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Otras "Kurdas..." : KOCH-SCHUTZ-STUDER; HUGH HOPPER; CLAUDIA PUYÓ

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LA CUERDA FLOJA

KOCH-SCHUTZ-STUDER
Por Humberto Manduley López

Suiza, uno de los países europeos más pequeños, cuenta con una boyante escena musical en la cual cohabitan las propuestas más disímiles: desde el metal extremo hasta el pop ramplón, y de los sonidos industriales al folklore puro. La línea del trío Koch, Schütz & Studer se nos presenta como un compendio de referencias que no sólo muestra un acento local signado por el cosmopolitismo, sino que ha ido probando lo saludable de abrirse hacia otras culturas, incluso la nuestra. Con un trabajo sistemático que definen como “hardcore chamber music”, algo así como una “música de cámara intensa” a partir de la recontextualización de la instrumentación básica de dicho estilo, la suya es una de esas propuestas esencialmente experimentales que desafían esquematismos, un espacio excitante para el riesgo y los retos, una línea de confrontación artística donde, en materia de sonidos, (casi) “todo vale”.

En el trío, Hans Koch (1948) se hace cargo de los diversos saxofones y clarinetes, así como los sampleos y programaciones; cuenta con estudios académicos y desde 1980 viene tocando en contextos de jazz e improvisación. En esto coincide con Martín Schütz (1954) quien ejecuta indistintamente el cello acústico y otro eléctrico de 5 cuerdas; también ha realizado estudios clásicos, ha compuesto música para teatro y cine, produjo en 1990 al grupo de rock Pull My Daisy, y en sus inicios se fogueó integrando orquestas sinfónicas y conjuntos camerísticos. Por su parte, Freddy Studer (1948), de formación autodidacta, se responsabiliza con la batería y las percusiones, fue fundador de OM, una de las bandas claves en el rock experimental suizo entre 1972 y 1982, ha transitado por una amplia gama de géneros y además de ofrecer demostraciones en su instrumento (“drums clinics”) tiene un registro fonográfico acreditado a su nombre (Seven songs).

Desde 1991, en que inician el trabajo juntos, han venido desarrollando su obra de manera intermitente, ya que al mismo tiempo continúan laborando en disímiles proyectos con otros músicos. En realidad el primer formato incluía a Koch y Schütz junto al baterista de origen italiano Marco Kappeli, con el cual llegaron a grabar un par de discos de factura extrema, Acceleration y The art of the staccato. La entrada de Studer redondeó la idea y a partir de entonces la historia se escribió de otro modo. De hecho, en el momento de integrarse como colectivo ya todos contaban con reconocimiento en los círculos más avanzados de la música contemporánea mediante apariciones con grupos y solistas en la escena del jazz experimental europeo (Fred Frith, Joelle Leandre, Albert Mangelsdorff, Charlie Mariano, Enrico Rava, Karl Berger, Phil Minton, Pierre Favre, Werner Ludi, Peter Kowald, Barre Phillips, George Gruntz, Louis Sclavis, Irene Schweizer) y norteamericano (David Moss, Tom Cora, Jack DeJohnette, Joe Henderson, John Zorn, Paul Bley, Cecil Taylor, Chick Corea, Butch Morris, Sonny Sharrock), así como músicos que proceden de otras áreas geográficas (Trilok Gurtu, Nana Vasconcelos).

Con una formación instrumental tan poco usual Koch, Schütz y Studer se han especializado en un estilo que presenta obvias conecciones con el free-jazz, la música improvisada y contemporánea, la computación, el “rock in opposition” y las tendencias electrónicas. En su caso emplean la tecnología de un modo inteligente, casi siempre a través del uso de fragmentos pregrabados de piezas de otros creadores y de sonidos naturales varios, con lo cual consiguen un efecto de collage muy curioso. Sobre esa base establecen una relación de dinámicas internas para su música, combinando la virtualidad de los samplers con la interpretación en tiempo real de sus respectivos instrumentos. El resultado es rico en matices, abrumador en su fuerza, y de una personalidad radical. Hasta donde he escuchado no creo que se parezcan a nadie.

