VI. TENGO CHAVAS DE A MONTÓN
1.- Estereotipo caliente del mexicano urbano popular
Película Los verduleros. Interior de un carro, de día, plano medio de Alfonso Zayas teniendo relaciones sexuales en el asiento del conductor con una trabajadora del mercado con el torso desnudo (la posición, sentados):
"¡Ah, ah, ahhhhhhhhhhhhh -gime la mujer y continúa-, qué rico!".
Está en el placer máximo. Alfonso Zayas besándole los senos. Después de un rato, en pleno orgasmo, la trabajadora del mercado queda muerta ¡del éxtasis!
1.1.- El erotismo masculino
Uno de los ensueños que más encarna el cine es la posesión de mujeres, y más ensueño se vuelve cuando se les obtiene sin hacer mucho esfuerzo. Tener chavas de a montón es el otro ensueño del mexicano urbano popular de las películas que analizamos y el mexicano caliente el tercer estereotipo que encontramos. Las expectativas, actitudes, motivaciones y formas de comportamiento social que aquí tratemos girarán en torno a esa ensoñación de ese individuo en particular.
Después de todo, como dice el autor italiano Francesco Alberoni, el erotismo masculino es más visual y más genital con respecto al de la mujer. Con base en un cuerpo de estudios sobre todo antropológicos y psicológicos, y mediante ejemplos en la literatura y el cine, este escritor plantea que para el macho no cuenta si la chica del Play boy es gerente o secretaria de una empresa importante. El status es lo de menos. Lo que opera aquí es una inclinación natural por querer poseerla y fantasear con ella.
Del lado del erotismo femenino sí opera la atracción por la personalidad y el status del macho. Aquí sí cuenta que el chico de la revista sea gerente de aquella empresa importante o un líder carismático o campeón en algún deporte. Sin embargo, lo anterior no ocurre en las películas de la comedia de albur urbano. A las actrices tampoco les importa el status y, por el contrario, están en la misma frecuencia que los actores cuando se trata de pensar y practicar el sexo. Ellas se encuentran confeccionadas a la manera del ejercicio del erotismo del hombre.
Alberoni ejemplifica las diferencias del erotismo masculino y femenino con un quiosco donde, de un lado, están las publicaciones para satisfacer al hombre (revistas para caballeros) y, del otro, las revistas de espectáculos, las de moda y la novela rosa, que recrean los ensueños que generalmente se presentan en la mujer.
La imaginación femenina y masculina crea diferentes tipos de mitos cuando de erotismo se trata. Se alimentan de imágenes distintas. "En general, el erotismo masculino es más visual, más genital. El femenino, más táctil, muscular y auditivo, más ligado a los olores, la piel y el contacto"1.
Lo femenino tiende a una estructura continua, cíclica, que se puede manifestar desde un caudal de piropos, llamadas telefónicas o flores, hasta el pasar largo rato en los brazos del amado. Lo masculino, por el contrario, tiende a la discontinuidad, a lo diferente y a lo totalmente nuevo. Para la interpretación masculina del erotismo lo importante es el encuentro sexual. El hombre siente un deseo renaciente que alimenta sus fantasías.
Tres ejemplos ahora de las formas concretas en que esta inclinación es representada por la comedia de albures:
En La pulquería, el Diablo (Alfonso Zayas) es penetrado por "El Ayates" (Rafael Inclán) ante el deseo de aquél por conocer el amor. En la segunda parte de esta cinta (La pulquería 2), el Diablo se la pasa actuando como homosexual por haber tenido un contacto de ese tipo con el personaje que interpretaba Inclán. Al final se cura porque para Zayas era una exigencia ser "machito". Cuando lo consigue, sale como desesperado a buscar mujeres y se lanza sobre la primera que encuentra, cuya resistencia es nula ante el acoso del Diablo. Es como si ella ya hubiera esperado el embate y por eso pasó "casualmente" por ahí.
La misma urgencia a niveles exagerados se da en el personaje de César Bono (Las calenturas de Juan Camaney), quien se halla en un carro con su novia. Tanta es la calentura del hombre que ruega tener relaciones sexuales: "Estamos en primavera; mira cómo me estoy llenando de granos".
Otra actitud de permanente disponibilidad sexual se presenta en Alberto Rojas en Un macho en el salón de belleza. Al principio de la película, una mujer contrabandista se interna en el mercado donde trabaja Nacho ("El Caballo") porque es perseguida por unos policías. En su intento de escape, la muchacha jala a Rojas pero ambos se tropiezan, quedando ella delante con el trasero levantado. Ante tal tentación, el personaje dice: "Pues aquí mismo". A pesar de que ambos se levantan y siguen corriendo por el acercamiento de los uniformados, la disponibilidad sexual de "El Caballo" se dio sin importar el lugar ni las circunstancias.
El mexicano caliente es, entonces, una figura de la imaginación masculina. Es una proyección de deseos, aspiraciones, expectativas y motivaciones de este sexo. Si para la mujer puede resultar más excitante ver a un hombre perfectamente vestido y peinado y con los zapatos impecables, el hombre prefiere excitarse ante la desnudez femenina o por lo menos:
"Su ojo erótico detectará la belleza en sus gestos, en el modo de cruzar las piernas, en la sonrisa, los ojos, la curva de las caderas. En la redondez de los hombros, en la cavidad de la ingle, en el realce del monte de Venus o en el color de la piel, el reflejo de los cabellos, las sombras y la variación de las luces por la noche o por la mañana (...) El hombre necesita ver el cuerpo femenino, absorber su belleza, del mismo modo que la mujer necesita la atención, la admiración y la galantería del hombre"2.
La atracción frente a los atributos femeninos se manifiesta en el comentario de Raúl Padilla Chóforo, en Las movidas del Mofles, al ver a una muchacha de senos grandes:
-"¿Usted no anuncia cerveza, verdad?; ¡anuncia caguamas!".
Y qué decir de Luis de Alba y Polo Ortin, quienes, en su papel de agentes del infierno en La pulquería 3, detectan en el cabaret a un par de mujeres que los deslumbran y así exigen que se las traigan a su mesa. Son una güera y una morena; una para cada quien. Lo que no saben ellos es que su disponibilidad erótica manifiesta los puede llevar al chasco, pues las dos muchachas en cuestión no son otros que Alfonso Zayas y Rafael Inclán disfrazados de ficheras. Estos dos personajes, de Alba y Ortin, son unos diablos calientes y ni ellos se escapan de actuar en función del fantasear masculino con el cuerpo de las chicas que se presentan.
Inclusive el perro de "El Ayates" Inclán no se salva de dicha actitud. En La pulquería 2, es un canino cuya ensoñación con la hembra la objetiva mediante la costumbre de tener en la pared de la casa de su dueño un montón de fotos de "perritas desnudas". Este perro cachondo las contempla y se excita cual macho viendo una revista erótica.
Pero el mexicano urbano popular de la comedia de albures no sólo se conforma con ver mujeres desnudas o con ropas provocativas. Siempre está listo para tener sexo. Si este mexicano ya despliega todo su machismo mediante el albur y la adjudicación simbólica de la hembra al adversario en dicho juego, pues no se va a rehusar a mostrar ese machismo a la hora de estar con una mujer.
Por ejemplo, en La pulquería, el abuelo del "Púas" Olivares sostiene el siguiente diálogo con su nieta:
Abuelo: "¿En el asilo hay viejas?".
Nieta: "Sí".
Abuelo: "¡Vamos!".
Nieta: "Pero de su edad".
Abuelo: "Me quedo".
