中國藝術的基本精神（趙永新）
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中國藝術在數千年的歷史發展和演變過程中，形成了自己獨特的民族風格、傳統和精神，成為世界藝術寶庫中最珍貴的遺產之一。它從世界藝術中吸取有益的東西，同時又給世界藝術以影響，為西方藝術家所推崇。看一看世界上一些著名的藝術大師的作品，以及他們和探險家們的論述就十分清楚了。畢加索、馬蒂斯從非洲的原始藝術中獲得靈感，卻從中國文人畫中吸取了線條的營養。羅丹的大弟子普落特爾，他家的會客室裏陳列著中國北魏時期的兩個雕塑品。後期印象派大師高更說過，眼睛不要再往希臘看，應該向東方。這說明西繪畫大師十分推崇中國的繪畫藝術和雕刻藝術。中世紀來中國旅行的摩洛爾旅行家伊本．拔都塔在記敘自己經歷三十年的亞非各地旅行的見聞時，也對中國的繪畫大加讚揚。他說：「中國是全人類中手藝最高明的和最有鑒賞力的人民……至於繪畫，確實沒有一個民族──不管是基督徒或非基督徒能趕得上中國人。他們在美術上的才能是非凡的。」馬可．波羅讚揚時說，「金碧輝煌」的中國宮庭，充滿了珠光寶氣，「所繪壁畫，龍翔鳳舞，車騎百戲，珍禽異獸，戰事耕作，無奇不有」。中國的雕刻、園林藝術也受到人們的讚揚。秦兵馬俑的發掘，轟動了世界，贏得了很高的評價，被稱之為「世界第八大奇跡」，「中國文明和人類智慧的奇跡」。馬可．波羅和明清以來的西方傳教士把中國園林風光介紹到歐洲以後，曾引起歐洲人的極大興趣，很多人企圖在歐洲仿造中國園林，但是都未成功。當今歐洲人對中國園林的了解和欣賞又進入一個更高的層次，不少人在研究中國的園林。這一切說明，中國的藝術已經超越了東方的界限，而具有世界性的魅力。
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中國的藝術為甚麼具有這種世界性永恆的魅力呢？這是因為中國藝術的魅力來自於它的傳統和精神。這種傳統和精神具有無限的生命力和創造力，使中國的藝術經久不衰，永放異彩。
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中國藝術精神滲透在藝術的各個領域，既涉及到古典哲學、美學和宗教，又涉及意境、氣韻、神似等問題。只有在廣闊的背景上來研究和探討它，才能展示中國藝術精神之博大與精深，才能真正體現東方文化精神的特徵。
禮樂一體，詩畫同源
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在
中國，藝術傳統早就受到重視。古代的「藝術」的「藝」有「藝術」和「技藝」兩種涵義。詩人、藝術家和手工業者一樣，都被稱為操「技藝」的匠人。中國古代教育以「六藝」為主要內容。這六藝是禮、樂、射、御、書、數，其中禮、樂居首位，兩者併為一體。有禮必有樂，樂附於禮，而樂在諸多藝術種類中獨居至尊地位，是各種類藝術的總稱。這與儒家推崇「樂」有關係。歷代儒學家都把「樂」看作是道德感化和政治教化的手段。樂在藝術領域和社會中也佔有重要地位，當時的樂除了聲樂、器樂外，還包括詩歌、舞蹈、傳說和雛形戲劇。孔子說：「興於詩、立於禮、成於樂」，「禮樂不興，則刑罰不中，刑罰不中，則無所措手足」。可見，孔子是十分重視音樂的，他把「樂」看作人們修身成仁和興邦治國的根本。孟子、荀子也很重視「樂」的作用。荀子的《樂論》專門論述了音樂的審美、教育作用。認為樂「可以善民心」、「移風易俗」，可以使「民和」、「民齊」、「兵勁城固」。《禮記》中的《樂記》也專門論述了音樂的本質、音樂的美感、音樂的作用以及樂與禮的關係，是孔門有關音樂理論的總結。所以歷代統治者都十分重視樂，並把樂作為自己的統治工具。整個封建社會可以說禮必有樂，無樂不成禮的社會。著名的《詩經》、《楚辭》、《漢樂府》原來都是樂的歌詞，而不是文學作品。這種禮樂一體是中國藝術的一大特點。在西方，音樂既不從屬於禮，更不從屬於法，而是一門獨立的藝術。
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中國藝術的各種門類是互相影響，融為一體的，藝術精神是相互滲透的。古代的樂，是音樂、舞蹈、詩歌的綜合藝術。《詩經》三百篇可以朗誦，也可以弦彈、歌唱和舞蹈。其後歷代詩詞既可以配曲演唱，也可以翩翩起舞。同一時期，在文學作品中表現出來的美學觀念，在繪畫、書法、音樂和雕塑中可以找到呼應，反之也是如此。晉朝以王羲之、王獻之為代表的書法風格和陶淵明詩的風格、《世說新語》中的風格是一脈相通的。漢唐以後，詩畫的藝術精神、美學觀念也是相近的，兩者結合得很緊密，在抒情、達意、暢神、求趣等方面都是一致的。東晉大畫家顧愷之的名作《洛神賦圖》，巧妙地把詩的幻想，在造型藝上加以形象化，創造了詩、畫結合的傑出範例。