Para propiciar una aproximación a la obra de Koch, Schütz & Studer debe encararse desde la perspectiva del desprejuiciamiento estético. Por ejemplo, el concepto de “ruido” adquiere otro valor como recurso expresivo, vinculado con los conceptos enunciados por músicos como Varese y Russolo a inicios del siglo XX, y que serían rescatados luego por las escuelas de las músicas “electrónica” y “concreta”. De tal forma, todos los sonidos generados humana o electrónicamente son susceptibles de utilizarse, sin tomar en cuenta otras necesidades que la de la propia música. Con ellos no se trata sólo del recurso de grabar material y procesarlo con distintos dispositivos para su posterior empleo dentro de las piezas sino, además, la utilización no convencional de sus instrumentos, que incluye el uso de distorsionadores y nuevas técnicas de ejecución. En este sentido sus discos enuncian un poderío que, en mi opinión, se multiplica durante sus actuaciones en vivo.

Por ejemplo, el disco Hardcore chamber music (1995), que considero el más importante al plasmar su filosofía de trabajo, incluye fragmentos sampleados de gente tan diferente como Rolling Stones y Naked City, Slayer y Bob Marley, Xenakis y Red Hot Chilli Pepper, Tom Waits y Carcass, Jimi Hendrix y Ligeti, o Bartok y Morbid Angel. Sobre ese revoltillo de sonidos aparentemente caóticos, Studer impulsa el ritmo con su irresistible métrica desde un set de batería aumentado con implementos varios (tamborino, gong de agua, metalófonos), Schütz frota o puntea las cuerdas de su violoncello con el arco y los dedos en un frenesí armónico, y Koch se trasmuta con sus saxofones y clarinetes creando una atmósfera tensa y delirante que roza la melodía antes de sumergirse en sinuosas líneas de libre improvisación. Los temas, por lo general, son extensos, y en mi opinión destacan “Woody down!!!” y sobre todo “Running rabbits” donde la interacción de los músicos sienta pautas.

En 1991 actuaron por primera vez en Cuba, pero recuerdo con especial afecto sus presentaciones seis años más tarde, en marzo de 1997, en nuestra capital. Entre los conciertos ofrecidos estuvo uno en el Café Cantante del Teatro Nacional en el espacio que coordinaba el cantautor Gerardo Alfonso. Compartiendo cartel con Kelvis, Boris y Medina (futuros integrantes de Habana Abierta) el trío suizo desembarcó sus armas ante un público que, valga la aclaración, no estaba allí precisamente para escucharlos. Sin embargo, enfrentados a la intensidad de su entrega, trovadictos y metralleros presentes reaccionaron de modo favorable, con una exclamación unánime y típicamente cubana: “¡coño!”

Fruto también de este segundo viaje a nuestra patria fue el disco Fidel, grabado en los Estudios de la EGREM, y publicado en 1999. Dieciocho músicos cubanos fueron convocados para una gigantesca sesión de improvisación colectiva, entre ellos Bobby Carcassés, Blas Egües Martínez, Emilio del Monte Jr., Juan “Cotó” Antomarchi y el grupo Clave y Guaguancó, encabezados por Amado de Jesús Dedéu Hernández. Aquí creo que se impone aclarar que esta experiencia tenía un antecedente en el álbum Heavy Cairo traffic, grabado años antes en El Cairo, y para el cual Koch, Schütz y Studer unieron fuerzas con un elenco de percusionistas egipcios, en un experimento que trataba de explorar las resultantes de dicha fusión. No he tenido acceso a esa grabación, que ha recibido críticas excelentes en revistas especializadas, y que parece que animó lo suficiente a nuestros protagonistas como para intentarlo una vez más aprovechando su estancia en Cuba. Sin embargo, el disco realizado en nuestra capital no consigue en todo momento atraparnos con su abanico de posibilidades. En ocasiones se resiente la elemental comunicación entre los implicados y los códigos no establecen una empatía total. La presencia polirrítmica de la parte cubana con su arsenal de percusiones, y la impronta de los europeos, con un acercamiento que calificaría de “cerebral”, no siempre consiguen mantener un diálogo coherente entre lo electrónico y lo acústico. Aunque el grueso de las composiciones están acreditadas a Hans Koch, a veces en asociación con sus colegas y otras juntos a algunos de los cubanos participantes (hay uno dedicado a ese mito de la percusión que fue Chano Pozo) existió mucho de improvisación: elemento este que resulta bastante común tanto en la sintonía jazzística suiza como en la tradición afrocubana. Creo que piezas como “Vértigo” y “Undostres” demuestran lo rico de experimentar con esa combinación de mundos musicales aparentemente antagónicos, pero otras, lamentablemente, quedaron por debajo de ese nivel.

