IV. BAILO TANGO, MASCO CHICLE
1.- Estereotipo relajiento del mexicano urbano popular
Todas las representaciones que conforman la identidad se hallan constituidas por imágenes, unidades elementales que son la base de estructuras del pensamiento presentes en todo tiempo y en todo lugar.
La imagen mental es la semilla del frondoso árbol de la psique y la unidad básica del conocimiento y de la interpretación de la existencia. De este modo se despliega en varios lenguajes para explicar la realidad.
A las imágenes, base para el desarrollo del discurso, las encontramos dondequiera: en las fantasías, en los sueños o en los mitos. Mientras haya psique habrá mitos, pues el inconsciente humano es mitopoético. Los mitos son construcciones humanas abiertas, susceptibles de referirse a las situaciones más diversas e inéditas y están presentes dentro de los constituyentes de la identidad, tanto en el plano colectivo como en el individual.
Esto quiere decir que el ser humano está en constante construcción y recreación de mitos. Al respecto, Mircea Eliade dice: "existe en el hombre moderno la supervivencia subconsciente de una mitología abundante"1.
Una de las figuras mentales más socorridas es la que implica trascender la condición humana. Apartarse, aunque sea por instantes, de la cotidianeidad y de las reglas es motivo de múltiples construcciones entre las que se encuentran la religión, la embriaguez donisíaca y lo cómico.
El hombre es quien elige sus propias reglas de convivencia y le corresponde definir su propia condición. "De hecho, en la totalidad de los grupos sociales que hemos conocido, la libertad para determinarse individualmente está en buena parte restringida por reglas rigurosas que constituyen la estructura misma de la vida social"2.
Ante lo continuo que representa esto, lo cómico es un escape o una negación de los valores de realidad cotidiana. Es una variación discontinua. El orden social envuelve al individuo en un conjunto de costumbres que son vividas dentro de una esfera predominante. A pesar de esta solidez aparente, el orden sufre alteraciones aunque sea simbólicamente.
Vamos a ver a lo largo de este capítulo qué tan revolucionario o sintético puede ser lo cómico para trascender la condición humana. Sin embargo, consideramos que en las películas de la comedia urbana picaresca de la década de los ochenta aparece el relajo (donde lo cómico está inmerso) como una experiencia de huida de la ingrata cotidianeidad y de negación del valor de la seriedad.
1.1- Lo cómico y el relajo
Según el filósofo mexicano Jorge Portilla, el relajo más que una cosa es un comportamiento. Su sentido es suspender la adhesión del individuo a un valor propuesto a su libertad. Este valor es la seriedad.
El relajo es una actitud porque incluye un componente afectivo en relación con un objeto y que predispone a la acción. Implica una organización cognoscitiva duradera donde el componente afectivo se da en contra del valor seriedad. La gama de acciones que se desprenden de ello son las acciones propias del relajo: chistes, gestos, sonidos, frases y aspavientos que se dan en grupo.
Cabe decir que los valores son algo presupuesto en la actitud natural del hombre entregado a la tarea de vivir. Pueden presentarse como una cualidad en el mundo (la frescura del agua, la inteligencia de un amigo, la belleza de una mujer), pero "también como una exigencia, como necesidad de llenar un hueco en el centro mismo de mi existencia. Aparece entonces -el valor- como una norma de mi autoconstitución, como la indicación perpetuamente huidiza y evanescente de lo que debe ser mi ser"3.
La seriedad es definida entonces como un compromiso para guardar un valor en la existencia. Si el valor representa una autoconstitución, la conducta relajienta sería como una fórmula de autoaniquilamiento en la medida en que le da la vuelta al valor, se desvía de él, y constituye así un escape de esa condición humana.
Argumentos parecidos señala Jean Duvignaud en su libro El juego del juego. Según este autor, la actividad lúdica resulta una puesta en éxtasis del ser humano al librarlo de las reglas de la vida cotidiana. El juego se convierte así en un cambio en la sintaxis del mundo.
El juego no forma parte de la vida cotidiana. Es una vía para acceder "en un ámbito de actividad transitorio con una disposición específica"4. Es un interludio, un subtexto de la vida cotidiana.
La cotidianeidad y sus reglas, así como la seriedad, constituyen un carácter útil para la sociedad y la condición humana en la medida en que definen los convencionalismos de la existencia. Lo inútil para estos requerimientos es la actividad lúdica pues su objetivo es el opuesto: anular (y no definir) aquellos convencionalismos.
Es así que se conforma un conjunto de contrarios. Lo inútil frente a lo útil, el juego frente a la cotidianeidad, la libertad frente a las reglas y su opresión, la ruptura frente a la continuidad y lo inesperado frente a lo predecible. En todo esto opera el imaginario, ya que jugar es imaginar. Recordemos que, para Sartre, mediante lo imaginario la conciencia del hombre experimenta su libertad con respecto a lo real.
Si la actividad lúdica le cambia la sintaxis al mundo y transgrede las reglas, no resulta extraño que también transforme el lenguaje. En este caso el albur es un ejemplo de juego con las frases. El albur es parte fundamental de la picardía mexicana y es explotado por las películas de la comedia urbana picaresca.
Esta nueva sintaxis es un juego de palabras que casi siempre tiene como fin el hostigamiento sexual y el ganarle al otro. Es un reto donde gana quien deja callado a un oponente. El que chinga mediante el lenguaje al contrincante es el triunfador en el juego. Si yo pregunto: "¿cómo?" y me responden "¿parado-nde vas?", ya perdí. He aquí el doble sentido. Y como es un juego el albur es cosa más bien de amigos, de cuates.
Jorge Ayala Blanco define el carácter redentor del albur en el cine:
"El trabajo (...) puede sustraerse mágicamente a cualquier indicio de cansancio o de explotación socioeconómica porque está regido por el sentido del Juego, del último juego cotidiano y colectivo que admite ya la jungla del asfalto en la superpoblada ciudad de México: el juego del albur. Gracias al albur, nada pesa, nada se efectúa en primera instancia; la realidad se vuelve fluida, alígera y fluctuante, aunque el desmadre alburero la sobrecodifique"5.
En el subgénero estudiado la referencia al trabajo arduo no existe. Al contrario, la Corcholata (Carmen Salinas) lo ve así: "Si para tragar me ha de sudar el lomo, chingue a su madre el trabajo, mejor no como". No hay lugar para la denuncia o para la problematización de los fenómenos. Ya el espectador tolera bastante la existencia como para que se le vuelvan a restregar en la cara las situaciones difíciles de la vida. En este tipo de cine, la parranda es perpetua. Lo más que encontramos son los comentarios irónicos de Carmen Salinas en La pulquería 3: en México tenemos "la policía más angelical del mundo".
Hay autores que sugieren que el albur surge como una forma de desahogarse de la represión impuesta por la Iglesia y la sociedad. La sexualidad está en todas partes. Todo tiene hoyos, entradas y figuras fálicas, es decir, semejanzas con los órganos sexuales. El chile, la papaya y el anillo son sólo algunos ejemplos. Y tan se utiliza el albur en la comedia urbana picaresca que los personajes son albures. Ahí está "El Chaquetas" en Cinco nacos asaltan Las Vegas o Agapito Vélez Ovando (Aga- pito vele sobando) en Las calenturas de Juan Camaney. Ahí está el siguiente diálogo recreado de La Pulquería 2:
-"Me echaré un curado de plátano".
-"Siéntese mientras se lo sirvo".
O los gritos del vendedor del mercado Alfonso Zayas en Los verduleros:
-"Le aplanamos su pechuga".
