmente planteado por el director y seguido por los músicos. Como fue impresionante el pulso rítmico y la expresividad vigorosa logrados en el scherzo. En fin, magnífica exhibición de criterio rector por parte de Harnoncourt, y de respuestas por parte de una orquesta –insisto- excepcional. José Luís GARCIA DEL BUSTO.

MUNDO CLÁSICO

Sonoridad y un equilibrio de excelente factura

Mª Rosa Capell Barcelona, 26 de octubre de 1999. Auditòri de Barcelona. XVI Temporada de Ibercamara de Barcelona. nterpretes: Royal Concertgebouw Orchestra con Nikolaus Harnoncourt, director y Rudolf Buchbinder, piano. Obras: Brahms: Concierto para piano núm. 1, en re menor, op. 15. Dvorák: Sinfonía núm. 9, del "Nuevo Mundo". Ocupación: alrededor de un 98%

Ibercamara ha iniciado su andadura esta temporada con un concierto y unos interpretes muy apetecibles. La orquesta del Concergebouw es ya conocida de la afición barcelonesa. Sus intervenciones en Ibercamara se remontan al año 1988. La relación de la orquesta con el director berlinés data de antiguo, y además de las actuaciones en directo tienen realizadas numerosas grabaciones. La primera obra de la noche, el Concierto para piano num.1 en re menor, op. 15 de Brahms, fue estrenada el 22 de enero de 1859 en Hannover bajo la dirección de Joseph Joachin. La inició por deseo expreso de Robert Schumann, que deseaba que escribiera una sinfonía, pero al no estar muy familiarizado con el proceso de orquestación empezó componiéndola para dos pianos y al final quedó definitivamente como concierto para piano y orquesta. Consta de tres tiempos, el primero, Maestoso, se inicia con una introducción orquestal que es seguido por un tema oscuro y obstinado. El piano entra de manera solapada, y sigue como parte de la orquesta hasta que inicia un nuevo tema (poco piu moderato) y que luego es repetido por vientos y después cuerda contestados por la trompa con el tema de la introducción. Buena entrada de la orquesta, si bien el sonido inicial se apercibió algo empastado, cambió después del silencio para pasar a una respuesta asentada de la cuerda en buena sincronización con el resto de la orquesta. La entrada del solista, en piano, muy acoplada con la orquesta, tuvo algún de problema para destacar en los fortes. Sigue con un Adagio. Este tiempo lo había escrito Brahms con estas palabras "Benedictus qui venit in nomine Domini" y se ha descrito como un espléndido cántico homenaje póstumo a su benefactor Schumann. Se inicia con un tema con sordina de las cuerdas, muy acertados aquí los pianos de la orquesta, después por la trompa a la que hay que destacar por su acoplamiento; el tema lo pasa al solista que nos deleita con una profunda y nostálgica melodía a la que podía haber dado algo más de lirismo, pues su exceso de perfección técnica robó sentimiento al pasaje. En la parte central un nuevo tema se inicia en la madera y que nos lleva finalmente al adagio con densas sonoridades acabando con un trino de buena factura del solista . El tercer tiempo, Adagio ma non troppo es un animado tema que nos introduce en la última parte del concierto, iniciado por el concertista y seguido por la orquesta. Quizás sea este el mejor estructurado de los tres tiempos, con unos fortes controlados en su primera parte aunque algo incisivos en el final; y un control total en el acoplamiento de todas las familias de instrumentos. El solista es aquí donde puede mostrar su virtuosismo y ciertamente lo hace, sl sonido de su piano es amplio, con un legato suave; los fortes resultan algo duros e incisivos en algunos pasajes y como en el segundo tiempo no estaría de más que el lirismo apareciera con más fuerza.