Ante esto, Jorge Ayala Blanco define el erotismo del mexicano urbano popular del cine de los ochenta bajo la forma de la calentura y lo ejemplifica con la película Las calenturas de Juan Camaney:
"Calentura, aquí, es un estado permanente de ávida disponibilidad genital ("¿No me hace su traslado de dominio?") hasta con cualquier afanadora. Calentura es una verborragia desinhibida ("Sí quiero casarme, te pongo tu hotel, te doy tu chupe para que chupes de a madres, porque yo soy un macho de a madres"). Calentura es un canal del desagüe para el espectador voyeur entre la oportunidad providencial y el acto fallido ("Otra que se me va por falta de feria") "3.
Ahora bien, los protagonistas masculinos ya no tienen que hacer mucho en estas películas para satisfacer su necesidad erótica. Dentro de las cintas que escogimos para el análisis, en cuatro de ellas (donde salen los cómicos tomados en grupo, es decir, en La Pulquería, La Pulquería 2, La Pulquería 3 y Cinco nacos asaltan Las Vegas) el éxito con el sexo opuesto no es tan evidente ni sustancial. En la trilogía de La Pulquería el galán es Jorge Rivero y en Cinco nacos asaltan Las Vegas la prioridad es el asalto que planean los actores, aunque una vez consumado el robo el dinero que obtienen lo gastan en muchachas y relajo.
Sin embargo, donde los cuatro actores principales del subgénero tienen su papel protagónico por separado (Las calenturas de Juan Camaney, Un macho en el salón de belleza, Las movidas del Mofles y Los verduleros), las mujeres son presentadas como poseídas por el sexo y controladas por el mismo impulso masculino. Ellas se lanzan hacia ellos como ellos quisieran lanzarse sobre todas las mujeres. Vamos a ver un poco más adelante que el mexicano urbano popular de la comedia de albures no es un seductor desde el punto de vista desarrollado por el filósofo danés Sören Kierkegaard, pero tampoco la idea del Don Juan le queda mucho. Se parecerá a éste en su aspiración a poseer múltiples mujeres, pero Don Juan, a diferencia de Zayas, de Alba, Rojas e Inclán, sí es un tipo gallardo.
En la comedia urbana picaresca a la mujer se le añaden los mismos deseos y fantasías del hombre. Y decimos se añaden porque de ningún modo deja de reconocerse la atracción femenina por la personalidad del macho o su status. Por eso en Las movidas del Mofles la vedette deja a Rafael Inclán por un diputado. Pero en el fondo, las diferencias que marca Alberoni de los modos de erotismo se minimizan y tienden a homogeneizarse bajo las formas masculinas. Éstas llevan la pauta. Los ensueños del hombre llevan la batuta en la manera en que los personajes de las películas ejercen su sexualidad.
Por ello, las actrices se brindan a los hombres. Están deseosas de sexo. "El hombre las toca y ellas caen en el desenfreno. Es un gesto mágico que no admite excepciones, una potencia irresistible. Todas se excitan, sienten deseos, se humedecen, son insaciables"4.
Así de deseosas y excitadas están dos gringas en Cinco nacos asaltan Las Vegas. La primera de ellas se lanza sobre el room service "Pelochas" (Sergio Corona). Lo llama "mexican lover" y lo acosa hasta que él cede. Sin embargo, en ese instante llega el marido de la mujer y el "Pelochas" tiene que escapar.
En otra escena, una mujer americana, ahora borracha, se le avienta a Lalo el Mimo: "¡Oh, handsome!". Se lo quiere llevar a su habitación de hotel, pero el naco desiste de tal invitación porque él y sus otros cuatro compañeros tenían el asalto a la vista y no podía echar todo a perder.
Tanto es el éxito con el sexo opuesto, que los temas musicales de las películas son auténticos himnos para exaltar las temibles cualidades de conquistador de los cómicos de la comedia urbana picaresca. De esta forma, en Las movidas del Mofles, Rafael Inclán es "el más sabroso para ligar" y, en Las calenturas de Juan Camaney, Luis de Alba, "cuando silba, todas se ponen a temblar" y "todas quieren con él".
Dentro de esta última cinta, Luis de Alba tiene relaciones con una diva argentina. De nuevo el ensueño masculino de pensar a la mujer como poseída por el sexo se hace presente y es la chica la que toma la iniciativa. Se le ofrece a Camaney, se le desnuda, lo desnuda a él y se lo lleva a la cama. Así de fácil. La superdiva, bella, orgullosa y altiva está gozosa del empleado gordinflón que arregla la luz en el hotel donde trabaja. Esto es, de nueva cuenta, meter dentro de un mismo patrón (la calentura) las exigencias eróticas tanto de hombres como de mujeres.
Partiendo de la idea de las diferencias disipadas entre las formas masculina y femenina del erotismo, la educación, la moral, la razón y el pudor pueden ceder con el protagonista urbano popular enfrente, como es el caso de Angélica Chaín. En Los verduleros, ella se mostraba difícil al principio, pero después sucumbió ante los embates de Alfonso Zayas. Lo anterior se cristaliza en la toma donde están ambos desnudos en la cama, haciendo el amor, ella suspirando y él besándole los pechos.
No obstante, el caso más representativo de la imaginación masculina con respecto a la posesión de múltiples mujeres lo constituye la cinta Un macho en el salón de belleza. En esta historia, Alberto Rojas "El Caballo" se disfraza de gay y se esconde de la policía (que lo cree contrabandista) en un salón de belleza. Ahí aprovecha y se mete a bañar a las muchachas que hacen aerobics. Les da masajes ("me estás poniendo cachonda"). Él también se excita y su erección lo delata como heterosexual. La clienta que está siendo atendida por "El Caballo" toca su miembro y le dice:
-"¿Qué es esto?".
A lo que él responde tratando de seguir fingiendo su homosexualidad:
-"Es... un desodorante".
A partir de eso, la lluvia de mujeres hacia él no se hace esperar. La clienta que le descubre su falsa homosexualidad corre la voz por teléfono: "¡Es macho, manita!". Las propias trabajadoras del salón lo abordan en par y lo llevan al baño para estar con él al mismo tiempo. Va a la casa de una señora para darle masaje, pero antes se tira a la sirvienta. Entra a la casa y se mete al jacuzzi con la señora.
Acaba de estar con su novia y, apenas llegando al salón, se encuentra con una muchedumbre femenina, entre trabajadoras y clientas, quienes lo empiezan a desnudar y a mostrar su deseo. "El Caballo" las forma y las mete a un cuarto a una por una. A la más vieja y al homosexual que está enamorado de él los pasa al final de la fila. Entra la primera, elipsis de tiempo y "la que sigue". Así se la lleva hasta que queda totalmente fatigado y ojeroso.
La siguiente nota ilustra un poco más en este tipo de comportamiento:
"El hombre 'se rige por la Ley de la Torta: te estás comiendo una y si ves otra, también se te antoja'. No hay excepción a la regla, ni salvación posible, ni objeción que valga. '¿Qué, no le amarraron las manos de chiquito?', se defiende la mucama güereja de uniforme. 'Más bien me amarraron el chiquito y me dejaron libres las manos', le contesta El Caballo, al tiempo que se le aferra a sus carnes flojas ('Usted se equivoca'/ '¿Qué, no son las nalgas?'), le baja los calzones de puntitos y se la tira parados a la mitad del jardín de casa rica, desoyendo las escuálidas protestas femeninas ('Yo soy decente'/ 'Lo gozas igual')"5.
Detrás del disfraz de gay estaba, en este personaje, el macho viril. Su actuar es un "como si fuera... (homosexual)" que cede su paso, sin embargo, a otro "como si fuera... (deseado por todas a toda hora y en todo lugar)". El supuesto homosexual deja su lugar a un supuesto macho imaginario cuya potencia sexual rebasa cualquier frontera. Las acciones individuales o colectivas de las clientas del salón (eso sí, todas contagiosas) son formas concretas de un ensueño erótico del hombre.
1.2.- ¿Todas las mujeres son iguales?
