Úvod do filmové hudby

ÚVOD DO FILMOVÉ HUDBY

*Tato práce je věnována pouze hudbě pro nejrozšířenější pojetí filmu, pro celovečerní hraný film (animovaný film, dokument nebo televizní dílo vyžadují odlišnější pojetí).

Úvodní popis

"Ne-absolutnost" filmové hudby

Specifika

Typy

Tvůrci

Úvodní popis

Filmová hudba je hudba, která doprovází film. Neboli: jakoukoli hudbu, kterou vnímáme společně s filmem jako umělecké dílo, lze označit za filmovou hudbu.

Pokud sledujeme obraz, vyvíjející se v čase, a současně s tím je zaměstnáván náš sluch, pak jsou naše schopnosti soustředit se zatíženy méně, než když vykonáváme pouze první z uvedených činností. Tento poznatek je takto přímo formulován asi až nyní, i když si ho lidé od nepaměti intuitivně uvědomují: všechny umělecké druhy, založené na principu vyvíjení se v čase, totiž obsahují auditivní složku. (Snad jedinou výjimkou je pantomima. Není však ta založena právě na úmyslné hře s nutností auditivní složky?) To velmi brzy vycítili ti lidé, kteří stáli u zrodu filmu, přičemž jim mohla v hledání této skryté pravdy napovědět nutnost řešit technickou stránku věci - zakrýt rušivý zvuk promítacího přístroje.

V prvním období filmu (němý film) se stala auditivní složkou výhradně a nepřetržitě hudba (nepočítaje různé experimenty), v druhém období (zvukový film) se tento rámec rozšířil o slova (dialogy) a zvuk v užším slova smyslu (tj. zvuk jiný než hudba nebo slova, který je v ději filmu, ale je záměrně redukován anebo přetvořen ve speciální zvukový efekt) a hudba se začala s těmito dalšími auditivními prvky koordinovat takovým způsobem, aby byla efektivní jak její přítomnost, tak nepřítomnost, přičemž se hudební materiál "zhušťoval". Filmová hudba - až na výjimky - nikdy z auditivní složky filmu nevymizela.

Hudba tedy doprovází film od jeho samého počátku. Z tohoto důvodu je nemožné hovořit o filmovém díle, aniž by se přitom nevzala v potaz filmová hudba. Ta se (případně spolu s dalšími prvky auditivní složky) spojuje s filmovým obrazem a teprve tím vzniká plné umělecké dílo. V éře němého filmu takovéto dílo vzniknout nemohlo, neboť hudba byla nezaznamenanou, tedy vždy rozdílnou kategorií: byla interpretována během projekce filmového obrazu, který však právě narozdíl od ní byl zaznamenanou, tedy danou kategorií. Pokud není tato rozdílnost dvou složek filmu pociťována jako nedostatek, pak si nelze nepoložit otázku, nakolik je zvukový film skutečně uměleckým pokrokem. (U žádného jiného uměleckého druhu není podobná rozdílnost. Umělecké druhy jsou buď již dané - např. výtvarné umění - nebo se završují až provedením - např. hudba nebo divadlo. Umění, zahrnující obě možnosti, neexistuje.)

"Ne-absolutnost" filmové hudby

Filmová hudba je hudba ne absolutní. To znamená, že je vázána na nějaké mimohudební asociace. Proto také vznikla ze svých příbuzných hudebních druhů této oblasti hudby: nejvíce se může opírat o vývoje v opeře a programní hudbě 19.století. S dalším vývojem hudby se však začalo čerpat i z novějších hudebních vývojů, od romatismu dále.

Specifika filmové hudby

Z filmové hudby se stal vysoce specializovaný hudební druh, neboť si komponování pro film vyžádalo řešit určité specifické problémy.

1.
Prvním z nich je hledání ideálního zvuku pro dané filmové dílo: výchozím bodem je klasický symfonický orchestr, postupně jsou však zaváděny i specifické soubory, zařazující nové nástroje, a začíná se pracovat s různými způsoby při nahrávání hudby.

