Ropa Vieja 2001
Noticias y Maldades
Dialogos de Besugos
En esta sección hallarán material antiguo de las secciones de "Noticias y maldades" y "Dialogos de besugos" con el que entretenerse
"Mira quien habló, que la casa honró",
este refrán castellano bien se podría aplicar a Penderecki cuando
declaró que "los compositores actuales no hacen nada nuevo".
Pues uno de los más prestigiados entre los actuales no está de acuerdo con tal
afirmación ni conque el polaco escriba cosas nuevas. Le envió una carta de
felicitación que rezaba algo así: "Enhorabuena y siento no poder acudir a
acompañarte en la entrega del Príncipe de Asturias, pero es que estoy
escribiendo algo nuevo".
En
el homenaje a Ramón González de Amezua volvió a presentarse ese exembajador,
alto y de pelo blanco para más detalles, que aún se cree embajador y con
derecho a honores de protocolo de presidente de Alemania. Llegó tarde y, ni
corto ni perezoso, se sentó en la primera fila, la reservada a los familiares
del presidente de la Academia. Hay poca gente con tanto rostro y bien se merecería
que alguien le pusiera de una vez en su sitio, porque ese comportamiento es el
pan nuestro de cada día.
Siempre es motivo de alegría que los jóvenes
vayan encontrando un hueco en las programaciones concertistas de Madrid. Así la
pianista Uta Weyand intervendrá el día 6 de noviembre en un concierto de la
Orquesta de la Comunidad de Madrid con Ramón Encinar y nada menos que el
concierto para piano de Schumann. La joven promesa editó hace unos meses un
precioso disco benéfico dedicado a los niños.
Haitink
a la Sttatskapelle de Dresde, Levine a la Sinfónica de Boston, mientras que
Kurt Masur y Neeme Järvi al hospital. Suerte para unos y otros.
Plácido Domingo dio una muestra más
de su amor por la zarzuela cuando decidió en el concurso Operalia que los dos
premios establecidos a la memoria de sus padres eran pocos para la calidad e
igualdad de los candidatos aspirantes. Ni corto ni perezoso los amplió a cinco
sobre la marcha.
Arnoldo Liberman convocó para la presentación de su nuevo libro, "Barbarina", a un público de lo más selecto tanto en la mesa como en el auditorio. Entre éste se podían ver las caras de Luis Alberto de Cuenca, Alicia Moreno, etc y en tomaron turno de palabra, amén de otros, el presidente y el viceconsejero de cultura de la CAM. Pero no crean, el que se llevó el gato al agua fue el tenor Enrique Viana, pleno de ocurrencias que desternillaron a los presentes. El acto terminó con tres canciones a cargo de Marina Pardo y Rosa Torres-Pardo, no con el aria mozartiana de Barbarina sino de Albéniz.
El Festival de Música de Alicante empezó mejor de lo que terminó. Los programas de la JONDE es lo que Fernández Guerra, al hacerse cargo del CDMC, pudo poner de su cosecha a una programación avanzada. Lo que no pudo evitar es que en uno de los últimos conciertos los intérpretes se olvidasen que la obra que ya estaban tocando incluía un flautín que no habían cogido. Así que a por él en medio concierto... y sin "da capo".
Robert de Niro seguirá rodando películas
mafiosas, pero eso no es la novedad. Lo es que protagonizará nada menos que a
Caruso, que no era un capo más que del Metropolitan, pero al que están
dispuestos a sacarle tantos amigos mafiosos como a Sinatra.
En cierta ocasión el tenor Di Stefano cantaba el Calaf de "Turandot" en la Scala. Como no aparecía por ningún ensayo le llamaron para ver qué le pasaba. Él contestó: "¿Mi personaje no es el príncipe desconocido? Pues si voy dejaría de ser desconocido" y se quedó tan ancho. Pues eso casi ha pasado con Edita Gruberova en el Real, pero aquí el motivo es que la famosa soprano se conoce la producción de memoria y, además, la orquesta la dirige su marido.
Hay
hijos de famosos que se apoyan en los apellidos para hacer mejor carrera y los
hay que se olvidan de ellos para sentirse más libres. Este último es el caso
de Lorenzo Ramos, hijo de Jesús López Cobos, que está empezando una
prometedora carrera. Días atrás fue nombrado titular de la orquesta de
estudiantes de la Comunidad de Madrid.
Y,
hablando de la CAM, ¿por qué no se ha anunciado que a finales de octubre se
ofrecerá en el Real, en versión de concierto, el "Merlín" de Albéniz?
Porque no aparece ni en la programación del Teatro ni en ninguna otra.
A
estas alturas de la película ya se sabrá si la técnica venció a
"Rigoletto" o sucumbió ante la "maledizione". Y también si
Carlos Álvarez hizo de jorobado o acabó jorobado. Créanme que llegar al
estreno no tuvo nada de fácil.
Y
ahora un párrafo dedicado a los que se forran. Por ejemplo a Irene Papas, una
troyana millonaria, o a Rostropovich. El chelista-director ofrecerá tres
"Réquiem" de Verdi en otras tantas catedrales levantinas -Valencia,
Alicante y Castellón- por una sonora cifra cercana a los cien millones. Casi lo
de Papas. Vamos, que lo que se dice sonar, sonará más el vil metal que la acústica
de los santos lugares.
Una noticia triste: Kurt Masur, director de la Filarmónica de Nueva York, se halla a la espera de un trasplante. Ha cancelado sus próximos conciertos y se desconoce cuando volverá al podio. ¡Qué se mejore!
Buena
la ha armado el señor Stockhausen con sus declaraciones. "es la mayor obra
de arte jamás realizada: el hecho de que unos seres se preparen como locos para
un solo acto durante años y lo ejecuten una vez y mueran en la ejecución hace
que sea la mayor obra de arte jamás realizada. Los compositores no podemos
hacer nada comparable", afirmó. Como represalia a forma tan personal de
valorar el arte han sido suspendidos sus conciertos en Hamburgo, donde su obra
alternaba con la de Jimmy Hendrix y James Brown, fallecidos ídolos del pop. Y
Ligeti le ha contestado que debería estar ingresado en un psiquiatrico.
El tenor Aquiles Machado cosechó un gran éxito como el Duque de Mantua en la primera representación de "Rigoletto" en la Arena de Verona. Machado hubo de bisar "La dona é móbile" tras los insistentes aplausos del público, que impedían la continuación de la representación. La función, que fue televisada para toda Italia, será la única que cante Machado ya que sus compromisos en Santander y San Sebastián le han impedido aceptar intervenir en las siguientes. Este papel, que como se sabe no lo cantará en el Real pese a haber existido un contrato firmado, lo abordará también en la Ópera de Roma.
Finalmente
llegaron a un acuerdo en su contencioso el tenor Aquiles Machado y el Teatro
Real. Fruto de tal acuerdo fue su actuación en la pasada gala del aniversario.
Yo les avanzo lo que no se sabe aún: Machado cantará el "Fausto" de
Gounod en el 2002. Ahora sólo falta que lo dirija Frühbeck de Burgos, que
andaba con ganas de la obra.
Pilar del Castillo marca: "Luis Alberto, ¿cómo le habéis hecho eso a Juanito?"..."¿Por qué lo preguntas, ministra?"..."Porque me ha llamado llorando y quejándose de que le habéis nombrado un alto cargo sin consultarle"... Y yo me pregunto hasta dónde llega la larga mano de Esperanza, que es quien le llamaba Juanito, porque Pilar apenas le conocía.
Me
cuentan que todo el personal del Teatro Real anda aprendiéndose una misma canción:
"Asturias, patria querida". Y es que el lobby asturiano no para de
crecer.
Buena
se armó en la inauguración de la Bienal valenciana. A la Fura no se le ocurrió
otra cosa que solicitar a los espectadores que enviasen sus opiniones por
mensajes SIM de sus móviles a un determinado teléfono y proyectar las mismas
en medio del espectáculo. El espectáculo fue ver y leer cuantos insultos se
vertieron a los políticos de la región.
Y, puestos a hablar de Valencia, hay
que ver la que se les viene encima. El director de orquesta Jesús López Cobos
no salía de su asombro ante la visita que le hizo en Laussane el célebre José
Luís Moreno. “Yo voy a ser el contratista del futuro teatro de ópera
valenciano”, aseguró. Quería contar con sus servicios para poner en marcha
una orquesta en los tres meses antes de la apertura. Ah, y agárrense, le habló
de las veinticinco nuevas producciones que va a realizar anualmente.
Esas mismas pasarían también por un nuevo teatro en la periferia de
Madrid, con lo que Valencia y sus veintitantos mil millones invertidos en el
nuevo teatro acabarían equiparados a Pinto o Valdemoro.
A
medida que pasa el tiempo vamos conociendo más cosas del pasado Premio de Música
Príncipe de Asturias. Ahora ya sabemos, lo cuenta Andrés Amorós por doquier,
que no se premió a Boulez, propuesto por él, porque no podía ir a recogerlo y
claro, los Premios quieren show. Tampoco se concedió a Montsalvatge porque otro
conocido compositor se movió para que no fuese en solitario, sino que se
repitiese aquel absurdo de los cantantes líricos: varios en comandita de la
mano.
El
director Carlo María Giulini pasó por Madrid a recoger el premio que le
concedió la Fundación Albéniz. Aunque han sido muchos los que se jactan de
haberle propuesto, lo cierto es que quien lo hizo fue Piero Farulli, director de
la Escuela de Música de Fiésole y premio del año anterior. Eso sí, Teresa
Berganza se encargó de aclarar a los patronos de dicha fundación que mucho
mejor Giulini que el violinista Accardo. Y es que, al margen de los indudables méritos
del maestro, la mezzo no olvida una ya lejana actuación junto a él en un
Rossini del que habló toda Italia y no sólo por las calidades musicales,
aunque hubo más fantasía quee realidad.
No
había sido invitado y no entendía la razón. Es el marido de una señora que sí
es alguien en la música española. Pero es que las invitaciones fueron
unipersonales a diversas personas de la cultura madrileña, sin parejas. Así lo
quisieron Casa Real y CAM. Claro que él se las arregló, sin que la organización
supiese cómo, para que su nombre
figurase en una de ellas. Y los responsables rápidamente separaron a la pareja
para que no se notase el convidado de piedra.
Y
el Príncipe vio las obras del futuro teatro de El Escorial. Y vio también y se
quedó perplejo del monumento ecologista a un supuesto pinsapo. El árbol
sobresale, protegido por encofrados de cemento, en la mitad y todo lo alto del
solar. ¿Servirá para dar sombra a alguno? La acción es admirable, pero en la
consejería de medio ambiente parece que no se han enterado.
¿Adivina adivinanza? ¿Qué haría Carlos Kleiber por Sevilla, de riguroso incógnito, hace unos días? El excéntrico pero gran director canceló su participación en el Festival de Santander -las malas lenguas dicen que nunca pensó ir- pero hizo las maletas y recorrió diversos escenarios sevillanos. ¿Buscaría acaso a Carmen?
Buena
se armó en el homenaje a Francisco Guerrero y es que a quién se le ocurre
ponerse a hablar del centenario de Verdi en el de Guerrero. Estos críticos,
locutores y presentadores no tienen precio. Y para precio el que paga Rafael
Taibo, jubilado en Radio Clásica y de vuelta al trabajo para poder cobrar los
cuatro años que le tuvieron apartado de la casa.
Zancadillas en Santander. La temporada
de ópera de Santander pensaba llevar la estupenda producción de
"Falstaff" firmada por del Monaco, mas he aquí que el agente de la
mayoría de los cantantes que participarán prefiere y presiona para que lleven
cualquier otra, por pobre que sea, antes de aquella. Todo porque la suegra de
del Monaco también es agente y con ella no se lleva nada bien. Pero en
Santander vencerá la profesionalidad.
Y más de Giancarlo del Monaco,
convaleciente de una luxación en un hombro. Cambreleng ha declarado para la
revista italiana "Opera" que le es muy difícil escoger el mejor de
sus hijos pero que, dispuesto a hacerlo, la mejor producción del Teatro Real
hasta la fecha es la "Boheme" del italiano. Ahora le falta ser
consecuente.
Leaper es el nuevo director titular de la Orquesta Sinfónica
de la RTVE. Lo que no se sabe es que la comisión de régimen interno y la
delegación de la orquesrta barajaron también los nombres de López Cobos y
Steinberg. El primero no estaba por la labor y al segundo le llegaba demasiado
tarde la oferta, pues ya había aceptado la Suisse Romande.
Dicen que el público del Real
fue frío con "Guerra y Paz", pero es que en Washington irá la misma
producción, con Gergiev sí, pero también con Obratzsova, Hvorostovsky,
Gregoriam y Ramey. ¿Hubiera sido igual de frío de haber tenido ese mismo
reparto? No, aquí nos sacan los cuartos a los advenedizos y nos dan gato por
liebre. Afortunadamente el público demuestra enterarse más que quienes
contratan.
Marta Domingo avanza en su carrera como regista. La próxima temporada su "Sly" pisará el Metropolitan mientras Plácido realiza la dirección musical y en Washington presentará "Los cuentos de Hoffmann", aunque en esta ocasión su marido no participará. Sí lo hará cantando en "Dama de picas" y dirigiendo en "Carmen".
Por cierto, Plácido Domingo abandonará el personaje de Otello. Su última aparición como el moro será en la Scala, con producción de Graham Vick y dirección de Muti.
José Luís García del Busto se refirió a Brahms el otro día en su programa radiofónico a cuento de una determinada obra compuesta cuando tenía 60 años. Le calificó de viejo prematuro a los 60 años. Yo me pregunto cuanta era la esperanza de vida en la segunda mitad del siglo XIX, porque me temo que a los 60 años todos eran viiejos. Lo que pasa es que a uno a veces le traiciona el suubconsciente y García del Busto, camino de los 60, no quería considerarse viejo, lo que por otro lado me parece muy natural.
En Madrid estuvo la directora del Palau valenciano para
acompañar a su orquesta. De Beneito se alarmó cuando le comentaron que Justo
Romero, el anterior gerente de la Orquesta de Valencia a quien ella cesó, añoraba
aquella ciudad. "Está mucho mejor en Sevilla", aclaró.
Hoy se presentará -¡por fin!- la
programación del Teatro Real para la próxima temporada. Se abrirá con
"Rigoletto", pero no será el único título verdiano, ya que también
se cuenta con "Falstaff". Y en mi lista aparecen también "Cosi
fan tutte", "Pelleas" y "Lucia de Lammermoor". La duda que me queda, y no sólo
a mí, es si al anuncio de temporada le seguirá de inmediato un pleito. El Real
dará a conocer que el duque de Mantua será el italiano Sabatini, aunque exista
un primer contrato con Aquiles Machado, que mantiene libres en su agenda las
fechas pactadas. ¿Qué hará Machado? ¡Ay Real, aguda espina dorada, que te
siento en el corazón clavada!
Lo más grave no es que Duato y Cambreleng diriman en público
sus diferencias y se llegue incluso a las amenazas. Lo más grave es que Duato
ha dejado claro que en el Real quienes deciden las programaciones, contenido y
fechas son los políticos, llámense Cortés, Cuenca o del Castillo. ¿Les
pagamos para eso? ¿O es que les sobra tiempo?
Menuda la armó Consuelo Díaz en el CDMC antes de ser cesada. Su sustituto se ha encontrado con un montón de sorpresas desagradables. Entre otras la programación para el próximo Festival de Alicante del estreno de una ópera que lleva la firma del compositor que puso a Díaz en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Fernández Guerra intenta aplazar el asunto al ver venir el escándalo. Algo a todo esto tendría que decir Amorós, muy amigo del compositor en cuestión.
Tomás Marco, de quien habíamos logrado descansar unos
meses, vuelve a la carga una vez recompuesta su red de influencias y poder.
Atención a los próximos estrenos del CDMC y no sólo a ellos, ya que veremos
su firma todas las semanas en las páginas del cultural de un veterano diario
monárquico. ¿De qué nos escribirá? Me cuentan que intentará usar ese medio
para lo mismo que usó los anteriores en donde estuvo.
A la lista de mis "Llorones" de semasa atrás hay que añadir a Nacho Duato, que se queja de que en el Teatro Real no se hace caso a la danza. Es verdad, pero él no es precísamente el más indicado para decirlo cuando está en él temporada tras temporada y con varios programas. Asegura que llena el teatro, pero de eso nada y Cambreleng haría bien en demostrarlo. Ya saben además el por qué de todo ello. Viene de los contratos que dejó comprometidos su gran admirados Miguel Ángel Cortés, el anterior Secretario de Estado de Cultura. Claro, ahora que ya no manda en el teatro, los nuevos contratos se espacían...
La Junta de Protectores de la Fundación del
Teatro Lírico ha quedado constituida. Nace con la finalidad principal de fomentar y
coordinar, dentro de la Fundación del Teatro Lírico, la cooperación e
inquietudes culturales y artísticas de todas aquellas personas y entidades
que colaboran económicamente en la consecución de sus fines fundacionales.
La Junta de Protectores será un órgano de colaboración de la Fundación del
Teatro Lírico, figurará en su estructura orgánica, y sus acuerdos,
sugerencias o recomendaciones serán elevados a los órganos de gobierno de
la Fundación para su consideración.
La Junta de Protectores ha elegido como presidente a Álvaro Muñoz,
presidente de la aseguradora Musini, que se integrará en el Patronato de la
Fundación del Teatro Lírico con carácter de miembro de pleno derecho en
razón de su cargo. El presidente de la Junta de Protectores coordinará la
comunicación entre los protectores, y entre éstos y los órganos de gobierno
de la Fundación, y trasladará a dichos órganos los acuerdos, sugerencias y
recomendaciones de los miembros de la Junta. Eduardo Montes, presidente de
Siemens España, será el vicepresidente, y Luis Martí Mingarro, decano del
Colegio de Abogados de Madrid, será el secretario.
Ha aparecido un nuevo movimiento en la escena musical española. se autodenominan los "García de Iberia" y, por lo que tiene de denuncia, bienvenidos sean, aunque no se esté de acuerdo al 100% con sus tésis. Conocerán éstas entrando en el apartado "colaboraciones". Este web se limita a recoger esta información existente en el medio musical, no teniendo nada que ver con su elaboración.
El tenor Aquiles Machado obtuvo en Bilbao un clamoroso triunfo en el papel de Edgardo de "Lucia di Lammermoor". Incomprensiblemente no sólo no tiene firmada ninguna actuación en el teatro de la ciudad donde reside, el Real, sino que incluso este teatro ha roto el contrato existente para "Rigoletto". Para todo teatro es bueno tener sus propios ídolos y el Real está desperdiciando la ocasión de contar con un auténtico tenor en plenitud.
Me aseguran que Cambreleng ya tiene su
candidato para sustituir a García Navarro como director musical del Teatro
Real. Sería el alemán Michael Boder, quien ya le ha sustituido en el concierto
de Felicity Lott. Michael Boder comenzó sus estudios en la Academia de Música
de Hamburgo
antes de trasladarse a Florencia para perfeccionar sus conocimientos con
Riccardo Muti y Zubin Mehta. También Michael Gielen ejerció sobre él una
importante influencia durante su estancia en Frankfurt (1984-1988) en
calidad de asistente suyo, donde dirigió Iphigénie en Tauride, Falstaff y
Hänsel und Gretel. Con unos treinta años, en 1989, fue nombrado director
musical de la Ópera de Basilea, donde permaneció hasta 1993. Especialmente
apreciado por sus interpretaciones de música contemporánea, ha tenido a su
cargo los estrenos mundiales de Ubu Rex de Penderecki (en Múnich), de Das
Schloss de Aribert Reimann (en Berlín) y de Was Ihr wollt
de Manfred
Trojahn (en la capital bávara). Al mismo tiempo ha destacado por su
conocimiento de óperas alemanas de diversas épocas, habiendo dirigido Der
Rosenkavalier, Capriccio (ambas en Berlín), Die schweigsame Frau de Richard
Strauss, Die Meistersinger von Nürnberg en Frankfurt, Der fliegende
Holländer y Der Ring des Nibelungen de Wagner en San Francisco, Lulu de
Alban Berg en la Ópera Estatal de Viena (producida por Willy Decker) en
febrero de 2000, a la que habían precedido en este teatro Wozzeck de Berg y
Elektra de Strauss, y a la que siguieron en octubre de ese año Die
Jakobsleiter de Schönberg y Gianni Schicchi de Puccini. Entre los futuros
proyectos a desarrollar en esa prestigiosa compañía se incluyen Die
Meistersinger y el estreno absoluto de Der Riese vom Steinfeld de Friedrich
Cerha.
Además de dirigir regularmente en las Óperas Estatales de Berlín (la
presente temporada Fidelio y Der Freischütz) y Baviera y en la Ópera de San
Francisco, Michael Boder dedica cada vez más tiempo a su carrera como
director sinfónico, habiendo subido a los podios de la Orquesta Filarmónica
de Hamburgo, de la Gewandhaus de Leipzig, Filarmónica de Oslo, Orquestas de
Venecia, Florencia y París, Sinfónica y RSO de Viena o la Tonhalle de
Zúrich, con la que ofreció el estreno mundial de Finite Infinity de
Reimann. En 1997 debutó con la Sinfónica NHK de Tokio y en 1999/2000 con la
Sinfónica de Bamberg, de la que es uno de los directores invitados
permanentes. Entre sus próximos proyectos se cuentan su presentación con la
Orquesta Filarmónica Checa y la Staatskapelle de Dresde. Ha grabado en
disco Das Schloss de Reimann (con la Orquesta de la Ópera Estatal de
Baviera) y Die Menschen de Detlev Müller-Siemens (con la Sinfónica de
Basilea).
Otro director sustituto: Pedro Halffter. Él se ha encargado del "Sueño de Geronte", que debía dirigir García Navarro. ¿No va siendo hora de que se defina definitivamente el futuro de García Navarro? Halffter lo hizo muy bien, con mucha astucia. Previó la cancelación del valenciano, se empoyó una obra desconocida y se ofreció una vez anunciada la renuncia de García Navarro. "Aquí tenéis a Superman", dijo.
Los cuerpos del Kirov ofrecieron en el real de Madrid "La Resurección" de Mahler. La misma obra que los cuerpos del Liceo también ofrecieron en su presentación en el Real. ¿Lo habrán hecho a posta para poder comparar? Pero yo a lo que voy es a advertirles de la resurección en ciernes. Dentro de poco volverá a la actualidad una importante e influyente figura de la música durante meses más callada que la música de Mompou. Atentos.
¿Pues Aquiles Machado no será el duque de Mantua en el real, en el Madrid de sus sueños, por aquello de que nadie es profeta... Sin embargo lo será en la Quincena Donostiarra y en la Ópera de Roma. En el Real siguen sin darse cuenta que la fabricación de ídolos locales es fundamental.
El dos de mayo, en el acto de la Comunidad de Madrid, hubo el habitual concierto, sólo que esta vez, por vez primera, se trató de un estreno. Ruíz Gallardón encargó a Pedro Halffter una obra que lleva por título "Armonía de los opuestos" y emplea piano, chelo, percusión y mezzosoprano. El pasado año el mismo Pedro dirigió una obra de su padre, Cristobal, para ocho chelos sobre el fandango del padre Soler. Dicen los suspicaces que el año próximo será el de Marita, esposa y madre.
Se juntan cuatro
amigos que ayer fueron populares pero que hoy no lo son tanto y se reúnen para
ver cómo volver a figurar. La solución: el homenaje a un ahora popular. Se
pide prestado un local. Se invita a la gente a una cena previo pago de dos mil
duros y a mover el cotarro. Otra vez discursos y otra vez en los papeles. Lo
sorprendente es que haya quien piense que a tales actos se "haya" de
acudir.
Ha
nacido el grupo "garcíaibera". Con sus email están volviendo loco a
todo el mundo musical. Por sus plumas terribles ya han pasado el Real, Oviedo,
Valencia y otros muchos se han puesto a temblar porque, aunque agresivos y mal
redactados, no cuentan más que verdades.
Colean las noticias sobre el último
Don Carlo en el Real. se anunció como coproducción de este teatro con los de Génova
y Florencia, pero ahora han surgido algunos problemas en este último y podrían
descolgarse del proyecto. ¿quién asumiría entonces su parte de coste? porque
este Don Carlo ya ha costado más que los picos y las palas del gran capitán.
El tenor José Cura ya ha
confirmado que no quiere volver a cantar en Madrid. lo que no sabemos es si tal
actitud supone también la retirada de la petición de residencia española, que
llegó a solicitar hasta a Ruiz Gallardón, y el traslado de su casa madrileña
y familia a otra ciudad.
Con satisfacción se recibieron las nuevas apariencias públicas de claudio Abbado. su aspecto ha mejorado notablemente desde las pasadas navidades. esperemos que la enfermedad vaya dominándose y se pueda enfrentar dentro de unas semanas a los públicos de Parma y Ferrara con ese "Simon Boccanegra" que dirige como nadie.
¿Qué
joven director reunió en su casa, la que está junto a la de sus padres, a
gente tan indocumentada como Ruíz Gallardón, Rosa Torres Pardo, Andrés
Tarazona o Gonzalo Alonso para explicarles la "Cuarta Sinfonía" de
Chaikovsky? ¿Se imaginan la escena?
No deja de causarme inquietud la repetida presencia en ópera y zarzuela del juez Garzón, a quien no se le había visto mucho por tales lares. Estuvo a ver la historia de Santa Rosalía -"La colomba ferita"- y en el "Don Carlo". Vamos, que ya solo faltaba que se hubiera presentado para encausar a Felipe II por atentados contra la humanidad, a Éboli por acostarse con el monarca y al infante por instigar a la subversión.
La sagrada familia, como denomina una figura importante de la música a los Halffter, es de nuevo noticia. Esta vez por causa del hijo. Pedro cosechó una estupenda crítica de pluma de un compañero académico del padre y el presidente de la Comunidad de Madrid le ha encargado que se ponga a orquestar las canciones de Albeniz.
Y ya que estoy con Gallardón, ¿por qué no encarga un auténtico trabajo sobre Albeniz, una buena biografía por ejemplo?