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王維是唐代著名的山水畫家，又是著名的大詩人。他對中國的山水畫和詩歌的發展都作出過傑出的貢獻。他的詩歌藝術成就同他在山水畫方面的造詣是有著密切關係的，他是我國古代詩畫結合的典型。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中說道：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」詩中有畫，是指詩的意境鮮明如畫；畫中有詩，是說畫中有詩一般的意境美。有人形容詩是無顏色的畫，畫是有顏色的詩，其道理都是一樣的。無論是詩還是畫，都描寫一種意境，抒發一種感情，二者同屬於藝術範疇，基本精神也有相通之處。
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中國把詩與畫，直接融入於一個畫面之內，形成一個完整的統一體，這也有別於西方藝術，因此，歷史上曾出現過許多著名的題畫詩。這些題畫詩，也頗具特色。
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題畫詩是詠歎畫的意境，詩在畫面中所佔的位置，也構成畫的一部分，這是詩畫的融合。唐代的題畫詩十分盛行。以詩詠畫，以詩意發揮畫意，進而以詩境開擴畫境，詩畫結合，畫的意境可以直接來自詩人的想像和感情。杜甫的題畫詩尤為精彩。王漁洋《蠶尾集》中說：「六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，補筆造化……子美創始之功偉矣。」《杜工部集》中有題畫詩十八首，這些題畫詩很深刻地將繪畫的藝術效果描述出來了，說明杜甫的詩心和畫意是相映成趣的，是一致的。
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中國傳統的繪畫理論早就有「書畫同源」，「書與畫一耳」的觀點。書法是以漢字為表現對象的，繪畫是以自然客體為表現對象的，兩者有著天然的聯繫。書法和繪畫都是使用毛筆這一重要工具，進行線條造型創造的，講究「筆墨情趣」。兩者審美觀點是一致的。
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中國的園林藝術，在漫長的歷史發展過程中，它和詩文、繪畫等文學藝術緊密結合，園林中有詩情畫意，繪畫中有園林佳景，詩文中也常常描寫園林，杜甫的「名園依綠水，野竹上青霄」，兩句詩所描繪的園林佳景，不可勝數。漢代司馬相如的《上林賦》就是以皇家園林為題材的。賦中描繪了秦漢上林苑中殿廊軒的壯麗，刻畫了山水川流的氣勢，記敘了苑中奇珍異獸、奇花名果以及宴樂狩獵等活動。根據園林的格局、山石水草的刻意點綴及其風格，人們把江南私家園林比做詩詞，把皇家園林比做漢賦，是十分形象的比喻。
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中國園林中的疊石盆景的假山設計和構思，也是從山水畫中受到啟迪，在造園史上留下不少山水畫家的疊石盆景作品。由此可見，中國的繪畫、詩文、園林藝術三者是互相影響的，相得益彰。
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有人分析中國和西方文化的差異時說道，中國的文化講合，西方的文化講分，是不無道理的。
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從上述分析我們可以看出，在中國文化中，禮樂一體，書畫同源，詩畫一家，文史哲自古難分，繪畫、書法、雕刻、園林等藝術精神有相通的地方，互相影響；而在西方文化中，樂舞獨立，詩畫無關，文史哲各自為獨立的學科，甚至歌刻和話劇也各自分野。為甚麼中國藝術具有這種融合性和相通性呢？這是因為中國各類藝術精神基本上是一致的，都講意境、情趣，而情趣來自藝術家和觀賞者的內心，心只有一處，所以只能是合，不能分；而西方藝術精神講理、講形，而理與形這二者都屬於物的範疇，物具萬象，所以必然是分，互不聯繫。
物我一體，崇尚自然
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在
