EEN MODEL VOOR HET ANALYSEREN VAN FILMRECENSIES TOEGEPAST OP DE RECENSIES VAN ELLEN WALLER
Auteur: Rian Romme

Onderstaande tekst is bewerkt door René van Dam, met toestemming van de auteur. Uit de oorspronkelijke tekst zijn onder anderen de inleiding, hoofdstuk 1 : Op zoek naar een methode, hoofdstuk 2: Rol en geschiedenis van de filmkritiek in Nederland, het notenapparaat, de literatuurlijst en een deel van de tabellen weggelaten.
De oorspronkelijke tekst is:
De filmkritiek van Ellen Waller; op zoek naar een methode en een praktijk. - Doctoraalscriptie Film- en Televisiewetenschap, Universiteit van Amsterdam. - Begeleidend docent: Karel Dibbets. - 28 augustus 1996.
Voor nadere informatie kan contact opgenomen worden met Rian Romme.

Na haar afstuderen heeft Rian Romme voor twee projecten bij het Algemeen Rijksarchief gewerkt. Ze is co-auteur van Nederland en het Marshall-plan: een bronnenoverzicht en filmografie 1947-1953 (Den Haag: Algemeen Rijksarchief, 1997) en heeft al eerder geschreven over filmpropaganda door de vooroorlogse Sociaal Democratische Arbeiders Partij en over meesterdocumentairemaker Herman van der Horst. Deze publicaties zijn te raadplegen in:
'Filmpropaganda door de SDAP, 1929-1939', in: Stichting Film en Wetenschap - Audiovisueel Archief Jaarboek 1994, (Amsterdam, 1995), p. 41-73.
'Opkomst en ondergang van een filmer: De Nederlandse pers over Herman van der Horst', in: Skrien, nr 198, sept/okt 1994, p. 30-31.


SAMENVATTING

Dit onderzoek gaat over kwalitatieve inhoudsanalyse van recensies van Ellen Waller (1911-1995). In de jaren 1945-1954 had Waller een filmrubriek in het Algemeen Handelsblad, daarna schreef ze voor de Haagse Post tot ze in 1968 weer een aanstelling kreeg bij een landelijk dagblad. Van oktober 1968 tot haar zeventigste verjaardag was ze filmrecensent voor het NRC-Handelsblad. Na haar pensionering schreef ze incidenteel voor de Filmkrant. Op hoge leeftijd had ze zitting in diverse adviescommissies van Fondsen.

Ik heb een tweetal inhoudsanalyses toegepast op haar recensies uit 1950 en 1970. Omdat er geen bruikbare methode voorhanden was is een deel van dit onderzoek gericht op het vaststellen van een bruikbare methode om door middel van inhoudsanalyse uitspraken te doen over hoe een filmcritica te werk ging. Ik doe twee analyses om zo goed mogelijk antwoord op de onderzoeksvraag te kunnen geven en omdat er nog geen inhoudsanalyses op recensies zijn toegepast om het kenmerkende van een filmrecensent aan te kunnen geven. De twee inhoudsanalyses zijn geheel los van elkaar op dezelfde recensies toegepast.
De analyse op het niveau van de uitspraken heb ik gedaan om schematisch weer te kunnen geven waarover in de filmrecensies is geschreven. Bij de analyse op het niveau van de oordelen ben ik op zoek gegaan naar argumenten waarmee Ellen Waller haar oordelen onderbouwde. Het bloot leggen van gehanteerde argumenten zegt iets over welke normen bij het uitgesproken oordeel hebben meegespeeld.

Zeer consequent noemde Ellen Waller beide peiljaren in recensies zowel technische als inhoudelijke aspecten en ook achtergronden. Altijd vermeldde ze regie, zeer vaak acteurs en actrices. Ze plaatste de film nagenoeg altijd ten opzichte van andere films door expliciete vermelding van het genre of door verwijzen naar andere films. Haar eigen verwachtingen en maatschappijvisie laat Waller zeer sporadisch merken. Een groot verschil tussen de peiljaren is dat Waller in recensies uit 1970 veel zaken betreffende de makers vermeldde.
Ellen Waller stelde bij de beoordeling van films in beide peiljaren het meeste belang in de film zelf; een belangrijke norm was dat een film stilistisch in orde was.
Ze vond bij het recenseren het mogelijke emotionele effect op het publiek ook belangrijk en zichzelf als criticus het onbelangrijk. Originaliteit was de norm waaraan ze in 1950 (tevens) films op beoordeelde. In 1970 achtte ze het belangrijker dat de persoonlijkheid van de makers in de film tot uitdrukking komt. De politiek van de auteurs heeft in het recenseren van Ellen Waller doorgewerkt. (Het belangrijkste kenmerk van de politiek van de auteurs is dat de filmmaker als meest verantwoordelijke voor een film wordt gesteld.)