2.
Druhým problémem je otázka jednotného hudebního stylu, který je v ideálním případě zajištěn stylem vybraného hudebního skladatele. V praxi však může být i více skladatelů než jeden anebo se hudba sestavuje z tzv. archivní hudby a za to je též zodpovědný hudby znalý umělec (hudební režisér, filmový režisér s hudebními znalostmi apod.). Pokud je záměrem filmu upozornit na dobu nebo prostředí, v němž se děj odehrává, musí skladatel naznačit tuto dobu nebo prostředí ve své hudbě, aniž by přitom opustil svůj vlastní styl a jeho hudba ztratila svoji filmovost.

3.
Třetím problémem jsou omezení, kladená vazbou na filmový obraz. Obvykle se usuzuje, že lepší hudební výsledek se zákonitě dostaví při větší skladatelově volnosti (tzn. že rozhoduje to, zda se hudba vytváří před natáčením, před sestřihem nebo po sestřihu filmu). Je nutno si však uvědomit, že časová a jiná omezení jsou však jen dalším důsledkem faktu, že filmová hudba je právě již od své podstaty omezena mimohudebními asociacemi (navíc nevytvořenými skladatelem). A na vyřešení těchto omezení se může naopak prokázat kompoziční mistrovství skladatele.

4.
Čtvrtým problémem je otázka formy:

4.1.
Základním kompozičním prvkem filmové hudby se stal leitmotiv (tj. výrazná hudební myšlenka, spojená s určitou představou). Ten zavedl v 19.století Richard Wágner do svých oper jako prvek, který zajišťuje pevnou vazbu mezi auditivní a vizuální složkou. Ve filmu splňuje stejnou funkci: objevuje se v auditivní složce současně s tím, když se daná představa objevuje ve složce vizuální (tj. když se v obraze objevují hlavní postavy, vztahy mezi hlavními postavami anebo věci či situace, významné v dramatickém smyslu), přičemž zároveň tuto představu charakterizuje.

4.2.
Dalším důležitým prvkem je ústřední melodie, která "zhušťuje" celé filmové hudební dílo. Často bývá naznačena v hudbě k úvodním titulkům.

4.3.
Hudba k úvodním, resp. závěrečným titulkům je pak jakousi předehrou, resp. dohrou k filmovému dílu.

Typy filmové hudby

Filmovou hudbu je nutno dělit na dva typy.

1.
První z nich bývá nazýván reálná, obrazová nebo imanentní hudba. Je součástí děje (je interpretována v ději filmu) a zpravidla charakterizuje dané prostředí, vytváří jeho atmosféru. Hudební materiál pro tento typ hudby se vybírá z materiálu mimo autorská práva a hudba se skládá v různých, často "lehkých" hudebních druzích.

2.
Druhý typ bývá nazýván funkční, mimoobrazová nebo transcendentní hudba. Nepochází z žádného zdroje v ději, ale vyjadřuje ve své auditivní rovině - se zřetelem k dalším prvkům této roviny (slovům, zvuku v užším slova smyslu) - totéž, co filmový obraz ve své vizuální rovině (zpravidla tedy to, co děj filmu, představovaný právě vizuální rovinou). Může sice působit i záměrně odlišným způsobem (kontrapunktické použití) a např. zpochybňovat vizuální rovinu: takovéto působení by však přirozeně nebylo možné, kdyby neplatila výše uvedená "idea" vyjadřovací stejnosti. Funkční hudba nesmí být využívána k tomu, aby zakrývala nedostatky vizuální roviny nebo aby vytvářela něco, co zároveň není, ačkoliv by mohlo být, vyjádřeno ve vizuální rovině (totéž samozřejměplatí i pro hudbu reálnou). Jejím úkolem je nejenom skutečně vyjadřovat asociace a působit tak dramaticky jako děj filmu, ale rovněž přinášet emotivní prvek. Neemotivní hudba může těžko dodat např. filmovým postavám hlubší rozměr.

Tvůrci filmové hudby

Jelikož umění nemůže být vytvářeno nikdy jinak než lidmi, je nezbytné nakonec zmínit některé významné osobnosti filmové hudby. Nejprve je nutno odlišit dva směry: anglo-americký a evropský.

V USA (Hollywood), resp. v Británii vždy existovala velká studia s monopoly na umělce, tudíž i na skladatele, kteří museli být připraveni pracovat na jakémkoli filmu, který jim studio určilo.

V Evropě byl takovýto systém spíše výjimkou, a mj. proto zde existují osobnější a trvalejší vztahy mezi režiséry a skladately.

V době němého filmu byli nejvýznamnějšími osobnostmi filmové hudby skladatelé, působící v oblasti klasické hudby.