Sin dudas, una labor como la que llevan adelante Koch, Schütz & Studer es impensable sin el apoyo de algún tipo de institución o mecenas, al tratarse de música que no pertenece al circuito comercial establecido. Al respecto es obligatorio mencionar a Pro-Helvetia, una fundación cultural suiza, que ha sido eficaz impulsora de esta y otras experiencias similares emanadas de esa nación, y que les ha permitido presentarse en escenarios diversos de la extinta Unión Soviética, México, Canadá y casi toda Europa, además de nuestro país.

Simultáneamente al trabajo a trío, cada uno mantiene actividades paralelas en otros proyectos. Imposible mencionarlos todos, no obstante hay algunos que merecen un espacio: Doran/Studer/Minton/Ali/Bates (Play the music of Jimi Hendrix), Bühler/Barnett/Studer (Earth bound), Burgener/Phillips/Schütz (Looking out our window y Heat transfer), X-Conmunication (proyecto donde figuran Koch y Schütz junto a Hans Reichel, Paul Lovens, Shelley Hirsch y otros), Doran/Studer/Tacuma (Race the time), Holz Für Europa (Koch al lado de Peter Van Berger y Wolfgang Fuchs en Comite imaginaire) o los duetos de Freddy Studer con la percusionista norteamericana Robyn Schulkowsky haciendo piezas de música clásica del siglo XX, y con su antiguo colega de los grupos OM y Red Twist & Tuned Arrow, el guitarrista Christy Doran, en el álbum Half a lifetime.

¿Qué es lo que hacen Koch, Schütz & Studer? ¿Es música improvisada o composiciones instantáneas? Toman del jazz, el rock, la clásica contemporánea, la electrónica, los sonidos (llamados) étnicos, y arman un híbrido excitante que, una vez más, rechaza etiquetas. Hay un sentido de estructura que sirve como matriz generadora, pero a la vez se juega con lo ilimitado de la libertad, que incluye planteamientos de atonalidad, ritmos compleajos y una entrega altamente energética. Mezclan sonidos digitales y naturales; subvierten los roles de sus instrumentos. La postmodernidad, esa vuelta de tuerca que nos trajo la segunda mitad del siglo pasado, también se justifica en la obra de Koch, Schütz & Studer, y lo demuestran sus abundantes deconstrucciones, el perenne empleo de la apropiación, y el sentido de fragmentación y collage que marca tanto sus escasos discos como sus frecuentes presentaciones en directo. Si el término “fusión” no estuviera tan manido sería un modo de nombrar lo que hacen: mezclar, agrupar influencias de muy variada factura en un híbrido inquietante que convulsiona nuestra subjetividad. Koch, Schütz y Studer han generado un auténtico micromundo sonoro, fértil y arrollador que, quieran algunos o no, existe, y eso es lo principal.

LA CUERDA FLOJA

HUGH HOPPER
Por Humberto Manduley

Definir un estilo personal en un instrumento aparentemente tan poco expresivo como el bajo eléctrico no es muy común, y pocos parecen haberlo logrado, pero entre esos escasos privilegiados está el británico Hugh Hopper

(abril de 1945). De todos modos reducir su presencia en el rock y el jazz únicamente a su faceta de bajista es no hacerle justicia ya que por más de 35 años ha ejercido como una de las figuras principales del llamado “sonido de Canterbury”, escuela del rock que tendría cultores destacados como Caravan, Egg y Soft Machine fundamentalmente. Ahora bien, si sus orígenes se remontan a esa década donde casi todo era posible, su tren de trabajo lo convierte en un músico activo y actual que se codea por igual con veteranos de su estirpe y con las nuevas generaciones. Además, es un músico que ha sido fiel a su condición de zapador con ese interés creciente por explorar las nuevas posibilidades que marcan el desarrollo del arte sonoro contemporáneo asumiendo sus retos.

