Presentacio | Marc teoric | Contexte urba | Comparacio esp i fr | Historia galeries | Definicio galeria| Jerarquitzacio galeries | Treball de camp | Geografia sociocultural | Geografia sectors culturals | Geografia artistica | Geografia galeries | Marxants i espai | Conclusions | Bibliografia | Taules i grafics | Retorna a index

1.2 Galeries i espai urbà

1.2.1 El naixement del sistema marxant

En aquest capítol ens proposem fer una descripció breu i provisional sobre l’estructuració urbana del mercat de l’art. Ens centrarem en dues capitals artístiques mundials: Paris i Nova York. En part perquè allà és on neixen els patrons de conducta nous que serveixen de referència als altres centres artístics i en part perquè es molt difícil aconseguir informació sobre els altre centres secundaris o perifèrics.

Com sabem, la figura del marxant modern neix a mitjans del segle XIX tal com descriuen els White (White, 1991) en el seu llibre sobre el pas del sistema acadèmic al sistema de mercat. A partir d’un anuari de la època, White fan un comentari de quin devia ser el mapa de galeries a Paris:

La situació descrita és d’un mercat de l’art concentrat, la meitat de les galeries estan entorn la mateixa zona de la Rive droite, un barri habitat per la burgesia. Però també hi han altres focus: al costat del Sena a la rive esquerra. I dos altres a Montmartre i a Luxemburg. Podem parlar, per tant, d’un mercat jerarquitzat i relativament centralitzat però multipolar també. A finals de segle la situació segueix essent la mateixa però hi ha hagut un petit desplaçament a causa de la transformació urbanística, social i comercial que ha sofert Paris:

Les galeries es mouen doncs per sortir dels vells barris comercials i instal·lar-se als nous barris del comerç de luxe. O sigui, que el seu moviment es una adaptació a les evolucions del comerç i el desplaçament de la demanda.

1.2.2 El naixement de l’ordre modern

Aquesta situació canviarà amb l’irrupció de les avantguardes que buscaran, entre altres coses, autonomitzar-se del mercat (Bourdieu, 1995), el que generarà una divisió en tots els sectors culturals. Una oposició estructural, social i simbòlica que es traduirà en una oposició espacial.

Cal ressaltar el fet que a una autonomització de l’economia, de la demanda també li correspon una autonomització espacial: alguns marxants s’allunyen de les zones burgeses o de comerç tradicional per instal·lar-se a una zona on no estigui barrejat amb altres activitats comercials. Una zona que sigui definida pel seu caràcter artístic. La distancia ideològica i estètica respecte al mercat es tradueix en una distància física. Aquesta serà el caràcter de la Rive gauche.

L’oposició Rive gauche / Rive droite es desenvolupa al període d’entreguerres, particularment a partir de la primera exposició surrealista organitzada al 1925 per la galeria Pierre Loeb, al número 2 del carrer des Beaux-Arts. L’aparició del nucli de galeries a la Rive gauche esta molt relacionat amb el fat que allí hi va haver-hi un gran ambient intel·lectual i literari. Tal com es descriu al llibre Rive gauche (¿) hi ha un sèrie de llocs que van ser cèlebres successivament com els cafès de Montparnasse als anys trenta, i els de Sant-Germain-des-Près als anys posteriors a l’Alliberament. La Rive gauche en aquells moments representava, segons Raymonde Moulin, la franja avançada de mercat (Moulin, 1992: 187). Estem doncs davant d’un model de mercat bipolar. És el que anomenarem ordre modern.

Als anys seixanta, un final d’etapa a Paris per la pèrdua de capitalitat artística i canvi de paradigma en l’organització del món artístic, el món galerístic no ha canviat molt. Segons les dades del Comitè professional de galeries d’art reproduïdes per Moulin (1983: 511-515), a l’any 62 la majoria de galeries (veure quadre) es troba al 8é arrondissement, que és encara el centre del comerç de l’art. I hi ha un nucli important al 6é i 7é a la Riba esquerra, i algunes galeries desperdigades en altres sectors.

QUADRE 1 – Galeries d’art a Paris el 1962

Font: Comitè professional de galeries d’art, 1962. Citat per Moulin 1992: 511-515

Quinze anys després el panorama canviarà radicalment a Paris, amb la construcció del Centre Georges Pompidou i l’arribada d’un altre paradigma de organització espacial del mercat artístic. Però abans cal viatjar i traslladar-nos a la nova capital artística mundial: Nova York.