La
versión oficial es que Luciana D'Intino dejó a la Princesa de Éboli tuerta de
los dos ojos porque tenía dolor de garganta, pero lo cierto es que tenía dolor
de ensayo. Tras una discusión partió para Roma y ya no volvió más que un
certificado sanitario. Otro tanto estuvo a punto de hacer la soprano Fantini.
Al
final no llegó la sangre al río entre argentinos, entre Hugo de Ana y B.
Alonso, director técnico del Teatro Real. Ambos Coincidieron años ha en el Colón
de Buenos Aires y el segundo la hizo la vida tan imposible al primero que éste
se largó. Ahora se han reencontrado en el Real, pero de Ana hoy es una persona
con peso y, además, sabe que se cumplió aquello de "no hay mal
que…" porque gracias a ello pudo empezar una carrera internacional.
Bejart pasó por Madrid en olores de triunfo. La Zarzuela fue su escenario. El Real nos anuncia de nuevo a Nacho Duato en el suyo. ¿No creen que el sitio para Bejart tenía que haber sido este último y no el primero?
Me entra la risa. Cultura crea el Premio Velázquez a las Ártes y una beca cuyo destintario lo ha de decidir el premiado con los quince millones. Me rio porque, claro, los estatutos no habrán previsto el eliminar a los familiares o los discípulos y otras malas hierbas de estos casos.
Vimos desde Parma la Gala del Centenario de Verdi, pero les contaré otras cosas de Parma que quizá no conozcan. Como que suponía el debú de Domingo en la ciudad y triunfó por todo lo alto. Tanto como fracasó Cura, el que no quiere volver a pisar el Real y por eso ya no veremos ni "Paayasos" ni "Cavalleria rusticana". Como que su público tiene fama de ser el más duro de Italia. Abbado lo comprobó hace años al salir a saludar, en solitario, tras un "Simon Boccanegra". "¡Bravo Maestro" gritó alguien y otro contestó: "¿Dónde está el maestro?". En estos días cantaba June Anderson la "Casta Diva" y la cosa no iba muy bien. Sóno un movil y su propietario, en vez de apagarlo, abrió la conversación. Su interlocutor debía estar cabreado y la sala escuchó: "Va fan culo" y otras lindezas. "¡Que lo apague!" dijo alguien y otro saltó: "No, que lo deje, que está mucho más afinado que la soprano".
¡Ay con el Teatro Real! Mientras nos
abruman los clamores de "Parsifal" y abruman aún más a sus
responsables que no paran de recibir peticiones de entradas de recomendados, me
cuentan que la siguiente ópera, "Don Carlos", nace con el handicap de
la espantada del tenor Neil Schicoff. Japón le ha ofrecido más dinero y se
salta a la torera su contrato con el teatro. "Donde las dan, las
toman", debe pensar otro tenor, Aquiles Machado, cuyo contrato no respeta
el Real.
Que se
prepare Cristina Almeida. Ruiz Gallardón encontró en "Parsifal" la
próxima frase que empleará en sus debates: "Te protege el escudo de tu
necedad". Es la que le espeta Gurnemanz, el guardían de los valores
sagrados, al inexperto Parsifal. Claro que Gallardón también andaba muy feliz
con otro descubrimiento: Wagner anticipa la teoría de la relatividad al
introducir en su texto "aquí el tiempo se convierte en espacio".
Perla
de Esperanza Aguirre en un acto cultural como fue el aniversario del British
Council. En presencia de los embajadores inglés y español y otras muy
importantes autoridades pronunció un discurso en el que entre otras cosas nos
reveló: "Yo aprendí en el British Institute una cosa que no es frecuente
en España: a decir la verdad". Regocijo general. Yo no sabía que los
ingleses fuesen los paladines de la verdad.
La Orquesta Sinfónica
de Sevilla ya tiene nuevo titular, una vez más extranjero. Será el veterano
Alain Lombard. Lo mejor de todo fue otro discurso, el que pronunció el
correspondiente consejero andaluz, en el que dijo que "Sevilla puede
ofrecer a Lombard mucho cariño y una comida excelente". No salgo de mi
asombro.
Nuestros músicos
empiezan a parecer los de la célebre película de Fellini "Ensayo de
orquesta". Miren por donde los de la Sinfónica de Bilbao, que intervenían
en el ensayo de "El cazador furtivo" de la Abao, abandonaron el
escenario a muy pocos minutos de terminar la ópera porque era ya la medianoche.
Lástima de escopeta con balas fundidas por Samiel, el diablo, pensó sin duda
Anton Reck, el director de orquesta.
Y ya que estamos con ópera
alemana vamonos a "Parsifal" con la Kundry griega de Agnes Baltsa. Me
cuentan que en Madrid está dando menos problemas que en Barcelona, en donde
para que fuese una buena chica tuvieron que recurrir a la capacidad de convicción
de un apuesto bombero.
Esperpento: en el programa de mano del Parsifal del Teatro Real, en su página 203, figura un anuncio con la programación del Liceo para la temporada 2001-2002. La del Real para esas mismas fechas es una incógnita. Los rumores hablan de Rigoletto, Lucia, Cossi fan tutte, Peleas, se cayeron Cavalleria y Payasos... y quizá el oro del Rhin. En la del Liceo hay 13 títulos y 99 funciones de ópera -ballets, conciertos y recitales aparte-. Ya compararemos con lo que anuncie el Real. Y uno tiene más de 2200 localidades de aforo y el otro 1800.
Mutti y el presidente italiano han pedido a Claudio Abbado su vuelta a la Scala. No se crean tanta generosidad de Mutti. Ya se sabe en el mundo de la música que Abbado padece una gravísima enfermedad y la petición no es sino un reconocimiento ante una situación irreversible. Lamentáblemente Abbado ya no será competencia para Mutti.
Muchos vieron por televisión el Requiem de Verdi y Abbado en Berlín. Se quedaron estupefactos ante el aspecto que presentaba el maestro. Desgraciadamente padece un cáncer muy grave que posiblemente nos reporte tristes noticias en este mismo año. La Filarmónica de Berlín trata de acelerar la incorporación de Rattle.
Antonio Moral ha dejado la dirección de la revista Scherzo para dedicarse a las actividades artísticas y económicas de la Fundación que van a crear en el mismo grupo. Tomás Martín de Vidales, antiguo director de comunicaciones del teatro Real se encargará de la revista.
En el Real hay gente que no da una. A la soprano Silvye Valere que cantó el Requiem la dijeron, justo antes de salir al escenario, que su padre se hallaba muy grave. A Jaime Aragall, entre sus habituales nervios antes de salir a escena, alguien le dijo textualmente: "No se preocupe que, como apenas hay público, he mandado hacer bajar a los de gallinero al patio de butacas".
Llegó el esperado debut de Andrea Boccelli en la ópera de Munich y sucedió lo esperado. Tuvo que cantar nada más y nada menos que con René Fleming, Dolora Zajic y René Papé, voces de verdad donde las haya. La crítica ha sido unánimemente demoledora. ¿Perdió Mehta el sentido al contratar al astro pop o ganó un cielo? Han dicho que para cantar el Requiem de Verdi hace falta potencia por muy lírico que sea y que Boccelli no podría hacer un dúo ni con una flauta. Para colmo era un teatro grande y un terceto impresionante. Conclusión de las crónicas: el público estuvo muy educado al no abuchear dado que era una misa a un cantante que se lo merecía. Grandes elogios para René Flemming, mientras que Mehta ha cosechado de todo. La principal crítica que resultó demasiado ruidoso.
Aquiles Machado acaba de obtener un gran éxito en Florencia con "Boheme". Gracias a él le ha llegado la oferta para cantar al Duque de Mantua en la Ópera de Roma. Compartirá cartel con Mariella Devia y Leo Nucci.
Compositor
con mando en plaza: Cristóbal Halffter. Ha colocado a su agente artístico,
Pedro Porta, en la asesoría de la capitalidad cultural de Salamanca. ¿A que
más de uno puede averiguar quienes van a estrenar obras y quienes las van
a dirigir?
Una pregunta para Felix Palomero, actual gerente de la Orquesta y Coros
Nacionales: ¿Qué fue del recital de Suso Mariategui, tenor, y Edelmiro
Arnaltes, piano, previsto por Javier Casal y mantenido por Vicente Cervera -los
antecesores de Palomero en el cargo- para este mes dentro del ciclo de Cámara y
Polifonía? Parece que al nuevo gerente no le sentó bien la postura que
mantuvieron ambos artistas en la Escuela Reina Sofía, en donde eran profesores
de la cátedra "Alfredo Kraus", cuando falleció el tenor. Palomero
era entonces gerente de dicha escuela y ahora ha suprimido el recital con el
argumento de que no había contrato. ¡Ay si se cancelasen todos los recitales
para los que no hay contrato! Porque aquí muchos se firman durante los ensayos
previos.
Pues ganó las elecciones portuguesas Jorge Sampano.
¿Sería por la ayuda que le prestó la célebre pianista Maria Joao Pires? Lo
curioso es que, quien cancela en los auditorios a trote y moche, no lo hiciera
en los actos de la campaña presidencial portuguesa.
Me
pregunto qué descuento estarán haciendo a los espectadores de anfiteatro en
las funciones de "La flauta mágica". Y me lo pregunto por aquello de
las entradas con visibilidad reducida, porque desde allí no hay quien vea todo
cuanto pasa en la pasarela superior que gravita sobre un cubo que muy bien podría
haber diseñado Moneo. Ese es el problema de contratar producciones sin haberlas
visto antes, sin haberlas estudiado a fondo y sin comprobar si se ajustan o no a
las características del Real. Y no sólo del escenario, sino de la distribución
de la sala. En Viena, de donde viene la producción, no hay anfiteatro con tanto
número de filas escalonadas.
Y
ya que estamos con la flauta y que hemos leído sus críticas, me asombra que
nadie haya puesto el dedo en la llaga. Porque la flauta no pita, o más bien le
pasa lo que a la de Bartolo, que pita por un agujero solo. ¿Se puede concebir
que la Flauta sea aburrida? Pues lo es y lo es porque los propios intérpretes
se aburren en escena y, lógicamente, no transmiten nada de nada. Mozart no
tiene suerte en el Teatro Real. Esperaremos el "Cossi fan tutte" de López
Cobos…
Falleció de forma repentina el intendente del Teatro Colón de Buenos Aires. Allí se debía ir dentro de unas semanas Jesús Iglesias, el actual ayudante de García Navarro en sus funciones artísticas del Real y allí podría haberse ido una persona muy renombrada en nuestros ambientes musicales si hubiese aceptado la oferta para hacerse cargo de la intendencia. Pero su vida no está allí, sino aquí.
Los palos al supuesto tenor Bocelli se multiplican.
Ahora ha sido el New York Times quien se ha lanzado a criticar el montaje
comercial existente. Mientras tanto Zubin Mehta continúa hablando maravillas
del cantante invidente. Las malas lenguas dicen que él también se ha vuelto
invidente y, también sordo, aunque sólo de voluntad. No quiere escuchar los
"buhes" que empieza a recibir en Munich, pero sí saber quienes son y
ya hay quienes están atentos a localizar los protestones. ¿Recibirá a estos
Peter Jonas, el intendente del teatro, en su despacho para atemorizarlos con la
granada real que preside su mesa? Ya ven que estas cosas no sólo pasan en
nuestro Real y que a todo hay quien gane.
Y,
hablando de Peter Jonas, ya me gustaría saber qué se trató en la reciente
reunión a la que asistieron el senador Christoph
Stölzl
y
los directores de la óperas de París, Zurích y Munich, señores Gall, Pereira
y Jonas. Parece que el centro de la conversación fue la problemática de Berlín
y que van a formar un frente común de apoyo a la continuidad de la Deutsche
Staatsoper Unter den Linden de Barenboim. ¿Será por aquello de cuando las
barbas de tu vecino…?
Huelga en el Teatro de la Zarzuela: La huelga de funcionarios afectó al estreno de "La patria chica" pocos minutos antes de la hora de inicio del espectáculo. La causa: el coro. Se presentaron miembros de todas las cuerdas excepto de la de mezzo y así no hubo nada que hacer.
La directora del Auditorio Nacional de Madrid se ha convertido en la persona que decide lo que han de durar las obras. Cuando una obra va a terminar más allá de la una de la madrugada no hay horas extras que valga. Se cierra el teatro. Así que su sugerencia es que corten la partitura. Lo puede testimoniar el programado "Orlando" de la Universidad Complutense. Sólo hay un calificativo: impresentable. Es de suponer que Andrés Amorós, director general del INAEM, tome medidas en cuanto se entere.
José Luis García del Busto ha abandonado ABC contrariado por la disminución de la dedicación a la música que se observa en el periódico. El director ha preferido dejar de contar con sus servicios tras la entrevista mantenida. Será sustituido por Alberto González Lapuente
Carlos Cruz de Castro acaba de terminar la ópera que le encargó el Ministerio de Cultura en la que llevaba trabajando dos años. Ahora le toca esperar dónde se estrenará. De estrenos. Guillermo Gonzalez se encuentra ya metiendo en dedos el concierto para piano de Zulema de la Cruz que se dará a conocer en febrero en el Festival de Canarias. Y los Halffter, padre, hijo y… , también tienen los suyos a punto.
El agente Pere Porta, de Ibercámara Barcelona, ofreció a Daniel Barenboim salir entre burbujas navideñas y cobrar en oro. El pianista director no aceptó una propuesta tan comercial. Sí la aceptó posteriormente Lorin Maazel, quizá para ahogar en cava las penas que le están proporcionando en Madrid. Ya les contaré.
Y ya que hablamos de agentes, la superfiesta de Miguel Lerín -el mandamás de las voces- con motivo de su cinquentenario, el día 18. Se reunirán dos centenares de invitados no sólo a cenar, sino a un concierto lírico en el Liceo, en el que participarán figuras de la escudería de la casa. Y es que en casa de este herrero no parece haber cuchara de palo.
¿Dónde ha escondido José Cura los agudos de Manrico? Uno entiende que artistas consagrados en época otoñal se los guarden en el bolsillo, pero no que también lo hagan los meritorios. Esta lírica…
Una idea gratis para mis amigos del teatro Real, Cambreleng y García Navarro. Resulta que Aribert Reimann, compositor al que no le han hecho ni caso, tiene escrita su última ópera, La Casa de Bernarda Alba, en español. Sería una ocasión traerla de Munich a Madrid. Y no sólo eso, sino que en este momento escribe su siguiente ópera. Para colmo es otro tema español: El Público. ¿Por qué no apuntarse desde ya a una coproducción y encargar la puesta en escena a Lluis Pascual, quien ya la llevase a los escenarios de varias capitales? De nada... Para que luego digan que sólo critico.
Bueno, pues Cuenca ya tiene nuevo director, o mejor asesor de programación, para su Festival. Su nombre les sonará mucho. Me aseguran que se trata de alguien a quien hace años bauticé en mis columnas de ABC como "Mr. Music". Adivina, adivinanza. Antonio Moral.
Tema de los gordos y que dará que traerá cola. He podido averiguar porqué el Teatro Real pagó más de ocho millones de pesetas a un tal "Lito" por hacer de productor ejecutivo en "Celos aún del aire amtan". Les recuerdo que el Teatro Real cuenta con un departamento de producción que cuesta su dinero y que es el que se encarga de todas las producciones del teatro. Todas excepto los "Celos". Yo intuía que había algo debajo de la manta, la he levantado y me he encontrado con la razón. Unos días de intriga servirán para poner de los nervios a unos cuantos. Quien puede debe pedir explicaciones.
Buena la ha armado una periodista y escritora, para más detalles segundo premio en un Planeta, en la ciudad de Oviedo. Acaba de colocar a un amigo íntimo como director de la Orquesta Ciudad de Oviedo, la del alcalde. Claro que también ha influído el lobby canario de un editor que escribe críticas de música.
Pues ya tenemos en el Teatro Real sustituto de Tomás Martín de Vidales. Se trata de Felipe Santos y lo curioso del caso es que se cuenta que lo ha colocado directamente Moncloa. Vamos, que quieren saber de primera mano lo que pasa en el teatro. Por ejemplo, se habían alarmado con la noticia aparecida en La Razón según la cual por Musiespaña - la ex de Cambreleng- pasaban el 90% de los artistas para los espectáculos que tienen su sede en el Real y la carta al director enviada por Cambreleng dejó claro que no, que sólo se trata de un humilde 6%. Y es que la prensa es muy exagerada y, además, oye campanas pero no sabe dónde. Claro, que yo las oigo bien afinadas y por eso afino la pregunta: ¿a qué porcentaje de empresas de las que alquilan el teatro Real para sus eventos le organiza Musiespaña los espectáculos musicales que han de acompañar sus "bodas y banquetes"? He aquí el auténtico filón de la agencia. Y todo dentro de lo "éticamente correcto". Todo depende obviamente del ancho y largo de la vara de medir y de quien mide.
No hay más remedio que alabar la imaginación de Plácido Domingo. Se le ha ocurrido la brillante idea de programar en la Ópera de Los Ángeles una nueva "Tetralogía" con la firma de George Lucas, el productor de otra célebre Tetralogía, la de la Guerra de las Galaxias. Nuestro tenor siempre ha dado muestras de estar al día y rápido de reflejos, aunque aún no haya ofrecido nada a Almodovar, como alguien había dicho por ahí. Pero Plácido viene a Sevilla y todo podría suceder. De entrada bautizará un avión de Spanair, tal y como hizo Cela en su día. Domingo por los aires.
Escándalo se masca en el Liceo. Calisto Bieito anda buscando prostitutas por Barcelona, más concretamente por el Bagdad Café. Quiere hacerlas intervenir en "Un baile de máscaras". Lo que yo aún no tengo muy claro es en qué escena puede ser.
Huelga en la Orquesta Nacional. Paros en el Real. La RTVE a la greña con García Asensio, impuesto por un año más tras haberse despedido. ¡Hay que ver cómo anda la música! Menos mal que a los chicos de la Sinfónica de Madrid aún les quedan ganas de celebrar Santa Cecilia. Y por todo lo alto… en Pedro Larrumbe.
Las recientes declaraciones de Andrés Amorós asegurando que las contrataciones de la Orquesta Nacional no pueden repartirse en comandita entre dos agencias artísticas han puesto en guardia a Musiespaña. Para colmo tiene en el alero la gira de la orquesta por EEUU, que prometía ser un suculento negocio.
El último recital de María Bayo en la Zarzuela no ha gustado a los críticos.
Una ópera, El Trovador, nos revela que estos de la crítica se presta al cuento. Miren, ¿cómo es posible que un crítico no distinga un "do" de un "si bemol" ? Con lo fácil que es sabiendo música y teniendo oído. Claro que se puede tener oreja, pero no oído y, por si fuera poco, ni saber leer una partitura ni siquiera donde encontrar un sólo "do" en un piano. Me consta que Pérez de Arteaga sabe música, toca el piano y tiene oído...
Enrique Franco, vicepresidente de la Fundación Albéniz, frente a Arturo Reverter al juzgar el concierto inaugural de la Escuela Reina Sofía que depende de la FUndación Albéniz. ¿Será por algo en particular?
No puede haber más desacuerdo entre Leopoldo Hontañón y Gonzalo Alonso respecto al recital de Barenboim en Santander. Lo que para uno fue sublime, fue para el otro una cursilada y viceversa.
¿Por qué será que las críticas de Banús y Vela del Campo a un mismo espectáculo salzburgués, "Las Bodas de Fígaro", son tan diferentes? ¿Será acaso por la amistad de Vela con Mortier? Pues Ruben Amón, en El Mundo, coincide con Banús. También hay sustanciosas diferencias entre Amón y Vela para el "Cossi fan tutte".
Como estamos en verqano me salgo de la música para traerles el dialogo entre los diversos diarios nacionales sobre sus respectivas situaciones económicas. ¡Cuánto se quieren! Sus dialogos de besugos recuerdan esas escenas líricas en las que se llaman "brujas, zorras y putas". No se lo pierdan
Todos han coincidido más o menos en sus juicios críticos a "La vida breve" repuesta en el Real: una lectura desleída y sin tensión y unos añadidos que rompían el ritmo.
Pues, por una vez, casi todos de acuerdo: el concierto de Barenboim con la Staatskapelle no fue para tirar cohetes.
Reciente se encuentra aún la columna de Gonzalo Alonso en la que abogaba por evitar las prisas a la hora de escribir las críticas, dejando mediar una noche. Pues bien, todos los críticos acordaron que las únicas críticas que se harían en la misma noche del evento serían las de aquellas óperas del Real que terminasen antes de las 23,30. Vela del Campo incumplió el pacto y escribió la del primer recital de Hampson aquella misma noche y así le fue. En una frase escribe "La interpretación de barítono y tenor fue absolutamente sensacional". Las prisas son malas compañeras.
Gonzalo Alonso y Juan Angel vela del Campo coinciden en su juicio sobre "Pan y Toros", aunque el primero es mucho más duro que el segundo. En cambio Antonio Iglesias parece haber estado en otro espectáculo. Sobre gustos es evidente que no hay nada escrito. Otro tanto cabe decir de la crítica al "Concierto para chelo" de García Abril. Un dato: el propio compositor acaba de adelantar que lo va a revisar. ¿Será tras la sugerencia de Alonso?
Unanimidad para "Los Cuentos de Hoffmann" sevillanos: una soberbia producción. En cambio, Gonzalo Alonso se lía la manta a la cabeza y pone casi a parir "La paloma herida". Otros críticos la alaban sin reservas y otros apuntan su problemática. ¡Viva la discrepancia!.
En pocas ocasiones como ésta existe una compenetración tan sustancial entre el título de esta sección y su contenido. Lean el email que recibí de Juan Cambreleng y mi respuesta. Gonzalo Alonso, a quien le pasé este emilio, me ha enviado su contestación con su autorización para publicarla. Como comprobarán Cambreleng ha perdido el juicio. Esperemos que sea temporalmente, sólo un arrebato. Aunque ustedes ya saben que la gente se pone nerviosa cuando ve su silla peligrar. ¿Será ese el caso?
Llegó "la señorita Cristina". Del clan duro de los autores españoles ya sólo queda uno por estrenar en el Real. Las críticas han sido unánimemente elogiosas. La que más me ha gustado ha sido la de Álvaro Guibert en "La Razón", pero no se la puedo ofrecer a ustedes por la misma razón que tampoco la de Antonio Iglesias en ABC. Porque, desde el punto de vista de Internet, los periódicos consideran la ópera en el Real un espectáculo menor y no publican las críticas. En cambio sus críticos bien que tienen que salir a toda pastilla del teatro para escribir y que salga en el papel al día siguiente. Pero sí les doy mi opinión muy brevemente. Todo el foso es soberbio, con una orquesta llena de colorido, de fuerza y que apoya magníficamente la acción. Encinar y la OSM brillan por todo lo alto. Otra cosa es "arriba". La ópera falla desde un punto de vista vocal, ya que declamatoriamente se trata igual que alguien pida un vaso de agua que diga que va a morir. Existe una uniformidad propia de los compositores más sinfónicos que líricos. Y es una pena porque por eso no resulta una obra redonda. Nieva cumple con algún acierto y algún que otro fallo.
"El hijo fingido" en La Zarzuela logra cierta unanimidad en la crítica: gran despliegue para una obra discreta, aunque hay una voz discrepante en ABC.
Hemos de admirar el oído absolutísimo de Juan Ángel Vela del Campo -o absolutísimamente admirable o piensa que todos somos tontos o...- por su capacidad para distinguir y diferenciar el sentimiento con el que cantaban los miembros del Orfeón Donostiarra frente a la técnica con que lo hacían los otros coros en el Requiem verdiano de Abbado en Berlín. Abbado desde luego no colocó los coros por procedencia en vez de por cuerdas y los puso un cartelito. Su crónica no tiene desperdicio.
Más o menos acuerdo en "I Puritani" del Liceo.
Opiniones variadas para "La Flauta Mágica", aunque la que a mí más me gusta es la crítica de Arturo Reverter en LA RAZÓN. Brüggen estuvo realmente aburrido y algunos momentos, como la entrada de los sacerdotes, fueron como para levantarse y marcharse, pero pocos se enteran y es que pocos de los que han firmado las críticas han visto buenas "Flautas" por ahí fuera.
El Trovador levanta polémica entre el público, no así entre la crítica que se muestra más o menos unánime.
LA RAZÓN: UNA TARDE INDISPUESTA
Esta es una de esas críticas, que siempre acaban dándose en una larga trayectoria informativa, que uno desearía haber podido evitar. Tarde o temprano, aunque uno lo evite, acaban conociéndose y encontrándose críticos y criticados, puesto que el mundo de la música no es grande como pueda parecer. Las críticas positivas nunca se discuten; las negativas suelen ser mal asumidas. También hay que decir que normalmente son mal asumidas en relación inversamente proporcional a la talla del artista que es objeto de ellas. Por eso confío en que María Bayo, que es una gran cantante, no sólo respetará esta opinión, sino que quizá incluso la comparta, porque los grandes artistas son los primeros en saber cómo han estado cada día.
El mundo de María Bayo es más la ópera
que el lied y cuando aborda éste no puede evitar una cierta tendencia a la
interpretación excesiva, a la sobre dicción. Y se trata de frasear bien, con
claridad, sin llegar a la afectación. Bayo analiza y estudia incluso el logro
de esa naturalidad que parece inmanente a ella. En la ópera acierta, en el lied
no siempre. Esa es una característica general en la soprano de Fitero.
En el recital del Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela hubo
además algún problema adicional que desconozco. Tras la interpretación del «Morgen»
sufrió una breve indisposición -¿emoción?, ¿vocal?- que la obligó a
retirarse durante unos momentos del escenario. En alguna otra ocasión manifestó
dificultades respiratorias y le sobrevino la tos. Sirva ello como posible
justificación a una velada en la que nuestra soprano no pudo brillar a la
altura habitual que ella lo sabe hacer. Dijo bien las cuatro canciones
mozartianas, aunque con el defecto previamente apuntado. En las seis de Strauss,
donde se produjo la interrupción, bajó un punto el nivel. No deja de ser lógico
puesto que este repertorio precisa en general de voces que sean más amplias y
carnosas. Así la traducida como «Dedicatoria», que en realidad es «Agradecimiento»,
incluye en su final un registro grave que es impropio de una soprano de voz tan
lírica como la de María Bayo.