En resumen un concierto de muy buena factura si bien se notó la falta de algo más de vehemencia. La segunda parte fue abarcada por otra gran obra. La Sinfonía del "Nuevo Mundo" de Dvorak; autor no suficientemente apreciado por el gran público, aparece aquí con su obra de mayor éxito popular. Estrenada el 15 de diciembre de 1893 en el Cornegie Hall de Nueva York bajo la dirección de Anton Seidl. Es la gran obra americana de Dvorák, "yo solo he escrito los temas amoldándoles a las particularidades de la música de los negros o de los pieles rojas y sirviéndome de estos temas como sujeto los he desarrollado por medio de los recursos del ritmo, de la armonía, del contrapunto y de los colores de la orquesta moderna" declaró el compositor. En esta obra se percibe como un deseo por agradecer la acogida americana más que la necesidad de transmitir una inspiración intensa salida de lo más profundo del alma. Las melodías algo facilonas de las que se nutre no contribuyen tampoco a ensalzar su trabajo, y esto es fácilmente apreciable si se compara la densa intensidad e interiorismo que se aprecia en la mayoría de sus obras anteriores y posteriores. Un aliciente añadido, era la expectación del público barcelonés por oír otra vez esta obra que no escuchaba desde hacia ya 10 años, y por ver el enfoque que le daba Harnoncourt, director que sabe imprimir su sello personal en todo lo que afronta. Consta de cuatro tiempos, empieza con un Adagio-Allegromolto: la cuerda lo inicia con unos compases soterrados dando una latencia en espera que resultó ligeramente empastada, respondidos posteriormente por la madera y una llamada de la trompa con un sonido claro y conciso de buena factura. Una explosión de sonido suspenso nos introduce al tema principal del allegro que será el tema que aparecerá cíclicamente en toda a la obra, aquí el buen ensamblaje de la orquesta a la que el director imprime un ritmo adagio vivo dió paso a una explosión de sonido muy compacto. A este tiempo le sigue el Largo. Es el más conocido de la sinfonía, inspirado en el poema de Longfellow canto de Hiawatha, originariamente llamado Leyenda. Aquí el director da un pulso dinámico muy contenido aguantando bien los bellos pianos de la cuerda llenos de lirismo, con una maravillosa flauta que destaca cada vez que aparece. Después de un magnifico coral, entra una bella y dulce melodía que nos recuerda unos cantos del lejano oeste americano, con un buen equilibrio entre las distintas familias instrumentales. Lo que asombró un tanto fueron los silencios más aguantados de lo usual, que más que silencios, daban la sensación de paradas en suspenso y que cortaron el ritmo del final de este segundo tiempo. Tercer tiempo, Scherzo-Molto vivace. En él, Dvorak ha querido mostrar una "fiesta en el bosque". También está inspirado en un poema de Longfellow, pero aquí no se aprecia ya el espíritu americano, sino que rememora música de su Europa central. Entra la orquesta con fuerza y ritmo apurando hasta el final los tempos con equilibrio y pulso dinámico asentado y que nos lleva al 4º y último tiempo Allegro con fuoco, este movimiento es un compendio de temas ya aparecidos en los tiempos anteriores; una mezcla de los temas europeos y americanos que han ido apareciendo a lo largo de toda la obra. Quizás este tiempo sea el que más contacto guarda con las sinfonías de Beethoven, Schubert y Brahms. Y es aquí donde el director imprimió a la orquesta una exuberancia ritmica y un pulso dinámico poderoso con impresionantes fortisimos, unos stacatos muy controlados y una sonoridad compacta, solo las trompetas sonaron algo estridentes en algunos pasajes. En resumen, después de diez años lo más destacable de la dirección de Nikolaus Harnoncourt fue su vitalidad y ritmo vertiginoso, apurando los tempi hasta el límite, sacando de una Royal Concertgebouw Orchestra lo mejor de ella: una sonoridad y un equilibrio de excelente factura. El público no escatimó aplausos, oyendose incluso algún bravo por la parte alta de la sala e incluso permaneciendo en ella sin la consabida costumbre de salir corriendo como si el tren pasara al minuto siguiente y no quedara otro.

LA RAZÓN

Recital en Ibermúsica

SOBERBIAS GOYESCAS

"Goyescas" de Granados. R. Torres-Pardo, piano. Auditorio Nacional. 28 de octubre. Gonzalo ALONSO

Cuatro recitales incluye el presente ciclo de Ibermúsica: los de Maria Joao Pires, Midori, Pamela&Claude Frank y Rosa Torres-Pardo. Que la pianista española haya sido incluida en esta estrecha relación de famosos viene a ser para ella como un certificado adicional de calidad y para Ibermúsica una apuesta digna de elogio, más de agradecer aún si el repertorio para la ocasión es una obra de tan difícil interpretación y audición como las "Goyescas" de Granados. Todo un reto para artista y ciclo.

Cualquier pianista español tiene complicado hacerse un hueco en el panorama internacional. Entablar competencia a base de Mozart, Beethoven, Schubert o Chopin resulta harto complicado. Por eso acierta quien busca en el repertorio natal partituras que reúnan calidad, infrecuencia de ejecución y posibilidades de internacionalización. "Goyescas" es una de ellas. Tanto la pieza pianística cumbre de Granados como la "Iberia" de Albéniz están aún a la espera de la difusión exterior que merecen. "Goyescas" es además una obra "abierta", en el sentido que se presta a que el artista marque una impronta propia. Y así la de Rosa Torres-Pardo no tiene nada que ver con la de Alicia de Larrocha.

Arnoldo Liberman califica de bautismo la inmersión de Torres-Pardo en el mundo de Granados. Es también como un parto compartido, pues la pianista preparó a conciencia la parte, en espacios más reducidos, con público más o menos allegado. Meses de trabajo y evolución que quien firma ha tenido oportunidad de seguir. Si de las "Goyescas" iniciales a las de hoy hay todo un trecho, también lo hay desde las que ofreciera en el Carlos III de San Lorenzo de El Escorial el pasado julio.

Escribía entonces que Torres-Pardo posee un temperamento desbordante gracias al cual sus interpretaciones resultan siempre comunicativas y carentes de todo asomo de frialdad. Es característica de las más valoradas en un panorama en donde prima la técnica en perjuicio de la expresividad. A tal temperamento, el conocido de su impetuosa "Petrushka", se une ya la madurez en su dosificación y también la capacidad para recrear los momentos más líricos e íntimos. Posee un sonido de gran poder, del que no abusa, para los pasajes de drama extrovertido y sabe también cómo hacernos llegar los sufrimientos contenidos. Así deslumbró en la riqueza libre de "Los requiebros" y emocionó en el lirismo delicado de "La maja y el ruiseñor" o en los tintes de profundo dolor de la balada "El amor y la muerte". Fue una interpretación tan recreativa como evocadora de los ambientes de una obra que cuanto más se escucha más gusta. El gran éxito fue refrendado por un extraordinario "Pelele". Es una alegría saber que el lunes será llevada al disco y el miércoles grabada para Canal Digital.