Así, Jean Duvignaud dice que estas picardías son "hechos de juego que la mayoría de las veces revisten el aspecto de la transgresión, pero sobre todo de la astucia (porque el albur también implica ingenio). Esta astucia que, en todo conglomerado humano de cierta importancia, permite a los individuos 'invertir' para su propia conveniencia el carácter imprescindible de las reglas"6.
La importancia del albur en el relajo es fundamental. En el caso mexicano y de las películas de nuestro subgénero, el albur es parte del relajo como lo es lo cómico y la risa. Pero aquí hablamos de lo cómico en términos de relativización del orden, no de su problematización ni de su puesta en peligro. La sátira y la ironía están del lado opuesto del relajo. El poder político a lo largo de los siglos utiliza lo circense pero censura las parodias, no las payasadas:
"Por qué hoy en día los medios masivos de comunicación, que sin duda son elementos de control social (...), se basan principalmente en lo chistoso, en lo ridículo, o sea, en la carnavalización continua de la vida"7.
Lo cómico implícito en el relajo se coloca como un elemento gracioso que suscita regocijo. Lo cómico se establece así como ubicuo en la vida cotidiana común y corriente. Está presente en todas partes. Por eso no hablamos de que el relajo sea opuesto a normalidad. Tan normal es echar relajo como las mismas reglas que rompe.
La presencia de lo cómico no es permanente, sino que va y viene. Lo cómico es un segmento de la realidad separado de los demás. "En la vida corriente, cotidiana, lo cómico suele aparecer, por lo tanto, de costumbre, como una intrusión, que se entromete, a menudo de manera inesperada, en otros segmentos de la realidad, los que coloquialmente se designan como serios"8.
Al ponernos en éxtasis y al escapar del convencionalismo del reglamento -en términos de Portilla sería escapar de un valor que define mi existencia-, en el relajo se libera una energía donisíaca9 en términos de entusiasmo y de embriaguez, sobre todo si hablamos de una fiesta donde se ingiere vino como elemento para ponernos felices o para hacernos olvidar. El alcohol en estas cintas es considerado un dulce tormento: "¿Qué haces afuera?; vamos pa' adentro" (¡Y hasta el fondo!). Si estamos gozosos, la participación del relajo nos toma de la mano y nos hace romper con la cotidianeidad. Y si bebemos para olvidar es igual. De hecho, este tipo de sustancias son de por sí portadoras de un poder especial para situarnos fuera de los límites de nuestras formas de percepción habitual.
Casi todo mundo toma en La Pulquería: el merolico ("Flaco" Ibáñez) que anuncia una medicina que no cura nada, La Corcholata, el policía caracterizado por Luis de Alba, el profesor Polo Ortín (para quien la pulquería es un "Templo de Baco"), el Diablo Zayas, el de clase acomodada Jorge Rivero, "El Ayates" Inclán y hasta su inseparable perro con quien incluso va al baño ("¡Te lo cambio!", refiriéndose a su pene cuando están frente al mingitorio).
No faltan los pretextos para que el mexicano urbano popular de la comedia de albures se divierta. Asiste con frecuencia al antro para bailar o para beber. En La Pulquería 3 el veterinario Héctor Suárez le pregunta a su colega Jaime Moreno, quien se muestra dudoso, si quiere ir al cabaret. Éste contesta: "Déjame pensarlo". E inmediatamente después responde animadísimo: "¡Vamos!".
Y qué decir de los cinco nacos que agarran el viernes como "El Día de los Cuates". Se les puede ver en plano general alrededor de una mesa llena de botellas de cerveza, echando albures y jugando. Mientras, sus esposas iracundas en su casa porque el gasto no les alcanza.
No obstante lo anterior, la embriaguez donisíaca implicaba comunión con la divinidad. En el relajo y la fiesta comulgamos con la libertad para romper con un valor presupuesto a nuestra existencia. Pero además, según M. Detienne, la marginalidad de la embriaguez donisíaca cuestionaba lo político y lo social mediante la sátira. En cambio, el relajo no cuestiona nada, sólo relativiza y permite escapar.
En su intento por romper con la seriedad, el relajo se desdobla en diversas formas que van desde un gesto hasta expresiones corporales, palabras y sonidos, que invitan al otro a participar de esa ruptura del valor. Si esto implica que los cómicos se echen a reír después de agarrarse el trasero no importa. Así, la conducta relajienta sólo puede presentarse en términos de comunidad, es decir, deben participar otros individuos. Si el relajo es una actitud frente a un valor, entonces supone también una actitud hacia los otros. Como el relajo en soledad es imposible, "la invocación a otros no es, insistimos, algo accidental sino constituyente esencial del relajo y contemporáneo de todas las demás notas integrantes"10.
El mexicano de las películas analizadas nunca estará solo cuando se trata de echar relajo, beber vino, alburear o ir a fiestas. En términos del análisis propuesto por Casetti y di Chio, estas formas de comportamiento social son acciones colectivas y transitivas, es decir, no son competencia de un único personaje y son contagiosas.
Siempre estarán Luis de Alba, Alfonso Zayas, Rafael Inclán o Alberto Rojas El caballo con Pedro Weber Chatanuga, César Bono o Manuel flaco Ibáñez. Por ejemplo, a lo largo de la trilogía de La pulquería desfila prácticamente toda la banda. Además de Jorge Rivero y Sasha Montenegro, la lista de los cómicos cachondos y relajientos de la década de los ochenta es bastante larga: Luis de Alba, Alfonso Zayas, Alberto Rojas, Polo Ortín, Rafael Inclán, Pedro Weber, Manuel el loco Valdés, Enrique Cuenca, Alfredo Pelón Solares, Manuel flaco Ibáñez, Raúl Padilla Chóforo, Pompín Iglesias y Eduardo de la Peña (Lalo el mimo). Dice un dicho que, incluso, un mexicano nunca mea solo. Ahí está la toma de Rafael Inclán con su perro haciendo del baño. Está también el fenómeno del albur presente en los más variados personajes: desde el Diablo hasta el abuelito del "Púas" Olivares.
Jorge Ayala Blanco define todo esto como un "desfile de tipos zumbones y ocurrentes, cuadro de costumbres desmadrosas, soberano desfogue de comediantes"11. Pero, ¿habrá alguien que se atreva a desencajar? ¿Existirá un personaje al que el relajo con los del barrio no le vaya? En La Pulquería 2, Luis de Alba interpreta a "El Pirrurris", quien no se lleva con los nacos. Entra a la pulquería en busca del "Púas" Olivares para hacer un negocio y su primera reacción al ver al "Ayates" es la siguiente: "¡Ay, un naco!". A lo que le contestan: "¡Ay, un puto!".
En la terminología de Jorge Portilla, "El Pirrurris" es un apretado. Comenta este autor que el apretado sufre de seriedad. Aquí más que de eso, el personaje que estamos analizando sufre de arrogancia, pues dice uno que otro chiste, pero se considera a sí mismo como valioso y superior. Limpia la silla antes de sentarse, se protege su mano cuando saluda y saca una botella de champaña ¡en plena pulquería! Además, le hace burla a todo el que ve de condición humilde: "por tus venas corre baba de nopal" o "Arriba el Atlante12. Je, je".
El apretado cuida su aspecto, su vestir y su lenguaje, aunque a final de cuentas sustituye el tono de arrabal por otro tono: el del fresa, el del niño de papi, el del apretado ("¿ves?"). Este personaje cree tener todas las cualidades del mundo. Para él, los valores no son una pauta inalcanzable; él es el valor. Se siente una masa compacta (apretada) de valor. Se considera culto, talentoso, rico. En una palabra, diferente.