De door mij ontwikkelde modellen voor de analyse op het niveau van de uitspraken en de analyse op het niveau van de oordelen hebben beiden bruikbare resultaten voor de beantwoording van de onderzoeksvraag opgeleverd. De resultaten van de analyses versterken elkaar.
Aan onderzoekers die filmcritici willen typeren raad ik aan beide analyses toe te passen op recensies omdat de resultaten van beide niveaus samen het eenvoudigst interpreteerbaar zijn en de meeste duidelijkheid verschaffen. Als slechts analyse op één niveau uitgevoerd wordt is de kans groot op foutieve conclusies. Wanneer de analyses op kritieken van meer filmrecensenten zijn toegepast kunnen recensenten ook getypeerd worden door middel van verschillen ten opzichte van collega's. Overeenkomsten tussen recensies van meer recensenten in dezelfde jaren kan weer meer zeggen over het filmklimaat.


HOOFDSTUK 3: ELLEN WALLER: Een beknopte biografie

3.1 Een beknopte biografie

Ellen Zlata Kahn werd op 6 maart 1911 in Sofia, Bulgarije, geboren. Haar ouders waren joodse Duitsers en in het grootste deel van haar vroege jeugd woonde het gezin Kahn in Duitsland. In 1923 verhuisden ze van Keulen naar Nederland. Haar vader was bankdirecteur. In Amsterdam volgde Ellen de MMS (Middelbare Meisjesschool), deed staatsexamen gymnasium Alfa en studeerde Engels en vervolgens economie. Op achttienjarige leeftijd kwam ze bij de redactie van Propria Cures. In dat 'Amsterdamsche Studenten Weekblad' viel op 19 oktober 1929 te lezen: 'Opgetreden als redactrice; Mej. E.S. Kahn'. Ze was tot februari 1931 redactrice van Propria Cures.
Ellen werd gevraagd door de AVSV (Amsterdamsche Vrouwelijke Studenten Vereniging) om voor een lustrumviering een toneelstuk te schrijven. 'Dat heb ik gedaan, het was een groot succes in de Stadsschouwburg en toen heb ik daar bij iemand geïnformeerd "Hoe kom je toch in de journalistiek?", want dat was eigenlijk het enige wat me interesseerde en die heeft me toen verder geholpen.' Ze doelde hier op haar latere eerste journalistieke baantje bij de NRC.
In 1934 en 1935 schreef Ellen een vijftal artikelen voor de Filmliga. Hoe ze daartoe gekomen is, is niet bekend. Evenmin wat ze verder deed in de jaren dertig, wellicht studeerde ze nog.
In 1939 leek haar wens in vervulling te komen: ze werd leerling-journalist bij de Amsterdamse redactie van de Nieuwe Rotterdamse Courant. Ze knapte allerlei klusjes op en schreef film- en toneelrecensies. Achteraf gezien vond ze het amper de moeite van het vermelden waard wat ze vòòr de Tweede Wereldoorlog gedaan heeft, maar wel 'al in de journalistiek want dat wilde ik zo verschrikkelijk graag'. In 1940 moest ze haar werk al weer neerleggen. Ook mocht ze als jodin niet meer in de bioscoop komen. In de oorlog heeft ze, net als veel andere joodse jonge vrouwen, een paar maanden in de Bijenkorf gewerkt.

In 1942 trouwde Ellen met Gerry Waller, een joodse man uit eveneens een bankiersfamilie. Het is niet ondenkbaar dat ze elkaar via familie hebben leren kennen. (Wel waren Ellens ouders al voor de oorlog naar New York geëmigreerd). Het was liefde op het eerste gezicht: 'ze heeft altijd gezegd dat ze het meteen wist dat hij het was.' Ze trouwden dan ook in de oorlog, terwijl veel jonge mensen het huwelijk toen uitstelden. De geliefden, beiden joods, liepen natuurlijk het risico elkaar kwijt te raken, op welke manier dan ook.