Integrando la etapa más arriesgada y definitoria de Soft Machine (entre febrero de 1969 y mayo de 1973), instauró su peculiar sonido para el bajo, con independencia de su formación autodidacta. El tecladista Mike Ratledge le sugirió utilizar un pedal “fuzz” para distorsionar el timbre del instrumento, tocándolo al máximo volumen posible, y así equipararlo en potencia a lo que hacía el órgano estableciendo fieros diálogos. Esta fue una de las claves para lograr esa personalidad tímbrica con importantes repercusiones en cuanto al empleo de texturas inusitadas en el ámbito del rock de ese tiempo, que complementaban la frenética batería de Robert Wyatt, y poco después el saxofón de Elton Dean. A lo largo de cinco discos, clásicos absolutos del rock experimental signados por una total solvencia instrumental, el bajo devino voz de notable presencia, sin limitarse a marcar el pulso rítmico, mientras el papel de Hopper como compositor ganaba terreno. Pienso que su dupla con el baterista y cantante Wyatt perfeccionó la orientación patafísica y absurda de su música en temas como “Dada was here”, y clásicos de esa sonoridad experimental como “Facelift” y la suite “Virtually”. Esto ayudó a hacer de Soft Machine un equipo absolutamente indispensable e innovador por excelencia, pero no logró evitar las discrepancias internas que lo fueron desgajando hasta que el bajista los dejó cuando derivaban hacia lo que él mismo definió como “jazz-funk de tercera categoría”.

Su debut como solista, el mismo año en que abandona Soft Machine, fue 1984, un álbum armado a partes iguales por ejercicios de jazz-rock trepidante y collages con cintas magnetofónicas cercanos a la estética de la “musique concrete”. Por cierto, ese fonograma contenía varias tomas de una misma pieza titulada “Miniluv”, la cual reaparecería con insistencia en su futuro discográfico convirtiéndola en uno de sus temas claves (versionado por David Borden en 1995). Esa tendencia a volver una y otra vez sobre piezas ya previamente grabadas, proponiendo nuevas lecturas y audiciones para las mismas, se vería reflejada también en sus múltiples revisiones a “Was a friend” (coescrita junto a Wyatt) y la misma “Facelift”, que han aparecido con curiosa insistencia en algunos de sus trabajos posteriores.

En su discografía personal se incluyen álbumes como Hoppertunity box (1977), Monster band (1979), Meccano pelorus (1991), Hugh Hopper and odd friends y Alive (ambos en 1993), Hooligans romantics (1994), Carousel (1995) y en el año 2000 The swimmer y Parabolic versions. Casi siempre el material es de su autoría (personal o compartida), mezclando alguna que otra canción con texto, partituras en las cuales todos los pasajes están escritos, y muchas improvisaciones que ponen a prueba la interacción de los participantes. También ha grabado sus propias reinterpretaciones a obras ajenas tan dispares como “We can work it out” de Paul McCartney y “Lonely woman” de Ornette Coleman, y colaboró con el proyecto Gizmo en una versión de “A house with no door” de Van der Graaf Generator. A veces acude al protagonismo dual y así ha firmado discos en binomio con Alan Gowen (Two rainbows daily, 1980), Ricard Sinclair (Somewhere in France, 1996), Mark Hewins (Adreamor, 1995) y Mark Kramer (A remark Hugh made en 1995, y Huge en 1997), o asociaciones con varios músicos, en un ambiente de cooperación, como los registros Cruel but fair (1976) y Mercy dash (1985) de Hopper/Dean/Tippett/Gallivan, y The mind in the trees (1998) del cuarteto Dean/Hopper/Clarke/Knight. Hay otra experiencia que resulta aún más interesante: su vínculo al grupo norteamericano Caveman Shoestore, convertido para la ocasión en Hughscore, que ilustra una progresión evolutiva en todos los aspectos (compositivo, de arreglos e interpretación) tal vez abonada por el método de trabajo elegido: si en un principio la banda ensayaba el material seleccionado y Hopper intervenía en el proceso final agregando su bajo en la grabación (así se hizo Caveman Hughscore en 1995, primer capítulo de esa relación musical), luego se fraguó una química entre ellos que propició compartir tareas y conseguir discos más cohesionados como Hi-spot paradox (1997) y Delta flora (1999).