El filósofo mexicano Samuel Ramos también trabajó en definir este tipo de actitudes. El término que utiliza es el del pedante. Igual que el apretado, el pedante aprovecha cualquier ocasión para exhibir sus supuestas cualidades. Choca siempre a los demás y en vez de lograr el reconocimiento y la admiración, el pedante despierta la antipatía:
"El gesto de la pedantería tiene, sin duda, la intención manifiesta de afirmar una superioridad ante los demás, pero con un acento agresivo o con un aire de desprecio. El pedante parece decir: 'aquí yo soy el único que vale, ustedes son unos imbéciles' "13.
En La Pulquería 2, el "Púas" Olivares sostendrá una pelea, pero "El Pirrurris" apuesta en su contra. Con esto, va a contracorriente de los demás pues todos están por el triunfo del "Púas", quien sale victorioso. Todos le echan porras menos él. Al final, "El Pirrurris" es un impostor. No tiene dinero y ha perdido la apuesta. Así que se queda a trabajar a regañadientes en la pulquería como jicarero.
Ese es su castigo por apretado y pedante. Ahora tiene que servirle pulque a los nacos. Esto es una humillación terrible para él. Es el costo por creerse distinto al resto y por no ser como los del barrio. Y es que este personaje necesitaba público, es decir, hacer aparecer sus supuestos valores ante los demás. Necesitaba la mirada ajena para seguir considerándose valioso. Cuando el disfraz se esfuma, todo acaba.
1.2.- El ritual14
Si mi ser implica un ser con otros y mi existir un coexistir, el mundo que habito lo comparto con el prójimo, quien en realidad no es un "otro yo" sino un "conmigo". De este modo la conducta relajienta se da en un horizonte de este sentido. El mundo del relajo es un mundo compartido. Dice Rafael Inclán en Las movidas del Mofles cuando entra al antro y le piden escoja lugar: "En cada mesa tengo un cuate".
Pero un chiste o comentario chusco aislado no es suficiente para que el relajo aparezca. Es menester que la interrupción del valor se reitere. Es como un rito de actualización constante que requiere, por un lado, la atención de un grupo y la gracia de alguien que encarne al relajo, por el otro. Se necesita irremediablemente el concurso de una comunidad y un depositario, cuya sola presencia presagia disolver toda seriedad posible. De antemano sabemos que los personajes de la comedia de albur urbano, Luis de Alba y su clásico tu-ru-rú, los albures del "Caballo", las caras de Zayas o las risas de Inclán, van a escamotear todo rastro de seriedad en las películas:
-"Soy mamón, no te enojes" -se disculpa "El Caballo" Rojas con un policía cuando le hace un chiste al uniformado y no le causa nada de gracia en Un macho en el salón de belleza. Ser mamón es esa interrupción de la seriedad. Es la comicidad acompañada de picardía, ambas fundamentales en la actividad relajienta del cine mexicano de los ochenta.
El relajo y la fiesta son entonces un rito en donde quienes participan tienen el objetivo de buscar la transgresión de un valor. Ambos se repiten constantemente en el quehacer humano y poseen ciertos requerimientos necesarios para que su presencia se dé. Relacionado con esto, Jean Cazeneuve afirma que existen ritos para impedir la violación de las reglas y ritos que permiten trascender la condición humana. En el primer tipo de rituales se hallan los tabúes, que son interdicciones para no alterar el orden. Los ritos que intentan ir más allá de la condición humana aprovechan cualquier hecho para salir de la cotidianeidad, de lo continuo.
Está claro que la conducta relajienta cabe dentro del segundo tipo de rituales. El relajo no es un interdicto. No es un tabú que imponga guardar con los convencionalismos. Al contrario, no comulga con el valor de la seriedad, que es constituyente de los valores propuestos a la existencia.
El relajo es un anti-tabú y sin embargo el acto de echar relajo está plasmado en un ritual. El mensaje de un tabú es que los patrones ordenados por la sociedad son ineludibles. El mensaje del relajo es que es posible eludirlos mediante un "no" relativizador pero infructuoso ante la transformación de esos patrones.
Cazeneuve, en su libro Sociología del rito, propone que a lo que se sale de la esfera de lo convencional o se le huye o se le aprovecha. Una relación incestuosa, por ejemplo, merece por parte de nosotros una prohibición para evitar el contacto con ese fenómeno. En cambio, el chamanismo puede ser una instancia para hacer participar a la comunidad de lo que está fuera de la condición humana. El chamán es un ser numinoso, es decir, sale de lo predecible para postrarse en lo inesperado. Con aquél que encarne el relajo pasará lo mismo.
El relajiento entonces nos hace pasar el rato, mandando cada instante hacia el pasado y despreocupándonos del futuro. Él desocupa, no preocupa. Al mismo tiempo es un "des-ocupado empeñado perpetuamente en la faena de desocuparse, de vaciar su conciencia de toda seriedad y de todo compromiso"15.
Quien encarna el relajo no posee ninguna trayectoria definida. Se halla fuera de la regla y su vida se compone de un conjunto de accidentes. Es un hombre sin porvenir. Vive negando risueñamente el presente que acaba de pasar. No toma nada en serio ni se compromete a nada. Es simplemente un testigo de la vida.
"De ahí también el posible nihilismo disfrazado de buen humor en que el relajiento cae como sin querer, arrastrado por el automatismo de su negación. Habituado al movimiento de desvío y de indiferencia neutralizadora ante los valores, acaba por perder de vista que tal desvío e indiferencia tienen su origen en su libertad"16.
El relajo, decíamos, es liberación. Es una variación de la subjetividad humana que abre posibilidades de conducta que producen un cambio en la forma de percibir al mundo. Su base se encuentra en esa imagen de trascender la condición humana. El relajo aspira a que el hombre esté más allá de sí mismo y de su circunstancia:
Lo cómico del relajo "al igual que la magia, provoca un desplazamiento repentino y racionalmente inexplicable del sentido de la realidad"17.
Como decía Freud, el humor es un mecanismo de defensa frente a las situaciones difíciles de la vida; es decir, desafía. Implica un triunfo del "yo" y un principio de placer. En el capítulo que sigue le daremos una explicación un poco más detallada a las pulsiones freudianas. Por lo pronto, las de placer se hayan representadas en el relajo y en la calentura del mexicano de la que también ya hablaremos.
Mientras tanto, el "yo" en el relajo se encierra en una burbuja momentánea y rehusa a ser avasallado por la realidad. Se olvida de lo externo, lo que está fuera de esa burbuja social-simbólica-redentora, y le constituye, además, una fuente de placer.
Tenemos como muestra el inicio de la película Un macho en el salón de belleza que augura ese "no" asestado a la complejidad de lo cotidiano en la cinta. El escenario, el mercado; los protagonistas, los vendedores; la acción concreta, los bailes y las canciones en pleno establecimiento y lugar de trabajo.
Y es tan encantadora esta burbuja que hasta el Diablo Zayas y el emisario del infierno que viene por él en La Pulquería 3 (Luis de Alba) se asombran y reconocen su magia. Dice el primero: "El infierno es aburrido". No da crédito a que se pueda divertir más un borracho ("El Ayates") que él mismo. Luis de Alba, después de venir al mundo, prefiere quedarse aquí. Se la pasa mejor entre el calor de las botellas y las muchachas que entre el calor del averno.
1.3.- ¿Y nuestros problemas qué?
¿Cómo es posible, entonces, que el ser humano afronte las situaciones más adversas de la vida como si fueran hechos que no pueden alcanzarlo por completo? El relajo es la clave para que las situaciones no lo alcancen porque se pone más allá de ellas. Las niega y les escapa con una opción humorística. Aquí descansa la redención: en hacer menos pesada la vida y en suspender lo trágico de la experiencia humana.