Freud decía que la cultura implica el control de las pulsiones del hombre. Este autor plantea que las pulsiones del ser humano son básicamente dos: la de placer y la de poder, es decir, la erótica y la violenta. Es imposible que los individuos borren dichas pulsiones en la cultura, así que más bien se les regula. De este modo, las manifestaciones de las pulsiones aparecen por todos lados y de diversas formas.
Así, las objetivaciones eróticas del mexicano de la comedia urbana picaresca son pulsiones reguladas. Por más promiscuidad que manifiesten, están circunscritas dentro del aparato social que define las reglas humanas. Por ello, quizá el cómico caliente, chingón y relajiento de las películas respete, a pesar de todo, las instituciones. Puede tener relaciones sexuales con cantidad de mujeres, o simplemente querer alcanzarlas, pero al final habrá una "a la que ame bien". El matrimonio sigue siendo una meta en la vida de ese mexicano.
Es como si existieran mujeres 'buenas' y mujeres 'malas'. Las 'buenas' son las únicas valiosas para darles un rango mayor que el de simples amantes. Son las que se piensan para esposas. Por su parte, las 'malas' sirven para satisfacer sexualmente al hombre. Mientras se presten a ello, él estará ahí con ellas, pero no para formar una familia y tener estabilidad.
Francisco González Pineda define así cuál es el valor otorgado a la mujer 'buena':
"Tiene que ser un océano de ternura, tiene que saber muchísimo de amor, de cariño, de saber dar al amado (cuando llegue) toda la comprensión, la protección, el consuelo, el ánimo, la esperanza, la ambición, la voluntad, la fe, etc., que él necesite"6.
Ejemplo de esto es Alberto Rojas cuando, en Un macho en el salón de belleza, va a visitar a su novia ("Siempre la he respetado", le dice al padre de la muchacha) y después tiene sexo prácticamente con todas las clientas del salón. Las demás son parte de esa masculinidad que hay que mostrar. Hay que tener chavas de a montón. Es parte fundamental de ser hombre. Pero a la novia... con esa sí está dispuesto a casarse y a formar una familia.
Tal división de la vida sentimental del personaje en cuestión se hace con absoluta tranquilidad. Pese a tener relaciones sexuales con un sinfín de mujeres sin sentir ningún tipo de culpa o responsabilidad, se ve realmente enamorado de su novia.
Sin embargo, el hombre, aun pensando en serio a una mujer, tiene en su mente la relación sexual:
"Para el hombre, la relación sexual es algo importante y tiene verdadera necesidad de ella. Ninguna forma de erotismo cutáneo, muscular, cenestésico, ningún tipo de intimidad amorosa, ninguna ternura del tipo maternal pueden sustituirla y disminuir su urgencia"7.
He ahí, por ejemplo, la insistencia del mismo Alberto Rojas a su novia para tener intimidad. Esto no quiere decir de modo alguno que la mujer no disfrute del sexo o que lo vea como algo indeseable, pero lo piensa distinto que el hombre. Para ella es fundamental dejar huella (signo de continuidad) y sentirse deseada siempre. Para él, lo que cuenta más es el esplendor del encuentro sexual, que tiene un principio y un fin (signo de discontinuidad).
Las mujeres se casan porque desean una relación afectiva duradera y estable con una sola persona, porque quieren hijos, un hogar, un tipo de apoyo o complemento, seguridad y hasta por bienestar material. Aunque a los hombres también pueden interesarles estas cosas, muy pocos estarían dispuestos a contraer matrimonio si no tuvieran la seguridad de poder hacer el amor.
Pero, básicamente, el género femenino es en estas películas un reflejo de los deseos y aspiraciones masculinos. Si el mexicano urbano popular de la comedia de albures es chingón, entonces ellas son las chingadas. Ya vimos en el capítulo pasado que el machismo es una forma de ejercer un poder sobre la mujer. Es un modo concreto de sentirse chingón pese a las circunstancias del macho y una compensación vicaria del sojuzgamiento, la pesadumbre o la impotencia.
Esta postura del mexicano del celuloide hacia la mujer va de la violencia física hasta la posesión múltiple de hembras. En estos términos, el macho chingón es lo activo y lo agresivo, por oposición a lo chingado, que es lo pasivo e inerme.
Así, una acepción más del verbo chingar es tener relaciones sexuales. "Me chingué a esa vieja" es una forma despectiva de decir "le hice el amor a esa mujer". Chingársela es poseerla con todo el poder que un macho le quiera imponer al asunto.
Autores como Roger Bartra, Francisco González Pineda e incluso Octavio Paz plantean que la hembra chingada o poseída puede ser representada en México por La Malinche, quien es la indígena que se entregó al conquistador. La chingada madre es uno de los lados del arquetipo femenino en nuestro país. El otro lado es la Virgen de Guadalupe, la cual representa a la madre purísima.
Con base en las películas analizadas, podemos afirmar que de los actores cómicos prácticamente ninguno de ellos posee madre; es decir, no aparece esta figura caracterizada por alguna actriz. Sin embargo, lo anterior no quiere decir que no se haga referencia al ser que trajo al mundo al mexicano urbano popular de la comedia de albures.
Basta con pensar en las recurrentes alusiones a la madre que se cristalizan en el lenguaje soez de los personajes en cuestión. Basta leer la siguiente cita para darnos cuenta de la gama de madres que se hallan en el léxico de los mexicanos y que encontramos en las cintas que decidimos trabajar:
"Nuestra madre se refiere a la Virgen María (...) el insulto chinga a tu madre puede quedar reducido a tu madre, perdiendo poca intensidad, mientras que una madre puede significar que algo es poco importante y un desmadre hace que alguna situación sea un caos. Un madrazo es un golpe duro, un madreador es un valentón o matón contratado y partir la madre significa hacer añicos algo o alguien. Una persona con poca madre no tiene vergüenza, a toda madre equivale a un superlativo y me vale madre significa 'me importa un bledo'. Un hijo emplea el diminutivo madrecita para dirigirse a su madre, pero mamacita es un piropo callejero vulgar que se le dice a una muchacha que pasa o un término de cariño para una amante"8.
Como vemos, la madre está presente en innumerables expresiones del mexicano que son rescatadas por la comedia urbana picaresca. Tan importante es esta imagen que algunos autores, como Santiago Ramírez, plantean la trascendencia de la figura materna al grado de ser el estandarte en la Guerra de Independencia para levantarse contra el conquistador español.
Pero, entonces, la mujer que el mexicano urbano popular de las películas escoja para ser su compañera debe comportarse con ternura y devoción. En el fondo debe ser como Guadalupe, aunque todo el tiempo él haya convivido con mujeres chingadas. Debe ser, en materia de sexo, una bella durmiente para despertar y refugiarse sólo en sus brazos.
1.3.- El tema de la seducción
Como hemos visto, el tipo popular urbano del cine cómico mexicano de los ochenta no tiene que ser muy guapo o muy fuerte para ser exitoso con el sexo opuesto. En realidad, ninguno de los actores como Luis de Alba, Alberto Rojas, Rafael Inclán o Alfonso Zayas es un sex-symbol. Son muchos los ejemplos de actores cinematográficos viriles y mitificados por su galanura. Los actores de la comedia urbana picaresca son lo contrario de esto.
Y lo que es más, en ocasiones son las propias actrices las que buscan a los actores para el acto sexual. Éstos no tienen que esforzarse mucho. Pero en caso de que la búsqueda de una hembra cueste trabajo, saben que al final lo conseguirán y, como quiera que sea, la mesa está puesta. Las mujeres están a la carta como objetos. Si el relajo implica una recreación, una diversión y un placer, ellas no representan sino lo mismo.