Ellen en Gerry werden via Westerbork naar Bergen-Belsen gedeporteerd. Door allerlei omstandigheden konden ze steeds samen blijven. In 1945, vlak voor de bevrijding, werden ze met een deel van de gevangen naar Oost-Europa gestuurd. De trein belandde gelukkig in een door de Russen veroverd gebied en zo konden ze in de zomer van '45 terugkeren naar Amsterdam. Daar werd Ellen Waller eerst weer even leerling-journalist bij de NRC die de eerste tijd niet regelmatig verscheen. 'We kenden de hoofdredacteur van het Handelsblad - die zat in Den Haag nog in uniform. Gerry had een pas waarmee hij vrij kon reizen omdat hij de publiciteit voor S.H.A.E.F.F.-Film, de eerste Amerikaanse filmmaatschappij hier, deed, en hij vroeg aan Balluseck in zijn uniform: "Heb jij niks voor Ellen, op het gebied van kunst?" 'Slechts film was nog vrij en zo ben ik erbij gekomen. Maar het ging mij om de journalistiek, dat was tot op het laatst mijn drijfveer.'

Negen jaar lang, van 1 september 1945 tot juni 1954, was Ellen Waller de enige filmredactrice voor het Algemeen Handelsblad. Ze schreef de rubriek `Films van de Week'. Deze rubriek behelsde steeds een aantal filmrecensies en in enkele zinnen wat er (nog) in de andere Amsterdamse bioscopen draaide. Buiten deze wekelijkse rubriek schreef ze ook 'losse' filmrecensies, toneelrecensies en andere artikelen zoals filmboekbesprekingen en aankondigingen van de produktie van nieuwe Nederlandse films. Zo verschenen in 1950 in totaal 109 artikelen ondertekend met Ellen Waller of E.W. in het Algemeen Handelsblad; dat is zo'n twee artikelen per week. In deze negen jaar groeide ze vanwege haar filmjournalistieke kwaliteiten uit tot één van de belangrijkste Nederlandse filmcritici.

In 1954 gaf ze haar vaste aanstelling bij het Algemeen Handelsblad op om met haar man in Londen te gaan wonen. Dat was noodzakelijk voor het werk van Gerry. De door haar aanbevolen Jan Blokker volgde haar bij het Algemeen Handelsblad op en verwierf op die post eveneens faam. Vanuit Londen leverde Ellen, nu als free-lancer, stukken aan het Algemeen Handelsblad over toneel en film. Later strikte de Haagse Post haar (liever werkte ze voor een dagblad maar ze had het geld nodig). Voor de Haagse Post deed ze algemene correspondentie waaronder zo nu en dan ook filmkritieken. Bij de terugkeer in 1964 naar Nederland bleef Ellen Waller verbonden aan de Haagse Post, en schreef voor dat tijdschrift nu wel voornamelijk filmkritieken. Ze probeerde om weer bij een goed dagblad aangenomen te worden.

De felbegeerde aanstelling kreeg Ellen Waller in oktober 1968. Ze kon toen als redactioneel medewerkster film aan de slag bij de Nieuwe Rotterdamse Courant. De filmredacteur was A.J.van Dijk. In oktober 1970 fuseerden NRC en Algemeen Handelsblad. Twaalf achtereenvolgende jaren, tot en met mei 1981, schreef Waller wekelijks over film voor het NRC-Handelsblad. Toen Nol van Dijk wegens ziekte zijn functie moest neerleggen nam ze deze over. De periode 1968 tot en met 1981, dus toen ze voor het NRC-Handelsblad werkte, vond Waller zelf de belangrijkste periode van haar carrière.

In de filmwereld stonden Ellen en Gerry bekend als de Waller(tje)s. In ieder geval tijdens haar NRC-Handelsblad- periode kwamen ze samen naar persconferenties en filmfestivals. Dat kwam ook omdat Gerry in de periode 1972 tot 1984 met grote regelmaat meewerkte aan de kunstrubriek van het NRC-Handelsblad. Al eerder, namelijk bij de fusie in 1970, was hij nauw betrokken bij de redactionele ontwikkeling van de Achterpagina van die krant. Vanaf 1972 schreef hij vrijwel wekelijks filmrecensies en boekbesprekingen. Tevens schreef hij voor Vrij Nederland en was hij correspondent van het Amerikaanse filmweekblad Variety.

Op zeventigjarige leeftijd verliet Ellen Waller met tegenzin de dagbladjournalistiek. Na haar pensionering schreef ze bij tijd en wijle recensies voor de Filmkrant. Ook werkte ze mee aan diverse publikaties zoals voor het filmfestival Rotterdam en het festival 'Tien jaar Cinemien'. Daarnaast bekleedde ze tot op hoge leeftijd een aantal adviserende functies. Op voordracht van de Raad van de Kunst zat ze van 1984-'86 in de Adviescommissie van de Stichting Fonds voor de Nederlandse Film. Van 1985 tot en met 1991 was Ellen lid van de afdeling Film van de Raad van de Kunst. Door het Stimuleringsfonds werd ze gevraagd om extern adviseur te zijn en dat was ze van 1988 tot aan haar dood in 1995. Daarnaast heeft ze in de jury van de Pierre Bayle-prijs 1992 gezeten, samen met o.a. Mieke Bernink, en is ze bestuurslid van Skrien geweest.