"Lo cómico trasciende la realidad de la existencia cotidiana ordinaria; postula, aunque sea muy transitoriamente, una realidad distinta en la que permanecen en suspenso los supuestos y normas de la vida ordinaria. Esto es lo que podríamos llamar trascendencia en clave menor..."18. Algunas manifestaciones de lo cómico, decíamos, se dirigen contra las instituciones. Esto sería una trascendencia en clave mayor.
No obstante lo redentor que puede resultar el relajo, éste constituye una opción no revolucionaria, es decir, cuando dejamos de echar relajo, nuestras condiciones de vida son exactamente las mismas que antes. Nuestra libertad se despliega para asestar un simple no al valor seriedad. Pero el relajo es una acción ordenada encaminada al desorden.
En todo caso, el relajo es una revolución privada:
"No es, de ninguna manera, un motín. Ni siquiera un escándalo de proporciones alarmantes. Es... una revolución, en tanto que implica un atentado contra la norma vigente. Pero es una revolución privada. Diseñada en tal forma que se reduzca a un mero divertimiento, a una broma más o menos pesada, que en ocasiones degenera en riña, casi siempre incruenta"19.
El relajo responde a una urgencia de que quien participe de él se convierta en un ser perdurable e indiferente a la tragedia universal del hombre. Pero si esta opción es sintética, recreativa de un ensueño, "los incidentes son fantásticos, 'irreales': representan triunfos psicológicos, no físicos"20.
Echar relajo es una suspensión simple de la seriedad y una discrepancia humorística con respecto al orden, lo que a final de cuentas nos lleva a una irresponsabilidad. Es una negación puramente infecunda. Este es el sentido del bailo tango, masco chicle. Mascar chicle es discrepar del orden de las cosas, pero sin compromiso. Bailar tango... pues es la fiesta.
Caso contrario sería la ironía, la cual es definida como Portilla como una negación demoledora, pero también una afirmación constructiva. Quien ironiza muestra la verdad de las cosas y las contradicciones de la existencia mediante el artificio de nombrarlas al revés.
Para Peter Berger el humor del relajo es un humor benigno. Su finalidad no es atacar al orden sino hacer la vida más placentera por medio de una transgresión simbólica. "El humor benigno se manifiesta en forma de interrupciones momentáneas de las actividades serias de la vida"21. Crea de modo transitorio un universo de amable despreocupación. Por ello, concluye Berger, el mundo contraempírico de lo cómico (en este caso de lo cómico del relajo) tiene que ser visto como ilusión.
Como quiera que sea, la promesa de redención, en clave mayor o menor, es siempre la promesa de un mundo donde el dolor está ausente. Y esto, a todas luces, es una cuestión de mitos y del imaginario.
Joseph Campbell apunta categóricamente que "en todo el mundo habitado, en todos los tiempos y en todas las circunstancias, han florecido los mitos del hombre"22. Mitos y ensoñaciones se retroalimentan mutuamente. Ambos tienen como base las imágenes mentales que guían nuestras aspiraciones, temores, expectativas y esperanzas. Los dos son representaciones con una estructura definida en alguna historia. Si un niño cuando juega construye sus propios mitos, los individuos, por adultos que sean, también participan de estos movimientos de la psique.
Ahora bien, ¿podemos considerar a los mitos como fantasías? En realidad, para quien los comparte y le son fundamentales para construirse un mundo, constituyen una verdad. Son una opción válida tanto en el nivel individual como en el colectivo.
El cine es un medio para recrear estos mitos. Si el cine es el hombre imaginario, como diría Edgar Morin, entonces es una proyección a futuro del hombre actual. Lo que él ve en la pantalla -la recreación del mito- es la meta para ese devenir. El cine juega con los afectos del espectador ante la mirada anhelante y al mismo tiempo gustosa de este último.
Lo que encontramos en las películas de la comedia urbana picaresca es un mexicano que niega el valor de la seriedad y la cotidianeidad mediante el relajo. Pero, como decíamos, la opción relajienta resulta sintética e irresponsable. Nunca vamos a ver a los personajes problematizando la realidad ni tratando de transformarla. Lo que encontramos son individuos despreocupados por las contradicciones de la sociedad en la que viven.
Así de despreocupado es "El Tlacoyo", el policía encarnado por Luis de Alba en La Pulquería. Este policía no cuida nada ni proyecta ninguna autoridad. Le faltan al respecto y bebe de lo que le ofrece La Corcholata. Es un personaje plano entre personajes planos. No hay complejidad. Es acartonado en un ambiente acartonado. Vive, pues, en el relajo.
Pero el relajo es sistemático, no perenne. Cuando queramos nos montamos en él, pero el efecto pasa. Al bajarnos de ese escape las cosas siguen igual. Las condiciones materiales de existencia no han sufrido alteraciones.
Este es el atractivo del cine. Aquí el relajo es permanente. Por eso recrea los ensueños colectivos. El imaginario que se pone a trabajar en estas parcelas de significado crea un mundo que no sucede en realidad. Las cintas en cuestión lo demuestran: el relajo en la vida real sí existe; lo que no existe es la fiesta inagotable y el no tener que preocuparse por el mañana. La existencia que se torna ingrata está allí para tomarnos entre sus brazos de nuevo.
En la comedia urbana picaresca, "los cómicos emblematizaron esta realidad con sus caras estragadas por el reventón, vidas de relajo continuo y actitudes entre violentas y celebratorias de una estabilidad imposible"23.
En Las movidas del Mofles la pachanga es constante. De hecho, es toda la película. De principio a fin, la historia de este mecánico que interpreta Rafael Inclán es la historia de fiestas, de crudas y de baile. Incluso cuando supuestamente los demás mecánicos se preparan para trabajar, no falta quien saque el "pomo".
Es precisamente el personaje de Joaquín García Borolas el que saca una botella que inmediatamente todos piden. Y así, ésta empieza a circular de boca en boca hasta que El Mofles la estrella contra una pared cuando se molesta por una reclamación que le hacen sus compañeros. A final de cuentas y como colmo, el dueño de la botella, Borolas, se quedó sin probarla. Fue el único porque los demás se la habían arrebatado y le habían tomado.
"Los muchachos han de estar trabajando", piensa el dueño del taller cuando en realidad los mecánicos están disfrutando de otra fiesta. Ahora es en la residencia de un General (Víctor Junco). Habían ido a entregar el carro de la hija de este último, pero no se encontraba nadie. Sólo las sirvientas. Ellas y los mecánicos arman un relajo fenomenal. Se sientan a comer, van por las botellas a la bodega, El Mofles aprovecha y tiene relaciones sexuales con una de las trabajadoras, se meten al jacuzzi, mientras los demás bailan y se meten a la alberca.
Sorpresa se lleva el patrón cuando llega y se da cuenta de que todo lo suyo lo están usando y disfrutando: su comida, sus botellas, su jacuzzi, su alberca y hasta sus trajes de baño y su sirvienta. Llega primero sin que lo vean quienes lo conocen, es decir, las trabajadoras. Raúl Padilla Chóforo lo recibe y lo invita a entrar. Se hace pasar por el dueño de todo, sin saber que está frente al verdadero. En el momento en que el General ve su residencia de cabeza, corre a balazos a los mecánicos a quienes les quita los trajes de baño. "Esos trajes de baño son míos, cabrones". Ahí van los otros corriendo encuerados rumbo al taller.
Son tan cuates los mecánicos que pagan una fianza para que El Mofles salga de la cárcel. Estaba recluido ahí por haberle pegado al coche de un diputado. Al salir El Mofles libre se lleva a cabo una fiesta más. "Las movidas del Mofles dicta una imperecedera lección de amistad, tajante como un cadalso o una pústula de mexicanidad inefable (...) La amistad a la mexicana debe ser solapadora, cómplice en la holgazanería pachanguera y quebrantadora de reglas en beneficio del pequeño grupo primario"24.