¿Qué más puede pedir un hombre al que de entrada la vida se le torna ingrata? Los propios informes oficiales indicaban, en 1982, que el 22.6% de la población metropolitana no satisfacía sus necesidades básicas. En el cine, un mecánico, un verdulero, un electricista o un vendedor tiene, además de una pachanga constante, la compañía que, según el Génesis, Dios le puso al hombre para poblar esta tierra. La mujer es, entonces, el complemento idóneo para el relajo. Los actores se divierten y disfrutan de las delicias del sexo, además de tener un poder que los hace sentirse superiores o muy hombres.
Pensando en el espectador atrapado por el marco de las ensoñaciones, Román Gubern es contundente en este sentido:
"Y, en resumidas cuentas, que lo que la vida no proporciona se busca comprando una entrada de cine en el gran mercado de los sueños artificiales"9.
El mexicano de la comedia urbana no es un seductor tal y como lo describe Sören Kierkegaard. Según él, "aprovechándose de sus finísimas cualidades intelectuales, (el seductor) sabía llevar a la tentación a una muchacha de una manera maravillosa, apoderarse de su espíritu, sin querer, en el sentido estricto de la palabra, poseerla"10. Así, el mexicano de las películas que analizamos no tiene finísimas cualidades intelectuales y lo menos que quiere es apoderarse del espíritu de Angélica Chaín o de Diana Ferreti. Quiere, contrario a lo que dice Kierkegaard, poseerlas en el más estricto sentido de la palabra.
Así le interesa poseer a Rafael Inclán en Las movidas del Mofles. Este personaje echa mano de la treta para acostarse con su amiga. Se hace el enfermo y la chica le pregunta: "¿Qué quieres que te dé?". A lo que el Mofles responde no sin antes verle los pechos: "Lechita caliente". Después, cuando ella se acerca, él se le lanza y tienen sexo finalmente.
El seductor que plantea Kierkegaard no es un seductor vulgar. Más que poseer los cuerpos, le interesa poseer las mentes, el espíritu. Su caminar por el mundo y las relaciones que establece con las muchachas son en este sentido. El mexicano urbano popular de la comedia de albures va por el mundo tratando de poseer el cuerpo de las mujeres que conviven con él. El seductor de Kierkegaard no es, pues, el mismo personaje que el de las películas analizadas, porque del primero se puede decir que "recorría el camino de la vida sin dejar vestigios, tampoco dejaba víctimas materiales, puesto que vivía de un modo demasiado espiritual para ser un seductor en la acepción vulgar de la palabra"11.
Así, la seducción de los personajes de la comedia urbana picaresca se reduce a una sexualidad que se actualiza ferozmente en el placer. Según Jean Baudrillard, la seducción no es del orden de la naturaleza sino del orden del ritual simbólico. En las sociedades actuales el deseo que la seducción implica se agota en la demanda y, cuando opera sin restricción alguna, se queda sin imaginación. La sexualidad manifiesta ocupa su lugar.
El goce de la seducción es reversible; es decir, se puede tener una intensidad superior en la ausencia o en la negación de ese goce. En Los verduleros, por ejemplo, tenemos una escena que muestra que lo que menos interesa es lo reversible. La meta es esa sexualidad manifiesta a pesar de las barreras que se pudieran presentar para ejercerla.
La escena en cuestión se da cuando están Alfonso Zayas y Angélica Chaín escondidos tras unos arbustos. Se esconden de un asesino que perseguía a Chaín. Zayas aprovecha su cercanía con la muchacha, el miedo de ésta, y comienza a abrazarla, besarla y manosearla. Ante dicha situación Angélica Chaín dice:
-"¡Soy una mujer casada!".
A lo que responde Zayas:
-"¡Y yo un hombre cachondo!".
Dentro de la lógica que plantea Baudrillard, podemos decir que no es de extrañarse que el mexicano urbano popular anteponga a la seducción el mero placer sexual. La sociedad de hoy es, en realidad, así:
"Somos una cultura de la eyaculación precoz. Cualquier seducción, cualquier forma de seducción, que es un proceso enormemente ritualizado, se borra cada vez más tras el imperativo sexual naturalizado, tras la realización inmediata e imperativa de un deseo. Nuestro centro de gravedad se ha desplazado efectivamente hacia una economía libidinal que ya sólo deja sitio a una naturalización del deseo consagrado, bien a la pulsión, bien al funcionamiento maquínico"12.
Es como Luis de Alba, quien en Las calenturas de Juan Camaney hace de guía de turistas y, mientras le da explicaciones confusas a una mujer, la manosea. Lo mismo ocurre con dicho personaje cuando encuentra a una mujer asesinada en el hotel donde trabaja. Finge repetidamente que se le cae su sombrero sobre los muslos y caderas de la muchacha muerta para irle metiendo mano cada vez más arriba. La tendencia necrofílica (aunque Camaney no sea consciente de ello) aparece nuevamente en Los verduleros. Aquí de Alba manosea a la verdulera que murió de placer cuando estuvo con Zayas en el coche. Pero estas acciones ya son un gesto automático. Son pulsión y obedecen al funcionamiento maquínico del que habla Baudrillard.
Esta circulación acelerada de lo sexual y de los cuerpos es una réplica de la que rige el valor de cambio. Todo fluye y todo es una cadena incesante de inversiones y reinversiones. Inmerso en una cultura contemporánea como esta, el mexicano urbano popular parece tener las siguientes consignas:
"Tienes un sexo, y debes encontrar su buen uso.
Tienes un inconsciente, y 'ello' tiene que hablar.
Tienes un cuerpo y hay que gozar de él.
Tienes una libido, y hay que gastarla".
Y por querer gozar del sexo, los mafiosos de Las calenturas de Juan Camaney permitieron que Luis de Alba y sus amigos se introdujeran a la guarida de los malos para rescatar a Betty (olivia Collins), a quien habían secuestrado por descubrir los planes de los gángsters. De Alba y sus acompañantes decidieron disfrazarse de mujeres para entrar al escondite y salvar a la chica. Los delincuentes se emocionaron y empezaron a portarse amables con los disfrazados. Pese a que éstos son descubiertos y están a punto de ser asesinados, la banda de maleantes es capturada por el novio de Betty (Gregorio), quien es policía.
En síntesis, ahí donde reina el sexo como función y como norma autónoma, se liquida la seducción. La visión instrumental de nuestra cultura actual ha invertido las cosas. En la ritualización que se ha perdido, la seducción estaba primero y el sexo se daba por añadidura. Para el estereotipo del mexicano de estas películas el sexo es esa función y norma autónoma. Es parte esencial de su machismo, pero se reafirma como uno más de sus ensueños cuando dice: Tengo chavas de a montón.
Tan es así que Rafael Inclán llega a una fiesta en Las movidas del Mofles con dos chavas. Y tanta es su experiencia con ellas que, ante la pregunta de "¿Y aquí es donde te mueves?", refiriéndose al tipo de lugares que acostumbra, responde rápidamente: "Me muevo mejor en la cama".
Se quiere hacer del sexo, entonces, una instancia irreversible. La permanente disponibilidad genital del mexicano urbano popular de las películas, su deseo, se contrapone a la seducción, cuyo centro es la estrategia. En el Diario de un seductor, de Kierkegaard, la seducción toma forma de enigma. En las cintas analizadas, en vez de haber seducción por parte de los personajes, lo que hay es pulsión. Nuevamente Baudrillard señala la diferencia:
La seducción "se diferencia de la pulsión, que es indefinida en cuanto a su objeto, pero definida como fuerza y como origen, mientras la pasión de la seducción no tiene sustancia ni origen: no toma su intensidad de una inversión libidinal, de una energía de deseo, sino de la pura forma del juego y del reto puramente formal"13.
Sin embargo, seducción y acto carnal no están peleados. Aunque es posible que quien seduzca desee realmente, más allá del deseo se juega un juego profundo que, como es reversible, se parece al acto de Penélope esperando a Odiseo: tejer y destejer. La copulación desenfrenada puede ser parte de la seducción, pero también pueden serlo el rechazo o el pudor. Ambos, acto carnal y su ausencia, son un adorno de la seducción. Son ornamento. Lo que ponen en juego los comparsas en el ritual simbólico es la provocación y la decepción. Así, el artificio del seductor es igual que la utilización del cuerpo por parte de la seductora.