ABC, sábado 30 de octubre de 1999

Impresionantes «Goyescas» de Rosa Torres-Pardo en el ciclo de Ibermúsica. Antonio IGLESIAS

La pianista Rosa Torres-Pardo. Archivo La ecuación es fácil: «Goyescas» son a Granados lo que la Suite «Iberia» es a Albéniz, y son las dos series las más altas cimas del pianismo español, además de resultar asimismo del total de su propia obra. El piano, su técnica, ha evolucionado tanto desde aquel entonces —corto lapso de tiempo, ciertamente—, que ya no se puede hablar de problemas tales como para causar hasta la muerte de uno de aquellos atrevidos traductores. Y hemos llegado a una conclusión interpretativa de estas «Goyescas» muy de la mano del propio compositor, su discípulo Frank Marshall y la alumna de éste, la gran Alicia de Larrocha. Ahora, llega Rosa Torres-Pardo y, con asombrosa holgura de medios, nos aturde desde un seguimiento de los cánones interpretativos de la obra hermosísima, hace «su» versión, equidistante entre la tradición y la personalidad, que construye y jamás, en lo más exigente, destruye. Hubo una lección a aprender por tantos, en su soberbio recital para Ibermúsica (enhorabuena por los 30 años de la existencia de estos ciclos): la serenidad que elimina concesiones, siempre rechazables, y que llevó a nuestra excelente pianista a ofrecer los seis fragmentos de las «Goyescas», de Enrique Granados, sin separarlos por un convencional descanso. Totalizan una hora y es así, precisamente así, como se comprenden dentro de su genial unidad conceptual, concediéndole a la Segunda Parte su primordial carácter alusivo en la rememoración de lo que son «recuerdos». Y es así, como las miniformas quedan maravillosamente comprendidas dentro de la forma monumental que se deja admirar dentro del barroquismo romántico que alienta en una obra, que la Torres- Pardo interpretó mirando mucho a la fantasía de Goya, pero sin descuidar ese elemento popular desprendido de la «tonadilla» españolísima. No hay preferencias por momento alguno de esta sesión, muy aplaudida por el público que llenó la Sala grande del Auditorio: pero se debió aplaudir mucho más aún y ovacionar con mayor intensidad, porque los infinitos aciertos se lo merecían. El gran «cantabile» de Rosa Torres Pardo y la gran gama de matices en la intensidad, resplandeció en todo momento y los difíciles problemas mecánicos se superaron hasta el punto de aparecer, si no fáciles, sí superables, porque surgieron resueltos por su inteligencia. Concedió una «propina» de absoluta adecuación; la gran lección de nuestra gran pianista, no necesitaba más que este punto final.

EL PAIS, Domingo 31 octubre 1999

El velo alzado Rosa Torres-Pardo

Granados: Goyescas. Ciclo Ibermúsica. Auditorio Nacional, 28 de octubre. J. Á. VELA DEL CAMPO

George Eliot -Mary Ann Evans en la vida real- escribió en 1859 un impresionante relato que lleva por título El velo alzado. Sirve esta expresión para sintetizar lo que fue la deslumbrante actuación de Rosa Torres-Pardo en el ciclo de Ibermúsica (30 años ya: enhorabuena), nada más y nada menos que con las Goyescas de Granados. En un repertorio en el que Alicia de Larrocha ha sentado cátedra, la pianista madrileña Rosa Torres-Pardo se alzó el velo y mostró una absoluta madurez, sin ningún tipo de complejos ni condicionamientos. Su lectura fue en primer lugar, de una serenidad que llevaba inevitablemente a una mirada interior. Dramática hasta el estremecimiento en El amor y la muerte, elegante sin perder el tono popular en El fandango del candil, chispeante en el Coloquio en la reja, aérea y sutil en La maja y el ruiseñor, de una gran capacidad de seducción en Los requiebros o con fantasía sin perder de vista el lado romántico en la Serenata del espectro. La concentración o, si se prefiere, la interiorización de la pianista madrileña permitió una versión reposada y a la vez llena de energía, natural, sin ningún tipo de excesos ni de afectación. Su compresión de Granados le permitió mostrarlo desde una desnudez exuberante (valga la aparente contradicción). Torres-Pardo cultiva con frecuencia la música española, incluso la más inusual, como la de los músicos de la generación de la República. En Granados alcanza de momento sus cotas más altas. En esa perspectiva, el recital de Goyescas marca el hito más elevado de su carrera concertista hasta ahora. Lejana ya la imagen de pianista temperamental, idónea especialmente para las sonatas de Prokofiev o similares, Rosa Torres-Pardo va espaciando sus pasos con inteligencia y tal vez no esté tan lejano el momento en que se decida aproximarse a Iberia, de Albéniz. Después de escuchar su Granados no es ninguna utopía inalcanzable. El pelele, ofrecido como propina, permitió a la pianista despedirse con virtuosismo. Fue, de principio a fin, una velada de alta intensidad, con el velo alzado. Un acontecimiento.

LA RAZÓN

APERTURA DE TEMPORADA LÍRICA EN SEVILLA

"NO SE YA QUIÉN SOY, NI QUE HAGO"

LAS BODAS DE FÍGARO de Mozart. G.Surian, D.Schellenberger, P.Pace, U. Chiummo, P.Rasmussen, R.Pierotti, E.Capuano, C.Bosi, E.Santamaría, G.Tosi, M.Soledad Cardoso,etc. A.Lombard, director musical. J.L. de Castro, director de escena. E.Frigerio y F. Squarciapino, escenografía y vestuario. C. Hoyos, coreografía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro del Teatro. Teatro de la Maestranza, 22 de octubre.