Údajně prvním autorem hudby, speciálně složené pro film, byl francouzský romantik C.Saint-Saëns.

Postupně film přilákal další "klasiky": od 20.let psali pro film D.Milhaud, A.Honegger, D.Šostakovič nebo E.Meisel (který je však dnes známý již jen svou filmovou činností, zvl. pro Ejzenštejna).

Od 30.let, s příchodem zvukového filmu, se někteří skladatelé v USA již začínají specializovat na filmovou hudbu: např. M.Steiner, D.Tiomkin, M.Rózsa; v Evropě té doby zase vznikají první významné spolupráce mezi režiséry a skladately: S.Prokofjev - S.Ejzenštejn, J.Kosma - J.Renoir, M.Jaubert - M.Carné a J.Vigo.

Od 40.let v oblasti filmové hudby na jednu stranu působí G.Auric (Evropa), známý jak v klasické, tak filmové oblasti, na druhou stranu B.Herrmann (USA), který učinil pokrok oproti dosavadnímu pojetí filmové hudby, vycházejícímu z tradic romantismu, a začal využívat souborů s novými nástroji.

Od 50.let začíná mít svůj vliv televize, která nutí studia v anglo-americké oblasti povolovat své monopoly na skladatele a stávat se přístupnějšími k začleňování novějších hudebních vývojů - L.Rosenman nebo A.North proto mohli použít méně tradiční nástrojové zvuky.

Od 60.let přicházejí s použitím nových kompozičních technik L.De Pablo nebo E.Morricone v evropské oblasti, B.Herrmann, J.Williams, L.Schiffrin či (později) A.Silvestri v americké oblasti a T.Takemitsu nebo M.Sato v Japonsku.

V posledních letech pak M.Nyman nebo P.Glass zavádějí do filmové hudby minimalismus.

I česká oblast významně přispěla: kromě vynikajících skladatelů jako V.Trojan, J.Srnka nebo L.Fišer zde působila osobnost světového významu, Zdeněk Liška, schopný skládat v jakémkoli hudebním druhu, užívající specifické nástrojové zvuky i nové kompoziční techniky - skladatel, bez něhož by byl náš film citelně ochuzen.

Závěrečný patos

Pro filmovou hudbu se během dějin kinematografie ustálil přesně daný účel. Její role nemusí být vnímána v plné míře, neboť toto vnímání přirozeně vždy závisí na estetické citlivosti (stejně jako u všech jiných uměleckých druhů) příjemce filmu a na znalosti problematiky filmové hudby. Opomíjení této kategorie, jejíž místo je ve filmových dějinách nezastupitelné, je však mylné, stejně jako závěr, že filmový obraz sám o sobě může vytvořit filmové dílo. Filmový obraz i hudba samy o sobě však přirozeně musí mít vlastní uměleckou hodnotu.

Zpět na úvodní stranu

2000

PAGES FOR FILM AND FILM MUSIC THEORY, STUDIES AND COMMENTS


	Filmová hudba je hudba, která doprovází film. Neboli: jakoukoli hudbu, kterou vnímáme společně s filmem jako umělecké dílo, lze označit za filmovou hudbu.

	Pokud sledujeme obraz, vyvíjející se v čase, a současně s tím je zaměstnáván náš sluch, pak jsou naše schopnosti soustředit se zatíženy méně, než když vykonáváme pouze první z uvedených činností. Tento poznatek je takto přímo formulován asi až nyní, i když si ho lidé od nepaměti intuitivně uvědomují: všechny umělecké druhy, založené na principu vyvíjení se v čase, totiž obsahují auditivní složku. (Snad jedinou výjimkou je pantomima. Není však ta založena právě na úmyslné hře s nutností auditivní složky?) To velmi brzy vycítili ti lidé, kteří stáli u zrodu filmu, přičemž jim mohla v hledání této skryté pravdy napovědět nutnost řešit technickou stránku věci - zakrýt rušivý zvuk promítacího přístroje.