國古典的哲學精神強調天人合一、天人感應，追求與自然的和諧統一，人們順應自然，崇尚自然。孔子說：「仁者樂山，智者樂水」。老子說：「人法地，地法天，天法道，道法自然」。道家所謂的「道」即指藝術精神，藝術精神來自自然。莊子認為道是「美」，天地是「美」的，並明確指出「天地有大美」，美的效果必然是樂。由大美、至美產生的樂為「至樂」，「與天和者謂之天樂」。至樂、天樂的主要內容是使人的精神得到自由解放，建立自由的精神王國，是藝術精神的最高體現，而這種精神來自自自然。他是十分推崇無為自然美的。老莊這種思想到了魏晉時期，形成玄學，就更為發展了，並開始與儒家思想相結合。玄學家提出名教本於自然的看法，認為道合自然，名教本於自然。除了使人的自身成為美的對象以外，更使山水松竹等自然景物，都成為美的對象，這樣就把人類社會的美與自然的美統一了起來。
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中國山水畫到宋元時間已發展到高峰，十分注意人和自然的和諧統一，感情上也相互交流。北宋山水畫以客觀地、整體地描繪自然為特色，使山水畫富有深厚的意味。著名山水畫家郭熙的代表作《溪山秋霽》表現秋雨晴後的自然景色，創造出一種優美壯闊的意境，把美麗的自然景色和畫家對自然景色的深刻感受融為一體，和諧而又統一，給人以美的感受。
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中國古代園林藝術風格頗為獨特。它既收入了自然山水美的千姿百態，又凝集了社會藝術美的精華。當我們漫步於園林，眼前展現的是美麗的天然圖畫，所感受到的是活的藝術形象，是大自然美的縮影。園林中的借山借景的藝術手法，可以使觀賞者產生一種遼闊的視野，這種遼闊也包含人和自然的和諧而又統一。
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繪畫是畫家對客觀景物的描繪，有一個「物」與「我」的關係問題。最早提到繪畫中的這個問題是東晉畫家顧愷之。他在《畫論》中說：「凡畫人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而寫好，不待遷想妙得也。」這裏的「遷想」，即想像力，指畫家在構思的時候，必須遷移自己的思想，深刻地認識世界，進行選擇，才能有所「妙得」，從而創造出生動的藝術形象，捕捉對象的本質及對象之神。中國第一個論述山水畫的宗炳說得更為清楚。他說：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦應同，心亦俱會。應會感神，神超理得」。這裏的「應目會心」，即要把握住神。唐代張璪把這種思想具體化為「外師造化，中得心源」。「造化」指大自然，「心源」是指畫家的內心活動以及思想感情的表達，即繪畫藝術創作要以自然為對象，通過作品的創作，產生一種動人的境界，表現到畫面上來，把客觀世界的「物」與畫家主觀精神的「心」有機地統一起來。清代著名畫家石濤在《畫語錄．山川章》中說：「山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎於山川也，搜畫奇峰打草稿也，山川與予神裏而跡化也，所以終歸之於大滌也。」他以此來說明，畫家在認識自然山水美的過程中主觀與客觀關係的變化。當畫家直面客觀的山川景物時，通過主觀情思的感受、理解，典型、集中地再現自然山水之美，即達到「山川與予神遇而跡化」的物我同化，才能創造出感人的生動的藝術象形。
注重意境，追求情趣
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國藝術十分重視意境，追求情趣。不論繪畫、書法，還是雕刻、建築、園林都是如此。
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意境是中國古典美學的重要範疇，是指藝術家從對客觀事物的觀察、認識、體驗感受中，產生了某種思想感情，通過特殊的藝術構思和形象塑造，把這種思想感情充分表現出來，於是在畫面上產生一種動人境界，這是藝術家主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術境界，也是藝術家與自然相近而又相融的精神感受。作為藝術的繪畫、書法、雕刻、建築、園林等都是藝術家表現這一感受的依托，也具有人與自然融為一體的美學意蘊。《禮記．樂記》講到音樂時說：「凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也」。這裏涉及到物境，但只到感動人心為止，至於人心與物境相互交融的關係尚未加以論述，後來的藝術家多有論及。