Lo del reclusorio es mero accidente sin importancia. En esta película el relajo no es intromisión en las situaciones complejas de la vida y sus jugadas. Es al revés: son ellas la suspensión de un mundo relajiento. Lo ingrato de la existencia es lo discontinuo, lo que rompe. Lo continuo es la borrachera y la fiesta.
Nada más sueño que lo anterior. El mexicano de las películas no vive angustiado. Tiene sus problemas y los reconoce porque los vive. Sin embargo, el sufrimiento no es nada porque de lo que se trata es de echar relajo y porque ni siquiera se enuncia con la importancia que su dureza implicaría. Parece que el mexicano del celuloide vive con la máxima de "no hay que tomar la vida demasiado en serio si, después de todo, no saldremos vivos de ella".
2.- Estereotipo relajiento del mexicano urbano popular en la película Las movidas del Mofles
Las movidas del Mofles es una película de 1986, dirigida por Javier Durán Escalona y producida por Juan Abusaid Ríos, Pedro Martínez Garrido y Producciones Tijuana. Su duración es de 90 minutos y los actores principales son Rafael Inclán, Joaquín García Borolas, Manuel Flaco Ibáñez, Raúl Padilla Chóforo y Oscar Fentanes.
Vamos a analizar una historia donde se observa plenamente el estereotipo del mexicano relajiento y, al mismo tiempo, lo cómico, lo urbano y lo picaresco que giran en torno a los elementos constitutivos del film. Dicha cinta posee dos momentos fundamentales. Uno abarca desde que El Mofles (Rafael Inclán) y sus amigos mecánicos llegan a la residencia de un General (Víctor Junco) para entregar un carro, hasta la salida de éstos de la casa. Mientras están dentro, los personajes en cuestión organizan una fiesta con las sirvientas ante la ausencia del dueño. El relajo termina cuando el General llega, descubre todo y corre a los mecánicos a balazos. Al mismo tiempo, el dueño del taller los supone trabajando y acompaña a su esposa a visitar a una amiga. El orto momento es cuando El Mofles choca su carro contra el de un diputado (Alejandro Ciangherotti) y por ello va a la cárcel, pero sus amigos se cooperan para sacarlo y organizarle una fiesta. Así, el análisis de los códigos cinematográficos, de la representación y de la narración en la trama seleccionada es presentado como sigue.
2.1.- Análisis de los códigos cinematográficos
2.1.1.- Códigos visuales y códigos sintácticos
En términos de Francesco Casetti y Federico di Chio (cuya metodología para el análisis del film es la que hemos utilizado), un código es un sistema donde cada elemento del mensaje tiene un dato correspondiente o significado. Este sistema permite que emisor y receptor operen sobre un terreno común, es decir, que el código es compartido y debe ser entendido por quienes participan en el acto comunicativo.
Atendiendo a los códigos que regulan la imagen de un film, podemos decir primeramente que los objetos reproducidos en la película analizada se despliegan en el campo visual del espectador de un modo similar respecto de cómo vemos el mundo. La perspectiva del film logra la naturaleza y la estabilidad de las estructuras visuales a través del encuadre. Cabe señalar que, en cuanto a los márgenes del cuadro propiamente dichos, el formato en que vimos todas las cintas fue de vídeo.
Delimitar lo que se filma es también sacarlo del continuum del que forma parte. Se muestra sólo una parcela y se obliga a suponer la existencia de la otra. Lo que aparece a cuadro es lo in y lo que está fuera de campo es lo off. Un ejemplo de esto en la película sería: sin ofrecerlo directamente a la mirada, suponemos el desnudo de El Mofles y los mecánicos cuando el General les quita sus trajes de baño a punta de pistola. El encuadre sólo muestra al General recibiendo las prendas. Lo demás, lo damos por realizado.
Pero filmar objetos y personas implica pensar qué parte de ellos se capta y desde qué ángulo o inclinación. Hablamos aquí de los planos cinematográficos y de los emplazamientos de la cámara. En Las movidas del Mofles, los planos son mayoritariamente:
1) Campos largos.- Es la visión que abarca el ambiente completo donde los personajes y todo lo que hacen resulta claramente reconocible.
2) Generales.- Que muestran a los personajes de cuerpo completo.
3) Americanos.- Presentan de las rodillas hacia arriba a la persona encuadrada.
4) Medios.- Es decir, tomas en donde los personajes aparecen de la cintura a la cabeza.
Además de destacar los encuadres frontales, o sea, aquéllos donde la cámara se sitúa a la misma altura del objeto filmado, es notoria la carencia de una dinámica para resaltar las expresiones de los individuos mediante planos cerrados. Existe, sin embargo, un ejercicio de este tipo, pero para hacer notar la marca de las botellas que El Mofles y sus amigos consumían en la fiesta en la casa del General. Hay, también, un close up a los ombligos de las sirvientas en traje de baño.
En cuanto a la iluminación de los objetos, existen dos posibilidades según Casetti y di Chio:
a) La luz que hace reconocible lo que aparece a cuadro.
b) La luz que se utiliza para subrayar o alterar motivos de esos objetos encuadrados.
En el film seleccionado, la mayor parte de la iluminación es para mostrar el contenido del encuadre y hacerlo perceptible. Pero existen también luces que se hacen visibles por sí mismas. Ahí está el juego de sombras en la bodega de vinos de la casa en donde El Mofles y la sirvienta Silvia (María Cardinal) tienen relaciones sexuales. Ahí están, del mismo modo, los destellos de luz roja sobre los cuerpos de ambos personajes haciendo el amor ahora en el jacuzzi. El color rojo se asocia con un estado emotivo particular, en este caso de excitación.
Como vemos, hay una luz que hace ver las cosas y otra que se manifiesta directamente en la narración. Cabe destacar que, no obstante, el blanco y el negro están ausentes como componentes expresivos.
Pero en el cine las imágenes no son fijas, sino que se mueven. El primer tipo de movimiento que existe en un film es el profílmico, es decir, lo que se mueve por sí mismo. En esta cinta -y en cualquier otra- el movimiento profílmico queda representado por el andar de los personajes, sus gestos y, en una palabra, lo que implique movimiento en su actuar. Los objetos que posean movimiento (como en este caso el carro de los mecánicos o el carro del diputado) también caben dentro de lo profílmico.
¿La cámara también puede moverse o dar la sensación de movimiento? Sabemos que la respuesta es afirmativa. En la película que estamos analizando aquí, el movimiento aparente de la cámara que encontramos es el zoom. Un zoom es aparente porque la cámara no se mueve; sólo el lente aleja o acerca el objeto. Ya nos referíamos a la toma donde se hace un acercamiento a las botellas de la fiesta. Del tipo de movimiento efectivo de la cámara, el panning (desplazamiento horizontal hacia la izquierda o derecha) es el más utilizado. Aparece, sobre todo, para acompañar el camino que siguen los personajes al moverse dentro del cuadro.
En la medida en que un cuadro y otro se sucedan a lo largo de una continuidad, estamos en presencia de los códigos sintácticos, es decir, aquéllos que permiten que las imágenes se junten para formar una estructura coherente. La sintaxis es, justamente, regular la asociación de los signos y organizarlos en unidades progresivas y complejas. Revisemos cuáles son los tipos de nexo entre imágenes y cómo se ejemplifican en esta cinta en particular.