	V prvním období filmu (němý film) se stala auditivní složkou výhradně a nepřetržitě hudba (nepočítaje různé experimenty), v druhém období (zvukový film) se tento rámec rozšířil o slova (dialogy) a zvuk v užším slova smyslu (tj. zvuk jiný než hudba nebo slova, který je v ději filmu, ale je záměrně redukován anebo přetvořen ve speciální zvukový efekt) a hudba se začala s těmito dalšími auditivními prvky koordinovat takovým způsobem, aby byla efektivní jak její přítomnost, tak nepřítomnost, přičemž se hudební materiál "zhušťoval". Filmová hudba - až na výjimky - nikdy z auditivní složky filmu nevymizela.

	Hudba tedy doprovází film od jeho samého počátku. Z tohoto důvodu je nemožné hovořit o filmovém díle, aniž by se přitom nevzala v potaz filmová hudba. Ta se (případně spolu s dalšími prvky auditivní složky) spojuje s filmovým obrazem a teprve tím vzniká plné umělecké dílo. V éře němého filmu takovéto dílo vzniknout nemohlo, neboť hudba byla nezaznamenanou, tedy vždy rozdílnou kategorií: byla interpretována během projekce filmového obrazu, který však právě narozdíl od ní byl zaznamenanou, tedy danou kategorií. Pokud není tato rozdílnost dvou složek filmu pociťována jako nedostatek, pak si nelze nepoložit otázku, nakolik je zvukový film skutečně uměleckým pokrokem. (U žádného jiného uměleckého druhu není podobná rozdílnost. Umělecké druhy jsou buď již dané - např. výtvarné umění - nebo se završují až provedením - např. hudba nebo divadlo. Umění, zahrnující obě možnosti, neexistuje.)

Z filmové hudby se stal vysoce specializovaný hudební druh, neboť si komponování pro film vyžádalo řešit určité specifické problémy.

1.	Prvním z nich je hledání ideálního zvuku pro dané filmové dílo: výchozím bodem je klasický symfonický orchestr, postupně jsou však zaváděny i specifické soubory, zařazující nové nástroje, a začíná se pracovat s různými způsoby při nahrávání hudby.

2.	Druhým problémem je otázka jednotného hudebního stylu, který je v ideálním případě zajištěn stylem vybraného hudebního skladatele. V praxi však může být i více skladatelů než jeden anebo se hudba sestavuje z tzv. archivní hudby a za to je též zodpovědný hudby znalý umělec (hudební režisér, filmový režisér s hudebními znalostmi apod.). Pokud je záměrem filmu upozornit na dobu nebo prostředí, v němž se děj odehrává, musí skladatel naznačit tuto dobu nebo prostředí ve své hudbě, aniž by přitom opustil svůj vlastní styl a jeho hudba ztratila svoji filmovost.

3.	Třetím problémem jsou omezení, kladená vazbou na filmový obraz. Obvykle se usuzuje, že lepší hudební výsledek se zákonitě dostaví při větší skladatelově volnosti (tzn. že rozhoduje to, zda se hudba vytváří před natáčením, před sestřihem nebo po sestřihu filmu). Je nutno si však uvědomit, že časová a jiná omezení jsou však jen dalším důsledkem faktu, že filmová hudba je právě již od své podstaty omezena mimohudebními asociacemi (navíc nevytvořenými skladatelem). A na vyřešení těchto omezení se může naopak prokázat kompoziční mistrovství skladatele.

4.	Čtvrtým problémem je otázka formy:
	4.1.	Základním kompozičním prvkem filmové hudby se stal leitmotiv (tj. výrazná hudební myšlenka, spojená s určitou představou). Ten zavedl v 19.století Richard Wágner do svých oper jako prvek, který zajišťuje pevnou vazbu mezi auditivní a vizuální složkou. Ve filmu splňuje stejnou funkci: objevuje se v auditivní složce současně s tím, když se daná představa objevuje ve složce vizuální (tj. když se v obraze objevují hlavní postavy, vztahy mezi hlavními postavami anebo věci či situace, významné v dramatickém smyslu), přičemž zároveň tuto představu charakterizuje.

	4.2.	Dalším důležitým prvkem je ústřední melodie, která "zhušťuje" celé filmové hudební dílo. Často bývá naznačena v hudbě k úvodním titulkům.

	4.3.	Hudba k úvodním, resp. závěrečným titulkům je pak jakousi předehrou, resp. dohrou k filmovému dílu.

	Filmovou hudbu je nutno dělit na dva typy.
	1.	První z nich bývá nazýván reálná, obrazová nebo imanentní hudba. Je součástí děje (je interpretována v ději filmu) a zpravidla charakterizuje dané prostředí, vytváří jeho atmosféru. Hudební materiál pro tento typ hudby se vybírá z materiálu mimo autorská práva a hudba se skládá v různých, často "lehkých" hudebních druzích.