Un rasgo que me resulta interesante en su currículum es la de las dualidades complementarias que parecen marcarlo. Mientras como compositor escribe con similar habilidad canciones que ostentan un (bizarro) aliento Pop e instrumentales complejos, en su condición de ejecutante suele pasar del material totalmente estructurado a la improvisación más abierta; ha militado en grupos duraderos y establecidos al tiempo que pone en circulación sus discos como solista; viajero itinerante, vive cruzando el Atlántico en ambas direcciones pero también aprovecha las ventajas del correo electrónico para transferir su música a sus colegas sin moverse del asiento; presenta un estilo autoral ambivalente que oscila entre lo melódico modal (cuando escribe desde el bajo) y una música más basada en acordes (si lo hace en el piano o la guitarra), y aunque la crítica lo reconoce como un bajista impresionante (redactó Bass Tutor: the rock bass manual, un sistema metodológico de aprendizaje publicado en 1984), le gusta manipular cintas (loops) y trabajar con las nuevas tecnologías, además de ejecutar ocasionalmente los teclados, la percusión o el saxo soprano. Por otro lado asume que existen obras (casi siempre generadas digitalmente) cuya dificultad intrínseca las hace impensables para ser reproducidas en directo y por tanto pertenecen a un medio diferente (el estudio de grabaciones) así que pugna por sobrellevar ambas facetas. Incluso su vocación musical la ha combinado con inquietudes literarias pues en una época escribió ficción y algo de periodismo.

Su paso por la música puede rastrearse por décadas. En los 60, además de primerizos intentos en Daevid Allen Trio y The Wilde Flowers, y su estancia seminal en Soft Machine, hizo sesiones para Kevin Ayers y Syd Barrett; en el decenio siguiente grabó o giró con Carla Bley, Gilgamesh, Isotope, Robert Wyatt, Stomu Yamashta, Mother Gong y Soft Heap/Head, y en los 80 se asoció a L´ Equipe Out, la Perry White Band, In Cahoots, el Mad Axe Quartet y los franceses Anaid así como al grupo del guitarrista galo Patrice Meyer, entre otros. Sin embargo, los años 90 fueron determinantes, sobre todo por la cantidad de proyectos generados junto a diversos músicos, y que se verían reflejados en discos, actuaciones y colaboraciones varias. En ese tiempo no sólo se desempolvaron antiguas grabaciones de Gary Windo y Soft Machine, por ejemplo, sino que participó en colectivos tan eclécticos y eventuales como Short Wave, Mashu, North and South, Soft Ware, Brianville o Gong Global Family, compartiendo con amigos como Phil Miller, Didier Malherbe, Pip Pyle, Chris Cutler y otros, casi siempre para conciertos en Japón, Estados Unidos, Gran Bretaña y Europa occidental. Contribuyó en álbumes ajenos (Miller, Sinclair, Conglomerate, Pyle, Kramer) y en la gira de presentación de la obra Oh Moscow de la compositora Lindsay Cooper. Tampoco quisiera pasar por alto la que está considerada como su primera incursión registrada en discos de su acercamiento al mundo digital, usando el programa de secuencias Cubase; su versión de Unna (original de Nick Didkowsky, del grupo Doctor Nerve) para el compilatorio Unsettled scores en 1995 y que lo mostró como un músico preocupado por conectarse con las últimas aportaciones cibernéticas.