1) Asociación por identidad.- Es cuando un mismo elemento retorna de imagen en imagen. Tal relación "puede referirse tanto a elementos del contenido representado como a elementos del modo de representación"25. En el primer caso, un objeto puede ser presentado en una imagen A y en una B desde diferente perspectiva. Por ejemplo, un mecánico tratando de ligarse a una sirvienta en campo largo (A) y la misma situación ahora en plano medio (B). En el segundo caso, un esquema visual se repite independientemente del contenido. Ejemplo: la esposa del dueño del taller donde trabaja El Mofles dialogando -en plano medio- con el mayordomo de una de sus amigas a la que va a visitar (A) y el mayordomo respondiendo enfocado dentro del mismo plano (B). Aunque los objetos sean distintos (esposa y mayordomo), la asociación por identidad se da en el modo de representación, pues ambos aparecen en plano medio.
2) Asociación por analogía y asociación por contraste.- El primer nexo aparece cada vez que en dos imágenes se repiten elementos similares, pero no idénticos. La asociación por contraste se da cuando un encuadre A presenta un elemento marcadamente diferenciado del que presenta el encuadre B. Sin embargo, esa diferencia debe ser ella misma fuente de correlación. La frecuencia con que ambos nexos se presentan juntos nos obliga a poner un ejemplo en que van de la mano: la imagen de la esposa del dueño del taller mecánico (A) y la imagen de su amiga (B). Ambas mujeres y amigas (asociación por analogía), pero una inculta y forzada y la otra culta y natural (asociación por contraste).
3) Asociación por proximidad.- Las imágenes presentan elementos que se dan por contiguos. Ejemplo: encuadre del General disparando (A) y encuadre de los mecánicos corriendo y saliendo de la residencia (B).
4) Asociación por transitividad.- Es cuando un encuadre posee su prolongación y complemento en el encuadre siguiente. Ejemplo: la sirvienta Silvia y El Mofles en el exterior de la bodega de vinos de la casa, tratando de abrir la puerta (A); los mismos personajes cerrando la puerta pero ahora vistos desde el interior (B).
2.1.2.- Códigos gráficos y códigos sonoros
Entendemos por códigos gráficos todas las formas de escritura que aparecen en un film. Estos códigos pueden dividirse en didascálicos, subtítulos, títulos y textos. Los didascálicos son los que explican el contenido de una imagen o hacen pasar de una a otra. Por ejemplo, "Dos años después" o "mientras tanto". Los subtítulos sirven para traducir una película de un idioma a otro, los títulos son los que dan cuenta de los créditos de la cinta (actores, director, productora, etc.) y los textos son los que pertenecen a la realidad del film, pues se presentan fotografiados.
En Las movidas del Mofles, los códigos gráficos son fundamentalmente textos. Como la película es en español, no necesita subtítulos y sabemos de los títulos al final y al principio del film. Los códigos didascálicos no existen aquí. Los textos se dan, pues, en varios momentos. Citamos algunos: 1) cuando se observa el número de la residencia del General (380) en el instante en que El Mofles y sus amigos llegan para entregar el carro; 2) al estar todos sentados a la mesa, disfrutando de un banquete, el Rebabas (Oscar Fentanes) deja ver el número 7 de la camiseta de fútbol que trae puesta; 3) cuando el General les quita sus trajes de baño a los mecánicos y los deja desnudos. Aparecen, entonces, los textos de "censurado" y "próximo estreno" en unos cartones con los que se cubren el trasero los personajes.
En cuanto a los códigos sonoros, existen básicamente tres: las voces, los ruidos y la música. Estos elementos pueden ser diegéticos y extradiegéticos. Diegéticos si el origen del sonido tiene que ver con el espacio de la historia; extradiegéticos si el origen se halla fuera de la trama. Por ejemplo, la voz de un narrador. Los diegéticos son in u off, si la fuente del sonido se halla dentro o fuera de los límites del encuadre.
En la cinta que analizamos, no hay sonidos extradiegéticos, excepto la música, que es un código sonoro para acompañar la escena. Para ser diegética, la música tiene que estar relacionada con el espacio de la historia: un equipo de sonido existente en la trama o un conjunto musical que sabemos que está allí, independientemente de aparecer in u off. Lo anterior ocurre en las escenas recreadas en un bar o cuando el Grupo Generación 2000 toca en la fiesta del patrón de los mecánicos (Pancho Muller) al inicio del film. No obstante, generalmente la música nace en procesos posteriores a la filmación de la película.
El elemento musical que se escucha en la trama está compuesto por dos ritmos identificados como populares: la cumbia y el danzón, que se oyen cuando bailan los mecánicos. Asimismo, destaca la marcha fúnebre tocada en saxofón para musicalizar el instante en que los mecánicos son acechados por el General que viene armado. Nótese aquí la capacidad de la música para cargar de sentido el contenido del encuadre.
En lo que a voces se refiere: in cuando se enfoca al hablante y off cuando se escucha la voz, pero se enfoca al oyente. Los ruidos corresponden a las cosas que sí tienen que ver con la trama directamente, ya sea apareciendo a cuadro o no: los balazos, el agua con que juegan los mecánicos en su relajo junto a la alberca, la llave abriendo la puerta de la bodega de vinos y el carro de los mecánicos llegando y alejándose de la residencia donde éstos se encontraban.
2.2.- Análisis de la narración
Entendemos por narración "una concatenación de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la que operan personajes situados en ambientes específicos"26. Básicamente, los tres componentes de la narración son que: a) sucede algo; b) eso le sucede a alguien o alguien hace que suceda; c) el suceso cambia la situación.
Personajes, acciones y transformaciones son las categorías de análisis en esta parte relacionada con la narración en el film. Desde el plano fenomenológico27 propuesto por Casetti y di Chio, nosotros trataremos al personaje como persona, a la acción como comportamiento y a la transformación como cambio. Analizar estos componentes así significa que, en el caso de los personajes, se conciben como individuos dotados de un perfil intelectual, emocional y actitudinal. Es ver sus gestos, su carácter y su unidad psicológica.
Por lo que respecta a las acciones y transformaciones, definir a las primeras como comportamientos quiere decir que son la manifestación de la actividad de alguien y una respuesta concreta a una situación. Las transformaciones de la historia, entendidas como cambios, se ubican en la forma en que la narración "camina", en la modalidad concreta de su manifestación, en su relevancia o en el tipo de suceso a través del cual se presentan.
Así, pues, los personajes más importantes que aparecen en esta producción son los siguientes:
-El Mofles (Rafael Inclán), quien es el líder de los mecánicos y viste mejor. A pesar de no superar del todo un divorcio, es el que liga primero con todas. Su comicidad es esencialmente verbal y picaresca ("¡tengo una llave de este tamaño!... y la traigo colgando"). Se mete al jacuzzi con la sirvienta usando objetos militares: casco, carrillera y puro. De igual modo, una vez que Silvia le informa que el tipo que ha entrado a la fiesta es el dueño de la casa, El Mofles avisa disimuladamente a sus amigos de la situación. Lo hace bailando y así se acerca a los mecánicos, quienes están con las otras dos sirvientas. Ya de paso, aprovecha para ponerse detrás de ellas y rozarles las nalgas.
-El Rondana (Raúl Padilla Chóforo). Es uno de los que más borrachos acaban en la fiesta de la residencia. Pícaramente se hace pasar por el dueño de la misma, sin saber que a quien le está presumiendo eso es al verdadero dueño. Todavía le dice: "Se hubiera traído unas viejas". Hace presunciones que no le corresponden ("El Partenón es una choza de pescadores junto a mi casa de Zihuatanejo") y molesta al chofer del General al decirle "llaverito".
-El Abrelatas (Joaquín García Borolas). Es el más viejo de todos los mecánicos. Cuando están trabajando en el taller, saca una botella de vino para animarse. Usa sombrero de bombín y, cuando descubren a los mecánicos y los corren a balazos, escapa tirando mañosamente al "llaverito" a la alberca. Esto es lo que le permite a este personaje no ser desnudado por el General en la escena donde les quita los trajes de baño a los demás.