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北宋末年張擇端的《清明上河圖》所創造的意境和藝術構思是令人歎為觀止的。卷首是寧靜鄉村，漸近城市，趨於熱鬧，到達虹橋時，萬頭攢動，掀起了第一個高潮。然後畫城外，略為鬆緩。待進入城門後，萬商雲集，百業興旺，出現了第二個高潮。整個畫面有弛有張，有疏有密，既有對比，也有節奏，它宛如一支無聲的交響樂曲，婉轉和諧而又氣勢磅礡，頗具藝術感染力。
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中國書法講究線條的運行和變化。「線」是中國書法創作抒寫情思，塑造物象，創造意境，釀成氣韻的最基本的要素和手段。任何藝術作品總是要表達一定的意境和情趣，在書法藝術中表現得更為抽象，這是因為書法的表現形式並不是再現客觀世界的客觀形象，而是線條造型。在創作過程中，書法家善於觀察自然界和社會生活中美好的事物，抒發自己的感情。傳說懷素正是看到了夏日的雲峰，才啟發了他的創作靈感的。
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中國的建築藝術也追求情趣，具有鮮明的特色。天壇的建築及色彩的運用，使這座建築具有嚴肅、神聖和崇高的意境。蒼天是圓的藍色的，大地是方的，土地是黃的。天壇的建築大量用了圓形和方形。圜丘、祈年殿、皇穹宇都是圓的。圜丘四周的矮牆，皇穹宇、祈年殿的屋頂都用藍色的琉璃瓦。圓形之外又用了方形的圍牆。天壇還種有大片松柏，綠色的環境，藍色白色的建築交相輝映，突出了整個意境。中國的建築善於將建築的各種構件進行加工而成為有特色的出檐屋頂，有的屋頂作成曲面形，屋檐到四個角都微微向上翹起，看上去屋頂面、屋脊、屋檐都是彎的。後來又創造了懸山、硬山、廡殿、歇山、卷棚、攢尖六種形式，還把屋脊上的構件加工成各種有趣的小禽獸，房屋木結構的梁、坊的出頭也做成了各種有趣的形式，連屋檐上的瓦頭也都雕刻上形形色色的花卉、草木、禽獸，增加了建築物的情趣。
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中國的園林藝術，既收入了自然山水美的千姿百態，又凝集了社會美的精華，融我國建築藝術、花樹栽培、疊山環水及文學繪畫於一體，體現了自然美和藝術美的統一。自魏晉以後，強調把客觀的自然之「景」與造園家主觀的「情」結合起來，把自我擺到自然環境中去，既摹仿自然，又追求曲折變化的詩情畫意，這是因為中國園林的營造者大多是詩人、文學家、畫家，他們通過工匠之手把自己的美妙構思塑造成「自成天然之趣」的山水園林，具有自然情趣的境界。中國的園林，它不是畫，但有著畫一般的風景形象；它不是詩，但有著詩一般迷人的意境。這種「詩情畫意」的意境，是中國園林的精髓。
注重神似，講究氣韻
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國藝術注重神似，注重表現物的神態，抒發藝術家所獲得的意趣，托物寄意，寓情於景，以形寫神，提倡神形兼備。繪畫、雕刻、書法、園林、建築尤為如此。繪畫方面，畫人物，著力表現人物的精神和個性；畫草木、花鳥，著力表現它們的意趣和形態特點；畫山水，著重表現山水風景美的境界和季節氣候變化的特徵。因此把「氣韻生動」列為繪畫「六法」的第一位。漢代人物畫，是由畫的故事來表現其意義和價值的，求意義、價值於繪畫自身之外。魏晉及其後的人物畫，主要是由通過形來表現被畫的人物之神，來決定其意義、價值。魏晉時代繪畫的大進步，正在於此。
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顧愷之在《畫論》中明確提出「以形寫神」的主張，他把「傳神寫照」作為人物畫的最高境界，「寫照」即藝術家所觀察到的客觀形象，「傳神」即通過形象表現出畫中人物蘊藏的精神，寫照是為了傳神。他還提出「傳神阿堵」等寫神的方法。這些傳神的主張，成為中國人物畫、山水畫的傳統。後來到了宋代的歐陽修、沈括、蘇軾，又使這些主張見解發揮得更為精深。歐陽修提出「古畫畫意不畫形」，並認為「蕭條淡泊」的意境遠比「飛走遲速」的禽獸更難表現。沈括從藝術欣賞的角度，闡明了書畫貴在神韻的道理，他說：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指責其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人」。他對王維的畫評論道：「如彥遠畫評言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。」