Cordelia, la amada de Juan en el Diario de un seductor, deja claro que la seducción es un juego reversible:
"Algunas veces él era tan espiritual que yo, como mujer, me sentía aniquilada; pero volvíase de pronto tan perdidamente apasionado, que yo casi temblaba por él. Otras veces, era para él una extraña, o se me abandonaba completamente; pero después, cuando lo ceñía en mis brazos, todo desaparecía y yo abrazaba a ' las nubes' "14.
En este sentido, el cuerpo puede ser utilizado para seducir. Enmascararlo, mutilarlo o pintarlo han sido en muchas culturas actos rituales para, digamos, seducir a los dioses o a los muertos. La eficacia extraempírica del rito, que sirve para hacer llover o para pedir protección a los espíritus, está en el mismo orden simbólico que la seducción. Ninguna de las dos se agota en lo real. Los dioses también pueden seducir a su comunidad cuando resguardan la condición humana o cuando la rompen a través de su manifestación como hierofanías15.
Las manifestaciones del cuerpo para seducir pueden pensarse incluso como extremas: deformar la caja craneana, extirpar los incisivos, deformar los pies hasta reducirlos, ampliar el cuello o alargar los labios. Pero a lo anterior habría que añadirle, también, los tatuajes, los aretes, la vestimenta, las joyas, las pulseras, el maquillaje y todo lo que contribuya al cuerpo a significar16.
En la comedia urbana picaresca, por supuesto que el cuerpo sirve para seducir. Sirve para que Alfonso Zayas haga caras de "no me pongas eso enfrente" cuando se topa en close up con unos senos exuberantes. Sirve para que Luis de Alba diga en Cinco nacos asaltan Las vegas: "Esa güera, si me muero quién te encuera" o "aquí está su Pique". Las falditas entalladas y cortas, los escotes y los labios rojos más rojos por el lápiz labial son el equivalente directo de aquellos elementos que contribuían al cuerpo a crear significado.
La seducción de las actrices pone en movimiento la excitación erótica del hombre y lo enciende al generar en él el deseo. En Las movidas del Mofles, "El Mofles" (Inclán) y sus mecánicos se encienden cuando, al ir a entregar un carro a una residencia, ven y le dan el visto bueno a la trabajadora doméstica que les abre la puerta:
-"¿Sí?" -pregunta la sirvienta para ver qué se les ofrece a los mecánicos.
-"¡Siiiiiiiiií!" -exclaman ellos al unísono como afirmando que la muchacha SÍ está como quiere.
El "Mofles" y sus amigos entran y de ahí en adelante se organiza la fiesta en la residencia en cuestión. Como lo establecimos en el análisis de esa película, no se encontraba el dueño y únicamente estaban las sirvientas con quienes los mecánicos arman un relajo. Cuando una de ellas va a la bodega por unas botellas, el "Mofles" la acompaña. Ya en el interior de la bodega llena de vinos, la muchacha le dice a Rafael Inclán: "Escoge". A lo que él contesta: "¡Ay, ojalá!".
Continúa el diálogo:
-"¿Cómo las ves?" -pregunta ella refiriéndose a las botellas.
-"Pues hay poca luz pero ahí están" -contesta el "Mofles" refiriéndose a los senos de la chica.
Inmediatamente él se le va encima y empiezan a excitarse. Al principio, la doméstica advierte: "No respondo". Sin embargo, al final es insaciable: "¡Pero si apenas llevamos tres!".
Obviamente esta seducción de la cultura de masas ya no es la del Diario de un seductor. El rapto mental del otro, su hechizo, deja su lugar a la seducción de las stars, que no alumbran, sino centellean. Su luz no es avasalladora sino intermitente. Su seducción es, pues, una seducción fría:
"La seducción fría es lo que gobierna toda la esfera de la información y de la comunicación, hoy todo lo social y su puesta en escena se agota en esta seducción fría"17.
Para finalizar este capítulo queremos decir que, con su lenguaje, el cine seduce; cuando recrea los ensueños colectivos, seduce. Pero en la comedia urbana picaresca en particular (y más específicamente en la representación de un estereotipo urbano popular caliente), la seducción ya no es otra cosa que desdoblamiento de discursos libidinosos que se pierden entre pulsión y deseo.
Las actrices desnudas o con ropas llamativas están ahí para despertar apetitos con fines comerciales. Fueron un recurso de los productores mexicanos de los ochenta para llenar las salas cinematográficas. No obstante, los estímulos eróticos de la cultura de masas son, según Román Gubern, aperitivos tras los cuales no existe un ágape. "Son el sueño que reemplaza la realidad, el delirio erótico que intenta paliar el déficit hedónico y la frustración sexual"18.
2.- Estereotipo caliente del mexicano urbano popular en la película Un macho en el salón de belleza
Un macho en el salón de belleza es una película filmada en 1987, dirigida por Víctor Manuel Castro y producida por Ramón Félix Curto de la Calle, Carlos Vasallo, Producciones ESME, Alianza Cinematográfica Mexicana y Hermes Films Internacional. La duración es de 90 minutos y los actores principales son Alberto Rojas "El Caballo", Pedro Weber Chatanuga, Manuel "Flaco" Ibáñez y Diana Ferreti.
Vamos a analizar ahora esta cinta donde se muestra claramente el estereotipo del mexicano caliente y donde lo cómico, lo urbano y lo picaresco giran en torno a los elementos constitutivos del film. En esta historia, el vendedor Nacho se disfraza de homosexual para esconderse en un salón de belleza, porque recogió unas joyas que una contrabandista tiró. Cuando las mujeres descubren que es heterosexual, todas quieren con él. Al final, se casa con su novia. He aquí, pues, el análisis.
2.1.- Análisis de los códigos cinematográficos
2.1.1.- Códigos visuales y códigos sintácticos
Refiriéndonos a los códigos que regulan la imagen de un film, podemos decir en primer lugar que los objetos reproducidos en Un macho en el salón de belleza se despliegan en el campo visual del espectador de un modo similar que como son en la naturaleza. Esto quiere decir que la perspectiva del film logra la estabilidad de las estructuras visuales a través del encuadre.
¿Pero cuáles son algunos ejemplos, dentro de la película analizada, de estos modos de poner a cuadro los objetos filmados? En Un macho en el salón de belleza abundan los planos generales, americanos y medios, es decir, los que muestran el cuerpo completo del personaje, de sus rodillas hacia arriba y de su cintura a la cabeza, respectivamente. Es de destacar los primeros planos de mujeres desnudas o en trajes de baño, sobre todo para mostrar sus nalgas. Es un recurso muy utilizado en esta atmósfera en que se desenvuelve nuestro mexicano caliente representado en esta cinta.
En lo que a grados de angulación respecta, el más común es el frontal (donde la cámara está a la misma altura del objeto), sin que esto quiera decir que otros, como el picado (la cámara enfocando hacia abajo al objeto), no existan. De hecho, hay una muestra de este último encuadre en la escena donde las clientas y trabajadoras del salón de belleza cargan a Nacho (Alberto Rojas) para desnudarlo. La cámara se sitúa por encima del personaje y es así como se obtiene el encuadre en picado.
No existe en esta película un manejo del blanco y del negro. Lo que sí existe (como en toda película) es la iluminación que permite que los objetos encuadrados sean perceptibles y, asimismo, la iluminación que se deja ver directamente en la narración. Ejemplo de esta luz se manifiesta en el momento en que "El Bicho" (el homosexual que finge ser Nacho dentro del salón de belleza) le da masaje a una de las clientas, cuyo cuerpo desnudo se ve iluminado por una luz que se despliega desde una lámpara colocada cerca de los personajes.