Con excesiva frecuencia utilizó el inicio en piano de agudos
para crecerlos después, recurso bonito pero del que no ha de abusarse. La
segunda parte nos trajo a Granados y Toldrá en interpretaciones personales,
entre lo popular y lo sofisticado, pero siempre dichos con calidad y expresión.
A veces se diría que el problema mayor de María Bayo es poseer una voz tan
bella, tan limpia y pura. Llegaron las propinas y en el «Lascia ch io pianga»
de Rinaldo, sin apenas variaciones, alcanzó su nivel habitual. Seguro que María
es consciente de ello. G. ALONSO
ABC: María Bayo, aplaudida en la Zarzuela
VIII Ciclo de lied. María Bayo, soprano. Veronique Werklé, piano. Obras de Mozart, Strauss, Granados y Toldrá. Teatro de la Zarzuela. 12 de noviembre.
María Bayo, esa magnífica soprano que viene defendiendo con tanto éxito nuestro pabellón por esos mundos operísticos de Dios desde hace unos cuantos años, se ha convertido de nuevo en la única representante de nuestra «liederística» en la presente edición de ese ejemplar ciclo que, por octava vez ya, brinda a los no pocos madrileños enamorados del género el Teatro de la Zarzuela y Fundación Caja Madrid. Me duele sobremanera reconocerlo por razones que no son del caso; pero no tengo más remedio que declarar a seguido que buena parte de lo que me toca comentar, iban siendo impresiones y pareceres no del todo positivos.
Resumo. Ya un Mozart que nada tenía que ver con la claridad expositiva que exige la línea del de verdad, unido a un Richard Strauss traducido con supuestos interpretativos nada diferenciados, me dio la impresión de que María había prefabricado todo un mundo de hacer y de decir, unas estereotipadas fórmulas de general aplicación, eso sí, de límpida emisión, de dulzura emocional cautivadora y de entonación perfecta permanente. Ello aplicable a la totalidad de los ejemplos seleccionados de uno y otro compositor -«Dans un bos solitaire», «An Chloe», «Ridente la calma» y «Un moto di gioia», de Mozart, y «Morgen», «Allerseelen», «Meinen Kinde», «Die Nachf», «Zueignung» y «Cäcilie», de Strauss-, excepto, quizás, a estos dos últimos, más centrados en su auténtico carácter.
Pero lo que más siento es no poder hacer excepción tampoco, dentro de ese monocorde modo de entender el canto acompañado por parte de María Bayo -con idéntica postura de la pianista acompañante-, a la hora de juzgar sus traducciones españolas de la segunda parte. Cuidado máximo también en que lo ejecutor constituya una prodigiosa sucesión de hermosura físico/sono-ra de inatacable perfección. Pero, como pago, se resiente la fonética. Por otro lado, la innata elegancia de las «majezas» de Enrique Granados se sacrifica en exceso a unos acentos casticistas un tanto forzados, mientras que la íntima y sutil severidad de las «Canciones castellanas» de Eduardo Toldrá cede también ante las preocupaciones ejecutoras. En cualquier caso, hubo éxito suficiente para tres propinas. Leopoldo HONTAÑÓN
EL PAÍS: EL MIRAR DE LA MAJA
Los cantantes españoles se han desenvuelto siempre con más comodidad en el mundo de la ópera que en el del lied. Hay excepciones, como la malograda Montserrat Alavedra, que falleció en 1991, y hay un punto de referencia absoluto en Victoria de los Ángeles, que en su categoría de símbolo intervino en el primero de estos ciclos de la Fundación Caja Madrid y el Teatro de la Zarzuela. Los organizadores insisten en invitar cada año a una voz española destacada (Teresa Berganza, Isabel Rey, Ana María Sánchez) tratando de animar la creación de una tradición española y también para no olvidar las canciones propias, muchas de ellas de indudable encanto. Es un criterio culturalmente acertado, más que un impuesto revolucionario como a veces se comenta malévolamente.
La soprano María Bayo repite en estos ciclos después de su actuación en marzo de 1998, con pianista diferente (¿por qué cambia la soprano navarra tanto de acompañante en un mundo que requiere total compenetración?) y un programa bien construido dividido en dos partes claramente delimitadas, una de autores centroeuropeos (Mozart, Richard Strauss) y otra de españoles (Granados, Toldrá).
Las bazas de María Bayo para el mundo del lied son el cuidado de la palabra (la visión, el fraseo) y el lado llamémosle interpretativo o expresivo. En cualquier caso su dedicación a la ópera se nota. Ello facilita y hasta predispone la creación de climas muy particulares. Ayer, su Mozart estuvo lleno de frescura y espontaneidad (excepcional su Ridente la calma), su Granados alcanzó un equilibrio entre lo castizo y lo elegante (especialmente modélico El mirar de la maja) y su Toldrá venía impregnado de un atractivo entre literario y popular, con una voz de tierra y una elevación espiritual desde el lenguaje. Con Mozart, con Granados, con Toldrá, María Bayo consiguió universos propios a partir de una recreación suelta de lo propuesto por los autores.
La sensación de naturalidad se imponía desde la base de un trabajo depurado. En esos terrenos se movía como pez en el agua María Bayo, y también en los Turina (Cantares) o Montsaltvatge (Punto de Habanera), ofrecidos como propina, pero donde su sello y su personalidad se impusieron con más firmeza fue en una emocionante Lascia ch'io pianga, aria de Almirena en Rinaldo, de Händel. La ópera, de nuevo.
Las limitaciones de la cantante se centraron en el universo liederístico de Richard Strauss, un autor que, por desgracia, aún no ha frecuentado en el terreno escénico. Y en María Bayo, una cantante que consigue cada pequeño detalle a base de mucho estudio y familiaridad con los pentagramas, eso se nota. Apuntó, que duda cabe, detalles líricos de clase, pero no acertó a crear una atmósfera sugerente, evanescente, straussiana. Fue un Strauss sin vuelo. Bayo abusó del melodismo moroso, de una delectación a lo Barbra Streisand, y la sombra del manierismo se volvió amenazante. Lo más conseguido estuvo en Morgen, Zueignung y, en cierta medida, en Cäcilie, donde tuvo las frases más straussianas (y quizá las menos). El Strauss de María Bayo está haciéndose todavía. Es como un vino de crianza que puede llegar a ser un gran reserva con una dedicación más continuada. Necesita reposo, un pianista de más fuste y, sobre todo, una mayor identificación con estos pentagramas tan peligrosos estilísticamente y tan llenos de dificultades a la hora de crear una determinada sonoridad.
No fue la de ayer la gran noche madrileña de María Bayo, aunque, como en ella es habitual, desplegó una enorme simpatía y se vistió con gran elegancia. Es algo de agradecer estas ganas de gustar. J.A.VELA DEL CAMPO
LA RAZÓN:
El triunfo de los «malos»
Tres cuartos de lo mismo sucede con la rectoría musical del veterano Mauricio Arena, que deja sutilezas en la cuneta y se limita a procurar que todo esté, de nuevo, en su sitio; bueno, casi todo, porque a poco de empezar el mentado Acto II, coro, orquesta y yunques marcharon, durante unos compases, cada uno por su lado. Arena tiene, además, una peculiar tendencia a pisar el acelerador en «strettas» o codas que, en vez de generar tensión, sólo ponen en peligro la concertación de orquesta y cantantes. En su sitio estuvo poco el coro, en noche que no pasará a la historia. Más enjundia hubo en el elenco solista, aunque no deja de ser llamativo que los grandes triunfadores de un «Trovador» sean los «malos», o sea, El Conde de Luna y la gitana Azucena. Esta volvió a encontrar valedora de excepción en Luciana d Intino, una zíngara a la que Groucho no se habría atrevido a hacer burla. Roberto Frontali no es Piero Capuccilli, pero en el «Il balen del suo sorriso» lució una hermosa línea baritonal en estado puro que habría agradado a su ilustre predecesor. No siempre estuvo a gusto la joven búlgara Svetelina Vassileva con los «tempi» que el foso marcaba, pero hay en ella una soprano de grandes posibilidades. Dario Volonte apechugó con la difícil parte de Manrico, quizá obsesionado por pasar el Rubicón del «Di quella pira» como fuese: voceó el aria, canto sólo media «Pira» (como es costumbre) y llegó justito pero altanero a su Si bemol: no he escrito Do por razones obvias. Pero donde cantó con calor e intimismo fue al final de la obra, en el poético dúo con Azucena que precede al tremendista desenlace. Aquí, ¿oh milagro de los pentagramas verdianos!, hasta Arena hizo música.
EL PAÍS:
La recta final del Año Verdi en España se encuentra especialmente animada. Las iniciativas son de signo bien diferente. Por un lado, la programación de óperas habitualmente poco representadas. A Coruña, por ejemplo, acaba de presentar una encantadora producción de Pier Luigi Pizzi de un título de juventud tan singular como Un giorno di regno, mientras Bilbao prepara con mucho tino las siempre peligrosas Vísperas sicilianas. En otra dimensión, noviembre es el mes de las estrellas de la batuta. Riccardo Muti y Lorin Maazel dirigirán Macbeth y Luisa Miller, respectivamente, en Barcelona y Valencia, en versiones de concierto. En contraste con este panorama, Madrid y Sevilla han optado por inaugurar sus temporadas líricas este mes con apuestas de alto riesgo. Porque si arriesgado es Rigoletto, más todavía lo es El trovador, la ópera imposible por sus dificultades vocales.
Además, el Maestranza de Sevilla le ha cogido el gusto a eso de las dificultades al límite en las jornadas inaugurales, tal vez crecido por el éxito arrollador de Los puritanos (otra ópera que se las trae) el pasado año. Sevilla ha querido hacer lo del más difícil todavía con El trovador, y no es que se haya estrellado, pero al menos se ha atascado. En cualquier caso, terminar hoy una obra como ésta sin bronca tiene mérito, y ahí está el recuerdo de las recientes experiencias en Madrid o Milán para confirmarlo.
Decía Toscanini que para hacer El trovador había que reunir a los cuatro mejores cantantes del mundo. En Sevilla no estaban, desde luego, pero hay que reconocer que mantuvieron el tipo, a pesar de los desatinos y embestidas de una dirección musical del veterano Maurizio Arena tan confusa como atropellada, tan vulgar como anárquica en los tiempos. El clima poético no existía, y así, lo de parar, templar y mandar es muy complicado.
Pero ahí estaba Luciana d'Intino, para dar temperamento, pasión y sentido dramático al personaje de Azucena, el fundamental de la ópera, según Verdi. Y Dario Volonté delineando un 'Ah, sí,ben mio' lleno de elegancia y musicalidad y mostrándose seguro posteriormente en el do de 'La pira', aunque a su voz le falte proyección y se quede a veces algo estancada. Registro central precioso el de la soprano, con una actuación irregular pero salpicada de detalles de clase. Y poderoso el Conde de Luna de un Frontali en plena forma.
La dirección de escena de Alberto Fassini, procedente de la Ópera de Roma, fue irrelevante, y el trabajo con los actores, prácticamente inexistente. Todo muy old fashion. Algún momento escenográfico contenido, como el cuadro segundo del segundo acto o la escena final, elevó el nivel plástico. Otros, como la increíble escena coreográfica del campamento de los gitanos en Vizcaya del segundo acto (con palmitas incluidas), eran dignos de un programa de variedades de Sábado noche.
El público se lo pasó bien y aplaudió a todos sin reservas, aunque los bravos los reservó para Luciana d'Intino.
EL PAÍS: La lección de un concierto
El curso musical madrileño comienza con actividades tan atractivas e importantes como el concierto conmemorativo del 10º aniversario de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, un empeño largamento acariciado por Paloma O'Shea que se hizo realidad en 1991. Entre los primeros profesores del centro, todos ellos figuras internacionales, estaban el pianista Dimitri Bashkirov y el violinista Zakhar Bron, concertistas y docentes de primera línea.
Con la Orquesta Nacional, dirigida por Antoni Ros Marbá, protagonizaron un concierto académico que tras las muy bellas fanfarrias de Manuel de Falla y de Maurice Ravel nos depararon magníficas versiones de dos conciertos de Beethoven: el Nº 1 para piano y orquesta y el En Re mayor, para violín y orquesta, para concluir brillantemente con la Obertura académica, de Brahms. La calidad sonora y el pensamiento musical de los dos virtuosos de la escuela rusa quedaron patentes y contrastados a través de los dos mensajes beethovenianos, auténticas lecciones de quienes desde hace una década forman en sus aulas madrileñas un gran número de intérpretes de excelencia. El éxito acompañó a todos, organizadores e intérpretes. Enrique FRANCO
LA RAZÓN: Camino por andar
La Escuela Reina Sofía es, a los diez años de su creación,
una excelente realidad, que no hay duda de que funciona y de que está
prestando magníficos servicios a la causa de la música. Diferentes
patrocinios, bien administrados, han contribuido al fortalecimiento del
proyecto, del que se benefician cada vez más alumnos, españoles y
extranjeros.
Para este concierto, el protagonismo lo han tenido dos
profesores, Bashkirov y Bron. No se ponen en duda sus méritos docentes, pero
aquí estamos para hablar de su actuación como intérpretes, que no merece
una nota alta. El pianista, siempre nervioso, azogado, fluctuante, que tocó
el «Concierto n° 1» de Beethoven, evidenció cambios bruscos en la
velocidad, pasajes borrosos, como el de la presentación del refrán del Rondó,
sonido sin encanto y una concepción general reñida con el muelle acompañamiento
de Ros y la ONE.
El violinista, que tañe un magnífico Guarnerius del Gesù,
mostró, pese a ello, en el «Concierto» de Beethoven, un espectro tímbrico
lleno de durezas, casi agresivo, un fraseo falto de vuelo y por momentos
dislocado, una ejecución sucia, con notas no dadas, una falta de aseo en las
agilidades y una afinación desigual. Por lo demás, pudimos escuchar dos
breves y jugosas «Fanfarrias» de Falla y Ravel y una exposición brillante,
no muy matizada, de la «Obertura Académica» de Brahms. Arturo REVERTER
EL MUNDO: María
Bayo sobrevive a un tedioso «Così fan tutte». Ruben Amón.
La memoria de Mozart ha encajado
un nuevo golpe en el Festival de Salzburgo. Esta vez, la culpa corrresponde a
Lothar Zagrosek, cuyo Così fan tutte cae peligrosamente en el aburrimiento. Al
menos, María Bayo salva el tipo.
Mozart, Salzburgo, Filarmónica de Viena. Las coordenadas presuponían un Così fan tutte de relumbrón, pero el maestro Lothar Zagrosek convirtió la partitura en un monumento funerario, irreconocible, impropio de la ciudad natal de Mozart e inaceptable en un festival de semejante tradición musical.
La culpa la tiene Gerard Mortier. Entre otras razones porque el ideólogo de Salzburgo se ha enemistado con los grandes directores de referencia -Abbado, Harnoncourt...- y ha descuidado la obligación de interpretar a Mozart de acuerdo con el estilo, la imaginación y la audacia.
Así se explica el desfile de cantantes inadecuados. Y así se entiende que el talento segundón de Lothar Zagrosek pueda consentirse un espacio de honor en el Festival de Salzburgo, cuya presente edición ha convertido la figura de Mozart en un pelele, o en una broma, o en un solemne aburimiento.
El Così fan tutte representa una prueba irrefutable. Es verdad que Las bodas de Fígaro habían sonado caprichosas e irreverentes, pero el trabajo de Zagrosek pertenece a la categoría de los crímenes musicales. Especialmente porque la monotonía y la inexpresividad pusieron en entredicho la reputación de la Filarmónica de Viena. Pobre Mozart.La versión salzburguesa de Così fan tutte, en efecto, resultó insensible a los matices, a la dinámica, a los contrastes. Más bien se trataba de buscar un sonido corpulento y uniforme, incluidos los pasajes contemplativos, los recitativos y las grandes arias del segundo acto.
Menos mal que la referencia mozartiana de María Bayo concedió una tregua al aburrimiento. Hubiera sido un acierto otorgarle el papel supremo de Fiordeligi, pero resolvió su papel con gracia, sensibilidad y una línea de canto inasequible a la mayoría de compañeros de reparto.
Por ejemplo, Catherine Naglestad, cuya voz homogénea y atractiva apenas le sirvió de ayuda para desentrañar los principios del estilo mozartiano. Era una diva wagneriana. O una prima donna en estado de trance belcantista.
El montaje escénico de Hans Neunfels apenas redimió la velada del tedio y el sopor. Esta vez no se dieron escándalos ni orgías. El director germano se atuvo a la idea de concebir cada escena con un sentido independiente. Unas veces, mediante el uso de ingredientes obvios y simplones. Otras, a través de recursos algo más abstractos y herméticos.
EL PAÍS:MARÍA BAYO REVALIDA SU CONSAGRACIÓN EN SALZBURGO.JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO
En la prensa centroeuropea se ha escrito que es la 'perla del espectáculo'. Y, en efecto, lo es.En primer lugar, por los recitativos. De un fraseo claro, matizadísimo, con un exacto equilibrio entre el lenguaje hablado y el cantado, marcando cada acento, con una definición pasmosa de la pronunciación. En segundo lugar, por la caracterización teatral. Hans Neuenfels la mima (como Herbert Wernicke, como Luca Ronconi: una habilidad diabólica de la soprano navarra). Despina es, así, el personaje más lucido de la obra. Podría serlo don Alfonso, pero Franz Hawlata es plano, monocorde, se le va el papel de las manos. A María Bayo no solamente no se le va su papel, sino que hace una creación magistral del mismo. Luego está la línea de canto, la seguridad en la resolución de arias, conjuntos y situaciones; y, sobre todo, la transparencia. Hace María Bayo fácil lo difícil, y la música de Mozart sale de su voz como un torrente de agua fresca.Únicamente Vesselina Kasarova (Dorabella) le aguanta el tipo. Con otras armas: el hechizo de su timbre vocal, una técnica deslumbrante al servicio de la expresión controlada. No se gana en las sustituciones respecto al año del estreno. Catherine Naglestad (Fiordiligi) no mejora la actuación de Karita Mattila, y los chicos -Rainer Trost, Natale de Carolis- están un tanto apagados. La dirección musical de Lothar Zagrosek, al frente de la Filarmónica de Viena, es lenta y enérgica. Es correcta, desde luego, pero no engancha.
La puesta en escena biológica o alucinada de Hans Neuenfels es entretenida. Tiene poco que ver con la trama o, para ser más precisos, ofrece una versión muy particular, una interpretación, por así decirlo, del desarrollo de la especie humana. Es una excusa para un bombardeo de imágenes poderosas, personajes extraños de estilos de animales o plantas, jardines exuberantes o baldosas de baño a lo Porcelanosa. No da tregua Neuenfels en un ritmo teatral lleno de recursos. Emociona poco, aunque su trabajo está muy elaborado.
Otra ópera que se repone este año en Salzburgo es Don Carlo. La transformación que ha sufrido, respecto a ediciones anteriores, es radical. Lorin Maazel dirige a la Filarmónica de Viena con fuego y pasión. Un reparto vocal de lujo le secunda: Neil Shicoff, un vibrante don Carlo; Thomas Hampson, un elegante marqués de Posa; Marina Mescheriakova, una sensible Elisabetta; Olga Borodina, una sublime princesa de Éboli; Ferruccio Furlanetto, un reflexivo Felipe II; Anatoli Kotscherga, un poderoso gran inquisidor.
Si la dirección musical ha experimentado un progreso espectacular, la escénica no se ha quedado atrás. Incluso ese lado tan discutible del tópico (los sombreros, la Inquisición) se percibe más como la visión alemana de Schiller que como un retrato de pandereta. Las columnas, los espacios, los pasillos, la permanente violación de intimidad, la opresión de la arquitectura, imprimen a este Don Carlo una visión austera, sobria, nada decorativa y afín a las fuentes literarias originales. Es grandioso aunque no grandilocuente, distante pero no frío, esquemático pero no simple.
ABC: Barenboim, mucho más que un recital
No sólo el colofón apoteósico, con nueve bises de lo más variado y aclamaciones interminables. teñidas de connotaciones de cariño y de apoyo hacia recientes posturas, sino también unos prolegómenos de expectación auténticamente desatada que obligó a llenar de sillas supletorias el propio escenario, nos conduce a afirmar que con la presencia el pasado martes de Daniel Barenboim en El Festival Internacional de Santander se acababa de producir su cita estrella. Verdad es que cualquier comparecencia del grandísimo músico argentino, ya sea como director o como pianista, concita interés máximo. Pero datos como la apuntada reciente postura político-musical; el de que este concierto iba a ser el único en España de una gira en la que volvía al teclado tras largo lapso dedicado en exclusiva a la batuta y, finalmente, el de que en él ofreciera en vivo y en directo sus versiones de los dos primeros cuadernos de la «Iberia» albeniciana, recientemente grabada por él mismo, creo que avalarían por sí mismos tal afirmación.
Pero es que luego, claro, están los resultados ejecutores y, sobre todo, los interpretativos. Clarísimos y delicademente esplendorosos en lo físico-sonoro, los primeros, y sólo obtenibles los segundos por quien, a la condición de milagroso músico nato y del todo respetuoso con los creadores, añade una inteligencia y una capacidad de invención fuera de serie a la hora de enriquecer con sus personales concepciones tanto las grandes líneas como los episodios concretos y las subpropuestas internas.
Daniel Barenboim, según comentarios que oí por los pasillos, había sabido producirse así a lo largo de toda su actuación venciendo una tendinitis en su mano izquierda, que incluso estuvo a punto de suspender su concierto. A lo largo de toda su actuación, digo; aunque, como no quiero quedarme con nada dentro, deba aludir a la excepción que hasta me asustó en los comienzos. Me sentí por completo distante de la exagerada afectación, las retenciones fraseantes abusivas y la excesivamente relamida línea «cantabile» del «Andante» de la «Sonata K330», de Mozart, que abría la sesión. Luego, ya el resto del programa resultó asombroso en letra y en espíritu. Desde una escalofriante versión de la sucesiva «Appassionata» beethoveniana que completaba la primera parte hasta ese increíble primer acercamiento a «Iberia» en el que se alcanzan resultados incontestables en la cohonestación expositva de las dos específicas características de la obra por las que el argentino se siente fascinado: «su envergadura y su sutileza». En cuanto a las piezas regaladas -Scarlatti (tres), Villalobos, Resta (dos), Chopin (dos) y Lizst-, que sea la delicadeza casi intangible con la que se abordaron las tres «Sonatas» de Domenico Scarlatti y la riqueza enorme de intencionalidades expresivas con las que se explicó la «Paráfrasis» lizstiana sobre «Rigoletto», otro «simple» par de detalles de lo que terminó siendo, en efecto, más que un recital. Leopoldo HONTAÑÓN
LA RAZÓN: El cuaderno de Mozart
Lleno hasta la bandera en el Festival de Santander para el recital de uno de los más grandes pianistas del presente. Daniel Barenboim es un divo que no lo parece, un artista que sabe comunicar con el público, crear con él intimidad y una confianza sin caer en la pérdida de respeto. Es el heredero de Rubinstein en el favor del público español. Y éste verdaderamente vio recompensado su cariño en el último recital del pianista.
Tocó una soberbia sonata n.23 de Beethoven. Conoce a éste como nadie, no en vano ha grabado todos sus conciertos para piano, dos veces sus 32 sonatas y nada menos que tres veces –tocando o dirigiendo- los cinco conciertos para piano. Supo reflejar todo el sentimiento de esa sonata tan hermanada con la Quinta sinfonía a partir de la explotación de las increíbles posibilidades expresivas del semitono. Intensidad y lirismo corrieron a la par y supo concluir con una sabia y estricta atención a los tempos marcados por el autor.
El plato fuerte eran los dos primeros cuadernos de “Iberia”, de los que ya conocemos su grabación discográfica. Desde una “Evocación” poco evocadora a fuerza de estar excesivamente cortada en sus ritmos, supimos que estábamos ante una interpretación “distinta”. Es bueno que los grandes nombres aborden nuestras grandes músicas y por ello todo mi agradecimiento a Barenboim, sin embargo no puedo aplaudir sin reservas su visión de la obra cumbre de Albéniz. No se trata de que no pueda con esas “notas en demasía” de las que hablaba Ravel. El ya citado Rubinstein decía que no tocaba “Iberia” porque hubiera necesitado un negro para recogerle las notas que se dejase por el camino. A Barenboim quizá le bastase un magrebí, pero a su visión le falta colorido y reposo. Hay demasiada lucha cuando estamos acostumbrados a la naturalidad de Larrocha, a la desenvuelta agresividad de Esteban Sánchez o al equilibrio admirable de Orozco. Las muchas buenas ideas presentes aún han de madurar.
El recital terminó con 45 minutos dedicados a propinas de Scarlatti, Chopin, piezas argentinas y hasta la célebre paráfrasis de “Rigoletto”. ¿Fue quizá una indirecta o la forma de que algunos enlazásemos con el “Rigoletto” que hoy presenciaremos en San Sebastián? Formidable todas ellas y qué fáciles parecieron tras el parto de “Iberia”. Dejo para el final el comentario a la “Sonata KV 330” de Mozart, porque su tiempo lento fue de lo mejor que he escuchado en años. No grité “bravo” por el absurdo prurito de que un crítico no debe mostrar sus emociones en un concierto, pero desde aquí que suene bien alto: ¡Bravo señor Barenboim! Esos diez minutos quedarán en la memoria de bastantes espectadores. Gonzalo ALONSO
LA RAZÓN: Bodas de Fígaro. Rafaél Banús
Gerard Mortier tenía en su currículum haber conseguido el peor Mozart de la historia del Festival de Salzburgo con el «Così fan tutte» de Erwin Piplits y Christoph von Dohnányi. Sin embargo, para demostrar que no hay nada absoluto, aquí están estas «Bodas de Fígaro», que han logrado caer aún más bajo. El extravagante Christoph Marthaler, que había alcanzado un gran impacto con su «Katia Kabanova» de Janáceck en 1998, sitúa la comedia de Beaumarchais en un registro civil de hoy, donde varias parejas acuden a casarse y las novias se prueban sus trajes. Allí se supone que está también el Palacio de los Condes de Almaviva, unos «pijos jóvenes» que tras varios años de matrimonio necesitan nuevos estímulos para superar la monotonía.