Habiendo transitado tal diversidad de caminos compartiendo con tantísimos músicos de distintas generaciones Hopper mantiene, sin embargo, su predilección por algunos cómplices con quienes ha trabajado en múltiples ocasiones. Entre ellos están el tecladista Dave Stewart, el cantante y percusionista Robert Wyatt, el baterista Pip Pyle y el guitarrista Phil Miller. También debo citar su labor con el ya fallecido Alan Gowen, cuyo fruto fue un enigmático disco concebido solamente a partir de la sutil combinación del bajo eléctrico y los teclados. Con sus restantes coetáneos suele coincidir en las sesiones más diversas, estableciendo relaciones humanas y musicales intensas a la par que sorpresivas. Hace sólo unas semanas, por situar el ejemplo más cercano que conozco, se publicó en la nación nipona un álbum acreditado a Soft Works, equipo donde aparece junto a colegas veteranos como Elton Dean (saxo), Allan Holdsworth (guitarra) y John Marshall en la batería, en lo que sería otra comunión de recalcitrantes de la fusión jazzística e improvisadora.

Como autor de canciones ya Hopper había despuntado desde Soft Machine con “Memories”, “Dedicated to you but you weren´t listening” y “A certain kind”. Más adelante escribió temas que fueron cantados por Richard Sinclair en el disco ya citado, y en tiempos recientes ha retomado su pasión por ese formato asociándose a la cantante Lisa Klossner. Hasta el momento esta última relación ha lanzado un par de títulos, Different en 1999, y Cryptids en 2000, donde coescriben la totalidad del material incluido, con una orientación minimalista y las intervenciones ocasionales de varios instrumentistas. En estas obras Hopper saca a relucir un lado introvertido,

quizás lo mejor de la herencia del pop psicodélico británico, con arreglos sencillos pero no simplistas y sin la menor concesión al facilismo.

Con una modestia legendaria Hugh Hopper ha mezclado los códigos del jazz, la improvisación, el pop inteligente, la electrónica y el rock. Su estilo de pulsar el bajo ha sido una marca registrada a través de los años y su música (incluso recreada por otros) ya era tan avanzada, riesgosa y carente de aristas vendibles desde el inicio que hoy no se ve obligado a duplicar un pasado (como tantos dinosaurios) sino que disfruta de la libertad para crear sin responder a exigencias coyunturales. A veces me encuentro con amigos que opinan que la actualidad musical se reduce a lo que figura en las listas de éxitos, o aquellos artistas que son reseñados en determinadas publicaciones. Sin embargo, creo que es una auténtica suerte que existan músicos de muy distintas generaciones, estilos y procedencias, cuyos trabajos tienen una (otra) actualidad apabullante. Si alguna enseñanza se pudiera extraer de este irregular acercamiento al legado de Hopper es que, cumpliendo justo este mes 58 años, la edad no le ha restado ni un átomo de creatividad. Es triste que de muchos jóvenes no se pueda decir lo mismo.

Hug Hopper web: www.burningshed.com/hopper/

LA CUERDA FLOJA

CLAUDIA PUYÓ
Por Humberto Manduley López

(Para vos)