-El Rebaba (Óscar Fentanes). Es el que más borracho sale de la casa y el que más se niega a retirarse ("Ni madre, yo no me quiero ir"). Trae puesta una camiseta de fútbol y se pone a jugar a mojarse con el Rondana.
-El Balatas (Manuel Flaco Ibáñez). Siempre con su ropa de trabajo puesta, también se emborracha y se pone a bailar, pero inexplicablemente desaparece de la trama antes del altercado con el General y no lo volvemos a ver hasta que los mecánicos regresan de la residencia. Después será nombrado encargado del taller y se le subirán los humos. El puesto no le durará mucho porque El Mofles será reubicado nuevamente en el cargo.
-El General (Víctor Junco). El dueño de la casa. Formal, próspero y educado, pero se entiende con sus sirvientas. Cuando llega a la residencia, el Rebaba y el Rondanas salen a recibirlo. El General no revela su identidad y se reserva para ver que su casa está de cabeza ("De fiesta, ¿eh?"). Termina con el relajo corriendo a los mecánicos.
-Las sirvientas Silvia, Sarita y Susana. Vestidas con faldas cortas, invitan a los mecánicos a comer y a echar relajo. Después de tener relaciones sexuales con El Mofles tres veces, Silvia se muestra insaciable y pide más. Pese a su belleza, la comicidad que poseen resulta bastante sosa: "¿Cuál bodega?, ¿la mamá de los bodeguitos?". Al final, cuando los mecánicos entregan los trajes de baño y quedan desnudos, se ríen de sus partes.
-El diputado. Es un tipo déspota, prepotente y pedante por su dinero e influencias. Después del incidente de la pachanga donde salieron baleados y encuerados los mecánicos, El Mofles choca su carro contra el del servidor público. Por ello, éste lo manda al reclusorio y, de paso, se queda con una amiga (la vedette Rebeca del Mar) que acompañaba al Mofles.
-El dueño del taller y su esposa. Aparentan lo que no son. Él de traje y ella vestida con pieles (a pesar del calor al que se hace referencia), visitan a una de sus amigas. El mayordomo los recibe y les ofrece de tomar. Ella pide un cocotel (en vez de cóctel) y él una cheve (cerveza). Cuando el mayordomo le pregunta a la señora cómo quiere el cóctel, ella responde: "Con mucha pimienta... pa' que agarren más sabor los camarones".
-La señorita Limantur. Es la joven amiga de la esposa del dueño del taller. Contrasta con ésta por la educación y la posición social. Hace deporte y no finge ni adopta poses. Su participación es breve, pero funciona como modelo a seguir por la esposa del patrón de El Mofles: "Parece el Palacio de Bellas Artes. Este es mi ambiente", dice refiriéndose a la casa de su amiga.
Dentro de la clasificación hecha por Casetti y di Chio, los personajes son más bien planos y sin evolución. Su comportamiento es igual y predecible. No existe un personaje con una psicología complicada. Sus acciones son, en términos generales, como gestos automáticos: echar relajo, bailar, tomar o tener sexo. Sin embargo, dichas acciones son transitivas. Producen nexos, por lo que son colectivas más que individuales. Todos los mecánicos coquetean con las sirvientas y echan relajo. Cuando El Mofles le avisa a uno por uno que ese extraño que había entrado a la casa es el dueño de la misma, todos se contagian del miedo e intentan escapar.
De hecho, esta escena es una de las transformaciones más identificables en la trama: de la conducta relajienta a la huida. Cuando el General saca la pistola y los amenaza, la fiesta acaba. Por ello, la transformación es lógica pues fue causada por algo, en este caso la presencia del militar. Es un cambio del "hacer" en los personajes, pero no del "ser". Lo relajiento no se los quitará nadie. Por lo tanto, esta transformación en la narración es más bien aparente que efectiva. El relajo, después de esto, no desaparece de la historia.
La otra transformación se da con El Mofles en la cárcel. Este cambio en la narración es una puesta entre paréntesis de lo que Jorge Ayala Blanco ha definido en esta cinta como la pachanga perpetua. La situación del reclusorio manda al relajo a la congeladora pero de forma inconclusa. Cuando el personaje sale, la película termina en fiesta nuevamente.
2.3.- Análisis de la representación
Hablar de representación implica pensar en palabras como "reproducir", "sustituir" o "estar en lugar de". En nuestro primer capítulo discutíamos conceptos sobre la cualidad del cine para recoger del mundo elementos y formar con ellos un universo ficticio. La representación en el cine implica que lo que se muestra viene de la realidad misma, pero no es ingenuo ni es identidad. Es una realidad interpretada por quienes tienen a su cargo la elaboración de una película.
El contenido representado de una película incluye, desde luego, los personajes, sus acciones y las transformaciones que va sufriendo la narración. Pero, además, el universo del film se despliega en un tiempo y espacio determinados, cuestiones que tratamos a continuación.
El tiempo como colocación se resuelve determinando la época o el año de los acontecimientos de una cinta. Por lo que observamos en la película de Las movidas del Mofles, ésta se encuentra colocada en la década de los ochenta invariablemente. No hay caracterizaciones refiriéndose al pasado o al futuro. No es reconstrucción histórica ni cine de ciencia ficción. Las calles, los autos y todo corresponde al año en que se filmó la película (1986). Era, en México, el sexenio de Miguel de la Madrid, un período de austeridad y de otros problemas económicos agudos, como el desempleo, la devaluación y la inflación.
No obstante, el tiempo puede analizarse como devenir. Los acontecimientos no sólo se desarrollan en un período identificable, sino que "se disponen según un orden, se muestran abiertamente a través de una duración, se presentan según una frecuencia"28.
1) Orden.- El orden define la disposición de los hechos en un flujo temporal y sus relaciones de sucesión. La trama analizada en este capítulo se distingue por un orden cíclico. Esto quiere decir que el punto de llegada es análogo al punto de partida, aunque no sea exactamente el mismo. En el inicio de Las movidas del Mofles hay una fiesta y, al final, se cierra con otra. Lo anterior es sumamente ilustrativo cuando decimos que la parranda y el relajo son permanentes en este film.
2) Duración.- Si la duración determina la extensión sensible del tiempo, podemos decir que en la parte de la fiesta entre mecánicos y sirvientas existe una duración anormal, esto es, que la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no corresponde con su real duración. Por ejemplo, en tiempo real no pasan ni diez minutos, cuando en el film El Mofles y Silvia han tenido relaciones más de tres veces. Esa es la duración anormal. La duración normal se presenta cuando la representación de un hecho coincide con lo que sería su real duración. Por ejemplo, la discusión entre el personaje que interpreta Inclán y el diputado.
3) Frecuencia.- La frecuencia posibilita que lo que ha sucedido una sola vez pueda ser representado igualmente una sola vez o en n ocasiones. En este film, no hay repetición de un mismo hecho en más de una ocasión. Lo que ocurre una vez es representado una vez y, por lo tanto, la frecuencia de los acontecimientos es una frecuencia simple.
Hablemos ahora del espacio. Acorde con nuestra metodología para analizar un film, existen tres ejes en torno a los cuales se organiza el espacio de una cinta. Ellos son el eje In/off, el eje estático/dinámico y el eje orgánico/inorgánico.
El eje In/off, como hemos visto, marca lo que está dentro y fuera de cuadro. Esta oposición significa que hay un espacio imaginable. Vemos el detalle de un cuerpo y sabemos del resto pese a que no se muestre. Somos conscientes de que, al encuadrarse la residencia del General, hay también un barrio fuera de campo donde está el taller mecánico de El Mofles y sus amigos.