A partir de aquí, nos encontramos con
una versión llena de lugares comunes y de inverosimilitud, de detalles de un
humor grueso y hasta de mal gusto, con unas pausas eternas que ralentizan la
acción de manera insufrible y supuesta «originalidad», como el hecho de
sustituir los recitativos al clave por un músico callejero que tocaba el
casiotone y la armónica de cristal.
La representación podría haberse salvado con una buena
realización musical. Pero lo menos malo que puede decirse de la dirección de
Sylvain Cambreling es que estuvo a la misma altura que el aspecto escénico. El
maestro francés ofreció una lectura gris, aburrida en los concertantes y sin
la menor imaginación en las arias, al frente de una Camerata Académica
sorprendentemente llena de desajustes, haciendo que algunos de los pasajes más
sublimes de la partitura sonaran con una aplastante vulgaridad. En el reparto es
indudable que había nombres de peso, pero no se alcanzó un equipo homogéneo.
La mejor fue Christine Schäfer que, aunque poco creíble en un Cherubino a lo
Jodie Foster en «Taxi Driver», dejó al menos constancia de su madera de
artista. Christiane Oelze fue una Susanna sin el menor atractivo, aunque Lorenzo
Regazzo se impuso como un sanguíneo Fígaro. Peter Mattei no alcanzó todo lo
esperado como el Conde, y Angela Denoke fue una Condesa sugerente pero con una
emisión gutural y muy poco mozartiana. Lo mismo les ocurrió a los papeles
menores, a excepción de la Marcellina de Helene Schneidermann, que cantó con
mucha decencia su dificilísima y casi siempre suprimida aria, a pesar del rídiculo
«numerito» impuesto por el director de escena. A éste y a su colega en el
foso habría que haberles llevado a un juzgado, pero de guardia.
EL PAÍS: Marthaler y Cambreling realizan una corrosiva versión de 'Las bodas de Fígaro' en Salzburgo. Encendida división de opiniones, con más defensores que detractores, en el estreno de la ópera de Mozart.J. Á. VELA DEL CAMPO, ENVIADO ESPECIAL | Salzburgo
La última nueva producción de una ópera de Mozart, Las bodas de Fígaro, en la década de Gérard Mortier, no ha defraudado las expectativas de una fuerte polémica. Con los mismos directores artístico y musical de hace unos años en Katia Kabanova, pero con una propuesta mucho más radical, el espectáculo levantó un animado debate al final, aunque de menores proporciones que en la ópera de Janácek, al ser ahora mayoría los defensores. Irreverente, corrosiva, irónica, demoledora, la lectura de Marthaler y Cambreling está ambientada en una tienda de trajes de novia.
Manifestaba Gérard Mortier en un artículo publicado el pasado sábado en EL PAÍS que había vivido una evolución personal sustancial durante su estancia en Salzburgo. Una frase era particularmente explosiva: 'El dogma de la intangibilidad de la obra ya no tiene validez y puede romperse tanto en la interpretación como en la forma'. Es lo que ocurre precisamente en estas Bodas de Fígaro. El espectador de ópera ha asimilado la multiplicidad de enfoques teatrales de un mismo título. Le es más complejo aceptar las variaciones de la estructura musical.
En Las bodas de Salzburgo, magníficamente dirigidas por Sylvain Cambreling al frente de la Camerata de Salzburgo, lo primero que choca es la supresión del clavicémbalo en los recitativos y su sustitución por un órgano electrónico llevado por un personaje en escena que ejerce de testigo mudo de la representación e incluso puede convertir visualmente un trío en un cuarteto al ponerse en fila con los cantantes aunque no abra la boca. El órgano en funciones de clavicémbalo hace, además, sus pinitos variados, que, en general, despertaron cierta complicidad en la sala a juzgar por las risas. Pero el personaje en cuestión da una vuelta de tuerca increíble en el comienzo del cuarto acto, cuando deja el órgano y sale con una fila de vasos de agua (¿se acuerdan de E la nave va, de Fellini?), con los que interpreta un lied de Mozart. Un par de escenas más tarde vuelve a salir con los vasos, con los que se acompaña para cantar el mismo lied. En una escena anterior ya había utilizado el sonido soplando en dos botellas de cerveza como insólito apoyo musical.
EL MUNDO: Una
caricatura de Mozart hecha de chistes baratos
El director suizo Christoph Marthaler se estrella con
un grotesco y gratuito montaje de «Las bodas de Fígaro».RUBEN
AMON
Christoph
Marthaler estrena unas «Bodas de Fígaro» abiertas a la carcajada fácil y
cerradas a la esencia de Wolfgang Amadeus Mozart. El rendimiento musical del
foso no redime el espectáculo. Tampoco la mayoría de las voces.
n Mozart y Las bodas de Fígaro. El montaje de Luc Bondy languideció aburrida y convencionalmente hace tres años, mientras que la apuesta histriónica de Marthaler naufraga de manera patética entre los gags, los chistes baratos y la comicidad aleatoria.
El director de escena suizo se abstiene del libreto y de la música en beneficio de la carcajada elemental. Tanto, que el argumento de Lorenzo da Ponte y la ironía de Mozart degeneran bajo el pretexto de una comedieta. Incluidos los chistes de un clown urbano, la parodia de un tartamudo y la persecución de unas novias en medio de la acción.
El problema es que Gerard Mortier, ideólogo del festival salzburgués, ha declarado que estas Bodas representan la quintaesencia del proyecto reformista. Hubiera sido más barato llamar a Mr.Bean, o desempolvar los capítulos de Lina Morgan. Porque aquí sobra Mozart. Mejor dicho, molesta Mozart entre las bromas elementales de Marthaler.
El padre del proyecto ha extrapolado la acción original de Beumarchais a unos almacenes horteras contemporáneos. El conde de Almaviva desempeña el papel de empresario, mientras que Fígaro, Susanna y el resto de coprimarios trabajan dentro de las galerías mientras se fraguan la nupcias.
Nada que objetar a la idea ni a la envoltura temporal. El conflicto viene cuando Marthaler desarrolla la acción sin escuchar la música ni el libreto. Es decir, que el tipo prodiga recursos ajenos y extravagantes para despertar las carcajadas en el espectador neófito. Como si fuera un espectáculo de José Luis Moreno. O como si el material a disposición le resultara decididamente inapropiado.
El desprecio a la obra explica que Marthaler haya eludido resolver las complejísimas escenas de confusión y malentendido implícitas en Las bodas. El delfín de Mortier las afronta despreocupada y desordenadamente.
La historia que le interesa a Marthaler es la suya. O sea, la caricatura de la horterada, las coreografías al estilo Macarena y el ajetreo de un hombre orquesta que ameniza los recitativos con el recurso de un organillo portátil.
Ningún maestro de foso hubiera aceptado las intromisiones de Marthaler en el texto, los acompañamientos y la música, pero Silvain Cambreling tiene que avenirse a la disciplina de Mortier, que para algo le ha consentido ocupar el puesto de los grandes directores despechados en Salzburgo (Harnoncourt, Muti, Abbado, Chailly...)
La propuesta del maestro francés tiene un aspecto caprichoso, extravagante, pero obtiene momentos inspirados. Especialmente cuando aparece en escena el memorable Cherubino de Christine Schäffer, convertida en chulesco y verosímil adolescente. El resto del reparto confirma que a Mortier le interesan poco los equilibrios vocales. No tanto por el rendimiento de Peter Mattei, arrollador en el papel del conde, como por la elección de Angela Denoke, cuya condesa recuerda a una heroína wagneriana.
EL PAÍS:
El beneficio del grupo Recoletos, que edita Expansión y Marca, alcanzó los 1.264 millones de pesetas en el primer semestre de este año, lo que supone una caída del 37,7% respecto al mismo periodo de 2000. La compañía editorial explica esta disminución por el incremento de los costes derivados de la subida del precio del papel, la mala evolución de los negocios argentinos y el desarrollo de nuevas actividades (radio, televisión e Internet) y las pérdidas de las empresas participadas.
Entre ellas destaca Unedisa, la editora de El Mundo, de la que Recoletos posee el 30%, cuyo resultado de actividades ordinarias cayó un 52,2%, hasta los 549 millones de pesetas, frente a los 1.148 millones que consiguió en el mismo periodo del año anterior. El resultado consolidado antes de impuestos de esta sociedad se desplomó un 54,6%.
El deterioro del beneficio se produjo pese a que el grupo incrementó sus ingresos en un 9%, hasta los 21.048 millones de pesetas. La empresa aumentó tanto sus ingresos por venta de publicaciones (14,6%) como por publicidad (8,6%).
La difusión de las publicaciones más importantes de Recoletos cayó en este primer semestre: un 15,1% la del diario económico Expansión (56.820 ejemplares); un 2,7% la del periódico deportivo Marca (361.560 ejemplares), y un 7,5% y un 29,8%, respectivamente, la de las revistas Actualidad Económica (21.241) y Ganar.com (11.801). Por contra creció un 13,4% la de la revista para la mujer Telva (137.410).
Recoletos, que es una empresa filial del grupo británico Pearson, señaló ayer en un comunicado que confía en mejorar estos resultados gracias al plan de reducción de costes puesto en marcha el pasado mes de abril.
EL
MUNDO:La crisis publicitaria lastra
a los grupos de comunicación
ABC «tira» de reservas para no entrar en pérdidas
BALTASAR MONTAÑO
MADRID.-
Los peores augurios sobre la inversión publicitaria en los medios de comunicación
se han confirmado en el primer semestre. Si ya en 2000, el mercado publicitario
empezó a dar síntomas de ralentización, con un crecimiento del 9,35% frente
al 18% registrado en 1999, la caída de la inversión publicitaria en lo que va
de año 2001 se ha situado en el entorno del 15%, dañando seriamente la
principal fuente de ingresos de los grupos de comunicación.
La alegría publicitaria que se vivió en el primer semestre de 2000, en pleno boom expansivo de las empresas de telecomunicaciones, lanzamiento de nuevas compañías de Internet y con un buen número de salidas a Bolsa y privatizaciones en marcha, elevó considerablemente los resultados de grupos como Prisa, editora de El País, Prensa Española, empresa propietaria del diario ABC, y Recoletos, editora de Marca y Expansión, entre otros.
Pero los aires de crisis han frenado las inversiones en publicidad de los grandes grupos este año, y esto ha empezado a pasar factura a las cuentas de los media, con especial impacto en la prensa escrita.
El grupo que más se ha visto afectado por la crisis publicitaria ha sido Prensa Española, que para no incurrir en pérdidas en su ejercicio 2000 ha tenido que tirar de las reservas de libre disposición para presentar beneficios. Arthur Andersen, la empresa que ha examinado sus cuentas, destaca en su informe de auditoría una salvedad, que corresponde a la decisión de la empresa de trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios. Así, gracias a estos extras, Prensa Española ha podido presentar un beneficio neto de 3.005 millones de pesetas en 2000. De no haberse producido este trasvase de cash, el grupo editor de ABC habría presentado unas pérdidas del entorno de los 1.700 millones de pesetas, según figura en su cuenta de pérdidas y ganancias.
Pero Prensa Española no es el único grupo que lo está pasando mal. Prisa dio la voz de alarma a los mercados al presentar sus resultados semestrales de 2001, que reflejaban una caída del 16,1% en el beneficio neto atribuible, hasta 7.033 millones. Sus ingresos publicitarios cayeron un 2,4%. Los inversores volvieron ayer a castigar a sus títulos, que cayeron un 6,48%.
Otro de los grupos afectados por el parón publicitario es Recoletos, que informará de sus resultados semestrales mañana. La compañía editora de Marca ya presentó una caída del beneficio en el primer trimestre del año, debido a «la negativa evolución de la inversión publicitaria en nuestros principales mercados» y al impacto de la integración en sus cuentas de las empresas argentinas.
El segundo trimestre ha sido nefasto para el mercado publicitario. Un experto del sector consultado por este diario señaló que «las esperanzas que se habían depositado en el segundo trimestre sobre una cierta recuperación se han desvanecido. Abril, mayo y junio han sido meses muy malos, a lo que hay que unir ahora dos meses de verano, con poca actividad». Además, señala que aunque el mercado publicitario repunte en otoño, será muy difícil que pueda ser trasladado a las cuentas de las empresas.
Como muestra del radical cambio de tendencia en el sector, una analista destaca que «sólo las telecoms e Internet invirtieron el pasado año unos 40.000 millones de pesetas en publicidad. Pero este año esta cifra se quedará, si acaso, en un 25%. Los Jazztel de turno se gastaban el año pasado entre 2.500 y 3.000 millones en su lanzamiento, algo impensable en estos momentos», añade este experto
EL
MUNDO:Recoletos
aumenta sus ventas un 9% hasta 21.000 millones de pesetas
Sus ingresos publicitarios crecen un 8,6% pese a la
crisis del sector
MADRID.-
Recoletos, el grupo de comunicación editor de Marca y Expansión, entre otras
publicaciones, aguantó la crisis publicitaria en el primer semestre de este año,
al obtener un crecimiento del 8,6% en esta partida. Así, los ingresos
publicitarios pasaron de 9.100 millones de pesetas en el primer semestre de 2000
a 9.933 millones en el mismo periodo de este año, a pesar del fuerte deterioro
del mercado publicitario en España, que cayó en torno al 10% entre enero y
junio de este año.
El aumento de los ingresos publicitarios y el crecimiento de las ventas de las publicaciones, que se incrementaron un 14,6%, permitieron al grupo elevar sus ingresos de explotación hasta 21.047 millones de pesetas, un 9% más que en el mismo periodo del año anterior.
Por un lado, el crecimiento de las ventas publicitarias fue «fruto de la aportación de las nuevas actividades emprendidas por el grupo y de la posición de liderazgo de los medios tradicionales en sus respectivos segmentos de mercado», mientras que el incremento de los ingresos por ventas de publicaciones se produjo por el aumento del precio de los buques insignia del grupo, Marca y Expansión, por la inclusión de las publicaciones argentinas (El Cronista, Apertura...) y al fuerte incremento de ventas de la revista Telva, según informó ayer Recoletos a la CNMV.
Así, el resultado consolidado del grupo antes de impuestos, excluyendo el mercado argentino y los nuevos negocios, fue de 4.026 millones de pesetas, un 9,1% más que en el primer semestre de 2000. Sin embargo, el beneficio neto consolidado, incluyendo Argentina y las nuevas actividades, cayó un 37,7% y se situó en 1.264 millones de pesetas.
El resultado operativo (ebitda) se redujo un 24,7% debido al aumento de los costes directos (+21,4%). Este incremento de costes se debió, principalmente, a la fuerte subida del precio del papel (+25%), así como a la inclusión en las cuentas de los negocios argentinos, inmersos en un proceso de reestrucuturación, y al relanzamiento de nuevas actividades (radio, televisión e Internet).
Para paliar el aumento de costes, Recoletos, que cuenta con una participación del 30% en Unedisa, editora de EL MUNDO, puso en marcha en abril un plan de reducción de costes que ha permitido la contención de los directos en el segundo trimestre, periodo en el que han crecido un 21,4% frente al 28,1% que aumentaron en el primer semestre.
Según señala Recoletos, los efectos positivos del plan de reducción de costes se irán notando progresivamente en el segundo semestre y en el ejercicio 2002. Ante la continuada incertidumbre que rodea al mercado publicitario, «Recoletos confía en su capacidad de generar ingresos por encima de la media del sector de comunicación gracias al liderazgo y a la especialización de sus medios», señala la compañía, que seguirá apostando por su estrategia de crecimiento «vía la diversificación y la expansión geográfica»
LA RAZÓN:
Redacción - Madrid.-
En la última oleada del Estudio General de Medios el diario «El Mundo»
superó a «ABC» en 167.000 lectores. El veterano diario monárquico perdió
en los últimos tres años 156.000 lectores. Hasta ahora, sin embargo, «ABC»
superaba claramente a «El Mundo» en difusión de ejemplares, según los
datos certificados por OJD. Pero, en el año 2000, «El Mundo» alcanzó a «ABC».
291.950 ejemplares vendió «ABC» y 291.063, «El Mundo».
En los últimos siete años, «ABC» ha perdido 47.363
ejemplares de difusión media diaria, mientras «El Mundo» ha crecido en
81.111 ejemplares. El diario monárquico, con una difusión media de 334.317
ejemplares en 1993, se quedó a 66.941 de «El País», que se beneficiaba de
venta en el extranjero a embajadas y empresas oficiales, y a centros
educativos e instituciones oficiales en España. «ABC» había alcanzado
aquel año, de hecho, a «El País». Hoy el periódico de Polanco se ha
separado de «ABC» en 144.352 ejemplares.
Gracias a una inteligente política de promociones, casi una
veintena al año en los dos últimos ejercicios, «ABC» conserva, en todo
caso, una fuerte difusión que le mantiene junto a «El Mundo», detrás de «El
País». Tras estos tres periódicos de información general se encuentran «La
Vanguardia» de Barcelona y «El Periódico».
«LA RAZÓN» alcanzó una difusión media en los primeros
seis meses del presente año de 105.506 ejemplares, pendientes de certificación
por OJD, y está entre los ocho diarios de información general con más
difusión en España.
La última cifra certificada por OJD a LA RAZÓN fue de
68.123 ejemplares de difusión media diaria en el año 2000. En diciembre de
2000, OJD ya certificó a LA RAZÓN una difusión media de 104.687 ejemplares
diarios, lo que constituye un hito para un periódico con sólo dos años de
existencia
LA RAZÓN:
De no haber llevado a cabo un trasvase de «cash», al trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de libre disposición a la de ingresos extraordinarios, Prensa Española, editora de «ABC», habría perdido 1.700 millones, según publica «El Mundo». Este rotativo refleja que Prensa Española es el grupo al que más le ha afectado también la crisis publicitaria del primer semestre de 2001, por delante de Prisa y Recoletos.
Prensa Española fue el grupo de comunicación al que más le afecto la crisis
publicitaria en el presente año, según «El Mundo», hasta el punto de que,
como indica dicho rotativo, «para no incurrir en pérdidas en su ejercicio
2000 ha tenido que tirar de las reservas de libre disposición para presentar
beneficios».
En la información de «El Mundo» se puntualiza que Arthur
Andersen, la empresa que examinó las cuentas de Prensa Española, destacaba
en su informe de auditoría una salvedad, que corresponde a la decisión de la
empresa de trasladar 4.800 millones de pesetas de la partida de reservas de
libre disposición a la de ingresos extraordinarios, «así, gracias a esos
extras, Prensa Española ha podido presentar un beneficio neto de 3.005
millones de pesetas en 2000, cuando de no haberse producido ese trasvase de
cash el grupo editor de ABC habría presentado unas pérdidas del entorno de
los 1.700 millones de pesetas», subraya el rotativo que dirige Pedro J. Ramírez
ABC:
«El Mundo» reduce su beneficio un 54 por ciento en el primer semestre y lastra los resultados de Recoletos
Unedisa, empresa editora del diario «El Mundo», ha visto caer su beneficio un 54,6 por ciento en los seis primeros meses del año, con respecto al mismo periodo de 2000. Los gastos operativos de «El Mundo» hasta el pasado mes de junio aumentaron un 4,7 por ciento, pasando de 117 millones de euros durante el primer semestre de 2000 a 123 millones durante este año.
Por su parte, el beneficio antes de impuestos, amortizaciones y depreciaciones (el valorado Ebitda) ha caído un 2,6 por ciento en este mismo periodo. Además, la pura explotación del negocio, la diferencia entre ingresos y gastos operativos, ha caído un 17,1 por ciento.
Con estos resultados, «El Mundo» ha supuesto un lastre para los beneficios del Grupo Recoletos, que controla un 30 por ciento del capital de Unedisa, y que ya ha perdido en Bolsa más del 58 por ciento del valor desde su salida.
Recoletos obtuvo un beneficio neto de 1.264 millones de pesetas durante el primer semestre de este año, lo que representa un descenso del 37,7 por ciento respecto a lo registrado en el mismo periodo del ejercicio anterior, según informó ayer la compañía a la CNMV.
Esta reducción se debe, según argumenta el Grupo, al aumento de los costes directos, que crecieron un 21,4 por ciento, hasta 15.806 millones de pesetas. Los ingresos de la empresa se incrementaron un 9 por ciento, hasta 21.047 millones de pesetas, mientras que el Ebitda se redujo un 24,7 por ciento, hasta 4.043 millones de pesetas. La empresa destaca que frente a la «fuerte» recesión del mercado publicitario, los ingresos por este concepto aumentaron un 8,6 por ciento
ABC:Radio España: pelotazos contra despidos
La pasada semana se han cerrado los últimos flecos pendientes de la operación que supone el cerrojazo de Radio España, una emisora clásica de la historia de la radiodifusión española a la que una caótica gestión económica y los intereses espurios de algunos periodistas metidos a empresarios han llevado al colapso financiero.
La compra del 35 por ciento de Radio España por parte del Grupo Planeta, hace apenas nueve meses, fue el comienzo de una sinuosa operación cuyo desenlace ha sido la ejecución de un Expediente de Regulación de Empleo de más del 70 por ciento de la plantilla presentado el pasado 14 de junio y llevado a cabo diez días después.
Entre el ambicioso anuncio de convertir Radio España en una emisora «que compita con las grandes cadenas nacionales» y el drástico plan de venta ante una deuda superior a los 5.000 millones de pesetas han pasado varias ampliaciones de capital (la última por valor de 1.250 millones, el pasado marzo) y menos de un año, periodo en el que la última palabra en la gestión la ha tenido el presidente de Planeta, José Manuel Lara Bosch, quien ante la posibilidad de alquilar a otro operador la red de postes emisores en Onda Media no dudó en enviar a Madrid el pasado 13 de junio a Ramón Mateu, responsable de Planeta 2010, con un claro e irreversible mandato: el cierre de Radio España y el despido masivo de los trabajadores.
Sin embargo, el proceso de liquidación de Radio España ha servido para que un conocido periodista, presidente de un diario madrileño con difusión marginal y cuyo socio de referencia es también Planeta, dé un «pelotazo» económico cuantificado en varios cientos de millones. El 26 de mayo de 1999, la filial de Tabacalera, Urex Inversiones, compró un paquete del cinco por ciento de Unión Ibérica de Radio (Radio España y Top Radio) que estaba en manos de dicho periodista. La operación quedó pendiente de un segundo tramo del 16 por ciento que se ejecutaría posteriormente y se cifró por aquel entonces en varios cientos de millones.
Este periodista, que ya colocó a su «mano derecha» en la Presidencia de Radio España, espera actualmente a que Planeta complete la compra de un paquete del 11,4 por ciento de la Cadena COPE para que tanto su hombre de confianza y otros periodistas afines entren en la nómina de la emisora de la Conferencia Episcopal a partir del próximo mes de septiembre.
Mientras tanto, se suceden los despidos en Radio España y en la plantilla de la emisora inaugurada en 1924 apenas queda sitio para técnicos de sonido capaces de incluir cuñas y espacios musicales.
La anunciada entrada de Planeta en COPE y su intención de consolidarse en uno de los cuatro socios de referencia ha sido acogida con incertidumbre en el sector de la comunicación, donde los pasos en falso de la compañía de Lara Bosch se han multiplicado en los últimos meses.
En poco más de un año, Planeta ha vendido su participación del 10 por ciento en Telecinco, ha liquidado Radio España, ha entrado en el mencionado diario madrileño cuyas pérdidas se estiman en más de 4.000 millones de pesetas y, mientras ultima su acceso a COPE, mantiene contra las cuerdas a la plataforma de TV digital terrestre Quiero con su negativa a suscribir la ampliación de capital.
EL MUNDO: «La
vida breve» de Falla cerró la temporada del Real sin brillo.
ALVARO DEL AMO
Música: Manuel de Falla. Dirección
musical: Pedro Halffter. Dirección de escena: Francisco Nieva. Intérpretes:
María Rodríguez, Mabel Perelstein, María José Suárez, Guillermo Orozco,
Alfonso Echeverría y Estrella Morente. Orquesta: Orquesta Escuela de la
Orquesta Sinfónica de Madrid. Escenario: Teatro Real. Fecha: 26 de julio.
Por qué no funciona esta reposición, auspiciada por el loable empeño de proponer una pequeña temporada popular? ¿Por qué la primera producción del Teatro Real, que celebró su reapertura en octubre de 1977, regresa tan desangelada, sin lograr transmitir más que aislados chispazos del drama bronco de Manuel de Falla?
A primera vista, todo ha sido dispuesto con buen criterio. El montaje de Nieva es sugestivo y evocador de un ambiente propicio; María Rodríguez, en el papel de Salud, se entrega al desgarro con dominio y convicción; Guillermo Orozco compone un Paco indiferente y de escaso brío, pero los demás cantantes, Perelstein, Echeverría, Suárez y Rubiera, secundan con impecable profesionalismo a la protagonista. Estrella Morente es una estupenda cantaora, Pedro Halffter dirige con esmero la joven orquesta que responde aceptablemente, los bailarines no escatiman entusiasmo, y sin embargo...
Sin embargo el conjunto no cuaja, las piezas diversas no llegan a integrarse porque los intérpretes no hacen suyo el espacio escénico, el flamenco irrumpe como un añadido que no se encarna en la acción principal, la batuta no acierta a comunicar la tensión, el misterio y la melancolía que la música, apoyada en la minúscula anécdota, necesita. En consecuencia, la representación avanza a trompicones, sin trazo unificador, fantasmal y desmayadamente.
Esta poco brillante despedida de una temporada de buen nivel, con más de una excelencia, obligará a replantear en lo sucesivo con mayor rigor aspectos tan esenciales para un teatro de ópera como las reposiciones y las funciones populares o, lo que es lo mismo, la construcción de un repertorio vivo y la necesidad de atraer a nuevos espectadores.