La presencia de la mujer en los ambientes del rock no ha tenido la dimensión que merece, más allá de que figuras específicas hayan despuntado en algún momento. Esto daría para una suculenta disertación feminista pero no es mi propósito aquí analizar las razones por las cuales todavía las mujeres (salvo excepciones que no hacen sino confirmar la regla) suelen ser relegadas dentro de ese género. De todos modos, siempre reconforta escuchar a cantantes como Claudia Puyó (Buenos Aires, junio de 1959), sin duda, una de las máximas protagonistas del movimiento rock en Argentina, alternando entre sus apariciones como corista de lujo en múltiples discos, su rol como solista con una obra breve pero significativa, y su labor como compositora. Para los lectores que la recuerden aquí, se trata de aquella carismática e inquietante belleza rubia que hacía coros en la banda que trajo Fito Páez en diciembre de 1993 para dos conciertos antológicos (uno en la Plaza de la Revolución y otro en el teatro Karl Marx). Su desempeño vocal y swing escénico, además de su perfecto acople al trepidante sonido grupal, contribuyeron a hacer de aquel par de noches las mejores que el rosarino ha regalado al público cubano.
Hay que decir que la escena de su país cuenta con pocas figuras de su relevancia, y no me refiero a una mayor o menor popularidad sino a una coherencia artística, al rigor sostenido en el trabajo, a la dedicación integral, a esa trayectoria que se construye a golpe de corazón y talento. En tal sentido podría decir que Claudia ha demostrado no ser ave de paso ni un producto de la moda sino una creadora consecuente (ante todo) consigo misma y cuya huella en la música no se ha detenido desde que comenzó a cantar durante los años 70. Por ejemplo, si bien Carola Cutaia y Gabriela fueron las primeras divas del rock gaucho a inicios de esa década, la segunda hornada se conformó con Adriana Leyva (Forma de Vida), Celeste Carballo, María Rosa Yorio, Marilina Ross, Sandra Mihanovich y la propia Puyó entre otras. En realidad nuestra protagonista había despuntado a temprana edad en un proyecto acústico nombrado Ana Gris junto a Aníbal Forcada (luego parte de Oveja Negra y de la banda de apoyo de León Gieco), y posteriormente trabajó, con diversos niveles de (in)formalidad, en grupos del “underground” porteño como Trigémino, MAM y Tierra de Octubre. Su despegue mayoritario arrancaría a partir del decenio siguiente contribuyendo en discos de Sueter (Sueter), David Lebón (Siempre estaré), Los Redonditos de Ricota (Gulp), La Torre (En vivo), Gringui Herrera (Tu imagen sigue allí, donde canta una versión de “Tristezas de la ciudad”) y en Elmer´s Band, un grupo de ocasión donde coincidió con Herrera y el hoy reconocido Andrés Calamaro.
Con el transcurrir del tiempo, Claudia ha sido convocada por gente muy diversa y no necesariamente ligada al rock como Mercedes Sosa, Pedro y Pablo, Fabiana Cantilo, Pedro Aznar & Lito Vitale, Liliana Herrero, Rubén Rada y Miguel Cantilo, Fabián Gallardo, León Gieco, Peteco Carabajal, Miguel Zavaleta, Comida China, Fontova, Alejandro Lerner, Grass Band, Rodrigo Villegas, la polémica asociación Sabina & Páez, e históricos de la talla de Alejandro Medina y Claudio Gabis (excomponentes del mítico trío Manal), y Pajarito Zaguri. Más conocidas han sido sus experiencias con Fito para discos como El amor después del amor y Circo beat. En 1990, durante su estancia en España, y junto al británico Ollie Halsall (alguna vez considerado el guitarrista más rápido en el mundo del rock), trabajó en la banda de Kevin Ayers (ex Soft Machine). Un año antes había integrado Los Románticos de Artane, un colectivo afincado en la escena madrileña con el cual grabó Aparato para sordos.
Como intérprete ella se adapta con soltura a tiempos de rock, baladas y blues tanto como a los temas de corte folk, aptitudes por las cuales es reclamada con frecuencia para conciertos y grabaciones, pero además se ha expresado también a través de la composición en los tres discos que ha publicado acreditados a su nombre: Del Oeste (1985), Cuando te vi partir (1994) y su opus más reciente, La razón y la tempestad, presentado durante el pasado año 2002. Cada una de estas producciones ha sido una suerte de compendio donde incorpora piezas de su autoría y versiones varias, funcionando como válvulas de escape para sus emociones personales. Cada álbum ha dejado entrever lo que le atormenta o hace feliz en ese periodo de su vida. Dicho de otro modo: son discos sinceros, de una honestidad poco común hoy, cuando hacer música ha devenido casi un acto mecánico, del más puro (y desapasionado) oficio. A Claudia las canciones le suenan de otro modo: convincentes, interiorizadas hasta el más mínimo golpe de aliento. Hace arte a partir de la vida misma y no de figuraciones.