1.2.3 Canvi de paradigma: Nova York i el naixement dels barris artístics

La postguerra portarà, com es ben conegut, un canvi també en la capitalitat mundial del món de l’art que es desplaça a Nova York. Allà, després de l’efervescència neoexpressionista, als anys seixanta, amb el sorgiment de Fluxus i el pop, apareix un nucli residencial d’artistes en un barri anomenat SoHo. El barri es convertirà sobretot a principis dels setanta en un nucli d’atenció pública (polítics, premsa, intel·lectualitat) i alguns marxants voldran aprofitar aquest element instal·lant-se allà, amb el que amplificaran el fenomen. Segons Simpson (1981) el SoHo veurà néixer un nou tipus de galeries, que busca una nova manera de comercialització de l’art diferent a la típica galeria de la zona alta de la ciutat. Sembla que es repeteixi el sistema d’oposicions parisenc entre Rive gauche/Rive droite, però en realitat és mot diferent per tres raons: a/ es tracta d’un fenomen artístic molt lligat a un procés de canvi d’us d’una zona, l’anomenada regeneració urbana, que desencadena alhora un procés d’especulació immobiliària, b/ per primera vegada, en un mateix espai es juxtaposen tallers d’artistes i galeries comercials i c/ apareix un nou tipus de galeries (Simpson, 1981) i, a més, les galeries líders es traslladen des d’uptown al SoHo, que esdevé, aleshores, el centre del mercat artístic novaiorquès i, per extensió, mundial. Es trenca, així, l’esquema d’oposició bipolar i, encara que no totes les galeries estaran al SoHo, aquest esdevindrà un nou centre indiscutit.

Leo Castelli, com en moltes d’altres coses, és un cas representatiu d’aquest moviment: va obrir la seva galeria a la zona d’uptown, però a principis dels anys 70s va emigrar cap el SoHo. Lloc on va estar mentre durava la seva ascensió i esplendor. Fins que a principis dels anys noranta, el seu retorn a uptown ha oficialitzat la decadència del barri. Com diu Moulin (1992)

No obstant, el retorn a uptown no és la trajectòria més típica: una altra figura llegendària del galerisme novaiorquès (precisament, la ex-dona de Castelli) Ileana Sonnabend simbolitza un nou capítol de desplaçaments en el centre del mercat mundial. Instal·lada al SoHo des de fa dècades, allà va ajudar a fer carrera a artistes pop i conceptuals avui molt reputats. Però no obstant el prestigi adquirit en aquest temps com a professional, no obstant el símbol que representa la seva galeria i contra el que ella mateixa preferiria, ha hagut de marxar del SoHo per traslladar-se a Chelsea, el nou centre galerístic de Nova York. Veiem però el seu anàlisis de la situació:

O sigui, que el trasllat ha estat massiu encara que el barri no esta "mort", sinó ple de vida, de gent que hi viu, de tendes i bars, turistes, etc. Quin ha estat doncs el motiu del trasllat? Ileana Sonnabend ho interpreta així:

El SoHo, ho podríem dir així, ha "mort d’èxit". Els marxants no s’han desplaçat buscant més públic, sinó que en tot cas ho han fet per poder-lo seleccionar i fugir dels que no són del món de l’art i dels turistes. Es tracta, per tant, d’un moviment de recerca d’aïllament i autonomia per respecte el món social en general. Chelsea ho permetia ja que era un antic barri de fàbriques poc conegut, on el visitant tal com descriu Sogno (1986) pel barri de la Bastille, necessita fer el "parcours de l’initié" per arribar-hi i trobar els comerços d’art. En aquest moviment s’han coordinat gran part de les galeries del SoHo i totes les galeries que volen contar en aquest mercat, igualment les dominants com la Sonnabend, s’han vist obligats a seguir-lo si no volien quedar fora de joc.

Tan sols un anys després però d’aquest desplaçament, han aparegut altres zones d’activitat artística a Nova York, que fan la competència a les altres zones, almenys pel que fa a l’art més nou, a l’anomenat art emergent. Es tracta del Brooklyn. En un article sobre el barri titulat "Brooklyn toma el relevo" s’afirma:

S’està constituint, com hem pogut veure, un mapa multipolar on els barris artístics s’ordenen de més joves a més vells, on hi ha una forta competició entre zones, però no una oposició clàssica entre barris artístics. I a on sembla que s’ha iniciat un cicle ràpid de utilització, de "consum" podríem fins i tot qualificar, de l’espai: s’arriba a un lloc amb possibilitats, es dona a conèixer i s’explota i, finalment s’abandona per un altre de més nou i més adequat, per tornar iniciar el cicle. Podríem dir que s’ha passat del sistema d’ordenació "modern" de l’espai, una relativament estable estructura d’oposicions per entrar en un model "que adjectivarem com "posmodern" on hi ha un consum ràpid i un cicle circular en la utilització de l’espai per part del mercat artístic. Hem de dir, però, que aquest moviment és símptoma d’un mercat molt dinàmic i d’una professió amb una gran capacitat econòmica i simbòlica per adaptar-se als canvis, capacitats que com veurem quan analitzem el mercat barceloní, no es donen a tot arreu.