LA RAZÓN: «La vida breve»: colores rancios.Arturo
Reverter
Ha vuelto al Real la única ópera de
Falla en el montaje que sirvió para inaugurar el Teatro en 1997. Una
experiencia ésta, de repetir, a precios populares, producciones ya conocidas,
que debería proliferar en mucha mayor medida en el camino hacia una moderna y
eficaz utilización del coliseo. La reposición ha permitido comprobar de nuevo
que la puesta en escena hiperrealista, con leves referencias a lo onírico -en
la resolución del intermedio del primer acto-, de Nieva no hace levantar el
vuelo a una obra tan irregular como ésta. La óptica un tanto rancia del
regista -realizada por Eric Vigié- sobre decorados corpóreos de José Hernández
explota la parte más grandilocuente, verista y melodramática de la ópera. No
resulta afortunado el trasiego de decorados en el segundo acto, desde el patio
de la casa donde se celebra la boda a la calle de Granada ante la casa, con
vuelta al primer ámbito. Perjudica más que otra cosa a un ya imposible
desarrollo dramático.
Excelente la actuación de Estrella Morente como cantaora -novedad respeto al montaje original- si se la considera aisladamente, pero inapropiada y demasiado larga dentro del desarrollo musical: rompe las pautas de medida y de ritmo estrictamente dictadas por el compositor. Bien el ballet de Antonio Márquez, con él como figura central excesiva. María Rodríguez, una lírica con cuerpo, tiene un timbre de buen metal, aunque resulta destemplada y apurada en los agudos, con deficiente legato y apoyos irregulares. Tiene condiciones para llegar alto, pero ha de replantearse cuestiones técnicas básicas. Salud es una figura especialmente delicada, una extraña mezcla de lirismo apasionado y de dramatismo incontenible. Discreto, con atractivo timbre lírico, pero inseguro Orozco, en el nada grato papel de Paco. Bien, en partes que dominan, los abuelos Perelstein y Echeverría, y cumplidores los demás. El ascendente Pedro Halffter dirigió con entusiasmo a una pasable Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid y a un Coro de la Sinfónica no tan ajustado como otras veces. Hubo detalles de buen gusto, particularmente en las partes más líricas, pero todo quedó algo desencajado, falto de ligazón, plano, a despecho de un cierto desmelenamiento en las danzas. Hace años su padre hizo en el Teatro de la Zarzuela una versión más personal y con más nítidos contenidos.
LA RAZÓN: SABOR AGRIDULCE
Allá por los años 80, en el Real,
Barenboim interpretó la «Sonata en si» de Liszt. En un momento de la misma se
perdió completamente y se saltó varias páginas de la partitura. El éxito fue
apoteósico y las críticas volvieron a hablar de San Barenboim. La mía advirtió
de los problemas en una obra que, en aquellos momentos, no tenía en «dedos».
Supe más tarde, a través de alguien próximo al pianista, que éste lo había
pasado francamente mal.
¿Y a qué viene esta explicación?, se preguntarán. Pues a
que su único concierto con la Staatskapelle berlinesa ofreció parecida cara de
la moneda: un éxito apoteósico, posiblemente críticas fervorosas y una
primera de Mahler en cuyo primer tiempo casi llega la debacle. Al maestro se le
fue la orquesta y la interpretación hizo aguas por todos lados. La expresión
de Barenboim era un poema durante la larga pausa que dejó transcurrir antes del
segundo movimiento. Se asentaron y culminaron un muy aceptable cuarto tiempo.
Curioso caso el de Mahler y el de su «Primera» sinfonía. A Karajan no le gustaba y a Giulini era la única, con la «Novena», que le interesaba. Barenboim anda aún descubriendo a Mahler y no porque sólo ha tocado las «Primera», «Quinta» y «Séptima», sino porque se le escapan muchos de los mundos que encierra su música. No se puede intentar sacar profundidades donde Mahler escribió banalidades, y la «Primera» no es ajena a ellas. Abrió una aseada «Incompleta», mejor en los planteamientos que en los resultados y ello se debe a que la agrupación berlinesa denota sus debilidades sobre el escenario. En el foso convence más. Nuestras primeras orquestas, en sus buenos días, son equiparables. El público, que adora a Barenboim, decidió que el éxito fuese grande, y gracias a ello escuchamos lo mejor de la tarde, un sentido «Adagietto» de la «Quinta». En el recuerdo quedaba insuperado, no obstante, lo que Abbado hizo en Madrid con la misma sinfonía. Gonzalo ALONSO
EL MUNDO: Admirado
y querido.CARLOS GOMEZ
AMAT
Intérpretes: Orquesta
Staatskapelle de Berlín./ Director: Daniel Barenboim./ Repertorio: Obras de
Schubert y Mahler./ Fecha: 2 julio./ Escenario: Teatro Real (Madrid).
MADRID.- Barenboim, con su gente de Berlín al completo, ha triunfado ruidosamente en el Teatro Real con Los maestros cantores, de Wagner, y Fidelio, de Beethoven. Exito merecido. Sólo un reproche -a lo mejor nunca se lo llegamos a perdonar- ya que nos hurtó (no sé por qué) los dos más hermosos fragmentos orquestales beethovenianos: la obertura definitiva de la ópera y la Leonora III que, tradicionalmente, se suele utilizar como intermedio. La Leonora II, que se tocó, nos suena hoy como una especie de proyecto.
Si dijéramos que la Staatskapelle de Berlín, con su larguísima y gloriosa historia, es una de las mejores orquestas de toda Alemania, faltaríamos a la verdad, y eso está muy feo. Lo cierto es que se trata de una buena orquesta que, gracias al excelente trabajo de su titular, posee una ejemplar homogeneidad.
Algunas familias flaquean, como la de los contrabajos, pero el conjunto funciona perfectamente, sin alcanzar una auténtica belleza de sonido. Me gustó más, lo confieso, en el foso que en el escenario, con su formidable caja acústica, que magnifica todas las virtudes pero también pone de manifiesto los posibles defectos.
Lo que pasa es que Daniel Barenboim es uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo. Digo músico, no pianista o director, aunque en ambos aspectos es eminente. El piano, ese artefacto mecánico, se convierte bajo sus manos en un ser vivo, con sueños y pasiones. Con la batuta, Barenboim marca el compás con precisión, pero también dibuja la línea de la música, en una mayor inspiración. Además de todo eso, establece con nuestro público una corriente de simpatía y cariño. Es querido y admirado. Creo que si saliese con una bandurria -de tocarla, la tocaría mejor que nadie- le aplaudiríamos igual.
Hizo una Incompleta, de Schubert, una obra misteriosa, en un equilibrio entre el clasicismo y romanticismo. La Primera, de Mahler, fue expresada con riqueza de contrastes y matices. Hubo unas enormes ovaciones, y el regalo, además, del Mahler más lírico, el del dulce adagietto.
EL PAÍS: UN MAHLER MUY PARTICULAR
El mundo mahleriano está prendiendo cada vez con más fuerza en Daniel Barenboim. Es significativo que en un festival-escaparate de grandes orquestas, como es el de Lucerna, haya confeccionado sus tres programas de este verano con la Sinfónica de Chicago en torno a Mahler (la Séptima, la Quinta, la Primera. Los pilares sinfónicos de Barenboim son, no obstante, Beethoven y Bruckner. Mahler, con perdón, le sigue resultando ajeno al gran músico, aunque seguro que con el paso del tiempo irá configurando un universo personal. A Claudio Abbado, por ejemplo, le llevó mucho tiempo llegar a su actual visión de Beethoven. A Barenboim le queda todavía mucho recorrido en Mahler. El concierto sinfónico complementario de las óperas ha resultado precisamente eso, complementario.
¿Por qué me resulta su planteamiento mahleriano tan poco convincente? Seguramente por su ampulosidad y por el arrinconamiento de algunas cualidades esenciales del sinfonismo mahleriano. El intento de ofrecer una lectura limpia, despojada de componentes psicológicas o literarias, conduce a una versión descafeinada y, en algunos instantes, aburrida. ¿Dónde quedan la ironía, los matices atormentados, e incluso el lado vulgar? No hay sinfonía-río, sino esplendor orquestal. La Novela se queda convertida en ensayo.
Sonó poderosa y con cierta tosquedad la Staatskapelle de Berlin. Un espectador veterano me comentaba que "digáis lo que digáis los críticos, esta orquesta no es tan superior a la Sinfónica de Madrid". Lo reproduzco tal cual. Una Incompleta de Schubert, beethoveniana en el primer movimiento y contemplativa en el segundo, sirvió de pórtico a la Primera, de Mahler. El éxito fue inmenso, apoteósico. Barenboim es un santo en Madrid y haga lo que haga cuenta con las bendiciones efusivas de la parroquia. Se lo ha ganado a pulso. Qué caramba.
A mí su versión de la primera se me escapó. Créanme que lo siento. Tal vez no he comprendido su enfoque visionario, en cuyo caso pido disculpas a los lectores. Juan Angel VELA DEL CAMPO
Conmovedor,
escalofriante
Thomas Hampson (barítono),Wolfram
Rieger (piano). Lieder de Mahler (I). Fundación Caja de Madrid. Teatro de la
Zarzuela. Madrid, 21 de mayo. J. A. VELA DEL CAMPO
La programación, en dos sesiones, de los lieder
de Mahler esta semana en Madrid es un acontecimiento y ello por varias
razones La primera es, evidentemente, por la propia música. Las canciones son
el corazón secreto de la creación mahleriana, el complemento imprescindible a
su mundo sinfónico. En ellas, el autor desarrolla con una pasmosa lucidez todas
las contradicciones y tensiones estéticas del cambio de siglo. El atormentado
contraste entre lo popular y lo culto, o la no menos atormentada convivencia
entre los valores románticos y los expresionistas, son las consecuencias más
evidentes de este peculiar universo creativo.
Pero
es un acontecimiento también por la categoría de los intérpretes Hampson y
Rieger forman una pareja que transmite la complejidad mahleriana por la vía
directa, potenciando la fuerza de una comunicación inmediata, sacando a la luz
una gama amplísima de recursos expresivos e interpretando con una teatralidad
o, si se quiere, con una emotividad que posibilita la mezcla de lo trágico, lo
sarcástico, lo humorístico y 10 puramente argumental, en una serie de
variaciones enriquecedoras que llevan a un retrato de las obsesiones de Mahler
tan clarificador como turbador.
Ayer, Hampson y Rieger se centraron fundamentalmente
en el espíritu de los textos de Des
Knaben Wunderhorn ( E! cuerno
maravilloso del muchacho), dividiendo la actuación en tres bloques temáticos
fábulas y parábolas de la naturaleza y el hombre escenas de separación y de
guerra; baladas y alegorías sobre la trascendencia de la vida. La interpretación
de barítono y tenor fue absolutamente sensacional. En cada frase, en cada
silencio, en cada precisión pianística, en cada consonante, en cada efecto
expresivo. El éxito fue inenarrable y al final el cantante desvió los aplausos
en solitario hacia el pianista, y se armó un griterío añadido de bravos y
aclamaciones. Los dos artistas merecieron puerta grande. La segunda parte, mañana.
Pan
y Toros en la Zarzuela
PAN DURO Y TOROS MANSOS
"Pan y toros" de Barbieri. M.Cantarero, L.Casariego, M.Martín, M.U.Mosquera, E.Baquerizo, M.Solana, E.Sánchez, L.Álvarez, M.Viñuales, etc. Orquesta de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Escenografía: E.Ametller. Figurines: M.Araujo. Dirección de escena: J.Ll.Bozzo. Dirección Musical: J.Pons. Teatro de la Zarzuela. 26 de abril.
El titular de la crítica es duro, pero refleja con exactitud el espectáculo ofrecido en el Teatro de la Zarzuela. Su problema fundamental es el total error de criterio del equipo escénico. Joan Lluis Bozzo concibe "Pan y toros" como una obra total y absolutamente cómica, cuando no lo es del todo. El decorado -una especie de Real Fábrica de Tapices, que es taller de Goya y casa de la Princesa de Luzán- resulta prácticamente estático y en muy pocos momentos ayuda o apoya la acción. El vestuario, que ha costado sin duda unos buenos dineros, ofrece una mezcla cuyo sentido no acaba de encontrarse. Decía un espectador que no se salvaba "ni por las transparencias de las señoras". ¿Y qué decir de los movimientos escénicos en sí? Banal en los coros, pintoresco por no emplear otro calificativo en el ballet, mañido en los solistas… La diferencia entre lo serio y lo cómico no existe y, además, lo cómico no presenta gracia alguna, sino sosería y cursilería. Ello conlleva que los intérpretes no sepan a qué atenerse y naveguen sin rumbo por el escenario. Enrique Baquerizo es el más perjudicado. Hay momentos en que surge la hilaridad en una parte del público -otra, todo hay que decirlo, contemplaba feliz el asunto- pero no por el argumento sino por los absurdos escénicos. Es el momento de la Salve, con una escena secundaria de la que otro espectador comentó: "el nombre de los coreógrafos -Increpación de danza- no puede responder mejor a lo que hacen" o la última escena con el Capitán Peñaranda moviendo su capa, en el que se ha escrito "Fin", a modo de capote …
Vocalmente las cosas funcionan con bastante corrección, pero en el foso no se acierta. Los descuadres entre escenario y orquesta no son hechos puntuales y apenas se dejan entrever lo matices. Da la impresión que Joseph Pons no sabe qué carta conceptual jugar, si la que demanda la partitura o la que se sigue en la escena.
Y es una pena porque la obra de Barbieri tiene interés musical real y Emilio Casares y Xavier de Paz han realizado un estupendo trabajo de edición. En fin, que Bozzo tendría que haber asistido a la documentada conferencia de Ruíz Tarazona unos días antes para comprender "Pan y Toros". Gonzalo ALONSOEL PAÍS: DLICADA PAPELETA
La zarzuela se ha convertido en la papeleta más delicada de la programación del Teatro de la Zarzuela. Este aparente contrasentido puede derivar de algo equivalente a lo que en términos futbolísticos se denomina miedo escénico, debido fundamentalmente a la asunción por el coliseo de la calle Jovellanos de ser el máximo guardián de las esencias del género lírico español por antonomasia, frente al espíritu aficionado que pulula por las decenas de compañías desperdigadas por toda la geografía que hacen lo que pueden con tres perras gordas. Es un problema de exceso de responsabilidad, sí, pero también de criterio artístico, como se puede comprobar en Pan y toros, una zarzuela con una música lozana e imaginativa y un agudo libreto que mantiene resonancias actuales en su combinación costumbrista de conspiradores, zancadillas políticas, calumnias, manolas y toreros.
La fórmula musicología más teatro es evidentemente necesaria. Aquí se limita a la publicación de una edición crítica, pues la segunda parte de la suma se queda a dos velas. Por el teatro y, también, por la prestación musical. La dirección teatral es un ejemplo de ineficacia a la hora de contar con claridad una historia, a lo que se añade una dirección de actores ridícula de puro vieja; la escenografía no ayuda con su simplismo; el vestuario cae a veces en el ridículo pretencioso y pedante (las faldas transparentes de diseño, ay) y la coreografía coquetea con el topicazo. Mala cosa para un texto lúcido, que cuando se entiende (raras veces: con Luis Álvarez, por ejemplo) es muy sabroso.
Josep Pons se siente más cómodo cuando acerca la música de Barbieri a la influencia de Rossini y Donizetti. Es un buen director, pero la zarzuela no es su mundo: le falta garbo, le sobra refinamiento. Los cantantes están apagados y muchos de ellos también son buenos cantantes. Inexplicable. El coro, en fin, mejor correr un tupido velo.
Con todo ello, la representación desemboca en el tedio y hace un flaco favor al esfuerzo por considerar la zarzuela algo más que la pariente pobre de la ópera. En el último Barbieri aquí, El barberillo de Lavapiés, se vislumbraron soluciones para un tratamiento moderno del género. Con Pan y toros se da un paso atrás. Esta impresión no fue refrendada por el público, que aplaudió al final con ganas a todos los participantes. J.A.VELA DEL CAMPO
ABC: Oreja y vuelta al ruedo para «Pan y Toros» de Barbieri, en la Zarzuela.
De zarzuela histórica, más o menos fantaseada, suele calificarse a la en tres actos, de Francisco Asenjo Barbieri (libreto de José Picón), «Pan y toros», escrita en 1864 y considerada como su primer fruto españolista como reacción a una enorme influencia italianizante, extremo que todavía se observa, por ejemplo, en momentos tan afortunados como el dúo del tercer acto, mantenido con valentía por «Doña Pepita» muy bien vivida por Mariola Cantarero —siempre magnífica, con excelentes agudos— y «La Princesa de Luzán», encarnada con acierto por Lola Casariego, soprano y mezzo, respectivamente, de indudable entidad como actrices y cantantes, momento el más aplaudido de la noche.
Barbieri, compositor y, sobre todo, gran musicólogo y bibliófilo, es una de las figuras a señalar siempre dentro de nuestra historia de la música. «Pan y toros» supone su primer esfuerzo en la creación de la zarzuela grande y española. Tuvo suerte y sobrada inteligencia para subrayar al texto musicalmente, con belleza singular y merecidísimo éxito por su manera concertante en particular, ayudándose de una orquestación bien planteada (quizá peque de excesivo el uso del flautín) y unos coros perfectamente alternados.
Por todo ello, se merece el esfuerzo realizado en esta representación: atractivos figurines de María Araujo (innecesario hoy la transparencia de faldas, «picante» de entonces), coreografía de Increpación Danza (desacertada en el movimiento, cuando los abanicos del acto segundo) y bien escogido elenco de unos nombres que, si cantan con poder y técnicas de absoluta adecuación a sus personajes, actúan con similar calidad como desenvueltos actores. A las ya elogiadas Cantarero y Casariego, es justo añadir los nombres de las sopranos Milagros Martín y María U. Mosquera (La Tirana y La Duquesa), así como los de los barítonos, Enrique Baquerizo (El Capitán Peñaranda) y Miguel Sola (Goya, de sorprendente caracterización), seguidos —orden del programa de mano— por Emilio Sánchez y Luis Álvarez (tenor y barítono, como El Abate Ciruela y El Corregidor), el desenfado de los tres toreros, (Pepe Hillo, Pedro Romero y Costillares) de Marco Moncloa, Alex Vicens y Joaquín Córdoba, sin olvidar el bajo Mariano Viñuales (El General).
Sentiría que me olvidara de algún nombre, porque en verdad el entero reparto nos merece el cumplido elogio; tanto El Santero, del tenor Manuel Rodríguez, como El del Pecado Mortal, del barítono Álvaro Servera, merecen la cita de su bien traducida desesperación e idealidad. Muy bien el trabajo de la batuta de Josep Pons, la dirección escénica acertada de Joan Lluis Bozzo y la preparación de los coros, de Antonio Fauró, se totaliza un criterio de acierto por todas partes, en un espectáculo lírico que se mereció el clima de franco éxito habido en el Teatro de la Zarzuela. Antonio IGLESIAS
Ciclo
de la Cmunidad de Madrid
MONOGRÁFICO "ANTON"
Obras de A.García Abril y A.Bruckner. Asier Polo, chelo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: L.A.García Navarro. Auditorio Nacional, 19 de abril.
El último de los conciertos del ciclo de la Comunidad de Madrid ofrecía un curioso programa dedicado a dos "Antones", García Abril y Bruckner. Dirigía García Navarro, apenas un día después del merecido homenaje que se le rindió y de la concesión del premio de música de la Comunidad de Madrid, y participaba el joven chelista Asier Polo.
Resulta muy difícil a quien escribe juzgar positivamente el Bruckner escuchado por una razón bastante comprensible: se trataba del primer concierto tras cinco, en días consecutivos, con la Filarmónica de Berlín y Abbado o Mehta en el podio. Uno de ellos, además, con una "Cuarta" de Bruckner que no mereció una opinión totalmente laudatoria en estas mismas páginas. La vuelta al pan nuestro de cada día no es fácil y la "Séptima" distó mucho de los niveles anteriores se mirase la construcción arquitectónica, el "pathos", las gradaciones dinámicas o su misma intensidad.
García Abril dio a conocer su "Concierto de las Tierra Altas" en el Otoño Soriano del pasado septiembre y a aquellas tierras está dedicado. Se trata de una obra de una media hora con contenido importante, de carácter fundamentalmente lírico, descriptivo y evocador. En algún momento hay llamadas a su ópera "Divinas palabras" y, en cierto modo, podría calificarse como más gallego que castellano. La partitura es tremendamente exigente con el instrumento solista, al que no da descanso en momento alguno. Sin embargo es claramente una obra a revisar y no pasa nada por ello. Verdi, el del centenario, lo hizo unas cuantas veces con su "Macbeth", por poner un ejemplo. El concierto de García Abril no diferencia movimientos en la búsqueda de una unidad que, sin embargo, no alcanza. Presenta demasiada divagación, dejando una sensación de obra deslabazada, que se incrementa con un final demasiado rápido. Parece como si el compositor se hubiese dicho: "ahora tengo que terminar corriendo" y lo concluye con prisas en un modo mucho más pletórico que todo lo anterior, como buscando además el aplauso del público. Asier Polo estuvo simplemente soberbio, admirable la técnica, la claridad del sonido y el contenido emocional. Sabe cómo tocar y cómo llegar al público. Los aplausos fueron muy grandes para las dos obras interpretadas. Gonzalo ALONSO
ABC: Asier Polo y García Navarro estrenan a García Abril.
Ciclos musicales de laComunidad de Madrid. Orquesta Sinfónica de Madrid (Director: L. A. García Navarro). Solista: Asier Polo (violonchelo). Obras de A. García Abril y A. Bruckner. Sala Sinfónica del Auditorio. Madrid, 19 de abril.
Y seguimos con Antón García Abril, para ocuparnos del estreno madrileño de su «Concierto de las Tierras Altas, para violonchelo y orquesta», encargo del Otoño Musical Soriano como Homenaje a Odón Alonso por otro conjunto sinfónico y otra batuta, aunque siempre contando como solista con el joven concertista bilbaíno Asier Polo, campeonísimo en toda la extensión de la palabra, si decimos que en los treinta y cinco minutos de esta obra apenas le deja descansar el compositor, dándole la primera palabra, en una partitura muy hermosa, erizada de dificultades para la intervención solista. Todo fue vencido con holgura por Polo, disfrutando y haciéndonos disfrutar de un «decir» de primera magnitud.
La composición es ancha, con el perfume garciabrilesco que se desprende en particular de un ornamento genuino de muy contadas notas, con frases muy amplias, puestas de relieve por el violonchelo solista; unas «cadencias» con melodías que nos prenden, formas bien delimitadas y una coda como rutilante eclosión se cerrarán, dejándonos admirar el panorama, apoyadas en los versos de Antonio Machado, de las tierras sorianas, el todo hilado en una trama sinfónica cuidadísima. La sabia e inspirada composición de Antón García Abril —obligado a compartir el éxito desde el escenario—, la entendió a la perfección la batuta titular de la Sinfónica de Madrid, García Navarro, llenándola con buen magisterio, desentrañada con la colaboración excelente, diría que impecable, de profesores «sinfónicos».
En la segunda parte, con buen planteamiento, planos bien delimitados, conjunción brillante —en particular, momentos sensacionales en los violines—, si olvidamos lunares esporádicos del «Scherzo», de esa enorme, dilatada manera compositiva, de la «Séptima Sinfonía», de Anton Bruckner, hermosa, muy hermosa por su temática, su magistral proceso en los desarrollos, aunque densa y reiterativa en su hora y cuarto de duración. El magnífico trabajo de García Navarro y los excelentes profesores sería justamente apreciado con los mantenidos aplausos del público.Antonio IGLESIAS
LA RAZÓN: «Los cuentos de Hoffman», puro teatro
«Los cuentos de Hoffman» De
Offenbach. A. Machado, M. Bayo, R. Raimondi, D. Haidan, P. Lefebvre, A. Perejil,
M. de Diego, C. Jean, A. Echevarría, M. L. Galindo. Dirección musical: P.
Fournillier. Dirección escénica: G. C. del Monaco. Orquesta Sinfónica de
Sevilla y C. de la Maestranza. T. de la Maestranza, 22-III-2000
La moda del dominio de los directores de escena en la lírica cobra su sentido
con figuras como Gian Carlo del Monaco. En poco tiempo hemos visto en España
trabajos suyos tan diferentes como «Bohème», «Macbeth», «Cenerentola» o
estos «Cuentos» que vienen a dejar claro que se trata de uno de los grandes
nombres de la escena. Puede ser absolutamente discutible que un regista
determine la versión musical que se presente, pero lo es menos cuando hay una
base sólida que de pie a ello. Del Monaco ha escogido la versión de Oeser, lo
que es un acierto pleno. Con un único decorado de Michel Scott -tres paredes
con una desnudez sólo rota por las «pintadas»- crea puro teatro gracias a una
impresionante dirección de actores y a la sabiduría con la que maneja los
elementos móviles, en especial las numerosas sillas. Los cuentos tienen una
continuidad marcada por unos pocos módulos y por la insistente presencia de
Olimpia, Giulietta y Antonia, que resultan ser de verdad tres expresiones de una
misma mujer (Stella apenas abre la boca). Del Monaco se centra en los aspectos
depresivos de la historia. Pasa del romanticismo al existencialismo de Sartre, y
con ello plantea una auténtica ópera y no la opereta muchas veces vista.
De ahí que el protagonista sea caracterizado como el Hoffman
real, jorobado y cojo. Empieza tan borracho como termina. Aquiles Machado está
soberbio, tanto escénica como vocalmente, al reflejar en todo momento el carácter
«perdedor» del personaje. Nunca una sola soprano puede brillar como tres
distintas en papeles tan diferentes. María Bayo alcanza lo magnífico como
Antonia, pero defiende con consistencia a las otras dos mujeres. La voz, que es
una delicia, se proyecta estupendamente debido a la solidez del timbre. Ruggiero
Raimondi, a sus 61 años, convierte el canto en un declamatorio al que apoya con
sus enormes dotes interpretativas. Llena la escena nada más aparecer. Si los
tres son bazas magníficas hay otras también entre los personajes secundarios,
como Pierre Lefebvre, admirable en sus varios papeles. Podía pedirse una mayor
sensualidad en la célebre «Barcarola» o un mayor dramatismo en el trío final
del acto de Antonia, pero Fournillier -sustituto de Guingal- resuelve la
papeleta musical con solvencia y logra buenos resultados de coro y orquesta.