Op 25 november 1994 overleed Gerry Waller op 82-jarige leeftijd. Nog geen half jaar na zijn dood, op 3 mei 1995, stierf Ellen Waller aan een gebroken hart.

3.2 Ellen Waller over journalistiek

Het was altijd Ellens ambitie om dagbladjournalist te zijn. 'Dat werk is door een reeks toevallen de filmjournalistiek [onderstreping door mij, RR] geworden. En de mensen in deze zaal weten het allemaal: als je eenmaal met film begonnen bent laat je het niet meer los.' 'Ik heb het werk altijd puur functioneel gezien. Eenvoudig een bepaalde service - als een medium werken. En een bepaalde verplichting tegenover de filmer en tegenover de lezer.'
Hoewel ze één van de belangrijkste filmcritici in Nederland was, beschouwde zij zichzelf niet als criticus maar als journalist, als verslaggever. 'Bij het schrijven van recensies beschouw ik mijn reactie als een deel van informatie voor de lezer.' Ze had een duidelijke mening over de taak van een journalist. Zijn (of haar) enige functie vond ze: actuele gebeurtenissen doorgeven aan lezers. In de lijn van deze gedachte wilde ze zelf ook niet geïnterviewd worden. Ze vond het absoluut niet nodig dat een journalist tot het middelpunt van de belangstelling werd gemaakt.

Dat Ellen Waller zeer geïntrigeerd was door de journalistiek bleek al in 1935. In een artikel in de Filmliga ging ze uitvoerig in op wat zij (toen) de functie van de pers vond: 'De functie van de pers is een tweeledige; zij omvat enerzijds de zuivere informatie, anderzijds de bewustmaking van toestanden, oorzaken en samenhangen.' Daarbij is de pers 'de informatiebron, die hem [de mens, RR] elke dag opnieuw buiten de grenzen van zijn eigen eenzaam ik trekt, die hem de krachten verduidelijkt waaraan hij voor een groot gedeelte is onderworpen en die een eigenaardig contact tot stand brengt tussen hem en zijn medemensen. Want niet alleen vertelt zij hem van deze mensen, maar tevens is zowat ieder mens krantelezer en is het samen-weten van gebeurtenissen en het samen-komen tot bewustwording een van de sterkste bindingen van individuen in onze grotendeels nog maar zeer weinig collectief georiënteerde samenleving.'

Bij het werken als dagbladjournalist is de sociale context van groot belang. Ellen Waller zag dat als volgt: 'Want een journalist blijft afhankelijk van de formule van de krant waarvoor hij schrijft, van de lezers tot wie zijn krant zich richt, en van de vrijheid de zijn krant hem laat. In dat opzicht heb ik geboft bij mijn kranten, en zonder die vrijheid was ik beslist nooit in aanmerking gekomen voor welke prijs dan ook.' Voor Ellen Waller gold: 'Dagbladjournalistiek is voor mij de enige echte, en ik heb nooit een fijnere tijd gekend dan bij het Algemeen Handelsblad onder Ben Stroman als chef-kunst en bij de NRC met Nol van Dijk op de filmredactie.'
Waller was zich bewust van haar publiek dat ze, als ze erover sprak, 'die arme lezer' noemde. 'Het lezerspubliek van de NRC is een publiek met een tamelijk goed opleiding, met tamelijk veel interesse voor kunst en dergelijke, vrij goed publiek, politiek liberaal, redelijk open, dat was het leuke want je kon schrijven wat je wou en ik heb heel vaak gehoord van mensen dat ze nooit naar de bioscoop gingen maar toch mijn stukken lazen. Die zeiden dan: "We vinden uw stukken zo interessant maar gaan nooit naar de bioscoop." Dat vond ik altijd vreemd.' Ze vond de verantwoordelijkheid die ze als filmjournalist had 'altijd verschrikkelijk zwaar wegen, ook al is het maar Nederland, dat mannetje in Hollywood zal het nooit lezen maar toch... Ik vind dat je de lezers niet mag bedonderen'. En: 'Alle stukken hebben invloed ook al weet ik ook niet welke. De advertentieafdeling was er altijd heel blij mee.' Ellen Waller vond het juist inspirerend om haar uiterste best te doen voor een wegwerpartikel wat de krant toch is: 'De gedachte is ook troostrijk want tevreden ben je nooit met het ding waar je zo hard voor gewerkt hebt.'