王維繪畫的特點是有強烈的主觀抒情性，畫中融入了他的思想和性格。因此他的畫「縱筆潛思，參與造化」，「畫思入神」。繪畫能入神，得神似，也就有了詩的情韻和意趣，畫中自然有詩了。蘇軾也十分強調神似。他認為「論畫以形似，見與兒童鄰」；還說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」。這裏用相馬來比喻觀賞畫的道理，我們評一匹馬是不是好馬，首先要看這匹馬是否有神駿之氣；同樣，我們評一幅畫的優劣，也要看這幅畫有沒有神韻和意趣。蘇軾畫的朱竹，風致瀟灑，別有情趣，是因為他畫出了竹子的精神。據說有人為此責難道：「竹子有紅色的呢？」蘇軾回答：「難道竹子有墨色的嗎？」可見畫竹用紅色還是用墨色，那是無關緊要的，關鍵是要能體現竹子的精神，反映出畫家善美人性的哲思。元代倪雲林說：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」；明代畫家徐渭主張「不求形似求生韻」，而且創「大寫意」畫法。明末八大山人朱耷，他畫的飛禽走獸，往往寥寥數筆，初看不知畫的是甚麼東西，細細一看，才知道意趣無窮。在中國古代畫論中出現的所謂「神」、「心」、「意」、「韻」、「氣」以及「氣韻」、「神韻」、「神氣」、「生氣」、「生韻」、「意趣」等等實際上都已成為神似的同義詞。中國藝術家對「氣韻」、「神韻」的追求，不僅表現在繪畫，而且也滲透於書法、雕刻藝術之中。
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中國書法講究「氣韻」，即把追求意境的美放在形體表現之上。蘇軾在《論書》中說過：「書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也。」他把「神」放在第一位，「神」就是作品的「神韻」。人們把書法視為「心畫」，說明書法和繪畫的審美觀是一致的，都要求「神似」。
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中國的雕刻也十分強調表現對象物的神韻。我們可以把中國的雕刻比做立體的人物畫，它的最高美學追求就是傳神，展現人物的內心世界和刻畫人物的神情形態。就以佛教雕塑來說，它雖然受外來宗教的影響，但它仍然保存了中國自己的特色，既非希臘式，也非印度式。也就是說，中國佛教雕塑既不像古希臘雕塑那樣充滿了對哲學的思辨，也不像印度雕塑那樣對肉體的喜悅，而是保持中國雕塑的傳統，追求的一種抽象的、精神的東西，即追求「神韻」。如西方的安琪兒，是用肉翅膀飛起來的，而中國敦煌的「飛天」，是用飄帶飛起來的，因此，四肢舒展，表現一種冉冉上升或緩緩下降的動勢，栩栩如生，給人一種如魚得水、俯仰自由的感覺，富於「動心」的藝術效果。
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從上述分析，我們可以了解到中國藝術中所謂的「神」，既指客觀事物的精神，又指藝術家的主觀精神。客觀的事物紛繁複雜，既有有生命的，也有無生命的；有生命的固然各有各的神，沒有生命的，如山河雲海，藝術家也能從中看到它們的精神。藝術家力求通過客觀的藝術形象、作品，表達自己主觀的精神和情趣，使主觀客觀的精神相契合。所謂神似，就是兩者交融又契合的具體體現。這樣的藝術形象，就比對形貌簡單直接的模仿更能打動人的心，更具藝術感染力。
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中國藝術十分強調神似，注重表現物的神態，這是中國藝術的本質特徵。但是，這不能理解為不要形似。我們強調的只是除了形似之外，神似更為重要。如果沒有一定的形態，神態也是無法表現的。形神關係，明代王世貞在《藝苑卮言》中做了很好的總結。他說：「人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神似至脫格，則病也。」這裏既講了人物畫，又講了山水畫。人物畫首先要達到形似，在形似中體現人物的氣韻。山水畫應以氣韻為主，在充分表現氣韻的同時，兼顧經營位置。形似要有生氣，神采要不離規矩。這對繪畫的形神問題闡述得十分清楚了。因此，真正的完美的藝術形象，應該是神形兼備。
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中國神祕而又多彩的藝術，植根於中華民族生活的土壤裏，不僅表現了本民族人民的思想、感情、意志、理想和要求，而且必然具有本民族的文化精神及風格特徵，並在特定的民族生活土壤上開出絢爛的花朵。