Sevilla, Niza y Roma están de suerte con una coproducción teatral y vocalmente
admirable. Gonzalo ALONSO
ABC: Proeza vocal para un «Hoffmann»dramático en el Teatro de la Maestranza
Broche de oro en el Maestranza para una extraordinaria temporada lírica 2000-2001, parangonable, si no en número de títulos, sí en calidad y altura de sus representaciones, a los mejores escenarios líricos europeos. Se estrenaba una coproducción de «Los Cuentos de Hoffmann» compartida por el coliseo sevillano y las óperas de Niza y Roma. El reparto, de auténtico lujo, estaba encabezado por ese gran valor de la lírica actual que es el venezolano Aquiles Machado (que se presentaba en Sevilla), con María Bayo y el bajo boloñés Ruggero Raimondi, que por tercera vez actuaba en el Maestranza. El debut como regista de Gian Carlo del Monaco (hijo del legendario tenor) era un incentivo más en esta noche del estreno, que concitó la expectación no sólo del aficionado, sino también de la crítica especializada nacional y europea.
Apostó del Monaco por un visión trágica de la obra, muy genuinamente incardinada en el drama romántico, bien lejos de las superficiales y luminosas versiones casi de opereta con que suele representarse el título. El protagonista, Hoffmann, pretendidamente deforme, cojo, de casi grotesca presencia escénica, es un hombre derrotado, vencido por los espíritus infernales en su lucha por lograr el amor de las tres mujeres (tres almas en una), que comienza y termina la ópera refugiándose en el alcohol. A tono con este concepto, los propios personajes se mueven en un espacio escénico agobiante, de controlada luminosidad y oscuras tonalidades solamente rotas por espectrales luces frías laterales. Un trabajo de firma, en suma, original, muy reflexivo, que podrá gustar más o menos al público más tradicional, pero que tiene una lógica interna en el discurso escénico de la trama.
De proeza vocal hay que calificar el cometido de los principales protagonistas. Siguiendo la tradición inaugurada en el estreno de 1881, María Bayo dio vida a los cuatro personajes femeninos. Es una gran actriz, temperamental, personalísima. Y en esta tierra el público se vuelca con este tipo de artistas. El aficionado la ovacionó con delirio. Vocalmente bordó el papel de Antonia, realmente antológico, mejor que el de Olympia con sus temibles pasajes de agilidad y cautelosas escaladas al sobreagudo. De libro su robotizada caracterización escénica de la autómata. Aquiles Machado, por su parte, venció y convenció. Aprendió mucho, muchísimo, con Kraus, pero no todo. Su voz es cálida, muy latina, con el caudal justo para un tenor lírico, segura en la zona alta y cantando con gusto, sentimiento y musicalidad. El día que en que este muchacho (todo un antidivo, noble, modesto y bondadoso, según dicen) logre perfeccionar el control de la dinámica y el matiz en el fraseo, su consagración mundial será definitiva.
Ruggero Raimondi es, en el mejor sentido de la expresión, un auténtico animal escénico. Su presencia llena, nunca pasa desapercibido sobre las tablas. Dio vida a sus cuatro personajes con mefistofélico cinismo y arrogante chulería. El es ya una leyenda en la historia del Arte Lírico de las cuatro últimas décadas. Se vislumbra ya, como es natural, alguna carencia vocal. Pero, ¿quién es capaz de cantar hoy, como él lo hizo, el aria del diamante del acto de Giulietta?
Deslumbrante, cautivadora, sensual y de embriagadora belleza, la voz de Delphine Haidan como Nicklausse, una de las grandes triunfadoras de la noche. Dominador del género de tenor cómico en repertorio galo Pierre Lefebvre, acentuando la metalización del timbre y dominando las tablas. Seductora la voz de la mezzo Anne Pareuil como la madre en el último acto, proyectando su firme emisión desde el mismo retroescenario. Y espléndidos en sus cometidos Christian Jean, Alfonso Echeverría, Marco Moncloa y Miguel López Galindo. Fue un elenco vocal redondo, compacto, muy equilibrado. Y eso en una ópera de tantos personajes siempre es importante.
Ofició con dominio desde el foso Patrick Fournillier, transmitiendo seguridad, ayudando a las voces sin querer asumir absurdo protagonismo y concertando con sabiduría foso y escenario. De la Sinfónica de Sevilla arrancó un sonido denso, corpóreo, envolvente, equilibrado en secciones, controlado en la dinámica y de sedoso refinamiento en las frases largas de más intenso lirismo. Y convenciendo a sus admiradores cada vez con más sólidos argumentos los miembros del coro maestrante. Las huestes del maestro La Ferla fueron protagonistas de algunos de los momentos más inolvidables de la noche, como el coro final del Epílogo, el ensoñador vals de Olympia («El danse») y el difícil coro inicial de estudiantes de la taberna de maese Luther. Broche de oro —repito— para una gran temporada lírica.Ramón María SERRERA
EL PAÍS: UNA GRAN NOCHE DE ÓPERA
No fue un espejismo la solvencia artística mostrada en El caballero de la rosa, como tampoco fue una casualidad el festín vocal de Los puritanos. El teatro Maestranza redondea con Los cuentos de Hoffmann su temporada de ópera más feliz desde los tiempos de la Expo. Los pinchazos, que también los hay, son ocasionales. Lo que se ha instalado junto al Guadalquivir es un clima de regularidad, de homogeneidad, de madurez lírica. La complicada ópera de Offenbach ha venido a rubricar una tendencia al alza.
Tres figuras simbólicas de tres generaciones del canto encabezan el reparto. Entre la veteranía de Ruggero Raimondi y el impulso de Aquiles Machado se sitúa la arrebatadora María Bayo en uno de esos retos ante los que no se achanta la soprano navarra: cantar los cuatro papeles femeninos de Olympia, Giulietta, Antonia y Stella. María Bayo es una cantante con mucho coraje. Del maratón de personajes a los que puso su energía en Sevilla no solamente salió airosa sino engrandecida. La ópera de Offenbach salió beneficiada de la unidad de estos desdoblamientos. Una voz nada más, ojo, pero cuatro perfiles de mujer muy diferenciados. Bayo sacó a la luz su flexibilidad y exhibió una portentosa gama de recursos técnicos, expresivos y dramáticos, a partir de un timbre transparente y una actitud vital llena de fuerza. Bordó su actuación combinando empuje con delicadeza, instinto con control, lirismo con sentido teatral, comunicación con vena cómica o trágica. Deslumbrante María Bayo. Su éxito fue colosal.
Lo compartió con un Raimondi cuya presencia escénica sigue imponiendo. Llena el escenario con su voz rotunda y profundamente teatral, con su carácter y personalidad. También él incorporó cuatro personajes, los que representan las fuerzas del Mal, para entendernos. El éxito alcanzó asimismo de lleno al joven tenor Aquiles Machado. Su aproximación a Hoffmann fue desde la sensibilidad, desde el desgarro. Seguro en los agudos, magnífico de línea y convincente como actor. Interesante asimismo el Nicklausse de Delphine Haidan y correcto el resto del reparto.
La grandeza de la noche no se limitó al apartado vocal. Patrick Fournillier realizó una lectura musical precisa y segura, contando con la colaboración de una Sinfónica de Sevilla en forma y un coro en sus mejores horas. Gian Carlo del Monaco potenció desde la escena los valores espaciales y simbolistas, el clima de desolación y, sobre todo, la continuidad en las simetrías o en la utilización del color, las puertas abiertas a una luz inquietante, o las sillas u objetos que llamaban a la fantasía desde la cotidianidad. La distribución de los personajes en el escenario siempre aportó destellos a la comprensión del drama. Se lucieron los cantantes-actores en su faceta teatral y se creó una atmósfera de misterio, de coherencia dentro de la diversidad, con una lograda complementariedad de hallazgos plásticos e intelectuales.
Fue una noche de ópera ex-traordinaria, seguramente la más completa de la temporada y, en cualquier caso, una de las mejores de la última década en Sevilla. El público exteriorizó su satisfacción con cálidas aclamaciones. J.A.VELA DEL CAMPO
«La paloma herida» y desbordada
«La colombana ferita» De F. Provenzale. Solistas, Capella della Pietà de'Turchini. Dirección: A. Florio. Dirección escénica: D. Livermode. T. de la Zarzuela. Madrid, 21-III-2001.
Queda aún un hecho: la música es la que es y tiene la monotonía que
tiene. Las obras geniales, como «Orfeo», se escuchan hasta en concierto. Ésta,
que no lo es, precisa para Davide Livermore de todo el barullo que monta. Se
les ve el plumero. La mayoría de las veces aquello que duerme, duerme bien.
Bien está que los napolitanos recuperen su patrimonio, como nosotros
recuperamos «Celos», pero otra cosa es que nos entusiasmen con una propuesta
que, además, presenta un discreto nivel canoro por parte del amplísimo
reparto. Por lo demás, dentro de ese concepto muy discutible, se mueven muy
bien escénicamente.
Antonio Florio se apunta a la velocidad escénica con
tempos un tanto agitados. Pilar del Castillo puso pies en polvorosa tras el
segundo descanso, a Garzón le separaba de Alfonso Guerra un asiento y su frío
saludo fue revelador. Con tantas cosas pasando en el escenario y en el patio
de butacas no pudimos dejar de aplaudir. La propuesta no servirá para
alimentar vocaciones musicales o religiosas, pero entusiasmará a los «exquisitos
de boquilla», aquellos que opinan desde la superficialidad de su
desconocimiento. Es ley de vida.
La ilusión viaja en tranvía
Cuenta la historiadora Federica Castaldo que durante las dos décadas anteriores al estreno de La colomba ferita, en 1670, Nápoles 'se había convertido en un centro de ferviente producción musical y dramática, entre otras cosas gracias al diálogo que había establecido con otras ciudades como Venecia, Roma y Florencia, mediante las compañías de cantantes-actores itinerantes'. Lo primero que se desprende en un espectáculo como el que estos días ocupa el Teatro de la Zarzuela es la reinvención del concepto de compañía itinerante por parte de la Cappella de Turchini. Ello se traduce en la extraordinaria compenetración de los elementos musicales y teatrales puestos en juego para producir la impresión de un teatro musical verdadero.
La Cappella de Turchini utiliza la fórmula musicología más teatro, como razón primera de su existencia. El espectáculo es así la última fase de un proceso de investigación y estudio. Así funcionan los Turchini, con ese aire de familia bien avenida, con ese espíritu de teatro dependiente y vocacional que ahora provoca cierta nostalgia, con esa actitud de sencillez que define en muchas ocasiones el arte sincero. Por ello, un grupo como los Turchini es una cosa rara y viene a significar algo así como un refugio del conformismo artesanal o una isla de resistencia frente a la cultura global. La ilusión, en los Turchini, viaja en tranvía, los grandes aeropuertos no son imprescindibles en su particular utopía.
Antonio Florio, el alma del grupo, es un personaje que inspira ternura. Dirige con una extraña fuerza interior, matiza escrupulosamente cada pasaje, acentúa y dosifica cada efecto musical con equilibrio. Los instrumentistas así lo entienden y brindan una ejecución admirable.
Enamora la contralto Daniela del Mónaco, emociona Gabriella Sborgi por su manera de compartir los sentimientos, despierta admiración Roberta Invernizzi, mueven a la sonrisa Giuseppe de Vittorio y Giuseppe Naviglio. La dirección escénica introduce elementos de hoy para hacer más próxima esta comedia de santos. Los obreros, los andamios, las turistas, la ropa tendida, los sonidos de la calle, dan una dimensión más cotidiana a la historia. El perfil de estampita de Cristo o de la Virgen potencia el imaginario hagiográfico. Roza la irreverencia sin caer en ella e introduce unas gotas de humor. Lo importante, no obstante, viene de la música y del canto. Florio redescubre así la ópera y lo que tiene de belleza antigua y cercana.J. Á. VELA DEL CAMPO
EL MUNDO: UNA TARDE CON LOS NOVIOS DE ROSALÍA
Unos albañiles de hoy, encaramados a un andamio, se afanan en una tarea de restauración sobre la fachada de una iglesia. Así indican, desde el arranque, las huestes de Antonio Florio su doble propósito de recuperación y de puesta al día. La paloma herida, estrenada en el Palacio Real de Nápoles en 1670, ha sido meritoriamente rescatada del olvido.
La música de Francesco Provenzale (1624-1704), primorosamente resucitada por la Capella della Pietà de Turchini, suena límpida y envolvente, provocando la sorpresa por su invención y el aprecio por el desparpajo con que arranca en la piedad y termina en la farsa, confundiendo el desdén erótico con la exaltación mística, demostrando que hasta el amor más espiritual se sustenta en la ansiedad y la apetencia de una carne sedienta. El numeroso reparto, muy conjuntado, gira alrededor de Rosalía (una esforzada y luminosa Gabriella Sborgi, mezzosoprano), asaeteada por Cupido y el Amor Divino, sometida a influencias familiares y demoniacas, cortejada por Balduino cuando ella ama a otro, nada menos que a Cristo Jesús.
La solidez, el cuidado, la transparencia y la versatilidad de la interpretación no siempre puede sortear un cierto efecto de monotonía. A suavizar tal impresión no contribuye el montaje de Davide Livermore, que no acaba de poner orden en una trama caprichosa y complicadísima, presentada con una ironía sin imágenes potentes, buscando una complicidad del espectador difícil de despertar si no se está familiarizado con la rica y abstrusa imaginería napolitana.
Como ya empieza a ser habitual en el público operístico madrileño, los descansos se utilizan como vías de escape y las dos pausas que dividen el espectáculo fueron aprovechadas para descansar de Santa Rosalía y sus fantasmas.
La nutrida compañía recibió sinceros y merecidos aplausos, multiplicados en la comparecencia de Antonio Florio, quien señaló el foso de donde emergieron, en respuesta al entusiasmo general, los instrumentos que los instrumentistas tan bien habían tocado durante casi tres horas. Álvaro DEL AMO
Templanza y seriedad en «La colomba ferita», de la Zarzuela.
Provenzale: «La Colomba Ferita». G. Sborgi, D. del Monaco, G. Naviglio, G. de Vittorio, F. Toma, R. Invernizzi, S. di Fraia. Cappella della Pietà de´ Turchini. Dir. escena: D. Livermore. Dir. musical: A. Florio. T. de la Zarzuela. 21 de marzo.
Recién publicado en España «El teatro a la moda» de Benedetto Marcello, los excesos a los que llegó el melodrama han quedado al descubierto. Ironías del destino, casi simultáneamente se presenta en Madrid la escenificación de un notable ejemplo de ópera sacra napolitana, de ese primer teatro «a la veneciana» en el que la exageración era todavía un matrimonio bien avenido entre contrarios, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, sentimiento profano y fervor religioso, conducta casta y erótico misticismo.
Bien es cierto, que la religiosidad representada es algo particular. Con emoción debieron de verla los espectadores de entonces, como seducidos podemos quedar ahora gracias a que el delicioso caos de Palermo, donde tuvo lugar la devota existencia que llevó a Santa Rosalía a ostentar el título de patrona de la ciudad, ha pasado a formar parte de la escena. Si el mensaje primigenio, sus valores y las razones de su justificación han perdido su sentido, a cambio hemos ganado una riqueza costumbrista que mantiene a la tierra y el cielo sobre el escenario, aunque ahora la primera sea la de nuestro tiempo y el segundo un apasionado sueño. Una iglesia en construcción, el cantar de los devotos, una canción de moda en la radio de los obreros, el relato religioso a partir de una imagen de Santa Rosalía desmontada y rediviva, la similar de rey Roger... la mezcla de realidad y ficción que lleva, por ejemplo, a cantar a Rosalía la pérdida de su libertad mientras los obreros protegen su imagen con un plástico, se mezclan con sutileza teatral afinando la impactante realidad siciliana pero manteniendo una evidente carga de sutil evocación.
Sabido es el mérito del proyecto de recuperación de esta y otras obras napolitanas debido a la Cappella della Pietà de´Turchini, creada por Antonio Florio como escaparate del Centro di Musica Antica de Nápoles. De ahí que el trabajo del conjunto presente un acabado coherente y sin aristas. En el esfuerzo general está el detalle de la perfecta dicción, la búsqueda de ese recitar cantando, propio del melodrama, que encuentra su realización más personal y diferenciada en la pareja de cómicos en la que es posible encontrar las voces más rotundas y la más expresiva interpretación, aun a riesgo del exceso que pueda aparentar un entusiasta como Giuseppe de Vittorio. Hay contención y equilibrio en el total, incluso en los momentos más contemplativos del segundo acto a cargo de la piadosa Rosalía de Gabriela Sborgi o en la emocionante nana final que, añadida a la obra, canta noblemente y «a cappella» Daniela del Monaco. Porque en la templanza está la gran virtud de un espectáculo admirable, como en la impresión de seriedad y solvencia la base del apasionante trabajo de los napolitanos.Alberto GONZÁLEZ LAPUENTE
Email recibido de Juan Cambreleng:
Tu Beckmesser de esta misma fecha no
puedo dejarlo sin comentarios -no en
defensa mía que frente a tí no la necesito porque no me importa tu actitud
hostil y socavadora, por las razones que sea-, en lo que respecta al
contrato de nuestro actual Director Técnico: las alusiones a la edad se
descalifican nada más que por la energía y sabiduría que cada día despliega
en este Teatro, como te podría informar cualquier persona bien
intencionada. En cuanto a Bianco quizás no te haya explicado el que en
varias ocasiones le ofrecí el puesto que, en cierta manera desempeñó
provisionalmente, y que lo rechazó. Nada más.
De sobra sé, porque lo han hecho otros con más ascendientes (?) y autoridad
sobre tí, que no seguirás en tu inconsecuencia y mal uso de tu condición de
patrono, periodista (?), crítico musical (?) y aficionado a la rumorología
y chismes.
Si te reconforta y satisface, sigue.
Juan Cambreleng Roca
Cristina Jerez Forés
Gerencia - TEATRO REAL
Plaza de Oriente, s/n
28013 MADRID
Tel. 34-91-516 06 30
Fax 34-91-516 06 35
Mi contestación:
Admirado Sr. Gerente del Teatro Real,
Agradezco su reciente email con términos tan laudatorios que dejan entrever
ha sido escrito a vuela pluma, nada más leer mi pasada columna. De él he
pasado copia a Gonzalo Alonso.
Por mi parte siento que haya una confusión que, como abogado que es usted,
debería haber evitado. Señor gerente, si me envía a mí un email, lo lógico
es que se dirija en él a mí. Pues no, dedica todas sus alabanzas a nuestro
común amigo Gonzalo Alonso, puesto que yo nada tengo que ver con el Teatro
Real.
Pobrecito, el sambenito que le ha caído conmigo. Para usted -y se que para
otros muchos también- parece mi otro yo, cuando no es sino uno más de los
muchos que contactan conmigo habitualmente para contarme cosillas. Sí, esos
chismes a los que usted se refiere. Bueno, miento un poco, porque es quien
de alguna forma me pasa una compensación por el ingrato trabajo de
seleccionar y enlazar informaciones variopintas. A veces hasta me invita a
que le acompañe a su teatro.
Me siento feliz, y ya una vez dije que había que agradecérselo, por esa
oportunidad a la tercera edad que ha concedido a quien fuera empresario de
un teatro tan de segunda como el Avenida de Buenos Aires y pasase una
temporadilla en un Colón desvencijado. Nunca es tarde para aprender la
última tecnología de la maquinaria del Real.
Siento en cambio que como pitoniso no vaya a hacer tanta carrera como Rappel,
pues no se a qué viene su mención al señor Daniel Bianco, a quien
sólo he tenido ocasión de ser presentado muy últimamente y él ni habrá ni
reparado en mi humilde persona. Me consta por otro lado que Alonso y él sólo
se han visto una vez.
Por lo demás, no soy quien para defender a Gonzalo Alonso. Él, de querer,
sabrá sobradamente cómo hacerlo. Sí puedo publicar su email y mi
respuesta en mi web. Responde a mi política de luz y taquígrafos para todo.
Y, por último, permítame un consejo: revise bien su correspondencia a fin de
que quede redactada de forma gramaticalmente correcta.
Un saludo con la cordialidad habitual.
Sixtus Beckmesser
Contestación de
Gonzalo Alonso:
EL
MUNDO: El vampiro interior.ALVARO
DEL AMO
LA
SEÑORITA CRISTINA
Libreto y música: Luis de Pablo./ Basada en la novela de Mircea Eliade./ Director musical: José Ramón Encinar./ Director de escena: Francisco Nieva./ Escenógrafo: José Hernández. Reparto: Victoria Livengood, Luisa Castellani, Arantxa Armentia, Francesc Garrigosa./ Orquesta Sinfónica de Madrid./ Estreno mundial. Nueva producción del Teatro Real./ Fecha: 10 de febrero.
La cuarta ópera de Luis de Pablo, inspirada en una novela de Mircea Eliade, sigue el esquema clásico de la historia de vampiros. Llega un viajero a región remota (que muy bien podrían ser los famosos Cárpatos) y la aparición del extraño ilumina, como metáfora de su profesión de antropólogo, las profundas turbulencias que laten bajo el apacible aspecto de la comunidad. El pintor Egor parece empeñado en sentir y proclamar su amor por la dulce Sanda, hasta que Cristina, una difunta bellísima que le observaba desde un cuadro, se presenta a reclamar sus derechos.
El combate interior de Egor se establece, superficialmente, entre la atracción hacia la mujer delicada que será una excelente esposa y la fascinación por la hembra arrebatadora que garantiza una pasión sin límites. La música, que evoluciona rezumando inventiva, pronto nos indica que debajo de tal esquema clásico hay algo más. El compositor, con un dominio prodigioso de sus medios y una capacidad inagotable para el matiz, va horadando, arañando, escarbando el relato de vampiros señalando paulatina e implacablemente que lo que de verdad se está debatiendo es nada menos que el tránsito de la vida a la muerte, y viceversa, en un trajín de atracciones y alarmas mutuas.
El amante vivo quiere disolverse en el amor sublime que le llevará a la muerte y la amante difunta siente el impulso complementario de regresar a un sucedáneo de existencia terrestre a base de seducir a caballeros sensibles a sus encantos. La música avanza envolvente e inquietante, arrojando claridad y provocando penumbras, en perfecta adecuación con la dirección escénica de Francisco Nieva, quien, gracias a los decorados de José Hernández, los figurines de Rosa García y la iluminación de Juan Gómez, despliega ante el espectador una atmósfera de terror refinado. Hay ironía en la propuesta escénica, que maneja lo viejo y polvoriento, lo angosto y desvencijado, lo vacío y tenebroso buscando en el espectador una complicidad inteligente, recordándole que aquello sí es una historia de vampiros pero no solamente una historia de vampiros. Una puesta en escena modélica que logra lo que no suele verse en un teatro de ópera: la simbiosis, correlación, y armonía de sus distintos elementos, en un ensamblaje que se manifiesta a la vez y que el espectador recibe al mismo tiempo. Lo que la orquesta propone alcanza al decorado, lo que el cantante expresa es refrendado por la luz, los trajes reciben las emanaciones de la música. Tiene algo de milagroso, por inhabitual, una labor de empaste tan minuciosamente articulada.
El director musical, José Ramón Encinar, ducho en estas lides, consigue de la orquesta una interpretación muy contrastada e intensa, con una firmeza y una convicción que ha trasladado a los intérpretes, todos en buena forma. Victoria Livengood es una Cristina contundente, de poderosa presencia y abundantes medios que prodiga para lograr, desde el primer momento, que el espectro sin perder su condición fantasmal resulte fascinante. Francesc Garrigosa comunica a Egor el desgarro y la debilidad del pobre hombre que quiere redimirse o condenarse a base de un salto al vacío. Arantxa Armentia como Simina, la colegiala lúbrica, hace pensar que será ella quien, el día o el siglo de mañana, sustituirá a Cristina como intermediaria entre la tierra y la eternidad.
El público del estreno siguió la
representación con atención y, cabría asegurar, también con interés y
curiosidad. Se produjeron algunas escapadas en el entreacto y al final hubo
abundantes y sonoros aplausos para el compositor y todos los artífices desu
obra. No parece arriesgado augurar a La señorita Cristina un puesto destacado
en el escaso y selecto panorama de la ópera de hoy. Quien se vea a este estreno
mundial sin prejuicios sucumbirá a sus encantos.
EL PAÍS: Perfume de
violetas. JUAN Á. VELA DEL CAMPO,
No son violetas envenenadas, como en Adriana Lecouvreur, las que utiliza la señorita
Cristina para iniciar su ceremonia de seducción, de no ser que se entienda
metafóricamente su perfume como el veneno de la ópera que vuelve a plantear
Luis de Pablo, el signo de un camino sin posible retorno por los territorios de
un género que sigue reafirmando sus variantes creativas sin renunciar al
soporte de la expresión dramática, al valor supremo de la emoción artística.
Luis de Pablo está ya muy curtido en los vericuetos de la música teatral, y no es extraño que consiga con La señorita Cristina su título operístico más redondo, en base sobre todo a un tratamiento orquestal colosal, en que la tensión musical desemboca con naturalidad en tensión dramática y el clima de misterio, de encantamiento, no es un ejercicio virtuosista de estilo al servicio de no se sabe qué, sino un medio para explorar los conflictos del ser humano a través de la música.
El compositor bilbaíno da un valor superlativo, despojado, a la palabra, con un tipo de canto fundamentalmente declamatorio, en función de la transparencia. La organización de los contenidos literarios es un modelo de precisión y, en ese contexto, la variada paleta tímbrica, rítmica y estructural de climas orquestales asume la responsabilidad de reflejar los sentimientos, en un conseguidísimo equilibrio entre dramaturgia y musicalidad. La ópera, esa combinación extraña de texto, teatro y música mostraba, renovada, su posibilidad y su sustancia.
La concentración y dosificación de los recursos expresivos en La señorita Cristina es admirable. Hay hechizo sin ningún tipo de ostentación, sobriedad sin esquematismos, esencia dramática sin purpurina. Y hay un continuo clima de fascinación por la historia a través de su resolución teatral y musical. El perfume de las violetas se muestra, en efecto, irresistible.