Ellen hamerde op informatie. Ze vond dat je zonder een archief met actuele informatie als filmjournalist nergens bent. Haar vader, waar ze dol op was en goed contact mee had, stuurde jarenlang alle recensies en verhalen over film die hij in de New York Times tegenkwam op, netjes uitgeknipt en gedateerd. Dat werd het begin van haar archief. Ellen: 'Het is mijn archief maar we doen alles samen' [we is Gerry en zij, RR]. 'Er was nooit genoeg informatie, in ieder geval niet de informatie die ik wilde hebben.' 'Gerry en ik lazen veel kranten. We hadden The Times, omdat David Robinson daarin schreef en die beviel me zo goed, we lazen de Financial Times, Die Zeit, en iedere dag de New York Times- ook Le Monde en enkele filmtijdschriften, vooral de Engelse (o.a. Sight and Sound) en het Franse Positif, dat een dagbladjournalist veel meer te bieden had dan Cahiers du Cinema.'
Uit deze zeer grote lijst van wat ze las blijkt ook haar talenkennis. Door al de verhuizingen van land naar land had ze niet één moedertaal. Ze schreef altijd met een woordenboek. En bij de uitreiking van de Cinemagiaprijs (daarover meer in paragraaf 3.4) vertelde ze in haar dankwoord: 'Spreken is niet mijn medium, mijn stem is niet mijn vertrouwde schrijfmachientje. Mijn stem is een gebrekkig apparaat. Zoals u intussen duidelijk is geworden heb ik een accent waarover ik me diep schaam, want na zoveel jaren in Nederland had een redelijk intelligent en niet a-muzikaal mens dat allang kwijt moeten zijn.' Tijdens dezelfde rede zette ze uiteen wat in haar ogen het filmrecensiewezen in Nederland ten goede zou komen: 'een journalistieke wens: dat niet alle nieuwe films op dezelfde donderdag beginnen, zodat we eindelijk van het dode instituut van de filmpagina's afkomen en filmbesprekingen de hele week door de kranten lopen, zoals besprekingen van toneel en muziek. Je hoeft alleen maar een Amerikaanse of Franse krant te pakken om te zien hoeveel levendiger het thema film dan ook zou kunnen worden voor de lezers en de journalisten...'

Over het schrijven van recensies heeft ze verteld: 'Ik heb met opzet vaak het woordje "ik" gebruikt, niet uit eigenzinnigheid maar uit bescheidenheid. Een criticus is ook maar een mens. Als iemand niet af en toe "ik" schrijft wordt het een apodictische mening.'
'Een filmrecensent, alleen met zijn stukje achter zijn schrijfmachine, heeft op zo'n moment een machtspositie. Dat besef drukt altijd nogal zwaar op me. Hij heeft een verantwoordelijkheid tegenover zijn lezers, maar hij heeft ook een verantwoordelijkheid tegenover de mensen die de film hebben gemaakt.' Ellen had (daarom?) een duidelijk idee van wat ze wilde stimuleren: '...Goede films natuurlijk en vooral films van beginners die veel stimulans nodig hebben, Nederlandse en buitenlandse. Ik vind film vreselijk kwetsbaar weet je, ik heb nooit van me af kunnen zetten dat in elke film, al is het een slechte film, heel veel werk en heel veel liefde en geld is ingegaan, niemand gaat ervan uit dat ie een slechte film wil maken en ook al vind ik hem onsympathiek, ik heb een ontzettende eerbied voor arbeid gewoon, het werk wat erin is gaan zitten.' In de jaren zestig en zeventig kwamen in Nederland de niet-commerciële cinema steeds duidelijker aan de oppervlakte, het is een tak van de internationale cinema die Ellen zeer aan het hart lag. In de krant greep ze iedere mogelijkheid om over deze films te berichten. In de lijn dat ze bewust stimuleerde waar ze achter stond paste ook de rubriek 'De Beste Films' in het NRC-Handelsblad. Deze rubriek van aanbevolen films was ze met Nol van Dijk begonnen om goede produkties te stimuleren. Het was niet eenvoudig dat rubriekje te vullen; het was vreselijk lastig de gegevens te krijgen en kloppend te maken. Instituten waren nog niet op persvoorlichting ingespeeld. Ook noemde ze in haar stukjes zo vaak ze kon artikelen uit Skrien en Skoop; 'ze hadden dat nodig, opdat ze meer gelezen zouden worden.'