Del Oeste, su debut, fue un disco contundente pero disparejo, con un sonido muy ochentero, y donde mezcló temas propios y acercamientos a autores como Luis Alberto Spinetta (“Viento del lugar”) y Miguel Mateos (“Baño de damas”). No estuvo mal para entrar al mercado, mas el disco no transitó con suerte (la compañía que lo publicó quebró poco después anulando la posibilidad de darle una mejor promoción: hasta hoy permanece descatalogado). Nueve años después, y fruto de encontradas experiencias, amargas (muy amargas) unas, y felices (muy felices) otras, se sacó de la manga Cuando te vi partir que sigo considerando su disco más impactante. Aquí ya nos encontramos a Claudia en plena forma, musical y conceptualmente, explotando todos los matices de su voz, firmando la casi totalidad de las piezas, y atreviéndose con ese clásico que fue “Como el viento voy a ver” (de la etapa Pescado Rabioso en la producción del Flaco Spinetta) o recreando el “Steppin´out” del ya citado binomio Ayers/ Halsall. Ahora con su tercer álbum entrega una obra de madurez: se percibe cierto sosiego, mucho dolor contenido, y un desmarcarse de los clisés del rock, poniendo en comunión al bombo legüero y la guitarra eléctrica que, a fin de cuentas, son sólo otras herramientas para expresarse.
Respaldada por instrumentistas de primera división como el guitarrista Guille Arrom, los bateristas Oscar Moro y Daniel Colombres, el gran folklorista Chango Farías Gómez, la Camerata Bariloche o el piano del mismísimo Fito, su música transita terrenos del boggie, el rock muscular, aires pamperos, blues concisos y pinceladas de un pop brillante. Para su voz potente y dúctil le van con igual facilidad las baladas lentas y los rocanroles trepidantes, pero a veces me ha sorprendido con certeras revisiones al mundo de la tradición musical argentina (milongas, chacareras). Además, durante una reunificación eventual de Ana Gris en 1999, cantó temas de Silvio Rodríguez como “La maza”, “Esto no es una elegía” y “Pequeña serenata diurna”, retomando la intención original que incluía títulos de la canción política latinoamericana. Le fascina descargar (“zapar” dirían allá), lo mismo sentada al piano que rasgueando una guitarra o dominando la escena con una base de rock, y maneja con similar vehemencia los ambientes acústicos o la explosión eléctrica. Así pasa de Hendrix, Zeppelin y Joplin a clásicos del tango y el jazz. Por otro lado, deja pocos cabos sueltos en sus discos, y la podemos hallar diseminada por todos los créditos en las funciones más heterogéneas (diseño gráfico, fotografía, producción artística y ejecutiva, mezcla, masterización y hasta cocinera).
Poetisa del “gorrión” (como diríamos los cubanos) sus canciones se mueven en un tono confesional, entre el desgarro más intenso y un optimismo visionario. De su obra me quedo sobre todo con tres temas que me encantan pese a ser (o quizás por eso mismo) pura melancolía: “Cuando te vi partir” y “Alguna vez” de su segundo álbum, y la que le da título al tercero y más reciente, “La razón y la tempestad”. Se trata, en primera instancia, de canciones donde Claudia expone sus sentimientos más íntimos, girando sobre la pérdida de la persona amada. Lo que las aparta de toda sensiblería barata es la sinceridad de los textos y la convicción con que son interpretadas. Lo curioso es cómo logra hacer coexistir en una misma obra el encantamiento y la depresión, la razón y la tempestad (parafraseándola). Cuando canta: “Yo te cambio mi gran colección de amores por aquel amor” está desnudando su alma, gritando un dolor que proviene desde muy adentro; uno puede percibirlo. Igual se descuelga con frases que son una invitación a olvidar las penas y sacar a flote la vida. Eso le admiro, entre otras cosas: sus mágicas salidas a la luz aunque antes haya estado hundiéndose en la oscuridad.
Con más de 25 años sobre los escenarios pero no en todo momento a la vista pública, Claudia Puyó representa el lado más auténtico del rock argentino, aunque tal género le resulte insuficiente para decir lo que siente. Ha hecho de la segunda voz un protagónico (escúchala en la coda de “El amor después del amor” de Páez) poniendo su garganta al servicio de las emociones interiores y también de las causas sociales que la tocan de cerca (el trauma de las Madres de la Plaza de Mayo, los derechos humanos, la pobreza de la infancia). Creadora de fuerte personalidad y sólidas convicciones es, no obstante, paradigma de dulzura en su entrega; autora de canciones donde convergen sus más íntimos ángeles y demonios; una flor “del Oeste” en cuyos ojos alguna vez La Habana atardeció.

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