"No sé ya quién soy, ni qué hago. Tan pronto soy de hielo, como de fuego" canta Cherubino en su primera aria. Ese mismo fue el manifiesto del director musical de la velada, Alain Lombard, experto en Puccini o Gounod pero muy lejano al espíritu mozartiano. Empezó la obertura a tal velocidad que, unos y otros, nos miramos. Ese ritmo lo mantuvo en ocasiones, mientras que en otras, como la citada aria de Cherubino, lo ralentizó hasta poner en apuros a la artista y hacer que su canto fuese más parecido al de la condesa que al del jovenzuelo. Las incoherencias perjudicaron muy especialmente el primer acto aunque, aún así, no pudo tapar las incontables bellezas de su música. Por fortuna Mozart fue llevando al director a su terreno y acabó entrando en razón en el concertante final, en el que es uno de los "Finales" más impresionantes de la ópera cómica. Las indicaciones de "allegro assai", "piú allegro" o "andante" son decisivas para diferenciar el enredo, los cambios entre intrigantes y víctimas y la introducción del pasaje del perdón, con esas armonías sollozantes que conducen solemnemente al festivo final. Aquí Mozart había ganado a Lombard y a una orquesta que respondió a las veleidades con mayor flexibilidad de la esperada.

En la puesta en escena está lo mejor de una producción que ha de ser mostrada en otros teatros. El telón sevillano que creara Carmen Lafont para "El Barbero de Sevilla" viene a recordar la unidad entre ambas óperas. Rossina es ahora la Condesa y Fígaro el sirviente del Conde. Los decorados de Frigerio y el vestuario de Squarciapino son preciosos en su tradicionalismo. Se quería la acción en Sevilla y en Sevilla se vive. Bellísimo el decorado al fondo del cuadro final, presenta no obstante en su primer plano la falta de credibilidad para el juego de encuentros y desencuentros del jardín a causa de una trasnochada insistencia en colocar dos macetones como único elemento auxiliar. José Luís Castro vuelve a ser hombre de teatro. Para él lo importante son más las variadas relaciones sentimentales que la cuestión social o el propio paralelismo de relaciones entre las parejas Figaro-Conde y Mozart-Coloredo. En las "Bodas" se ve a Mozart vengarse de su odiado arzobispo a través de sus protagonistas. Y Castro atina en el manejo de movimientos, individualmente y en conjunto. Que la función se haga un punto larga no es imputable a él sino al foso. La coreografía de Cristina Hoyos para la breve danza nos permitió ver sevillanas y oir castañuelas en donde una vez a Mozart, en su estreno, le suprimieron música y escena.

Si bien es cierto que hoy día resulta complicado hallar repartos para un Verdi, no lo es menos que abundan los mozartianos. Por eso merece la pena hacer una pequeña observación a un elenco de nivel medio tan solo aceptable. Los solistas cumplieron, pero nada más. A Fígaro apenas se le escuchó en el primer caro y aún le quedan cosas que aprender, empezando por el saber medir. Susana pasaba por un dramático suceso familiar que supero con gran profesionalidad pero que sin duda afectó a su intervención. Tensa en los altos la Condesa, aceptable el Conde, algo fuera de su papel en lo vocal Cherubino… Todos extranjeros. ¿Saben quién fue no ya la más destacable sino que estuvo perfecta en su papel? María Soledad Cardoso, exalumna de Kraus. Y es que podría haberse encontrado un reparto español muy superior con sólo buscar un poquito. A veces conviene mirarse el ombligo.

Grandes ovaciones coronaron la primera de las cuatro obras programadas esta temporada. Pronto vendrán "Cenerentola", "Lohengrin" y "Norma". Gonzalo ALONSO

EL PAIS

ÓPERA Ventanas para la melancolía Las Bodas de Fígaro

De Mozart. Director musical: Alain Lombard. Director de escena: José Luis Castro. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Coreografía: Cristina Hoyos. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Teatro Maestranza, 22 de octubre.

J. Á. VELA DEL CAMPO, Sevilla

Una escena del montaje de Las bodas de Fígaro en el teatro de la Maestranza (G.Cordero). El teatro Maestranza parece firmemente decidido a continuar el compromiso de hacer nuevas producciones de óperas ambientadas en Sevilla. Una prueba definitiva ha sido la inauguración de la actual temporada lírica con un título tan erizado de riesgos de todo tipo como es Las bodas de Fígaro, de Mozart. Era una asignatura pendiente que nacía, en cualquier caso, bajo el síndrome de El barbero de Sevilla, o más exactamente, de la sensible recreación escénica que hizo Carmen Laffón para la ópera rossiniana. A la pintora de la sutileza le ha parecido Las bodas mucha tela y no se ha enganchado al proyecto, con lo que la dirección del teatro ha optado plásticamente por la seguridad de la solicitada pareja Frigerio Squarciapino, que han hecho un hueco entre la reinauguración del Liceo de Barcelona y la próxima apertura de temporada de la Scala de Milán para dar una vuelta de tuerca más a un título que ya hicieron en los setenta y los ochenta nada menos que para Strehler. En Las bodas de Fígaro, Ezio Frigerio deja al aire la tramoya de un teatro del XVIII para subrayar el artificio de lo que se está viendo, diseña unos espacios amplios para que el director de escena se las arregle con los cantantes, y utiliza las ventanas como nexo de unión entre los diferentes actos. Son ventanas para la melancolía, para la separación de mundos exteriores e interiores (en sentido geográfico y figurado), para definir las estancias a través de la luz. Y desempeñan un papel simbólico o poético, además de dar un sello de coherencia plástica a la narración. El toque sevillano (algunos cántaros, los guitarristas) era mínimamente sugerido por la escenografía y el excelente vestuario de Franca Squarciapino, y alcanzó un sabor auténtico y elegante con Cristina Hoyos en su coreografía del final del acto III, no solamente por la finura y equilibrio con los que resolvió el fandango, sino por el añadido de unas castañuelas que le iban a Mozart a las mil maravillas en este contexto. En realidad, el espectáculo no tuvo polémica en su conjunto, pero sí cierta desilusión porque no acabó de arrancar. Dicho de otra forma, le faltó fuelle. Una vez más en Sevilla el reparto vocal no cuajó, lo que, unido al exceso de convencionalismo operístico en la interpretación teatral, terminó desembocando en la monotonía. El director de escena José Luis Castro, curiosamente, se movió con mucha más soltura en lo accesorio -escenas paralelas, distribución de grupos- que en lo fundamental. Y en Las bodas lo fundamental es la psicología de los personajes y el ritmo teatral de determinadas situaciones. Así, a Patrizia Pace, con su canto lleno de afectación, se le escapó la habilidad, picardía y gracia que posee el personaje de Susanna. Las dos maravillosas arias de la Condesa pasaron sin pena ni gloria con Dagmar Schellenberger. El Fígaro de Umberto Schiummo fue irrelevante y el Conde de Giorgio Surian fue cantado con extremada corrección y un punto de distancia. Sorprendió el timbre atractivo y carnal de Paula Rasmussen como Cherubino y la simpatía de María Soledad Cardoso como Barbarina. La Orquesta Sinfónica de Sevilla sonó con refinamiento, aunque la dirección de Alain Lombard fue desconcertante: a veces ligera, a veces pesante; a veces elegante, otras aburrida. Con todo ello, el clima de la representación se fue poco a poco desvaneciendo.La producción de Las bodas de Fígaro está dedicada a Alfredo Kraus, que aquí dejó para el recuerdo últimamente prodigiosas actuaciones en Werther o Lucia de Lamermoor. Se utiliza el cuadro Sevilla sobre el río, que sirvió de base para el telón de El barbero de Sevilla de Carmen Laffón. Son dos ventanas más para la melancolía. En fin, Las bodas de Fígaro, de Mozart, qué peligro. El teatro de la Maestranza de Sevilla se ha arriesgado, se ha mojado, se ha arrimado, pero no ha saltado la chispa. Otra vez será.