A ello contribuyeron, y en qué medida, los intérpretes. José Ramón Encinar está espléndido como director de orquesta, al frente de una Sinfónica de Madrid en día de gracia, asumiendo con fortaleza y decisión el reto de una obra de extrema dificultad. Sobre una escenografía inquietante, en clave de realismo fantástico, del pintor José Hernández, Francisco Nieva maneja convencionalmente los hilos del teatro entre la prioridad de contar y las evocaciones de atmósferas espectrales y oníricas. El reparto vocal convence en su totalidad, aunque habría que hacer una mención especial al personaje de Simina asumido de forma deslumbrante por la soprano Arantxa Armentia.
El público del estreno siguió la representación con atención y curiosidad. Los aplausos finales se acrecentaron al salir el compositor a escena a saludar. La señorita Cristina es, seguramente, el espectáculo intelectualmente más sugerente en lo que va de temporada en el Teatro Real.
LA RAZÓN: El Hijo Fingido en La Zarzuela:LUJO PARA RODRIGO
"El hijo fingido" de J.Rodrigo. E. García, M. Rodríguez y J.
Ramón. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid.
Dirección musical: M. Roa. Dirección de escena: G. Malla. Escenografía: J.
Roy. Teatro de la Zarzuela, 1 de febrero.
Joaquín Rodrigo es una figura universal de nuestra música y justo es
celebrar como se merece su centenario. El Teatro de la Zarzuela ha desempolvado
"El hijo fingido", una zarzuela estrenada en 1964 en el mismo
escenario y prácticamente olvidada desde entonces. Ciertamente hay razones para
ello. Pensemos, por ejemplo, en que 25 años antes se estrenaba "Wozzek"
y que pocos años después empezaba la andadura de un Luis de Pablo que dará a
conocer en breve "La señorita Cristina". Hay momentos muy inspirados
en la partitura, que responden a ese tan peculiar como personal estilo neoclásico
y evocativo de Rodrigo, pero muchos otros resultan demasiado simples, casi de
revista musical sin llegar a la lucidez de algunas de éstas. El bello
interludio entre los dos actos y el trío masculino del segundo son ejemplos de
uno y otro caso. Por lo demás hay un poco de todo en una obra demasiado extensa
para el argumento un tanto simple de un libreto escrito sin demasiada gracia y
con versos que rozan lo lamentable: romanzas, dúos, amplios coros y hasta un
ballet simulando la partida de ajedrez en la que dos caballeros se juegan la
mano de la mujer a la que pretenden.
Tiene suerte esta reposición con los medios puestos en juego por la
Zarzuela. La presentación resulta todo un vistoso lujo, tanto en decorados como
en vestuario, un tanto recargado éste si se quiere -mucho rojo por doquier-
pero enormemente vistoso. Roa, la Orquesta de la Comunidad y el Coro de la
Zarzuela desarrollan un trabajo impecable. No puede decirse lo mismo de los
solistas, puesto que las lagunas vocales son amplias a excepción del caso de
Joseph-Miquel Ramón, quien además de voz aporta una permanente sonrisa en los
labios que ayuda mucho al espectador a entrar en un asunto un tanto lejano.
No se entiende la supresión de los subtítulos, que ya venían
ilustrando las zarzuelas, y es que muchas veces el texto resulta incomprensible
por muy castellano que sea. El público aplaudió mucho más el segundo acto que
el primero. Tenía razón, puesto que lo mejor de Rodrigo e incluso del libreto
se da en él. Nadie podrá decir que se ha tacañeado un céntimo en esta
reposición, pero aún así difícilmente es una obra que pueda incorporarse al
repertorio por más, que como ya se ha apuntado, contenga media docena de páginas
muy inspiradas. Gonzalo ALONSO
ABC: «El hijo fingido», lograda comedia lírica de Joaquín Rodrigo. Antonio IGLESIAS
«El hijo fingido». Comedia lírica. Intérpretes: E. García, M. Rodríguez, J.-M. Ramón, L. Álvarez. D. musical: M. Roa. Dir. de escena: G. Malla. Dir. del Coro: A. Fauró. Orq. de la Comunidad de Madrid y Coro del Teatro de la Zarzuela. Madrid. 1 de febrero.
Desde diciembre de 1964..., no había vuelto a representarse una de las más enjundiosas páginas teatrales de Joaquín Rodrigo: su intitulada comedia lírica en un prólogo y dos actos, «El hijo fingido», sobre un libreto de Jesús María de Arozamena y Victoria Kamhi, extraído de «¿De cuándo acá nos vino?» y «Los ramilletes de Madrid», de Lope de Vega. El mismo Teatro de la Zarzuela que vio nacer esta obra, la repone ahora, «estrenándola» para un público que, entusiasmado, aplaudió interrumpiendo la acción constantemente, volcado en clima de gran éxito al final de la representación.
Joaquín Rodrigo, su enorme personalidad y su manera de hacer compositiva, laten en estos pentagramas que bien pudiéramos adscribir a «una nueva fusión del regusto por la viejas músicas, y algo que yo he llamado «neocasticismo», como él afirmó en cierta ocasión. Naturalmente que hay muchísimo más de su admirable estilística, pero esto es lo que sobresale en «El hijo fingido», además de un raudal de inventiva musical, tintado en todo momento por toques personales. Concreto mi admiración en una inspiradísima temática, en sus concertantes, luego de una «Obertura» y un «Intermezzo», realmente bellos.
El Teatro de la Zarzuela no ha escatimado medios en esta espléndida reposición: figurines de elegancia suma (Javier Artiñano), decorados de subido colorido, iluminación adecuada (Juan Gómez-Cornejo), ballet que es a la vez, discreto y de crecida calidad y... un largo etcétera, comprendiendo a cuantos intervienen en «El hijo fingido».
Triunfo merecido el de los directores: el musical del tan experto en estas lides, Miguel Roa, bien adentrado en una partitura que es delicada en sus líneas, pero también con picante difícil; la escénica de Gerardo Malla, por una naturalidad buscada, lograda en una múltiple serie de matizaciones. Se destacan del elenco las voces de la «Ángela» que encarnó María Rodríguez y la «Doña Bárbara» de Eneida García, actrices de mérito indudable; y, después del cortés anteponer femenino, señalemos como excelentes actores a los admirados en «El capitán Fajardo», barítono bien timbrado y, sobre todo, a su colega de tesitura, Josep-Miquel Ramón, que logró un completo «Leonardo» en cualquiera de sus registros, con momentos extraordinarios.
Ya queda suscrito el sincero elogio para el trabajo de Roa y de esta obligada nota, comprimida obligadamente, no se nos puede caer la labor de los profesores de la acreditada Orquesta de la Comunidad madrileña, sin olvidar las voces del Coro del Teatro de la Zarzuela, bien conjuntadas por Antonio Fauró, con un momento «a cappella», realmente de recuerdo.
EL PAIS:
En estuche de lujo.LUIS SUÑÉN
El 5 de diciembre de 1964 se estrenaba en
La Zarzuela, con dirección musical de Odón Alonso y escénica de Luis Escobar,
El hijo fingido, de Joaquín Rodrigo. Vuelve ahora, con ocasión del
centenario del autor del Concierto de Aranjuez, envuelta en las galas de
una producción que se diría excesiva para la propuesta estrictamente musical
de la pieza si no acabara por ser, en realidad, su verdadero sostén escénico.
Es como cuando alguien nos hace un regalo que sabe que seguramente nos guste
pero que no llegará a entusiasmarnos y, para que nos parezca mejor, nos lo
entrega en un estuche de lujo.
El trabajo del escenógrafo Joaquín Roy, el figurinista Javier Artiñano -extraordinario trabajo el suyo- y el director de escena Gerardo Malla ha consistido, en esta reposición de la no demasiado recordada obra, en eso, en envolver con todo lujo una pieza musical, una zarzuela, debiéramos decir moderna, cuyo armazón presenta hoy, como seguramente también el primer día, síntomas ciertos de debilidad. Ellos se han quedado, sin duda, con el trozo más sabroso del pastel.
Jesús María de Arozamena y Victoria Kamhi, los autores del libreto, usan como pretexto, y más que eso, un par de comedias de Lope de Vega - ¿De cuando acá nos vino? y Los ramilletes de Madrid - que nos sitúan en el siglo XVII, con soldados de Flandes convertidos en pícaros de ocasión y un par de casaderas madrileñas, madre e hija, que rivalizan por uno de ellos, como protagonistas de un asunto tratado con respeto pero sin demasiada gracia.
La presencia de un músico como Rodrigo se advierte, qué duda cabe, en la personalidad intransferible de sus números musicales, muchos traídos de esa revisión culta de lo popular de la que tanto de su creación participa. Es la música esperable, previsible podría decirse sin tono peyorativo alguno, en quien se movía como pez en el agua en la evocación, llena de una brillantez hecha al mismo tiempo de inspiración y de oficio, de ese universo a la vez atrayente y perdido.
El interés de El hijo fingido reside hoy en esa buena mano de Rodrigo para hacer lo que sabía mucho más que en lo que sucede en una escena de la que desaparece mucha de la vitalidad que se le supone a la zarzuela como género. En ese aspecto, la del músico de Sagunto no representa paso adelante alguno, tampoco en el conjunto de su producción, si se tiene en cuenta la fecha de su estreno. Me temo que tras su reposición vendrá de nuevo el olvido, riesgo a correr por todo lo que para saber si va al limbo hay que resucitar primero.
El trabajo de cantantes y actores tuvo el mérito de la entrega. Entre los primeros hay que destacar a Josep-Miquel Ramón -flojo en las partes habladas, pero que da estupendamente el tipo entre simplón y buenazo del protagonista- y Eneida García y María Rodríguez -mucho mejores en el verso- como Doña Bárbara y Angela, la madre y la hija rivales en el amor.
Bien el cuerpo de baile y el coro del teatro e irregular una orquesta de la que Miguel Roa extrajo buenas cosas pero a la que le faltó la difícil sutileza que pide Rodrigo en momentos como el hermoso preludio del segundo acto.
El público lo pasó muy bien, se rió con algún gesto de veteranía, eficaz pero manido, de Fernando Conde y Sonsoles Benedicto y aplaudió mucho al final.
EL
MUNDO:VRodrigo lírico.CARLOS GOMEZ AMAT
En el
necesario repaso general que hacemos en el año Rodrigo, es oportuna la
revisión de su única obra de teatro lírico, El hijo fingido, con libreto de
Arozamena y Victoria Kamhi, sobre Lope de Vega. La edición es de Ramón Sobrino
y la dramaturgia, de Rafael Pérez Sierra. La sabiduría teatral de este último
y la maestría de Gerardo Malla, sobre bonita escenografía de Joaquín Roy,
figurines de Artiñano y coreografía de Natalia Viñas, logran un animado y
colorista espectáculo.
El libreto es flojo. En la música, nuestro grande y querido Joaquín Rodrigo quiso ponerse fácil, cosa que no le hacía falta.
Lo mejor, casi todo en el segundo acto,
es lo más cercano a la gran fórmula rodriguera de «música propia sobre música
antigua». Escenas como la de los espadachines dan brillo auténtico y momentos
como el preludio o el coro del segundo acto marcan la cima. Miguel Roa, profundo
conocedor de la zarzuela o comedia musical, hace corresponder la tensión de la
música a la escena.
EL PAÍS: Escalofriante
Requiem. J. Á. VELA DEL CAMPO
Claudio Abbado consiguió anoche mantener al público de la Philharmonie de Berlín
en silencio durante un minuto después de una escalofriante versión del Requiem,
de Verdi, con la soberana Filarmónica de Berlín y la mágica combinación de
dos coros suecos y el Orfeón Donostiarra.
Berlín se ha adelantado un par de días con este Requiem a la fecha del
centenario de la muerte de Verdi. La capital alemana vive inmersa en Verdi. Sus
teatros ofrecen 35 representaciones de sus óperas. El acto central es, no
obstante, el Requiem con Abaddo.
La mayor originalidad de la concepción de Abbado ha sido juntar tres coros, dos de ellos de un nivel técnico apabullante, el de la Radio de Suecia y el de Cámara de Eric Ericson, y un coro no profesional, el Orfeón Donostiarra, con un color y un estilo en que sale, por encima de todo, la emoción. En total cantaron unos 70 suecos y 80 donostiarras. La idea de complementar el norte y el sur de Europa, la precisión con la calidez, la cabeza con el corazón, ha sido genial. Los suecos ponían la seguridad y los donostiarras el sentimiento. Sobrecogieron en los pianísimos y pusieron los pelos de punta en los momentos dramáticos, manteniendo cada coro su personalidad, lograron un efecto global de una riqueza de matices que no tiene cada grupo por separado.
En el cuarteto vocal de lujo destacaron, si cabe, las dos mujeres: impresionante la Lacrimosa, de Daniela Barcellona; estremecedor el Libera me de Angela Gheorghiu y emotivo el dúo de ambas en el Agnus dei. Lució también una buena línea de canto Roberto Alagna.
La dirección de Abbado fue sensacional, con una Filarmónica de Berlín entregada, volviendo a demostrar que es un mecanismo de perfección. Además, en esta ocasión, tocó con un espíritu cantabile admirable en todas sus secciones, desde la cuerda hasta la percusión. La tensión musical, el humanismo a flor de piel que Abbado imprimía, desembocaba en una mezcla de tragedia y esperanza, de dolor y ternura, de dramatismo e irresistible seducción melódica.
El éxito fue impresionante. Quince minutos de aclamaciones (reloj en mano), con el público puesto en pie, da una idea de la clamorosa reacción. Abbado no quiso recoger en solitario ni siquiera los aplausos de la orquesta, compartiendo siempre sus salidas con los cantantes, con los coros o con su propia Filarmónica. Su aspecto de debilidad física no repercutió en absoluto en la fuerza de su interpretación. Berlín está a sus pies.
El Orfeón, arropado por una delegación del Gobierno vasco encabezada por la consejera de Cultura, se superó a sí mismo y deslumbró. Les puedo asegurar que nunca escuché nada igual ni vi un clima emocional tan tenso en una sala de conciertos.
LA RAZÓN:
«I Puritani»: el triunfo del bel canto
El Gran Teatro del Liceo acoge la versión de Serban y Haider del clásico de Bellini
«I Puritani» De Bellini. E. Gruberova, J. Bros, C. Álvarez, S. Orfila, K. Gorny, V. Esteve, R. Pierotti. Dirección escénica: A. Serban. Dirección musical: F. Haider. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Gran Teatro del Liceo. Barcelona, 28-I-2001.
Un buen músico
Friedrich Heider concertó con las
facultades de un buen músico que conoce a fondo la partitura y las características
de los cantantes en la escena. Orquesta y coro volvieron a ser los puntos débiles
habituales del Liceo.
Lástima que la escena -una ya vieja producción de la
Welsh National Opera- no aportase nada. Andrei Serban centró el peso dramático
en los cantantes pero sin lograr que los personajes resultasen totalmente creíbles,
cosa por otro lado difícil dado el flojo libreto. En la acción, siempre con
guerra civil al fondo, hay un detalle permanentemente grotesco: los soldados
que no saben qué hacer con sus fusiles. Pero, a fin de cuentas, todos íbamos
a oír cantar y lo logramos.
ABC: «I Puritani» en el Liceo, o Edita Gruberova en su salsa.Pablo MELÉNDEZ-HADDAD
Valiéndose de una producción tremendamente convencional firmada por Andrei Serban para la Welsh National Opera —con banderas que se pasean incluidas—, el Gran Teatro del Liceo recuperó para su repertorio «I Puritani», la última de las óperas compuestas por Vincenzo Bellini, ausente de la cartelera liceísta desde hace diez años. Como entonces, el éxito podría calificarse de discreto.
La puesta en escena, como las de antes, con un vestuario realista y una escenografía límpida en la que el mar es omnipresente, obedeció a una dirección de actores concentrada en los protagonistas, pero los movimientos de masa no terminaron de funcionar, como en el exceso de coreografías guerreras o de paseíllos del vestido de novia. El libreto no facilita las cosas y la genialidad no se hizo un lugar en el montaje.
Orquesta y producción se movieron bajo los hilos de Edita Gruberova, una estrella que encandila con su dominio absoluto y sobrado del estilo. Sus sobreagudos, su control del fiato, su sentido del legato y su concepto del ornamento la entronizaron hace tiempo como una diosa local, nuevamente ovacionada por su público. Por fortuna, la soprano podó su Elvira de esos giros expresivos con los que acostumbraba decorar su fraseo que deslucían sistemáticamente sus versiones, tiñéndolas de un regusto difícil de digerir.
El pecado principal del siempre correcto Friedrich Haider, al mando de la orquesta, radicó en el contraste propiciado por su batuta entre la diva y el resto del reparto. Salvo ella, los demás intérpretes ni decoraron las segundas estrofas de sus arias ni se aventuraron con trinos ni agilidades, convirtiendo el espectáculo en dos senderos paralelos.
Tanto José Bros, que debutaba en el papel, como Carlos Álvarez, consiguieron imponerse ante el dominio de sus respectivas partes. Si bien Bros se sintió un tanto inseguro en alguno de sus sobreagudos extremos, eso no quitó mérito a su fraseo perfecto, a su buen gusto innato. Álvarez dejó claro su afinidad con el personaje y rápidamente se repuso de su aria de entrada en la que no se escuchó muy cómodo. A ambos intérpretes se unió un Simón Orfila concentrado y convincente, mientras que la mezzo Raquel Pierotti cantó con la energía necesaria, al igual que el siempre candente Vicenç Esteve Madrid.
Salvo detalles muy concretos en según qué solistas, orquesta y coro se escucharon amalgamados la mayoría de las veces, aunque siempre planeó por el Liceo una sombra de inseguridad, algo que Haider no pudo desvanecer.
EL PAÍS: Sublime locura.AGUSTÍ FANCELLI
I Puritani es una locura, como lo es La sonnambula, del mismo Bellini, o Lucia,
de su rival Donizetti. La locura se halla en la esencia del belcantismo romántico:
ponerse a hacer piruetas imposibles con la voz es en efecto cosa de locos. En I
puritani la loca es Elvira, que se cree abandonada por su novio Arturo sobre un
impreciso fondo de luchas entre cromwellianos y estuardistas. Pero la locura que
interesaba de verdad a Bellini no es la del argumento, sino la mucho más
sublime de la voz. Ahí el compositor se mostró implacable: escribió para sus
personajes unas partes tan al límite de las posibilidades que desde el estreno
en París, en 1835, los intérpretes que las incorporaron fueron considerados
poco menos que héroes. Elvira se convirtió en un auténtico caballo de batalla
de las sopranos ligeras, no menos que Arturo de los tenores spinti. La Callas
afrontó el papel al inicio de su carrera, en 1949, de manera intempestiva (¡cantaba
Brunilda en La Fenice y Serafin le rogó que se preparara para Elvira!), y
protagonizó una de las gaffes más suculentas que se recuerdan: convirtió a la
"vergin vezzosa" ("doncella graciosa") de su aria del primer
acto en "vergin viziosa" (huelga la traducción).
Ópera, pues, de voces donde la haya. Y hubo voces en el Liceo. La muy querida de Editha Gruberova es conocida por su ductilidad y poderío. Es cierto que su pianissimo se diluye a veces en un susurro poco cantado y que su agudo en forte tiende al grito, pero la experiencia y el instinto impiden a la postre que la línea se descomponga.Josep Bros debutaba como Arturo, y lo cierto es que lo sacó con elegancia y atención al fraseo: un caso raro de tenor al que se le entiende lo que dice. Empezó algo cohibido, pero fue ganando aplomo. Su voz se ha ensanchado y eso sin duda le da confianza, aunque algún sobreagudo del tercer acto salió justo de colocación. En cuanto a Carlos Álvarez (Riccardo), volver a escuchar su envolvente timbre es un placer, si bien es cierto que luce mejor en papeles más dramáticos. Convincente y seguro el joven Simón Orfila (Sir Giorgio). Completaron ajustadamente el reparto Raquel Pierotti (Enriqueta) y Vicenç Esteve Madrid (Bruno Roberton).
Salvo algún solo de trompa manifiestamente mejorable, la orquesta, a las órdenes de Friedrich Haider, procedió con eficacia en su tarea de acompañamiento; si se quiere un punto despersonalizada, pero ésa es otra de las locuras impuestas por este repertorio: la sumisión instrumental absoluta a la voz.
La producción tiene casi 20 años, y eso se nota. Si los decorados y el vestuario son de calidad aceptable, las constantes entradas, salidas y evoluciones en pista de los soldados acaban mareando. Al final, aplausos mayoritarios, pero también algún abucheo sostenido. ¿Contra qué, contra quién? Ni idea. A no ser que los partidarios de las emociones fuertes, tipo el tan traído Ballo de Calixto Bieito, se estén organizando. Si es así, reclamar la modernidad en I puritani sería otra locura, una más de las que afectan a esta obra tan bella como improbable.
LA RAZÓN:
LOS CONTRARIOS SE DAN LA MANO
Madrid. Teatro Real. 11-1-2001. Mozart: La flauta mágica.
Elisabeth Norberg-Schulz, Anna Camelia Stefanescu, Jerry Hadley, Kurt Rydl,
Roman Trekel. Directo de escena: Marco Arturo Marelli. Director musical? Frans
Brüggen.
Die Zauberflöte, verdadera última ópera de Mozart, es una obra
abierta, en la que caben distintas lecturas. Sus planteamientos masónicos, su
filosofía de base admite acercamientos muy variados, tanto los que la
consideran una ceremonia inIciática como las que la estiman un cuento casi
infantil. Después de todo, se estrenó en 1791 para un público de arrabal vienés.
Marelli, el director escénico y al tiempo escenógrafo de esta producción
presentada en Viena en junio de 2000, tiene sus propias ideas, algunas muy
estimables, como la de no trazar una línea demasiado clara entre el Bien y el
Mal. Aquí ni la Reina de la noche es tan mala ni Sarastro es tan bueno. Los
habitantes del mundo de este último, por ejemplo, son como números y la pureza
no deslumbra. Es un ámbito que admite la dureza, el sacrificio y una cierta
tiranía. De todas formas, ese viva Cartagena final, en el que conceptos
encontrados aparecen mezclados, con un baile en el que participan los buenos y
los malos, es bastante discutible. Después de todo La flauta es una obra
de arquetipos, que encierra un mensaje y que está basada en parejas de
contrarios. ¿Hasta qué punto no es traicionar ese mensaje una apuesta similar?
El espacio escénico, en el que, bien que de forma discreta, son visibles
determinados signos francmasones, no deja de tener atractivo, con ese gigantesco
cubo inclinado dentro del que se desarrolla la mayor parte de la acción, llena
de colorido -animales, puede que en exceso presentes, incluidos-, con
movimientos lineales y traslado de superficies geométricas. No derrocha
precisamente ingenio o gracia. Papageno, por ejemplo, un personaje que siempre
promueve hilaridad, resultó, pese a los esfuerzos y apreciable labor vocal de
Trekel -un barítono muy lírico y de escaso volumen-, más bien anodino; como
la labor desde el foso de Brüggen, un maestro cuidadoso y conocedor del estilo,
pero poco sugerente y escasamente preciso, como lo atestigua la descolocación
general, merced a un inesperado acelerón, del final del primer acto. Su versión
fue camerística, con excelentes detalles, con pasajes muy claros, pero anduvo
no ya falta de gracia o encanto, sino también de energía y de unas
mayores dosis de vitalidad.
Quizá, con el discreto Papageno de Trekel, lo mejor en el capítulo vocal
estuviera a cargo de la Pamina de Norberg-Schulz, una soprano muy lírica, quizá
demasiado, que cantó con exquisito gusto y timbre penetrante, con sólo un
ligero desliz en su aria. Hadley fue otrora un buen Tamino por su timbre
varonil, un lírico no muy ancho, pero suficiente. Está, sin embargo, con poco
resuello, forzado, calante y no mantiene una línea de canto regular. Rydl, una
buena voz de bajo, exhibió mucho vibrato y poco apoyo en graves, algo fatal
para Sarastro, sobre todo cuando el legato es imperfecto. Defraudó al que firma
la Reina de Stefanescu: voz casi ligera, destemplada y estridente, con un fallo
garrafal en el fa de su primera aria. Victoria Manso compuso una apreciable
Papagena, personaje al que Marelli otorga categoría prácticamente de
marioneta, y Ekehard Wlaschiha, no hace mucho importante nombre en Bayreuth,
mostró una baja forma alarmante como Orador. Buen trabajo el de las Tres
damas cantadas María Rodríguez, Marisa Martíns e Itxaro Mentxaca, aunque su
prestación quedó algo deslucida por la falta de robustez y gravedad del
instrumento de la última. Una Flauta mágica con buenas, aunque discutibles,
ideas. Sería para celebrarlo si las prestaciones vocales hubieran estado a
mayor altura. Como la de los Tres muchachos del Aurelius Sängerknaben Calw de
Stuttgart, que cantaron con estilo y, cosa rara, hasta afinaron aceptablemente. Arturo
Reverter
La ciudad de Berlín celebró hace 10 años el bicentenario de la muerte de Mozart con tres montajes distintos de ésta su obra más emblemática, estableciendo las principales formas de abordarla. La magia de la flauta se presta a situarnos en el terreno de lo maravilloso, un cuento de hadas que manipula el misterio sin preocuparse de explicarlo. Las alusiones continuas al poder, al amor, a la fidelidad permiten lo que hoy se llamaría una lectura existencial, proponiendo un paralelismo con situaciones similares del pasado y del presente alrededor del muy humano conflicto entre la presión de los que mandan y el respirar de los que no se animan a obedecer siempre. También puede entenderse La flauta mágica como una fábula, con su estructura narrativa y sus implicaciones morales que van dotando a las peripecias sucesivas de una penumbra propicia a la reflexión.
El señor Marelli ha optado por la primera de las tres opciones ofreciéndonos un cuento elegante y bien resuelto sin renunciar a las convenciones de lo infantil, combinando un cuadrado inclinado capaz de abrirse y cerrarse con apariciones distintas en las diferentes grietas del decorado. Se logra una coherente y adecuada ambientación, sin que la historia acabe de alcanzar ni la lógica de un ritmo progresivo ni un sentido general que sirva de esqueleto a la simple sucesión de escenas que se acumulan con cierto deslavazamiento.