1.2.4 El retorn a Europa del model de barris artístics

Caldrà però retornar al Vell Continent, a la antiga capital artística, Paris, i retrocedir alhora 23 anys per a entendre l’actual organització artística de l’espai urbà. Ja que si bé el món de l’art esta caracteritzat avui en dia per una internacionalització del mercat i una acceleració del temps artístic lligada a un nou tipus de model de marxant, també es veritat que el món artístic avui en dia també ve molt caracteritzat pel que anomenarem l’institucionalització del món de l’art. França és el cas més paradigmàtic d’un mercat que Pierre-Michel Menger (1983) anomena "administrat" (és a dir, legislat, regulat i amb intervenció pública que condiciona el funcionament general). Però el model s’extendrá a tota Europa, també pel que fa als canvis que provoca en el comportament espacial dels marxants d’art.

En efecte, com és ben sabut, després de la inauguració del Centre Georges Pompidou apareixen galeries al seu voltant i al barri veí, el Marais. Peter Watson (1992) es refereix al fenomen al capítol "Manhattan to Marais: the Revival of Europe":

A Paris en efecte, els marxants imiten el comportament novaiorquès creant un nou barri de galeries conjuntament o instal·lant-s’hi de nou. Es tracta com el SoHo d’un barri en plena efervescència cultural, lligat a nous estils de vida, en el centre de la ciutat i en un procés de regeneració urbana i especulació immobiliària. Amb una gran diferencia: el procés ve desencadenat per l’acció pública, per la posada en marxa d’una institució que, com diu Vera Zolberg (1993) institucionalitza lo nou, crea un pol pels altres actor del món artístic i dota d’un determinat contingut simbòlic la zona. El resultat és un barri artístic creat des de dalt però amb la participació dels agents privats del món de l’art i de la societat parisenca que, en comptes de buscar la llunyania de les altres esferes socials, busca la proximitat passant de l’esquema modern de l’autonomia al posmodern de l’adaptació i implicació amb la historia i la vida social general.

En efecte, en el context d’un creixement general de les galeries que difonen l’art actual, segons Raymonde Moulin:

Els desplaçaments cap al Marais s’han donat sobretot, en els barris a on es trobaven les galeries de l’art contemporani, o sigui, la rive gauche. L’efecte d’atracció de les institucions artístiques (el Beaubourg i també, després del 85, el Museu Picasso) cal entendre’l com a producte de la importància creixent que, a partir dels anys seixanta ha tingut la política cultural. Política que a partir dels anys vuitanta fa un salt quantitatiu i d’orientació (Urfalino, 1996).

En efecte, la proximitat geogràfica permet una col·laboració simbòlica entre institució i sector privat (almenys en la percepció del públic) però també pràctica: es freqüent les exposicions comunes d’un mateix artista alhora i, per suposat, l’efecte d’atracció de públic i la formació d’un recorregut artístic que beneficia sobretot a la galeria encara que també al museu.

A Paris, a partir del 1985 s’ha produït un desplaçament vers l’Est de la vila del mercat artístic fins a ocupar posicions properes a l’Opera-Bastilla, amb el que s’ha consolidat un nou nucli de galeries. En aquests nous espais els marxants han tendit a rehabilitar grans espais semblants a l’institució museística. Aquesta nova zona s’ha convertit com un nou pol de l’art contemporani que, a diferencia del Chelsea novaiorquès, no ha substituït l’anterior centre artístic.

1.2.5 Paris i la reordenació de l’espai artístic

Resumint podem dir que a l’actualitat ens trobem amb una organització del mercat multipolar, en la que si bé cada zona ha evolucionat i convergeix en el tipus d’art que promou (art contemporani en el seu sentit ampli), es diferencia en el llegat simbòlic que té la zona, tot cas en el grau de "jovenesa" dels barris (i dels seus marxants) i la proposta artística que es fa (més alternativa o menys, més arriscada o menys).

És interessant doncs veure els canvis que han ocorregut des dels anys seixanta fins a la dècada dels norantes. Compararem les dades que proporcionava el Comitè professional de galeries de Paris al 1962 amb les que donava per l’any 1990 la Maison d’artistes.