Como hemos venido manejando en los análisis precedentes de otras cintas, lo que aparece dentro de los límites del cuadro, además de organizarse en una perspectiva e iluminarse, se mueve o la cámara hace que la imagen adquiera movilidad. De esta forma, hemos dicho que lo que se mueve por sí mismo (vehículos, personajes, animales) determina el movimiento profílmico en un film. Sin embargo, la cámara sugiere también un movimiento aparente y uno real. Dentro del primer tipo, recordamos aquella escena donde se hace un alejamiento (zoom back) de una de las piedras preciosas que Nacho recogió en el mercado, una vez que una contrabandista las tiró ahí. El movimiento es aparente porque la cámara no se mueve, sino que el lente se aleja de ese elemento (la piedra preciosa) y se abre a una toma de Nacho y Fabrizio (el homosexual enamorado de Nacho) observando la joya.
Del tipo de movimiento real, es muy común el desplazamiento de la cámara para recorrer el cuerpo de las actrices que posan sobre el lugar donde reciben el masaje o sobre el jardín de su casa. Es un recorrido por las curvas de las muchachas y es real porque la cámara efectivamente realiza el deslizamiento.
Así, el movimiento de la imagen es uno de los principios generales del cine, tal como lo es la multiplicidad de las imágenes. A continuación ejemplificamos cada uno de los modos de "poner en serie" que posee un film:
1) Asociación por identidad (un mismo elemento pasa de una imagen A a una imagen B).- Close up de Nacho y su novia Mireya teniendo relaciones sexuales (A) y plano general de los mismos en semejante acción (B). Aquí el nexo es de identidad en el contenido. Éste es idéntico en la imagen A y B, aunque el plano sea distinto. Un ejemplo de identidad en el modo de representación sería el siguiente: Plano medio de uno de los amigos de Nacho hablando (A) y plano medio de ese amigo y Nacho siguiendo con la conversación (B). Aquí aunque el contenido es distinto, puesto que en una imagen aparece un personaje y en la otra dos, el modo de representación es el mismo (plano medio). Por lo tanto, existe la asociación por identidad.
2) Asociación por analogía y asociación por contraste.- Ambos nexos aparecen en la película en una escena donde están Nacho (en una imagen A) y su suegro (en una imagen B). La asociación por analogía consiste en que ambos son hombres, adultos e individuos urbano-populares pues son compañeros en el mercado. Nacho vende ropa interior y su suegro (Pedro Weber) es carnicero. La asociación por contraste consiste en que claramente sus intereses son opuestos en el film: Nacho quieres casarse con Mireya y Pedro Weber se niega rotundamente a ello.
3) Asociación por proximidad (cuando los elementos de dos encuadres se dan por contiguos).- Nacho saliendo de la casa de su novia y huyéndole al suegro (A) y este último persiguiendo al yerno y disparándole (B).
4) Asociación por transitividad (cuando el encuadre A encuentra su prolongación en el encuadre B).- Imagen del marido de una de las clientas del salón de belleza escuchando los gemidos de su esposa que está con Nacho. El personaje saca la pistola y toma la perilla de la puerta (A). Corte directo e imagen del personaje al interior de la habitación descubriendo la acción y amenazando con el arma (B).
2.1.2.- Códigos gráficos y códigos sonoros
Además de los códigos propiamente pertenecientes a la imagen, a su movimiento y a su unión con otras imágenes, existen códigos que tienen que ver con lo gráfico y lo sonoro. Echemos un vistazo a estas cuestiones que complementan la expresión cinematográfica.
Los modos de escritura existentes en una película son los didascálicos, los títulos, los subtítulos y los textos. De los primeros no hay un uso en Un macho en el salón de belleza puesto que no hubo necesidad de explicar el contenido de una imagen o pasar de una a otra por medio de un código gráfico. Los títulos los encontramos, como en toda película, al principio y al final de la misma. Ahí se condensan todos los créditos de entrada y de salida, es decir, los que tienen que ver con actores, directores, productores, música y todos los participantes en la pre-producción, filmación y post-producción de la cinta. Los subtítulos no aparecen por ser un film en español.
En cuanto a los textos, que son los modos de escritura fotografiados en la realidad que recrea el film, tampoco hay muchos, a no ser de los letreros que anuncian los precios de los productos en el mercado donde trabaja Nacho. Otro ejemplo es su playera de Chiquiti Boom y su respectivo texto publicitario (cerveza Carta Blanca). Este texto es un indicador que nos remite a la época en que se desenvuelve la película, ya que el famoso Chiquiti Boom, además de ser una porra ampliamente utilizada en el Mundial de Fútbol en México (1986), es el sobrenombre de una animadora de aquel evento, caracterizada por su busto llamativo. Hay que recordar que el personaje de Nacho posee una doble personalidad (el gay apodado "El Bicho"), lo que explica la utilización de esta playera con un texto identificado con una mujer.
Pero si los códigos gráficos se dividen en didascálicos, títulos, subtítulos y textos, los códigos sonoros se clasifican en voces, ruidos y música. Estos son diegéticos en la medida en que pertenezcan al espacio de la historia y extradiegéticos si son extraños a la misma, aunque su utilización sea plenamente justificada y necesaria. Dentro de los sonidos diegéticos, son in u off si su origen es encuadrado o no. Como hemos dicho, la música representa el sonido extradiegético más común, sin que esto quiera decir que sea su única posibilidad de manifestación. También hay música diegética. Al respecto, Casetti y di Chio son contundentes:
"Su intervención (del elemento musical) en campo u off es mucho menos frecuente que en el caso de la palabra o el ruido (por ejemplo, músicos que tocan en escena, gramófonos que emiten melodías, etc.), mientras que es frecuentísima su utilización over19, como acompañamiento de la escena, y también como momento que concluye in crescendo una secuencia y acentúa el corte con respecto a la secuencia siguiente"20.
En Un macho en el salón de belleza la música se manifiesta de ambas formas, es decir, diegética y extradiegética. La primera de ellas se ejemplifica en la escena donde Nacho acude a un cabaret en el cual se toca música en vivo. Es diegética porque el sonido está dentro del espacio de la historia, además de que su fuente (Patricia Santos cantando "Tumba hombres") es encuadrada. Por lo tanto, es diegética in. En cuanto a la música extradiegética, la encontramos como acompañamiento de escena. Por ejemplo, Cuando Mireya le habla al "Bicho" por teléfono para que le vaya a dar un masaje a su casa. "El Bicho" (quien oculta su personalidad de Nacho) se apresura a vestirse y a evitar que su borrachera previa con unos amigos se le note. Toda esta secuencia de imágenes es acompañada por las notas de "La Bamba" y, cuando el personaje llega a la casa de Mireya, la música termina. He ahí su uso para acentuar el corte con respecto a la escena siguiente. Lo mismo pasa cuando Mireya descubre que "El Bicho" es realmente su novio y tienen relaciones sexuales. La escena es escoltada por una música de piano acorde con su encuentro sexual, misma que agoniza en el momento en que el acostón acaba. Así, el elemento musical es extradiegético porque no pertenece a la realidad de la película, sino que se construye en procesos posteriores a la filmación.
Cabe decir que no hay voces ni ruidos extradiegéticos. Las voces, representadas por los diálogos de los personajes, son todas diegéticas (in cuando quien habla sale a cuadro; off cuando sólo se escucha la palabra). En cuanto a los ruidos, también tienen que ver con la trama y su espacio concreto en ese momento representado: los balazos que le tira Pedro Weber a Nacho o los gemidos de las mujeres que tienen sexo con el personaje que interpreta Alberto Rojas. Estos últimos son in cuando, aparte de escuchar, vemos la escena de amor. Son off cuando solamente escuchamos la voz, que en más de una vez se convierte en ensordecedor grito fuera de cuadro. Mientras, lo que observamos son las caras del marido de la clienta del salón o del papá de Mireya con cara que va del desconcierto a la ira.