La dirección musical de Frans Brüggen es cuidadosa y clara, sin que tampoco logre el trazo de una progresión. Las escenas desfilan con pulcritud como las viñetas de un relato no del todo articulado.
A diferencia de otras óperas del compositor, aquí las piezas musicales son más bien breves y se alternan con partes habladas (pues de un Singspiel se trata), lo que provoca un arduo caminar del espectador a través de situaciones no demasiado bien inventadas por un libreto caprichoso y sin perfilar del todo.
A lo que se une todo un tejido de fondo (simbólico, filosófico, de actitud ante la vida, etc.) que por muy legítimo que sea prescindir de él parece siempre agazapado, dispuesto a hacer valer sus derechos. Para reducir la tragicomedia a los límites de un cuento éste debe ser más delirante, con mayor caudal de imágenes, huyendo del gran peligro que acecha aquí: las frecuentes detenciones de la acción, cuando la música deja paso al diálogo y el diálogo señala varias direcciones de las que luego la música sólo tomará una. Por muy bien que conozcamos La flauta mágica siempre habrá un detalle que se nos escapa, un giro que sorprende, una sorpresa con la que no contábamos.
Los cantantes participan también del mismo aseo que no llega a cuajar en una expresión definida, como si un férreo eclecticismo hubiera impuesto el toque de queda de una objetividad imposible.
La zona más frágil del brillante despliegue es la referida a los personajes, que corren el peligro de aparecer muy escorados hacia el arquetipo, hacia la caricatura, hacia el trazo grueso, hacia el chafarrinón.
Tamino (Jerry Hadley), la Reina de la Noche (Anna Camelia Stefanescu) y Sarastro (Kurt Rydl) participan de una corrección impersonal que parece impedirles encarnar de verdad sus personajes. El Papageno de Roman Trekel es gracioso y visible así como la Papagena de Victoria Manso. Elizabeth Norberg-Schulz es una Pamina convincente a quien sí vemos y oímos sufrir, dudar y enamorarse, en una adecuación a su papel de la que participan también las Tres Damas y los Tres Muchachos.
Todos fueron merecidamente aplaudidos por un público que, apreciando los méritos de la representación, parecía haberse quedado fuera de lo que los intérpretes pretendía contarle. Y es que quizás estos títulos, a la vez muy transitados y no del todo explorados, requieran una zambullida mucho más valiente y radical, como si no bastara con mostrar a Mozart como un hombre mayor muy limpio.
EL PAÍS: El estilo y la idea
Director musical: Frans Brüggen.
Director de escena y escenógrafo: Marco Arturo Marelli. Con Elizabeth Norberg-Schulz
(Pamina), Jerry Hadley (Tamino), Anna Camelia Stefanescu (Reina de la Noche),
Kurt Rydl (Sarastro), Roman Trekel (Papageno), Ekkehard Wlaschiha, Andreas
Conrad, Victoria Manso, Ángel Rodríguez, María Rodríguez, Marisa Martins,
Itxaro Mentxaka, José Manuel Díaz, Eduardo Santamaría, Jonathan Walz, Thomas
Neurerer y Kai Kluge. Orquesta y Coro de la Sinfónica de Madrid. Producción de
la Opera de Viena. Teatro Real, 11 de enero. JUAN
Á. VELA DEL CAMPO
Los equilibrios entre el estilo y la idea, como en otro sentido los debates
sobre la primacía de la música o la palabra, son temas primordiales desde
siempre en una representación operística. Se renuevan con La flauta mágica,
presentada ayer en Madrid. Schönberg sabía muy bien lo que hacía al recopilar
sus ensayos sobre música destacando precisamente el estilo y la idea.
De las diferentes aproximaciones escénicas que admite La flauta, Marco Arturo Marelli se ha decantado por un tipo de narración basado en el color y la geometría. Mediante el color (el mundo es un arco iris) se potencia la estructura de cuento infantil; con la geometría (cubos, triángulos, planos inclinados), la lectura se inclina hacia cierta abstracción de intención filosófica, potenciada por unas fórmulas matemáticas o científicas escritas en las paredes del cubo principal, que no solamente estimulan la fe en el progreso racional, sino también reflejan como en un espejo algunos valores clave del Siglo de las Luces. Lo que sobrevuela, por encima de todo, es la dimensión humana de un mundo utópico, algo que entronca con las intenciones mozartianas en esta ópera de corte tan trascendente como popular. Hay, de todas maneras, un elemento de simplicidad desde el vestuario (la pareja iniciada, de blanco; la Reina de la Noche, de negro; Papageno y Papagena, de verde pájaro), en el afán de que todo quede claro, clarísimo. La narración no es excesivamente rica en la aplicación de recursos teatrales, pero fluye con cierta benevolencia. Hay, acertadas o no, eso es otra historia, ideas o, si se prefiere existe una opción, todo lo discutible que se quiera, pero una opción.
La cuestión musical es harina de otro costal, especialmente en el terreno vocal. Por aquí asoman las exigencias de lo que debe ser el canto mozartiano. Curiosamente, en las lecturas seleccionadas en el programa de mano hay algunas consideraciones al respecto de una cantante histórica tan estimable como Irmgard Seefried. Dice textualmente: "Es preciso cantar a Mozart con prestancia, gracia y temple, con humildad y sencillez (...). El peor enemigo es la pesadez. La voz debe mantenerse flexible y maleable, ligera (...). Lo que prima en Mozart es la inteligencia del buen canto y no la del buen sonido. Una continuidad de bellos sonidos es el aburrimiento moral asegurado. Para resumir, Mozart es ligero y profundo, ligero y palpable". Uno lee estas cosas en los prolegómenos o en el descanso, y luego escucha lo que viene del escenario y, como mínimo, se puede plantear unas cuantas interrogantes sobre el estilo, o puede buscar quién se ajusta más a estas afirmaciones. En ese caso la identificación con la Pamina de Elizabeth Norberg-Schulz es inevitable. Papageno está, en general, más afortunado que Tamino o la Reina de la Noche, pero esto son cuestiones menores. El equilibrio entre la idea y el estilo se inclina, pues, en esta Flauta hacia uno de los lados.
Queda, para complicar un poquito más las cosas, un comentario sobre el trabajo Frans Brüggen. Desde la obertura se apreció con nitidez que lo que buscaba el maestro holandés era no perder excesivamente el espíritu de sus interpretaciones habituales con instrumentos originales. Y esto se percibía en el tratamiento de las articulaciones, los tempos, el fraseo y hasta los golpes de percusión. Fue la de Brüggen una lectura ordenada, conceptual sin caer en la frialdad, precisa sin alcanzar un brillo especial y, en cualquier caso, mozartiana: humilde y sencilla, que diría I. Seefried. La Sinfónica de Madrid respondió con flexibilidad y competencia. Fue una gran idea contratar a Brüggen, precisamente por cuestiones de estilo.
La Razón:Un «Trovatore» de buen nivel en el Real.Un sector minoritario del público recibe el estreno con una bronca injustificada y arbitraria
«Il trovatore» De Giuseppe Verdi. Libreto: Salvatore Cammarano. Solistas: José Cura, Michèle Crider, Nina Terentieva, Carlo Guelfi. Director de escena:Elijah Moshinsky. Escenógrafo: Dante Ferreti. Figurinista: Anne Tilby. Director musical: García Navarro. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. Teatro Real, 8-XI-2000Álvaro GUIBERT .-
Lo que se estrenó ayer en el Teatro Real fue un buen «Trovatore» de Verdi que, sin embargo, ocasionó pitos, broncas y castizo intercambio de lindezas entre los diversos sectores del público. En lenguaje de crónica taurina diríamos que hubo pitos y palmas. O sea,dos pitaban y dos mil aplaudían:división de opiniones. Así son los veredictos asemblearios: es cuestión de potencia en el silbido. El público paga, es soberano y, si le da por ahí, tiene derecho a patinar soberanamente. La pita de ayer fue sonora, minoritaria, injusta y arbitraria. Se entendería el cabreo si hubiera estado dirigido a las partes más flojas de la representación. Se hubiera entendido que se le afeara a la soprano Michèle Crider su irregularidad, porque pasaba de la excelencia a la mediocridad de una escena a otra; o que se le protestaran los agudos, que le salieron gritados los que se cantan fuerte y rugosos los que se cantan «piano». También se hubiera comprendido que, en un arranque de purismo, se le criticara a la excelente contralto Nina Terentieva su exceso de celo en el fraseo, porque sus «pianos» súbitos sonaron demasiado súbitos. Se hubiera comprendido algún mohín del público ante el primer acto del barítono Carlo Guelfi, que recurrió a nasalidades y que titubeó en la impostación. Pero, no. La pita fue para José Cura, que cantó un buen «Trovador» y para García Navarro, que coordinó las cosas con su habitual dominio e hizo sonar la mar de bien a su orquesta y a su coro. El divo Cura fue abroncado inmerecidamente y dedicó desafiante su «Di quella pira» al tendido del siete. Quede claro, además, que el barítono Guelfi entró en calor en seguida, cantó maravillosamente su aria del segundo acto y terminó por componer un soberbio Conde de Luna. Por su parte, pijaditas al margen, la Terentieva es una contralto de gran categoría, lo cual es decir muchísimo. Tanto o más que sus graves, impresiona su control del registro entero. La voz de Michèle Crider está por madurar, pero tuvo momentos buenos y contribuyó eficazmente a los números de conjunto, que son lo mejor de «Il trovatore» y que salieron muy bien. No gustó la puesta en escena. Elijah Moshinsky traslada la acción a tiempos verdianos y manifiesta cierta obsesión ferroviaria. La escena inicial es un tren artillado saliendo de Atocha. Más sorprendente resulta el atrio del convento, que parece talmente la Estación de Príncipe Pío, lo que no está nada mal como traslado. Bien mirado, si el gran Ortega quiso ver en la Catedral de Segovia un transatlántico místico, con su ábside-proa y sus arbotantes-obenques, bien puede haber buscado Moshinsky un expreso místico, con su claustro-andén y su su atrio-vestíbulo. No sé. Lo que sí sorprende es que los cuadros corales de los dos primeros actos quedaran amontonados. Ya es difícil que se le quede a uno pequeño el escenario del Real. La escenografía tiene estas rarezas y podrá gustar más o menos, pero, en conjunto, este «Trovatore» es un espectáculo perfectamente digno y bastante bien cantado, si descontamos algunos aspectos del papel de Leonora.
DIARIO 16: “¡Cada voz es un mundo!”. Luis Algorri
“¡Fuera
reventadores del Real!” “¡Cura, petardo, vete a tu casa!” “¡Un poco de
educación, sinvergüenzas!” “¡No estoy sordo y esto es un desastre!” “¡Gamberros
a la calle!” “¡Cállate, ignorante!”
Así,
casi diez minutos, en la pausa entre la tercera y la cuarta parte de Il Trovatore, de Verdi. Y la exclamación más bonita de todas: “¡Cada
voz es un mundo!”, pronunciada por una señora de abajo y sin duda elegantísima,
lo cual provocó carcajadas.
Menuda
bronca. El estreno estuvo amenizado por dos grupos que ya no se sabe si son dos
es uno solo: la Santa Cofradía Penitencial de Flageladores de García Navarro
–una tradición ya en el Real; le silban siempre,
por el mero hecho de subirse al podio– y los Ultrasur del gallinero, una gente
escasa pero muy ruidosa que esta vez tuvo suerte: Il Trovatore es una ópera muy conocida, éstos deben de tener el
disco en casa y lo han oído alguna vez; justo lo bastante como para no
soportar, faltaría más, que el tenor cante un milímetro por debajo ded Carlo
Bergonzi, que es el del disco. O eso, o la horca.
José
Cura no canta como Bergonzi. Qué narices, nadie
canta como Bergonzi. Cura tiene una voz rara. Posee una gran cantidad de
registros, a veces trucos, que usa casi siempre en las zonas de paso, en los
agudos, en las notas muy graves. Parece que cantan cuatro personas a la vez. Se
asemeja, si acaso, a aquel timbre rarísimo de Ramón Vinay. Pero lo que le
falta de limpieza y uniformidad en el timbre lo suple con una entrega absoluta,
corriendo todos los riesgos, y con una expresividad indiscutible, a lo Mario del
Monaco. Ha mejorado mucho desde el Otello
de la temporada pasada, cuando andaba por el escenario como vaca sin cencerro.
Cantó raro, dicho queda, pero cantó bien. Hizo un muy estimable y creíble
Manrico. Lo pitaron los islámicos de arriba. Claro, la culpa la tiene él, por
no cantar como Carlo Bergonzi. La vida es así de dura según el código de
Hammurabi de los de arriba.
El
italiano Carlo Guelfi tampoco canta como Warren, pero hizo un conde de Luna
igualmente verosímil y conmovedor. Timbre claro, dicción perfecta, fraseo
impecable; la voz quizá algo ligera a veces, pero segura siempre. Su Il balen del suo sorriso fue oro puro.
La
norteamericana Michèle Crider fue, en su Leonora, de menos a más. Tampoco es
Zinka Milanov, pero cumplió. Si no se la somete a demasiadas agilidades y no
tiene que abalanzarse sobre los agudos –en donde tiene una malsana proclividad
al graznido–, canta admirablemente.
La
triunfadora, sin embargo, fue la mezzo rusa
Nina Terentieva, con una Azucena poderosísima, perfecta de voz, de matices, de
expresividad y de respiración, algo esto último muy difícil. Stefano Palatchi,
perfecto en su Ferrando. El coro, algo plano en ocasiones –en el Or
co dadi– pero notable. La orquesta cometió errores, sobre todo por la
sobreabundancia de metal, alguna dejadez en los matices y la falta de precisión
en los ataques, pero salió viva del empeño. García Navarro, a despecho de su
Cofradía de Flageladores, estuvo correcto y dejó cantar. Lo peor, una
escenografía inverosímil dentro de su estimable atrevimiento y una dirección
de escena penosa. Y el cañón de luz que perseguía a los cantantes como si
fuesen todos Norma Duval.
En
resumen: muy bien casi todo, merece la pena ver este Trovatore.
Entonces, ¿por qué la fenomenal bronca? Pues porque la Ópera levanta
pasiones. La controversia es siempre saludable. Y cada operómano, como cada
voz, “¡es un mundo!”, señora.
EL MUNDO: «IL TROVATORE» El resplandor de la hoguera.ALVARO DEL AMO
Autor: Giuseppe Verdi./ Director musical: García Navarro./ Director de escena: Elijah Moshinsky./ Orquesta y coros de la Sinfónica de Madrid./ Reparto: Carlo Guelfi, Michele Crider, Nina Terentieva, José Cura./ Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el Covent Garden de Londres./ Escenario: Teatro Real./ Fecha: 8 de diciembre. (**) MADRID.- Pocas veces la forma ópera ha tratado un tema con tanto entusiasmo y contundencia. Un asunto de gravedad extrema, el único importante, el más propicio para interesar a todos, la muerte. Un puñado de criaturas, agobiado por desgracias ancestrales, simula amar y pretende vengarse pero lo que de verdad le motiva, como se diría hoy, es el ejercicio práctico de matar y morir, morir matando, matarse, procurar la muerte de uno para que repercuta mortíferamente en su hermano. El secreto de la trama se despeja averiguando quienes murieron en la hoguera: la madre de la zíngara por perfidia castellana y el hijo de la misma por despiste intolerable sobre el bebé que correspondía chamuscar. Ante el crepitar de la hoguera, la época medieval acaba resultando un telón de fondo, que no es sensato olvidar sin más. El señor Moshinsky ha prescindido de las angosturas medievales para situar la acción en la Italia recién unida, convirtiendo al conde de Luna en un oficial (con soldados y cañones) del ejército ya regular y a Manrico y sus huestes en algo así como los residuos garibaldinos; un salto temporal que con los convencionales decorados y el rutinario juego escénico, no funciona. Las criaturas de la tragedia esconden sus secretos. Manrico es el característico tenor verdiano impetuoso y arrojado, con poco tiempo para melancolías. José Cura se ha enfrentado al papel con voluntad de frescura y un entregado propósito de comunicar brío y matices. Tales intenciones se vislumbran intermitentemente en una actuación aún inmadura, con muy severos altibajos. Una decepción general reprendida antes y después de una errática «pira de fuego horrendo». Leonora responde también al prototipo de soprano, y proclive a meterse en un convento y a ingerir un veneno. Michele Crider pone esmero y dedicación pero dice poco de su personaje, del que emana una inesperada indiferencia. El conde de Luna repite también la figura del barítono establecido por el compositor. Es un caballero bien situado, que no se resigna a su amor imposible. A Carlo Guelfi le falta empaque y convicción, soltura y dominio. Azucena es el papel de mezzo más lucido y truculento descrito por el músico. Nina Terentieva lanza una voz no siempre impecable y controlada, pero muy hábilmente identificada con su papel, el único del cuarteto principal dentro de una saludable tradición verdiana. Gracias al fuego de la gitana, la orquesta y el director, tras un arranque gélido y titubeante, se contagiaron de las vibraciones del negro drama. El público muestra ya un desparpajo en la exigencia, traducida en protestas, abruptamente manifestadas en las zonas altas, tibiamente respondidas por el patio de butacas. Aparte de Cura, muy reprendido, a García Navarro se le regañó también, reservando para el señor Moshinsky los más estentóreos, unánimes y, cabría decir, merecidos abucheos.
ABC: «Il trovatore» de Verdi, bien traducido en el Teatro Real. Antonio IGLESIAS
Ensayo de «Il trovatore», de Verdi. Efe En el mismo programa de mano, se nos recuerda que «Il trovatore», ópera inspirada en una obra de nuestro Antonio García Gutiérrez (1812-1884), está «ambientada en el Aragón de principios del siglo XV» y en esta ocasión, el Teatro Real nos la ofrece escenificada por Elijah Moshinsky, en una coproducción con la Royal Opera House, Covent Garden de Londres; lógicamente, «chocan» no poco los detalles de ambientación con unos enormes morteros, algo que pueden ser los bajos de una fábrica u otro que pudiera confundirse con una estación de ferrocarril... Y quizás sea ésta la razón de las muestras de disconformidad que el «respetable» —excesivamente alborotado durante la casi entera representacion de la noche del viernes—, dedicó a Moshinsky. Porque la representación, en general, ha de calificarse como buena; en primer lugar, por el brillante cometido de la Orquesta Sinfónica de Madrid, con su hermano recién nacido su Coro, bajo el mando eficaz que logra, por encima de todo la básica conjunción, en unión de la escena, de García Navarro, al que estimo inmerecido que el público —no sé porqué razones— siga metiéndole los pies, algo absolutamente injusto ante el buen juicio que me merece su trabajo. Al abrirse el nuevo siglo, se dará comienzo al «Año Verdi», conmemorándose la fecha de su muerte, ocurrida el 27 de enero de 1901. Bien están estos anticipos —el de «Il trovatore», en este caso, situado entre sus «Rigoletto» y «La traviata»—, intitulado «Dramma en 4 partes» que, aunque para algunos no sea una de las más altas cimas verdianas, sí posee momentos de subida inspiración escritos dentro del más cotizado «divismo». Hay arias, dúos o tercetos, de máxima categoría, lo que le ha llevado a constituirse en ópera de repertorio, siempre deseada por los públicos del mundo entero. «Manrico», uno de sus personajes primordiales, lo encarnó muy bien, el tenor argentino José Cura, por sus varias cualidades vocales, sobrándole excesivos «arrastres» en alguna intervención. A renglón seguido, situamos la «Azucena», de la rusa y auténtica contralto Nina Terentieva, de perfecta entonación, algo entubada su emisión, siempre muy artista. Porque a la «Leonora» de la infatigable soprano norteamericana Michèlle Crider, si espléndida en una tesitura media y matiz «piano» resultó algo abierta en los agudos, bien perfilados, si no excesivamente desafinados en aquéllos, que todos los «operófilos» aguardan. Bien como cantante y como actor, Cerlo Guelfi, barítono romano, que vistió «El Conde de Luna» muy seguro y con carácter, lo que también puede afirmarse del bajo barcelonés, Stefano Palatchi por su buen «Ferrando» y de la soprano madrileña, Maria Rey-Joly, por su dulce «Inés». Con todo, un sincero aplauso para todos.
EL PAÍS: Ese maldito do de pecho Il trovatore (Madrid, 8 de diciembre)
Director musical: García Navarro. Director de escena: Elijah Moshinsky. Escenografía: Dante Ferretti. Con José Cura, Michèle Crider, Nina Terentieva y Carlo Guelfi. Teatro Real, Madrid, 8 de diciembre.
Il trovatore (Milán 7 de diciembre)
Director musical: Riccardo Muti. Director de escena y escenógrafo: Hugo de Ana. Con Salvatore Licitra, Barbara Frittoli, Violeta Urmana y Leo Nucci. Inauguración de temporada. Teatro de la Scala, Milán, 7 de diciembre.
JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO, Madrid
Escena de la versión de Il trovatore que se representa en la Scala de Milán (EPA). Il trovatore, la fruta prohibida, el canto de cisne del bel canto, la ópera de la que Arturo Toscanini aseguraba que había que reunir los mejores cantantes del mundo para ponerla en pie, ha tentado en los prolegómenos del Año Verdi a la Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York y el Teatro Real de Madrid. La división de opiniones ha saltado, de forma apasionada, al menos en el ámbito europeo. Riccardo Muti y Luis Antonio García Navarro eran conscientes de dónde se estaban metiendo. Muti, en una conferencia en la Universidad de Milán, afirmó que "Il trovatore es la ópera por antonomasia, la ópera más ópera de Giuseppe Verdi", y García Navarro, en una entrevista publicada en este periódico anteayer, señaló que "es la ópera que exige el esfuerzo vocal más grande de cuantas escribió Verdi, y quizá de la historia". Los dos, en cualquier caso, tiraron para adelante con todas las consecuencias por esta ópera maldita que, por su propia división en cuatro partes o en ocho cuadros, está más cercana, por así decirlo, a la novela por entregas que a la estructura teatral convencional y, en el caso español, entra en analogía directa con una corrida de ocho toros. Miuras, desde luego. Polémica Veintidós años llevaba la Scala sin programar este título. Muti centró la previsible polémica en el endemoniado do de pecho del aria de la pira. Defendió la filología frente a la tradición. "No está escrito en la partitura", decía, a lo que los partidarios del do respondían que Verdi no le hizo ningún asco mientras vivía, aunque no se mantenga ningún testimonio escrito al respecto. Salvatore Licitra, el tenor que asumía el fatídico personaje de Manrico, no dio el do de pecho y los loggionisti, que habían visto en serio peligro su supervivencia en los últimos meses y cuya presencia se limita en la actualidad a 139 localidades sentadas, protestaron contra el tenor y, de rebote, contra Muti como responsable musical, estableciéndose un juego de descalificaciones desde el público entre un sector de los de arriba y otro de los de abajo (las entradas en platea costaban dos millones de liras; las de los pisos altos, 50.000), en el que en un momento intervino el propio Muti pidiendo que "no se convirtiera la conmemoración del Año Verdi en un circo". Barbara Frittoli, cantante excelente, no encajó la presión y tuvo varios desajustes en la escena siguiente a la pira, provocando algunas protestas por su canto liederista más próximo a Mozart o Schubert que a las pasiones verdianas de Leonora. Y algo por el estilo sucedía con la extraordinaria Violeta Urmana, una mezzosoprano de canto matizado, que resultaba poco convincente en el fuego de sentimientos de la gitana Azucena. Muti estaba dirigiendo espléndidamente, con morbidezza, acentuando los contrastes y creando un clima de nocturno musical, que la puesta en escena de Hugo de Ana -bellísima, gélida, inspirada en los pintores italianos del Quattrocento y en particular en Paolo Uccello; en malvas, azules y aceros plateados, resaltando la noche y el gótico- complementaba. En los saludos finales, los cantantes, y hasta el propio Muti, no comparecieron en solitario, sino siempre agrupados. ¿Y en Madrid? Pues también saltó la polémica, aunque sin estar tan centrada en el do, apareciendo los primeros silbidos aislados en la escena segunda, y adquiriendo la mayor intensidad en el Ah sí, ben mío anterior a la célebre pira. También hubo cambio de impresiones entre el público y protestas severas contra el tenor José Cura, un cantante de personalidad, de los que llenan la escena, que al final respondió a la encendida división de opiniones saludando en plan torero, con besos al tendido alto incluidos. El canto de Cura no tuvo una ejecución limpia, sino más bien atropellada y confusa. La Leonora de Crider fue a más a lo largo de la representación, a pesar de cierta tirantez en el registro agudo. La exquisita corrección estuvo al lado de Guelfi y el dramatismo a favor de Terentieva, una voz con un registro bajo de entidad, con cierto entubamiento y, en cualquier caso, sin un grado notable de precisión en el fraseo. El director de escena E. Moshinsky y el escenógrafo Dante Ferretti llevaron la acción, que en el libreto se desarrolla en el siglo XV entre Aragón y Vizcaya, a los años en que se escribió la partitura, la época del Risorgimento italiano, con la sombra de Senso, de Visconti, flotando en la lucha política entre garibaldinos e invasores austriacos. La primera parte del espectáculo es más creativa y potente escenográficamente que la segunda, a pesar de algunas gratuidades. La propuesta fue en su conjunto bastante mal recibida por un considerable sector del público. La división de opiniones llegó al trabajo de García Navarro. Su dirección fue, no obstante, de una gran pulcritud, especialmente en los cuadros tercero, cuarto y octavo. Atento al detalle sonoro, a la concepción casi camerística de los acompañamientos, a la función concertadora en beneficio de las voces, dejó de lado en ocasiones la tensión dramática y la atmósfera salvaje desde el foso. Fue, de todas maneras, una lectura coherente, aunque por momentos un tanto apagada, a la que respondió con exactitud la Sinfónica de Madrid. Ni en Milán ni en Madrid nadie se aburrió. Ni una tos ni un suspiro. Verdi continúa levantando pasiones. La ópera sigue viva.
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