3.3 Filmvoorkeuren

Het filmaanbod werd jaar na jaar rijker en verscheidener. Er kwam een veelvoud aan nieuwe stromingen op. Enkele van Ellen Wallers lievelingsregisseurs waren: Rossellini, Antonioni, Wertmüller en Cavani uit Italië, Chytilová uit Tsjecho-Slowakije; Szabo en Janzcó uit Hongarije, Godard, Rivette, Resnais, Varda en Duras uit Frankrijk; Tanner en Koerfer uit Zwitserland, Wenders, Faßbinder, Schroeter en Helke Sander uit Duitsland.
Ellen vond dat in 1972 met de oprichting van Film International (Het Internationale Filmfestival Rotterdam) de moderne filmcultuur pas begon, niet alleen in Rotterdam maar in heel Nederland.Ze had een goede neus voor, en was zeer geïnteresseerd in, wat vernieuwend en geëngageerd was. Ze vond het bij het recenseren niet nodig uit te gaan van een theorie en ze was wars van geschiedenis. Toch zijn er in de loop van haar carrière twee 'gedachtegoeden' geweest die haar bevielen. Beide 'theorieën' hadden een verbintenis met een bepaalde soort film. De eerste was het gedachtegoed van John Grierson, de tweede de politiek van de auteurs.

Ellen schreef in 1947 het volgende in het Algemeen Handelsblad: '"De film", aldus schreef de vader der Britse documentaire beweging, John Grierson, in 1935, "is noch kunst, noch amusement: zij is een vorm van publicatie." (....) Dit kan volgens Grierson de film zijn: een lichtende gids in het onoverzichtelijke labyrint van onderling afhankelijke takken van bedrijf; voorlichting en propaganda, die door haar vèrstrekkende invloed ons bewustzijn rijp moet maken voor een voldragen besef van onze maatschappelijke taak, onze burgelijke plichten in de ruimste zin.'

Ellen kon zich goed vinden in de ideeën van deze producent, woordvoerder, organisator en theoreticus van de Engelse documentaire school. Grierson was de eerste die een algemene filmtheorie ontwikkelde die expliciet gebaseerd was op een visie op de samenleving en de rol van de cinema daarin. Twee drijfveren kenmerken zijn ideeën: verlangen naar realiteit, naar echte mensen, en gevoel van sociale verantwoordelijkheid. Griersons interesse gaat uit naar de problemen van de samenleving. Films vindt hij niet contextvrij maar functioneren in een maatschappelijke en individuele context en ze zouden daaraan ook hun doelstellingen moeten verlenen. De kunst van de film is veel minder belangrijk. Film dient een doel en de techniek is aan dit doel onderworpen. Massamedia, waarvan film de belangrijkste is, zag Grierson als bindend element in de moderne samenleving. Film moet een hefboom zijn van een individualistische naar een democratische cultuur. In potentie kan film een rol spelen bij de oplossing van de problemen van de twintigste eeuw, zoals vredehandhaving en kweken van internationaal begrip. Daartoe moet film zich concentreren op sociale problemen, een instrument van sociale kritiek zijn. Films moeten de werkelijkheid centraal stellen, erover informeren, begrip bijbrengen en het belang van verandering aantonen. Film is van alle massamedia bij uitstek geschikt om contact te onderhouden met alle, ook 'gewone' mensen.

Toen Ellen Waller na de Tweede Wereldoorlog bij het Algemeen Handelsblad filmredactrice werd heeft ze alle mogelijke informatie over film gezocht. Ze heeft daarover gezegd: 'Het eerste wat me eigenlijk werkelijk interesseerde was het boek over Grierson en documentairefilm. Grierson definieerde de documentairefilm als "creative treatment of actuality" en dat was het helemaal voor mij. Later kwam de Free Cinema, maar daar wisten we toen nog niets van omdat het zich voor het grootste gedeelte tijdens de oorlog had ontwikkeld. Maar de sociaal-maatschappelijke inhoud en daardoor automatisch ook de politiek linkse instelling van deze films en deels ook de vorm, die zeer goed was, heeft me aangesproken.'

In 1964, bij de terugkeer in Nederland na tien jaar was het echtpaar Waller zeer verbaasd over het veranderd Nederland. Ellen hield erg van de nieuw ontstane vrijheid. Op het gebied van film had ze de auteursfilms gemist, ze heeft er geen in Engeland gezien. Wel had ze Blokkers recensies over de Nouvelle Vague gelezen en niet geweten waar hij het over had. 'Ik heb de Nouvelle Vague eigenlijk voor het eerst op een grootse manifestatie in Cinetol leren kennen.' De politiek van de auteurs vond ze goed als benaderingswijze. Ook in 1987 vond Ellen de auteursfilm nog steeds belangrijk, ook al was het niet meer in de mode: 'Ik vind het nog steeds belangrijk dat het mensen zijn, het hoeft niet één auteur te zijn voor mij, maar ik kan me ook voorstellen dat een scenarioschrijver en een regisseur samen een auteursfilm maken, maar bewust gemaakte film, niet als bladvulling, daar zijn we toch allemaal mee bezig. Alles wat ik mooi vind, ook nu nog, komt van een man of een combinatie van mensen die weten wat ze willen. En of dat nou inhoudelijk is of stilistisch of in de beste gevallen alle twee, dat voel je toch en dat is voor mij heel belangrijk.'