ABC,lunes, 25 de octubre de 1999

Grandes voces para una gran partitura Ramón María SERRERA Título: «Las bodas de Fígaro». Libreto: Lorenzo Da Ponte. Música: Wolfgang Amadeus Mozart. Dirección musical: Alain Lombard. Dirección escénica: José Luis Castro. Escenografía: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino. Coreografía: Cristina Hoyos. Intérpretes: Patrizia Pace, Dagmar Schellenberger, Umbergo Schiummo, Giorgio Surjan, Paula Rasmussen, Carlo Bosi, Enzo Capuano. María Soledad Cardoso. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Sevilla. Teatro de la Maestranza

Un momento de la representación de «Las bodas de Fígaro» . Alejandro Espadero En una función de ópera todo es verdad. Respeto profundamente a los artistas que se ponen delante del público. A veces su entrega alcanza un grado heroico, como es el caso de la soprano Patrizia Pace, que actuó en «Las bodas de Fígaro» tras recibir la noticia del fallecimiento de su padre. El sábado asistió a su entierro en Turín. Pero en la representación tuvo que hacer de tripas corazón (¡qué profesionalidad y qué grandeza de alma!) para ofrecernos lo mejor de su arte con una Susana antológica. El público sevillano, que la adora, compartió con ella su dolor. El montaje de estas «Bodas» era una pretendida continuación del «Barbero» de Carmen Laffón, pero esta vez rubricada por Ezio Frigerio. El telón de boca así lo anunciaba, al igual que los efectos de las luces de ese gran mago de la luminotecnia que es Vinicio Cheli, colaborador también de Laffón en su montaje. Lo de Frigerio es muy camerístico, de extraordinario buen gusto. Pero, salvo algún elemento mobiliario, la acción nos trasladaba a una casona y una villa del Settecento romano, pero no a la Sevilla de Olavide. Ninguna objeción, por supuesto, salvo esas espantosas columnas salomónicas en la boca del escenario. Otro Oscar (de haberlo en ópera) hubiera ganado la gran Franca Squarciapino con el vestuario, de gran rigor histórico, pero tamizado por su refinadísimo sentido del gusto. Una de las grandes bazas para la venta de la producción. Al igual que la coreografía de esa inmensa artista que es Cristina Hoyos. La escena del baile de las bodas, con el fandango mozartiano al son de las castañuelas, se convirtió en el momento cumbre de la representación. Una genial heterodoxia que afortunadamente admitió Lombard. Ha rubricado José Luis Castro su mejor trabajo operístico con esta comedia excelsa de amores cruzados a seis bandas, en la que cobraron vida trece personajes con personalidad escénica propia sin desfigurar su perfil a pesar del componente bufo. Él es hombre de teatro y la obra era todo un desafío para mantener el movimiento y el ritmo durante toda la representación. INSPIRACIÓN DIVINA Musicalmente, la función fue gradualmente ganando en fuerza, musicalidad y coherencia a lo largo de la noche. Tras las arbitrarias e incomprensibles ralentizaciones de «tempi» que impuso Lombard desde el foso en el primer acto, nos temíamos lo peor. Faltaba la delicadeza expresiva y el refinamiento sonoro que requerían los inmortales pentagramas mozartianos. Pero fue la propia partitura la que, finalmente, se impuso para envolver a todos con la cegadora belleza de unos pentagramas salidos de una inspiración divina. Consiguió reunir el Maestranza once grandes voces para dar vida a los personajes. Gloriosa la bellísima Dagmar Schellenberger como la Condesa, de aristocrática presencia, como su maestra la Schwarzkopf. Cautivador el Cherubino de Paula Rasmussen. Muy bien la uruguaya Raquel Pierotti como Marcellina. Deliciosa en «L'ho perduta» la joven soprano argentina María Soledad Cardoso. Y en espera de más comprometedores papeles los valores de la cantera Carmen Teba y Eva Díaz. El grupo de voces masculinas, homogéneo en su alto nivel. Espléndido el Almaviva de Giorgio Surian. De caudalosa vocalidad de «bass-barytone» el Fígaro de Umberto Chiummo. Voz chica, pero genuinamente mozartiana, la de Carlo Bosi como Don Basilio. Imponente, y bordando escénicamente el tipo, el don Bartolo de Enzo Capuano. Muy en su papel de don Curzio Eduardo Santamaría. Y de lo mejor de la noche como jardinero, Giancarlo Tosi. Por lo que respecta al coro maestrante, afrontaban por primera vez el desafío temerario de cantar Mozart. Era como intentar ganar al River Plate en su cancha. Y lo hicieron por goleada.