2.2.- Análisis de la narración
Para analizar la narración, hemos utilizado la perspectiva fenomenológica de Casetti y di Chio. Esto significa que desmenuzaremos los aspectos más evidentes y puntuales de los personajes, las acciones y las transformaciones. Así, presentamos los personajes más importantes de la película Un macho en el salón de belleza:
-Nacho/"El Bicho" (Alberto Rojas "El Caballo").- Nacho es un vendedor de ropa interior en un mercado de Xochimilco. Es alburero y está enamorado de Mireya, la hija del carnicero. Recoge una bolsa de joyas que una contrabandista tira y, por ello, se refugia en un salón de belleza disfrazado de homosexual. Así nace "El Bicho", quien aprovecha el trabajo de masajista para tirarse a las clientas y trabajadoras del salón. Normalmente usa una peluca azul y sus ademanes como gay son exagerados.
-Mireya (Diana Ferreti).- Es la morena y delgada novia de Nacho. Como decíamos, es la hija del carnicero y está apartada, según su padre, para un tal Felipe, un notario viejo y sin personalidad, pero a final de cuentas buen partido. En un principio, Mireya se niega a tener relaciones con Nacho, pero una vez que éste la convence, la muchacha participa activamente en la cinta con el recurso del desnudo.
-"El Carnes" (Pedro Weber Chatanuga).- Es el carnicero papá de Mireya. Odia a Nacho por considerarlo un bueno para nada. Cada vez que lo ve cerca de su hija, lo corre y lo insulta. Como es el único familiar de la muchacha, la cuida celosamente.
-Fabrizio (Manuel Flaco Ibáñez).- Es el homosexual enamorado del "Bicho". También hace muchos aspavientos y su representación de un gay es el de la loca desatada, aunque no se viste como mujer. Para no tener relaciones con él, "El Bicho" le confiesa que, por su enfermedad venérea, es imposible que tengan sexo, cuestión que es totalmente falsa. Fabrizio llora cuando se da cuenta que su amado se entiende con clientas y trabajadoras del salón de belleza y le corre prácticamente a toda chica que se le acerca.
En su mayoría, estos personajes se comportan como simples y estables, es decir, que se pueden catalogar como planos y estáticos. Sin embargo, hay transformaciones en la historia que hacen que los personajes adquieran un carácter cambiante en algún momento de la narración.
Veamos el caso de Alberto Rojas. Su papel es de doble personalidad, pues al mismo tiempo interpreta a un homosexual y a un pícaro que abandona tranquilamente su puesto en el mercado para refugiarse en el salón de belleza. Recordemos que la policía lo cree contrabandista por haber recogido unas joyas tiradas en el mercado. Este personaje sufre una primera transformación cuando tiene que esconderse tras ese disfraz de gay. La segunda transformación de la narración que lo involucra se presenta en la escena donde una de las clientas del salón se da cuenta de que en realidad es heterosexual y corre la voz. De ahí en adelante, todas querrán con él por su irresistible tacto y virilidad. El tercer cambio se da una vez que puede disfrutar del dinero obtenido por la venta de las piedras preciosas. Así, el personaje deja de ser pobre.
Pero Mireya y su padre también poseen cambios de actitud. En cuanto a la primera, cambia su modo de ser cuando se da cuenta de que ama a Nacho y no al notario con el cual está comprometida. En una escena, "El Bicho" le está dando masaje. Ella no sabe que este aparente homosexual es en realidad su novio, así que le confiesa que nunca ha tenido relaciones y que le encantaría tenerlas con Nacho. Éste se quita el disfraz de "Bicho" y ahí tienen sexo finalmente. De este modo, el cambio en el personaje es doble. Mireya olvida su pudor y se entrega por fin al novio y se niega definitivamente a casarse con quien no desea. Por lo que respecta a "El Carnes", el suegro de Nacho, también tiene un cambio de actitud al final de la cinta. Toda la historia se la pasó tachando de bueno para nada al personaje de Alberto Rojas, pero cuando vio que ya tenía dinero, su opinión cambió. Es necesario acotar que las transformaciones de ambos personajes son lógicas pues su concatenación es causal, es decir, se deben a hechos concretos dentro de la narración.
Sin embargo, reconocemos una transformación inconclusa en el momento en que Mireya corta a Nacho porque su padre la obliga a casarse con el notario. Esta situación representa un cambio aparente porque no incide realmente en la historia. A final de cuentas, esa tristeza del rompimiento con Mireya le dura poco, pues cuando llega Nacho al salón, ya lo espera una muchedumbre de hembras urgidas de sus servicios. De hecho, el rompimiento mismo es transitorio porque la pareja termina casándose.
Esta transformación en particular resulta muy significativa para nuestro objetivo de localizar al estereotipo caliente del mexicano urbano popular. Qué mayor muestra que lo anterior para identificar a un individuo que, pese al hecho de conocer que su amada se va a casar con otro, apenas llega al salón y se pone a tener sexo con una fila de mujeres que se lo piden a gritos. Por eso decíamos que el cambio que desembocó en tristeza del personaje quedó inconcluso. Ahí lo vemos formando a las muchachas y pasando a la cola a Fabrizio y a la trabajadora más vieja del salón quienes, por supuesto, nunca son atendidos.
A pesar de que las acciones de estas mujeres poseen una clara intención (tener sexo con Nacho), si las analizamos un poco parecen meros gestos automáticos. Es lo que decíamos de presentar a la mujer como poseída por el deseo y por representarla con las mismas aspiraciones y ensueños masculinos con respecto a la sexualidad. Deseos y ensueños que se exageran y caricaturizan en esa escena en particular donde las vemos ahí formadas esperando a ser atendidas por "El Caballo". Acciones que, además, son colectivas pues quienes lo esperan no son una o dos sino un grupo nutrido de mujeres.
2.3.- Análisis de la representación
De la forma que hemos venido trabajando, concebimos, entonces, a la representación en el film como "un mundo que quizá use elementos tomados de la vida real, pero que acaba apropiándose de ellos, o que quizá se refiera a cosas que suceden efectivamente, pero que lo hace a partir de sus propios parámetros; en resumen, un mundo en equilibrio entre la recuperación de los datos efectivos y la construcción de una ficción, entre el reenvío a la dimensión empírica y la definición de una realidad propia"21.
De este modo, la representación en una película incluye los temas o contenidos que aparece en ella, mismos que quedan envueltos en un tiempo y espacio definidos. Veamos cuál es el tiempo y el espacio dentro de este film:
1) Tiempo como colocación.- Es precisar la época del film. Ya decíamos anteriormente que había indicativos que nos hablaban de esa época, en este caso de los años ochenta. Recordemos la playera de "El Bicho" que nos recuerda el Mundial de Fútbol México '86. Pero además, no sólo este tipo de referentes es lo que nos conduce a identificar el tiempo como colocación de una película, sino en realidad todos los códigos que en ella se encuentran. Por ejemplo, el análisis de los códigos cinematográficos, de la narración y de la representación nos lleva a corroborar que lo encontrado ahí coincide plenamente con lo que hemos venido diciendo del subgénero estudiado, sobre todo lo desarrollado en el capítulo correspondiente a la comedia urbana picaresca. Sólo desmenuzando las partes del film, se comprueba lo que se ha escrito del cine mexicano de esos años ochenta: cómicos libidinosos, albureros, pícaros, desnudos femeninos y ambientes populares.