	2.	Druhý typ bývá nazýván funkční, mimoobrazová nebo transcendentní hudba. Nepochází z žádného zdroje v ději, ale vyjadřuje ve své auditivní rovině - se zřetelem k dalším prvkům této roviny (slovům, zvuku v užším slova smyslu) - totéž, co filmový obraz ve své vizuální rovině (zpravidla tedy to, co děj filmu, představovaný právě vizuální rovinou). Může sice působit i záměrně odlišným způsobem (kontrapunktické použití) a např. zpochybňovat vizuální rovinu: takovéto působení by však přirozeně nebylo možné, kdyby neplatila výše uvedená "idea" vyjadřovací stejnosti. Funkční hudba nesmí být využívána k tomu, aby zakrývala nedostatky vizuální roviny nebo aby vytvářela něco, co zároveň není, ačkoliv by mohlo být, vyjádřeno ve vizuální rovině (totéž samozřejměplatí i pro hudbu reálnou). Jejím úkolem je nejenom skutečně vyjadřovat asociace a působit tak dramaticky jako děj filmu, ale rovněž přinášet emotivní prvek. Neemotivní hudba může těžko dodat např. filmovým postavám hlubší rozměr.

	Jelikož umění nemůže být vytvářeno nikdy jinak než lidmi, je nezbytné nakonec zmínit některé významné osobnosti filmové hudby. Nejprve je nutno odlišit dva směry: anglo-americký a evropský.
		V USA (Hollywood), resp. v Británii vždy existovala velká studia s monopoly na umělce, tudíž i na skladatele, kteří museli být připraveni pracovat na jakémkoli filmu, který jim studio určilo.

		V Evropě byl takovýto systém spíše výjimkou, a mj. proto zde existují osobnější a trvalejší vztahy mezi režiséry a skladately.

	V době němého filmu byli nejvýznamnějšími osobnostmi filmové hudby skladatelé, působící v oblasti klasické hudby.
		Údajně prvním autorem hudby, speciálně složené pro film, byl francouzský romantik C.Saint-Saëns.
		Postupně film přilákal další "klasiky": od 20.let psali pro film D.Milhaud, A.Honegger, D.Šostakovič nebo E.Meisel (který je však dnes známý již jen svou filmovou činností, zvl. pro Ejzenštejna).

	Od 30.let, s příchodem zvukového filmu, se někteří skladatelé v USA již začínají specializovat na filmovou hudbu: např. M.Steiner, D.Tiomkin, M.Rózsa; v Evropě té doby zase vznikají první významné spolupráce mezi režiséry a skladately: S.Prokofjev - S.Ejzenštejn, J.Kosma - J.Renoir, M.Jaubert - M.Carné a J.Vigo.

	Od 40.let v oblasti filmové hudby na jednu stranu působí G.Auric (Evropa), známý jak v klasické, tak filmové oblasti, na druhou stranu B.Herrmann (USA), který učinil pokrok oproti dosavadnímu pojetí filmové hudby, vycházejícímu z tradic romantismu, a začal využívat souborů s novými nástroji.

	Od 50.let začíná mít svůj vliv televize, která nutí studia v anglo-americké oblasti povolovat své monopoly na skladatele a stávat se přístupnějšími k začleňování novějších hudebních vývojů - L.Rosenman nebo A.North proto mohli použít méně tradiční nástrojové zvuky.

	Od 60.let přicházejí s použitím nových kompozičních technik L.De Pablo nebo E.Morricone v evropské oblasti, B.Herrmann, J.Williams, L.Schiffrin či (později) A.Silvestri v americké oblasti a T.Takemitsu nebo M.Sato v Japonsku.

	V posledních letech pak M.Nyman nebo P.Glass zavádějí do filmové hudby minimalismus.

	I česká oblast významně přispěla: kromě vynikajících skladatelů jako V.Trojan, J.Srnka nebo L.Fišer zde působila osobnost světového významu, Zdeněk Liška, schopný skládat v jakémkoli hudebním druhu, užívající specifické nástrojové zvuky i nové kompoziční techniky - skladatel, bez něhož by byl náš film citelně ochuzen.