ABC

viernes, 08 de octubre de 1999 Una magnífica producción de «Turandot», a la altura de la reapertura del Liceo de Barcelona .José Luis GARCÍA DEL BUSTO

Anoche, poco menos de seis años después de la noticia cruel del incendio del Liceo, noticia que nos dejó a todos incrédulos y conmovidos, el Gran Teatro barcelonés volvió a levantar su telón. Ante Sus Majestades los Reyes, ante el presidente de la Generalitat de Cataluña, ante un público pródigo en autoridaes políticas y culturales, artistas y profesionales, cerca de la multitud congregada en las Ramblas para «estar allí» en la noche en que el Liceo reanudaba su historia, se representó la ópera inconclusa de Giacomo Puccini, «Turandot», con libreto de Simoni y Adami basado en la fábula de Gozzi que a tantos compositores de la historia ha ocupado. Ninguno, por supuesto, ha alcanzado ni de lejos una proyección comparable al «Turandot» pucciniano, ni siquiera Busoni, quien había hecho poco antes una meritoria versión probablemente arrinconada por el fulgor de la del maestro italiano. «DECÍAMOS AYER» Toscanini y nuestro Fleta protagonizaron el estreno póstumo de «Turandot», en 1926, en la Scala. El estreno en España se produjo precisamente en el Liceo de Barcelona, en diciembre de 1928. Y cuando el coliseo barcelonés ardió se representaba «Matías el pintor», de Hindemith (o sea, «Mathis der Maler», no la ópera «Mathis», de Mahler, como en su día leí) y se preparaba «Turandot» para continuar. Este «Turandot» de la histórica sesión de anoche es, por lo tanto, un naturalísimo «decíamos ayer...»

Abundante y copiosa como está siendo la información en torno a la reapertura del Gran Teatro del Liceo, mi misión no es otra que la de centrarme en el aspecto puramente musical, operístico, de la jornada. En resumidas cuentas, asistimos a una magnífica representación de la ópera de Puccini, en la que todos los elementos líricos, orquestales y teatrales recibieron tratamiento cuidado y hasta brillante. Como es natural, se esperaba con alto interés la versión escénica de Nuria Espert, que no en vano es uno de los nombres más ilustres del teatro catalán, español y europeo de nuestro tiempo. Contaba con un equipo de muy cualificada profesionalidad: escenografía de Frigerio, vestuario de Squarciapino, iluminación de Cheli... Todo en esta coproducción (Barcelona, Toulouse, Bilbao) es sobrio y eficaz. La parquedad de color y de luz aleja a este «Turandot» del carácter de «superproducción», para su bien, claro. La carga dramática de la obra nos llega con toda su fuerza y acaso sólo debo mostrar reparos a la especie de altar churrigueresco pekinés en que hace su aparición Turandot en el acto segundo, como si fuera la Virgen de las Nieves bajo el manto de Dios padre. Lamentablemente, no puedo opinar de los matices diferentes que se anunciaban para el final de la ópera en esta versión, pues la hora de cierre de esta edición obligó al crítico a salir del teatro aproximadamente en el punto en que Puccini dejó de componer.

Vayamos al terreno vocal. Turandot, la imponente princesa china, estuvo encarnada por la soprano Giovanna Casolla, voz pujante y con garra, acaso un poco en exceso tremolante en su primer canto. Su enamorado Calaf fue el tenor Jan Blinkhof, mejor en la zona aguda que en la grave; no puso el teatro boca abajo en el «Nessun dorma», pero sí hizo vibrar el público en la escena de las pruebas. «Turandot» tiene una pequeña heroína que dramáticamente arrastra las simpatías de la audiencia y musicalmente fue tratada por Puccini con el mimo de sus mejores personajes. Es Liu, la mujer tierna, la que enseña qué es amor al ofuscado príncipe y a la gélida princesa. En esta representación liceista tuvimos a una María Bayo en excelente momento vocal e interpretativo, y así lo demostró aún en este papel que seguramente no es el que mejor va a sus características. Muy correctos Sintes, Vas y Esteve en los tres ministros, el Timur de Stefano Palatchi... Discreto el Emperador de Dalmau González. La Orquesta y el Coro del Gran Teatro del Liceo sonaron francamente bien a las órdenes de su titular, el maestro francés Bertrand de Billy, que fue muy aplaudido, y con motivos: dejó correr las voces y controló dinámicas y tiempos con rigor y clase. Un buen espectáculo para una noche histórica.