3.4 Onderscheidingen

Ellen Waller is drie maal onderscheiden voor haar filmkritische werk.
Ze is in 1977 benoemd tot Ridder in de orde van Oranje Nassau voor kwaliteit van Filmjournalist.

In 1979 kende de Audiovisuele Beroepsvereniging N.B.F. haar de nieuw ingestelde Cinemagiaprijs toe. Ze kreeg hem 'voor de deskundige wijze waarop zij zich gedurende een lange reeks van jaren aan de filmkritiek wijdt en de betrokkenheid die ze daarbij aan de dag legt, voor de hoge standaard van filmbeoordeling die haar eigen is, en voor het verspreiden van zorgvuldig gedocumenteerde kennis van film waardoor zij in educatief opzicht een uitzonderlijke plaats inneemt in de Nederlandse filmjournalistiek'.
De NBF eerde haar als 'de belangrijkste publiciste op het gebied van de film'. In het juryrapport werd gesteld dat haar voorgangers Ter Braak, Graadt van Roggen, Van Domburg en Jordaan waren en Waller het verdiende direct na deze vier pioniers-publicisten genoemd te worden. Haar recensies noemden ze 'spontaan enthousiasmerend' en ze vonden het bijzonder -'en dat is voor iemand die zó lang kunstbeschouwingen schrijft een grote kwaliteit'- dat ze 'ieder nieuw verschijnsel dat ze in een film aantrof extra belangstelling' heeft gegeven en altijd pleitte 'voor kansen van Nederlandse filmers met een duidelijk eigen signatuur, of met serieus gemeende vernieuwingspogingen. Daarbij heeft ze ook altijd de moeilijkheden van vernieuwers goed begrepen in de wetenschap dat filmen op alle manieren een kostbare zaak is en de beperkingen van de economische omstandigheden van het filmen herkend.'

In 1987 kreeg Ellen de Pierre Bayle-prijs van de Rotterdamse Kunststichting. In het vakgebied filmkritiek werd de Pierre Bayle-prijs eerder aan L.J. Jordaan (in 1957), Charles Boost (in 1964), C.B. Doolaard (in 1971) en Dick Ouwendijk (in 1978), uitgereikt. Ellen Waller was de eerste die de prijs voor dagbladkritiek ontving, de vorige laureaten verwierven de Rotterdams trofee vooral voor hun filmbijdragen aan diverse weekbladen waaronder De Groene, Vrij Nederland en De Nieuwe Linie. De jury noemde haar 'integer' en zagen in dat een constante karaktertrek van haar 'een zelfbewust en kritisch standpunt' was. Verder merkten ze op dat Ellen bij persvoorstellingen altijd vragen stelde zonder zelf te willen schitteren maar juist steeds op zoek was naar een verhelderende confrontatie met de cineast. Haar kritiek noemden ze (deze jury ook) enthousiasmerend. 'Ze schrijft voor het publiek en zij ziet het als haar taak in haar recensies stimulans, informatie en liefde voor cinematografie te verenigen. Ze heeft in lengte van jaren bewezen een eerlijke en overtuigende schakel te zijn tussen filmmaker en publiek op een eerlijke, doordachte en overtuigende wijze'.


HOOFDSTUK 4: HET UITVOEREN VAN DE ANALYSES

4.1 Inleiding

In dit hoofdstuk leg ik uit hoe ik bij het analyseren van de recensies te werk ben gegaan. De recensies van Ellen Waller analyseer ik op van het niveau van de uitspraken en op het niveau van de oordelen. Een voor mijn onderzoek direct bruikbaar analysemodel bestond nog niet. Daarom heb ik twee modellen ontwikkeld. De analysemodellen zijn slechts methodes met behulp waarmee ik de kenmerken van een recensie zo controleerbaar mogelijk in kaart ga brengen. De ontwikkelde analysemodellen moeten niet normatief worden opgevat.

De filmrecensies die geanalyseerd worden zijn beschouwende krantenartikelen gewijd aan één of meer films, waarin een waardeoordeel wordt uitgesproken over deze film(s). De analyses op beide niveaus zijn steeds toegepast op de beoordeling van één film. Vaak betreft de beoordeling van één film een gedeelte van een recensie (omdat in dat beschouwende krantenartikel vaak meer films worden besproken). Welke 56 recensies ik analyseer beschrijf ik in paragraaf 4.2. Paragraaf 4.3 gaat over de analyse op het niveau van de uitspraken en 4.4 over de analyse op het niveau van de oordelen.