2) Tiempo como devenir.- Es puntualizar el orden, la duración y la frecuencia del film. Para ello, desglosamos a continuación:
-Orden: El orden es claramente lineal, pues el punto de partida es distinto del punto de llegada. Recordemos a Nacho como un vendedor de ropa interior, soltero, caliente y alburero. A pesar de que las dos últimas características no las va a perder en toda la narración, al final pasa a ser un hombre rico por la venta de las joyas que encontró y casado con su novia Mireya. Adiós al mercado, a la soltería y al disfraz del "Bicho". Por lo tanto, el final difiere plenamente del principio.
-Duración: Es obvio que una película no dura lo mismo que lo que durarían en realidad todos los acontecimientos que representa. Así, en muchas cintas ocurren en dos horas hechos que se llevarían años en el plano real. Más bien, existen escenas con un tiempo normal y otras con uno anormal. Por ejemplo, dura lo mismo la representación de una charla entre Mireya y Nacho que lo que duraría cualquier conversación entre novios. Es, por tanto, una duración normal. Lo que sí implica una duración anormal es el tiempo que se lleva Nacho atendiendo a todas las mujeres que se le forman en el salón. Aquí el recurso de la elipsis es utilizado para ahorrar tiempo, puesto que lo que ocurre en tiempo real en la película (10 minutos aproximadamente) sería insuficiente para tener relaciones sexuales con un grupo de hembras ávidas de sexo.
-Frecuencia: La frecuencia de los acontecimientos en Un macho en el salón de belleza es una frecuencia simple. Esto significa que lo que sucede una vez es representado también en una sola ocasión. No hay repetición de hechos, como ocurre en muchas películas que incluyen una misma situación filmada desde varios ángulos o desde las perspectivas de todos los personajes.
Atendiendo ahora la cuestión del espacio, recordamos que el primer eje para definirlo es lo in-off. Así, hay un espacio más allá de los confines de lo visible a cuadro. En esta cinta en particular, el mercado donde vende Nacho o el salón de belleza (recuperados en el encuadre) están incrustados en una ciudad cuyos exteriores, aunque son invisibles en un momento, son evocados más tarde. Ahí está la toma donde se identifica plenamente Xochimilco por las trajineras y los canales. Cuando vemos esta toma, la suposición es al revés: sabemos e imaginamos que dentro de la ciudad existe el mercado, el salón de belleza o la casa de Mireya.
Por lo que respecta al segundo y tercer eje, o sea, a lo orgánico-inorgánico y a lo estático-dinámico, encontramos que el espacio es orgánico pues es relacionado, conexo y unitario. No se muestran en una misma imagen escenarios de dos realidades distintas ni se vuelve un encuadre difuso con n número de elementos. Si definimos la disyuntiva móvil o inmóvil del espacio en Un macho en el salón de belleza, ésta se concretiza en los momentos en que la cámara está fija y las figuras se mueven, cuando la cámara sigue a la figura (por ejemplo, la huida de Nacho al suegro) y cuando es la cámara quien decide lo que se debe ver (recordemos los acercamientos a las nalgas de las actrices).
Rescatando lo anteriormente señalado, podemos establecer el tema principal de la cinta en términos de lo que buscamos y concluir así:
1) Un macho en el salón de belleza presenta nítidamente el estereotipo caliente del mexicano urbano popular en el personaje de Nacho, interpretación de Alberto Rojas "El Caballo".
2) Los componentes cómico, urbano y picaresco son identificables en la cinta al grado de envolver la trama. Esto permite afirmar que son algo así como los constantes en el film; son temas o categorías que viven en la película y permiten definirla genéricamente.
En principio de cuentas, el ambiente urbano de la Ciudad de México es plenamente reconocible. Basta traer a la memoria las calles, las casonas de las clientas de "El Bicho" y la colonia donde se halla el mercado donde vende Nacho ropa interior. Ahí es donde se ve el contraste de clases en ese medio urbano. Algunas mujeres ricas que acuden al salón de belleza y los tipos populares que trabajan ahí, como el mismo Nacho. Del mismo modo, ahí es donde se observa parte de la gran dinámica urbana: la contrabandista que tira las joyas en el mercado, los policías persiguiendo a Alberto Rojas, múltiples oficios, peripecias y ensueños citadinos.
En una escena, Mireya define a Nacho: "irresponsable, mujeriego y flojo. A veces hasta le huelen los pies". Esta definición contiene elementos que coinciden con aquel marrullero definido como pícaro. De hecho, Nacho utiliza la picardía para engañar a Fabrizio a fin de no tener relaciones con él. Prácticamente se lo "marea" con un discurso para evitar el contacto carnal. Se burla de los policías que lo creen el contrabandista al escapar, refugiarse en el salón de belleza y disfrazarse de gay. Todas estas artimañas lo constituyen como un tipo que va por el mundo viendo qué hace y a quién se tira, hasta que le llega la hora del matrimonio. A final de cuentas, este pícaro ochentero sí respeta las instituciones.
En cuanto a su comicidad, ésta se caracteriza por su esencia erotómana: "¿No sabes que el hombre se rige por la ley de la torta?". Sus amigos (Charly Valentino y José Magaña) son unos albueros, borrachos y homofóbicos cuando ven que se acerca "El Bicho": "Vamos a hacernos pendejos". Por lo tanto, una vez más lo cómico va de la mano con el uso picaresco del lenguaje, cuestión que se manifiesta con mayor claridad en la parte de la película donde "El Carnes" y el notario planean la boda con Mireya, pues la lista de invitados está constituida por puros albures ("Dolores Profunda del Hoyo; así la ha de haber dejado su marido").
Jorge Ayala Blanco define a esta cinta como representativa de un machismo travestido. La posición de macho no cambia (sigue siendo la misma de dominar a la hembra y tenerla a placer); la modalidad es lo novedoso (disfrazarse como homosexual). "El Bicho" es un personaje que cuando se quita la máscara deja ver al macho de siempre. Pero Nacho también tiene detrás suyo los ensueños de la posesión de múltiples mujeres. Es de destacar que, por ejemplo, muchas de las clientas del salón de belleza son de clase alta, lo cual no importa a la hora de revolcarse con un tipo como el personaje del "Caballo". Encima de todo, un individuo nada galán y vendedor de un mercado puede saciarse de las mujeres que quiere (y las que no quiere) más allá de la clase social, de la fortaleza física y de la verosimilitud. ¿Quién puede formar a tantas chicas ansiosas de sexo, atenderlas a todas y acabar todo ojeroso sólo para, más tarde, salir en busca de la novia?
1 Francesco Alberoni, El erotismo, p. 10.
2 Ibid., p. 218.
3 Jorge Ayala Blanco, La disolvencia... Op. Cit., p. 60.
4 Francesco Alberoni, Op. Cit., p. 15.
5 Jorge Ayala Blanco, La disolvencia... Op. Cit., p. 32.
6 Francisco González Pineda, Op. Cit., p.124.
7 Francesco Alberoni, Op. Cit., p. 85.
8 Alan Riding, Op. Cit., p. 25.
9 Román Gubern, Comunicación y cultura de masas, p. 212.
10 Sören Kierkegaard, Diario del seductor, p. 11 (el paréntesis es nuestro).
11 Ibid., p. 12.
12 Jean Baudrillard, De la seducción, p. 42.
13 Ibid., p. 79.
14 Sören Kierkegaard, Op. Cit., p. 13.
15 Según Mircea Eliade, las hierofanías o epifanías son los símbolos entendidos como las manifestaciones de lo sagrado en el mundo.
16 No obstante, la ropa, el maquillaje y demás adornos tienen una doble significación para el erotismo masculino. Son al mismo tiempo invitación y obstáculo. La mujer vestida, a los ojos del macho, está como defendida o ausente.
17 Jean Baudrillard, Op. Cit., p. 154.
18 Román Gubern, Comunicación...Op. Cit., p. 217.
19 Over aquí significa que es un sonido extradiegético.
20 Francesco Casetti y Federico di Chio, Op. Cit., p. 103.
21 Ibid., p. 137.
(
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