EL PAIS

Viernes 8 octubre 1999 - Nº 1253

La ópera regresa al Liceo . De Giacomo Puccini. Intérpretes principales: Giovanna Casolla, Dalmau González, Stefano Palatchi, Jan Blinkhof, María Bayo, Àngel Òdena, Antoni Comas, Josep Ruiz y Lluís Sintes. Coro y Orquesta del Liceo. Director musical: Bertrand de Billy. Nueva producción con dirección escénica de Núria Espert. AGUSTÍ FANCELLI

Imagen del teatro, ayer, momentos antes de iniciarse la representación (Reuters). Fue una noche densa, cargada de emociones. Pero sin duda muchos querían verla acabada lo antes posible, para regresar a una normalidad que nunca debió verse truncada. Hubo que acomodarse a muchas medidas de seguridad. Como si de la FIFA se tratara para partidos de la máxima rivalidad, los espectadores debían ocupar sus localidades no más tarde de las 19.30, cuando el espectáculo no iba a iniciarse hasta media hora después. La entrada se convirtió de este modo en un auténtico salvoconducto sin el cual era imposible franquear los diferentes controles. El joven director Bertrand de Billy esperaba en el podio la entrada de los Reyes. Ésta se produjo cuando faltaban 10 minutos para las ocho de la tarde. Tiempo suficiente para que sonaran los himnos de España y Cataluña y que la ópera comenzara en perfecto horario. Previamente, el Rey descubrió una placa, situada en el vestíbulo, que bajo el lema "La voluntad de muchos ha hecho el Liceo de todos", recoge los nombres de artistas, trabajadores del teatro, abonados y mecenas que han contribuido a la reconstrucción. Fueron atenuándose las luces y De Billy dio la entrada al poderoso acorde con que se inicia el drama pucciniano. Y allí estaba el Liceo. El viejo Liceo.

Esta Turandot no pasará a los anales de la modernidad del teatro. Se escogió este título por sentido de la normalidad: era el que debía suceder en el cartel de la temporada 1993-1994 a Mathis der Mahler, la obra que se representaba cuando el teatro ardió. Si lo que se pretendía con esta operación era borrar el recuerdo del exilio que durante casi seis años ha obligado al Liceo a convocar sus espectáculos fuera de la sede de La Rambla, el objetivo se ha alcanzado plenamente. Pero el futuro del teatro no se ha dejado ver todavía. Turandot es una ópera popular. Desde este punto de vista, la elección no parecía equivocada. Es más, en el capítulo del haber hay que señalar un dato que permite presagiar lo mejor para los próximos tiempos: el hecho de haber pasado de 7.000 abonados en 1993 a los más de 15.000 de la temporada que comenzó ayer. Se trata de una cifra excepcional, pero habrá que ver si se mantiene una vez superada la curiosidad que ha despertado la inauguración. Tanta demanda ha obligado a programar nada menos que 11 funciones de Turandot, con tres repartos distintos. La gran pregunta que ayer circulaba por el Liceo era si la acústica era la misma o no. Pregunta difícil de contestar cuando a uno le sitúan en una localidad que no es la que ocupa habitualmente. La impresión primera es que tal vez haya perdido algo de aquel sonido aterciopelado tan característico suyo. Por el contrario, ha ganado en brillantez y claridad. No es en cualquier caso una nueva acústica a la que cueste acostumbrarse, como lo fue en su momento la del Auditori de Barcelona con respecto al Palau de la Música.

El espectáculo gustó. Fue muy aplaudido, y a la salida los comentarios eran mayoritariamente satisfactorios. Cuánto de añadido emotivo hay en esta valoración es algo que muy difícilmente podrá descubrirse con esta Turandot, ni siquiera con las próximas funciones . El reencuentro con el viejo teatro de La Rambla seis años más tarde no facilita nada una visión objetiva de las cosas. Y sin embargo es importante que suene cuanto antes la hora de la normalidad. Hoy mismo conviene ponerse a trabajar sin agobios para que el teatro recupere el puesto que le corresponde en el concierto europeo. Posee los medios para hacerlo y cuenta además con el vigoroso impulso de esta inauguración, que no deja de ser un éxito del que ciudadanos y representantes políticos pueden sentirse legítimamente orgullosos. Pero si es oportuno no olvidar el pasado, para lo bueno y para lo malo, a la vez conviene dirigir la mirada hacia el futuro. Si Turandot nos ha devuelto el teatro que era, El caso Makropoulos, de Janacek, siguiente título programado, ha de mostrarnos qué es capaz de hacer el Liceo del siglo que viene. Turandot no quiere casarse Turandot

No es redonda esta Turandot, quizá no podía serlo de ningún modo. Trabajar con tres repartos a la vez cuando los carpinteros aún clavaban clavos y los yeseros daban los últimos retoques debe de haber sido de infarto. Además, los sucesivos aplazamientos de la inauguración han obligado a cancelar y rehacer contratos, cosa nada sencilla en un sector en que se programa a muchos años vista. Todo eso, en este caso, hay que tenerlo en cuenta, porque el Liceo, Dios mediante, nunca volverá a encontarse en una situación como la de anoche. Que se trata de una producción trabajada hasta donde se ha podido es innegable. El director musical, Bertrand de Billy, supo llevar a la orquesta con serenidad, amarrando bien los peligrosos pasajes corales y dejando a los solistas que se explayaran cómodamente. Faltó matiz, pero eso en aquellas circunstancias era pedir lo imposible. Más desigual el reparto de voces. La triunfadora, como cabía esperar, fue la Liù de María Bayo: transparente, cantada con gusto y autoridad. Giovanna Casolla en el terrorífico papel de Turandot convenció también: posee una voz grande, de las que gustan en el Liceo. Menos acertada estuvo la parte masculina. A Jan Blinkhof se le veía indeciso a la hora de precisar su Calaf, un tanto perdido entre el carácter heróico y lírico del personaje. Tuvieron también no pocas dificultades de concertación, especialmente evidentes al principio del segundo acto, Àngel Òdena, Antoni Comas y Josep Ruiz, que encarnaban a esos reductos de la commedia dell'arte infiltrados en el título pucciniano que son Ping, Pnag y Pong . Stefano Palatchi hizo un seguro Timur y Lluís Sintes (Mandarín) y Dalamau González (Emperador) completaron correctamente el reparto. Núria Espert, convertida ya en una veterana de la dirección de escena operística, firmaba la producción. Optó por Hollywood, por la grandilocuencia a lo Cecil B. De Mille. Quizá la chinoisserie del maestro de Lucca no facilite demasiado otras lecturas, pero Espert nos emocionó mucho más con su Elektra de 1990. Por lo demás faltar pulir la iluminación.Y, ya puestos, aumentarla. Como mera anécdota cabe reseñar el cambio del final decidido por la directora: pese al júbilo del pueblo deseando larga vida a la joven pareja (que por cierto el subtitulado omitió: qué tontería), ella hace que la princesa Turandot se suicide. Tal vez tenga razón Espert: una criatura como ésa pocas posibilidades de supervivencia tiene encasillada en un feliz matrimonio.