El eje estático/dinámico juega con la posibilidad de que el espacio sea móvil o inmóvil. En esta película analizada, el espacio es estático-móvil en los momentos en que la cámara está fija y las figuras se mueven; dinámico-descriptivo cuando la cámara sigue a la figura y, por último, dinámico-expresivo cuando es la cámara (y no el personaje) quien, con su desplazamiento, decide lo que se debe ver.
El eje orgánico/inorgánico denota un espacio unitario y conexo o uno desconectado y disperso. El espacio unitario es el que se ubica en Las movidas del Mofles. Todo posee un alto grado de acceso a lo representado pues las figuras están ajustadas y relacionadas entre sí. No se da el caso de un cuadro que enseñe, al mismo tiempo, dos espacios o realidades distintas. Si es un encuadre de la residencia, solamente se concentra en ella y no muestra en los mismos límites del cuadro, por ejemplo, el taller u otra cosa. Los ambientes recreados son, en este sentido, la casa del General, la casa de la señorita Limantur, el periférico de la Ciudad de México, el salón de belleza donde se atiende la esposa del dueño del taller mecánico, el bar donde van los mecánicos, la casa del Mofles, diferentes rincones del taller y el reclusorio. Es un ambiente plenamente urbano.
Pero el análisis de la representación de una película nos lleva necesariamente a los temas o contenidos que en ella se encuentran. De acuerdo con los objetivos e indicadores buscados en esta investigación, podemos decir que en Las movidas del Mofles:
1) El tema central de la trama es el relajo. El análisis de los diálogos, de los personajes y de sus acciones nos lleva a reconocer a esta práctica como el núcleo alrededor del cual se explica la existencia de El Mofles y sus amigos.
2) Lo cómico, lo urbano y lo picaresco son identificables en la cinta. El actuar de los personajes se da en función de hacer reír al público. La comicidad está íntimamente relacionada con la picardía y el espacio de desenvolvimiento es un ambiente citadino claro.
En esta película el relajo es permanente. Los mecánicos llegan a una casa a entregar un carro que han arreglado y, como su dueña (la hija del General) no se encuentra, aprovechan para armar una fiesta con las sirvientas, que va desde un banquete con botellas y abundante comida, hasta bromas, chistes, juegos en la alberca, bailes y sexo en la bodega de vinos y en el jacuzzi. Cuando el dueño de la residencia llega, el relajo termina, pero momentáneamente. Más adelante habrá más fiestas y más conducta relajienta, como cuando El Mofles sale de la cárcel después de haberle pegado al coche del diputado.
Lo urbano se percibe desde el momento en que reconocemos a la ciudad y al DF en particular (el periférico, por ejemplo, donde el dueño del taller mecánico va en su carro con su esposa). Los espacios que recrea el film son los espacios urbanos donde la dinámica social y económica muestra la multiplicidad de las actividades de la ciudad: el dueño del taller, el estilista que atiende a la esposa de éste, un mayordomo, el General, sus sirvientas, su chofer, los mecánicos, el diputado y la vedette.
Ubicamos una comicidad asociada con elementos picarescos. Por ejemplo, en el diálogo del Rondanas (Raúl Padilla Chóforo) con una de las sirvientas en el instante en que se hayan comiendo: "¿Lloras por el chile?/No, lloro por los ojos". Hay, del mismo modo, comentarios picarescos que hacen referencia a la desigualdad, como el caso del Rebabas (Oscar Fentanes) cuando se admira del lujo de la residencia del General: "¡Uy, cómo se ve que esta casa no es de un mecánico!".
Sin embargo, la respuesta relajienta de los personajes, como vimos, es una acción irresponsable y una opción sintética porque no transforma nada. No se problematiza, sólo se relativiza. A pesar de que los mecánicos hagan este tipo de comentarios en el film, no es una comicidad que cuestione ni es reiterativa en este sentido. Es, incluso, ingenua: "¡Qué ricos tan güeyes, cómo una alberca sin sol! (la alberca es techada)". Ahí está su gag cuando ven la residencia por fuera y se dan cuenta de su tamaño ("¡Un fuerte apache!"). Ahí están sus bailes estériles al estar siendo amenazados por el arma del dueño de la casa: "¡Alto, trío de putos!/ putos no, nomás alegres".
1 Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 16.
2 Jean Cazeneuve, Sociología del rito, pp, 31-32.
3 Jorge Portilla, Fenomenología del relajo, p. 34.
4 Huizinga, citado por Peter Berger en Risa redentora, p. 41.
5 Jorge Ayala Blanco, La condición... Op. Cit., p. 138.
6 Jean Duvignaud, El juego del juego, p. 21 (el paréntesis es nuestro)..
7 Umberto Eco, "Los marcos de la 'libertad' cómica", en La gaceta del Fondo de Cultura Económica, p. 32.
8 Peter Berger, Op. Cit., p. 30.
9 Dioniso, en la mitología griega, era "dios del vino y la vegetación, el cual enseñó a los mortales cómo cultivar la vid y cómo hacer vino. Era bueno y amable con quienes lo honraban, pero llevaba la locura y la destrucción a quienes lo despreciaban a él o a los rituales orgiásticos de su culto. De acuerdo con la tradición, Dioniso moría cada invierno y renacía en la primavera. Para sus adeptos, este renacimiento cíclico, acompañado de la renovación estacional de los frutos de la tierra, encarnaba la promesa de la resurrección de los muertos. Los ritos anuales en honor de la resurrección de Dioniso evolucionaron gradualmente hacia la forma estructurada del drama griego, y se celebraron importantes festivales en honor del dios, durante los cuales se realizaban grandes competiciones dramáticas. El festival más importante, las Grandes Dionisíacas, tenía lugar en Atenas durante cinco días de cada primavera. Para esta celebración los grandes dramaturgos griegos Esquilo, Sófocles y Eurípides escribieron sus magníficas tragedias" ("Dioniso", en Enciclopedia Microsoft Encarta 2000).
10 Jorge Portilla, Op. Cit., p. 23.
11 Jorge Ayala Blanco, La eficacia... Op. Cit., p. 175.
12 El Atlante fue considerado durante muchos años en México como "El Equipo del Pueblo".
13 Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, p. 138.
14 Un ritual es un acto que se mantiene fiel a un conjunto de reglas y que se repite con cierta invariabilidad. Los ritos se vinculan a las experiencias religiosas de los seres humanos (recrean atmósferas míticas), pero también implican demás hábitos sociales. El concepto se adecua tanto a fenómenos contemporáneos como a prácticas arcaicas, siempre y cuando existan la repetición, la estabilidad y la rigidez de determinadas acciones que son ejecutadas por congregaciones activas.
15 Jorge Portilla, Op. Cit., p. 40.
16 Ibid., p. 41.
17 Peter Berger, Op. Cit., p. 196
18 Ibid., p. 323.
19 Reyes Nevares, citado por Roger Bartra, Op. Cit., p. 162.
20 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, p. 34.
21 Peter Berger, Op. Cit., p.171.
22 Joseph Campbell, Op. Cit, p. 11.
23 José Felipe Coria, "Un cabaret llamado arrabal", en Nuevo cine mexicano, p. 61.
24 Jorge Ayala Blanco, La disolvencia... Op. Cit., pp. 49-50.
25 Francesco Casetti y Federico di Chio, Op. Cit., p. 106.
26 Ibid., p. 172.
27 El plano fenomenológico del análisis de la narración consiste en centrar la atención en las manifestaciones más puntuales y concretas de los elementos del film.
28 Francesco Casetti y Federico di Chio, Op. Cit., p. 151.
(
geocities.com/gavilanpollero2000)