QUADRE 2 – Comparació de la distribució de galeries a Paris (1962 i 1989)

Font: Comitè professional de galeries d’art i Maison des artistes pels anys 1962 i 1989 respectivament

Els canvis que expressen les dades són molt rellevants. Per començar cal destacar el gran creixement del nombre de galeries. (Encara que això ho hem de matisar ja que la font de les dades pels dos anys no és la mateixa i, segurament, el Comitè professional de galeries d’art té un criteri més restrictiu del que és una galeria d’art que la Maison des artistes). No obstant, podem deduir que, altres informacions habituals en el món artístic ho confirmen, que efectivament el nombre total ha crescut. I que si bé a totes les zones creix el nombre total de galeries el de la zona de Matignon-Rive droite passa de ser el centre comercial de l’art (l’haut lieu) amb un 50’89% els anys seixanta a un 22,05% vint i set anys després. Rive gauche en canvi passa a ser la primera zona en nombre de galeries (de les 49 que ocupaven els carrers d’aquesta zona passen a ser 212), tot i que en termes percentuals sobre el total perd 8 punts i passa de representar un 43,75% al 35,15%. Però el més rellevant és destacar que al 62 aquestes dues zones representaven quasi el 95% del total de galeries d’art parisenques i el 89 passaven a ser només una mica més de la meitat, el 57,20. Mentrestant que ha passat? Doncs que com hem dit ha sorgit una zona nova com el Beaubourg-Marais que era ja a finals dels anys vuitanta el segon nucli de galeries en nombres total y percentuals. I, en segon lloc, que començava a aparèixer una nova zona com la Bastille. Encara que aquesta darrera, el seu pes percentualment era petit: només el 4’98%. Un es pot sorprendre, com ho fan els autors sobre el mercat de l’art (Rouget, 1995: 38-39) que sigués tan poc important numèricament alhora que se’n parlava tant al món i a la premsa de l’art. La explicació pot venir de dos fets: a/ en primer lloc, a un ràpid desfasament de les dades. Els canvis en el mercat de l’art són molt ràpids i les dades poden subrepresentar les zones en expansió i, b/ els barris culturals emergents constitueixen un fenomen on l’agrupació de galeries guanya un nom, una etiqueta (que es posa "de moda", encara que això sigui difícil de mesurar sociològicament) i el nucli té més repercussió social i mediàtica a la que, sumades sense aquesta etiqueta, poguessin tenir.

Com a conclusió podem dir que a partir de les dades disponibles efectivament observem que als anys 80s s’ha trencat la bipolaritat i que als 90s s’ha accentuat aquest caràcter multipolar amb la aparició d’un nou pol, la Bastille. Ara bé, això no ens ha de fer creure que el mercat de l’art està descentralitzat. Si bé és veritat que el fenomen de la Bastille representa una arribada del mercat de l’art a l’Est de Paris, a barris històricament populars, hi ha molts barris que no compten amb cap o molt poques galeries (el 19e i el 20e no passen de 2 galeries cadascun). I si, tal com podem llegir al quadre anterior, al 62 les galeries fora de les zones artístiques era el 0,89% del total, al 89 aquest percentatge no passa del 9%.

Però que vol dir multipolaritat en el mercat de l’art parisenc? Segons Raymonde Moulin,

És a dir, no hi ha una zona clarament dominant, hi ha diversos zones que ofereixen "espais d’integració" diferents pels nouvinguts a la professió. El que és interessant de ressaltar és que, ja que com diu Moulin (opus cit) cada zona està associada a un contingut artístic històric, aleshores permet al nou marxant, segons quin sigui el seu projecte professional, decidir (ja que totes estan obertes) amb qui i amb "que" (quina historia o contingut estètic y tipus de marxant) es vol associar dins el registre de diferencies que conforma avui en dia el mercat de les arts plàstiques. Això doncs, el marxant pot utilitzar la seva ubicació per a acomodar, recolzar y orientar el seu projecte a un corrent o un segment ja conformat dins el mercat artístic actual.

La menor estructuració i major pluralitat del mercat (o estructuració més complexa, que no anomia total) representa, des del nostre punt de vista, la major desestructuració de la producció artística, de les carreres professionals que són més variables o ràpides, la menor oposició entre segments de mercat i, segurament, la major diversitat de públics i consums. Elements que els marxants, poden i han de tenir en compte a la hora de portar a terme la seva empresa que és alhora econòmica i artística, i que, a diferencia d’altres professions, tenen menors signes evidents de com orientar-se i han de controlar múltiples variables per a escapar del risc elevat d’aquesta professió. L’espai, creiem, en aquest cas els pot aportar un element d’orientació i de control dels riscos. I per això esdevé un element tant central en el món dels professionals de l’art.