EL MUNDO

Viernes, 8 de octubre de 1999

TURANDOT :La gran ilusión hecha realidad

Autor: Giacomo Puccini./ Obra: Turandot./ Intérpretes: Giovanna Casolla, soprano (Turandot), Maria Bayo, soprano (Liu), Jan Blinkhof, tenor (Calaf), Stefano Palatchi, bajo (Timur)./ Orquestra Simfònica y Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, Cor Infantil de l'Escola Pia Balmes./ Director: Bertrand de Billy./ Dirección de escena: Núria Espert./ Escenografía: Ezio Frigerio./ Vestuario: Franca Squarciapino. Nueva Producción con el Théâtre du Capitole de Toulouse y Asociación Bilbaina de Amigos de la Opera/ Gran Teatre del Liceu, 7 de Octubre de 1999. **** ALBERT VILARDELL

Con la emoción contenida nos reencontramos con el Gran Teatre del Liceu y podemos asistir a la inauguración de la temporada, en un marco creado por el esfuerzo y la voluntad de todos. Elegir como obra Turandot, siguiente ópera programada al producirse el incendio, es demostrar la voluntad de continuidad y a la vez adquirir un compromiso importante. Los resultados alcanzaron un nivel que hace esperar grandes cosas: Bertrand de Billy demostró haber trabajado con la orquesta de forma muy intensa, y a la vista estaban los resultados: consiguió un sonido de una gran belleza, cuidado, bastante matizado; y, sobre todo, logró una concepción global de la partitura. Estuvo pendiente del amplio conjunto coral que tenía en el escenario y dirigió con firmeza. Lo único que, a mi juicio, debería profundizar es en conseguir una mayor intensidad, por ejemplo, en el prefinal del acto primero o en aquellas escenas más diluidas, que a veces resultan excesivamente morosas. Es de suponer que, a medida que Billy y la gran orquesta del Liceu se conozcan más, los resultados pueden ser aún mejores.

Uno de los retos importantes era también la puesta en escena: a partir de una escenografía muy bella, diseñada por Ezio Frigerio, con una iluminación detallista e insinuante de Vinicio Cheli y acompañado de un vestuario de una gran belleza plástica -con alguna libertad, pero adecuado- la directora Nuria Espert planificó una puesta en escena en la que predominaba, sobre todo, el sentido dramático. Los movimientos de las masas consiguieron unos efectos que enmarcaban las situaciones. Como todo registro que se precie, tenía que hacer algo especial: considerando que el final era de novela rosa, y aprovechando parte de las dos versiones que compuso Franco Alfano, a la muerte de Giacomo Puccini hace que la protagonista se suicide. Es cierto que el final era difícil de solucionar y quizá fuera ésta una de las razones por la cual el músico no acabó la obra, pero tan discutible es que, a pesar de reconocer el amor, Turandot no sea capaz de una cierta sumisión o renuncia, como el pensar que al ver el sacrificio de dos personas -Liu, que se suicida antes de traicionar a su amado, y Calaf, capaz de exponerse a la muerte revelando su nombre- el corazón de hielo de la princesa no se derrita algo.

Para los cantantes, la partitura es también un reto: Giovanna Casolla es una buena soprano con un centro suficiente, un sano registro agudo que le permite afrontar tan difícil role, con una cierta tranquilidad, al que aporta una versión hierática, pero redonda y sin fisuras. Maria Bayo hizo una Liu que maravilló por la delicada musicalidad, la capacidad de fraseo y la cálida comunicación que emana, componiendo un personaje lleno de humanidad. Jan Blinkhof, que intervino en Mathis der Maler, última obra antes del incendio, posee una buena voz, pero da la sensación que ha perdido algo de intensidad; no obstante afrontó con valentía su Calaf, destacando más en los momentos centrales y agudos, que en los sutiles. Completaban el reparto Stefano Palatchi, que compuso un Timur de estilo noble y canto efusivo, las tres máscaras cantadas con uniformidad y sentido Lluis Sintes, Francisco Vas y Vicenç Esteve Madrid y la profesionalidad de Dalmau González, que demuestra que no hay papeles pequeños, sino intérpretes cualificados. Un punto importante es la acústica: es difícil en una primera audición y situado en un lugar distinto del habitual, dar una opinión completa de la transmisión del sonido; sin embargo sí podemos adelantar que el resultado es, en principio, satisfactorio. El sonido brilla en orquesta y coros, y las voces importantes se transmiten bien, aunque sería interesante comprobarlo desde diferentes ángulos. Espero que este principio sea el punto de partida para conseguir que el Liceu se sitúe en el lugar que le corresponde por su tradición.

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