4.2 De filmrecensies

Ellen Waller heeft in de tientallen jaren dat ze werkzaam was als filmjournalist een omvangrijk oeuvre aan filmrecensies opgebouwd. Ik heb ervoor gekozen om recensies uit twee peiljaren, met een verschil van 20 jaar, te analyseren.
Waller schreef twee lange periodes over film in een landelijk dagblad. Uit de periode 1945-1954 bij het Algemeen Handelsblad heb ik het peiljaar 1950 genomen en uit de periode 1968-1981 bij het NRC-Handelsblad het peiljaar 1970.

Ik heb voor het peiljaar 1950 gekozen om de volgende reden. Na de Tweede Wereldoorlog was er papierschaarste, de krant was dan ook heel klein en de aandacht die erin aan film besteed summier. Ook duurde het even voordat de produktie en aanvoer van nieuwe films op gang was gekomen. Van 1945 tot 1950 groeide de omvang van haar artikelen over film in het Algemeen Handelsblad. In 1950 is de grootte van de rubriek stabiel geworden. Waller schreef in dat jaar de rubriek 'Films van de Week' en daarnaast ook 'losse' filmrecensies, toneelrecensies en andere artikelen zoals filmboekbesprekingen en aankondigingen van de produktie van nieuwe Nederlandse films. In totaal 109 artikelen; zo'n twee per week. Artikelen ondertekend met Ellen Waller (of E.W.) in die krant waren dus uiteenlopend van aard. Toneelrecensies en andere artikelen blijven bij de analyses buiten beschouwing. De rubriek 'Films van de Week' waarin steeds over verschillende films geoordeeld werd verscheen in 1950 48 keer en daarnaast schreef Waller dat jaar 21 losse filmrecensies (steeds over één film). Samen zijn dat 69 filmrecensies. In de maand augustus schreef Ellen Waller geen enkel artikel, waarschijnlijk had ze toen vakantie.

Van iedere maand dat de rubriek 'Films van de Week' verscheen heb ik één filmbeoordeling uit die rubriek genomen. Dat zijn er 11 (in verband met het niet verschijnen in augustus). Van de 21 losse filmrecensies heb ik er 17 genomen. Samen zijn dat de 28 recensies uit 1950 die ik ga analyseren. Zie bijlage 1.

Ellen Waller was in het najaar van 1968 als redactioneel medewerkster-film bij de Nieuwe Rotterdamse Courant aangenomen. In oktober 1970 fuseerden NRC en Algemeen Handelsblad. Artikelen van haar hand waren in 1970: recensies in de rubriek 'Films van de Week', overige filmverslaggeving-artikelen en ze werkte mee aan de rubriek De Beste Films. Deze rubriek van aanbevolen films was ze met Nol van Dijk begonnen om goede produkties te stimuleren. De rubriek 'Films van de Week' hield in oktober 1970 - de fusie zal hierop zijn invloed hebben gehad - op te bestaan. Blijkbaar bestond de rubriek 'Films van de Week' niet meer in het Algemeen Handelsblad of besloten de nu gefuseerde kranten tot een verandering. Filmrecensies en berichten over film zijn na de fusie te vinden op één pagina in het Cultureel Supplement. Ook in 1970 schreef Ellen zo'n twee artikelen per week. Filmverslaggeving-artikelen en de Beste Films blijven bij de analyse buiten beschouwing. In 1970 stond er 116 keer Ellen Waller (of E.W.) onder artikelen (De Beste Films was nooit ondertekend), 96 hiervan waren filmbeoordelingen. Tussen 18 juli en 20 augustus verscheen er geen enkel artikel van haar. Van de 96 recensies heb ik er 28 geanalyseerd. Ik heb een selectie gemaakt op datum en steeds de derde recensie die verscheen genomen. Zie bijlage 2.

Ten opzichte van 1970 troffen lezers in 1950 veel meer door Ellen Waller geschreven oordelen over films aan. De 69 artikelen uit 1950 waarin beoordelingen staan zijn immers over het algemeen meervoudige recensies en de 96 artikelen uit 1970 steeds beoordeling van één film. Wat niet wil zeggen dat de krantelezers in 1950 meer filmrecensies voorgeschoteld kregen. Ellen Waller was toen de enige die filmrecensies schreef voor het Algemeen Handelsblad en in 1970 had ze enkele collega's van wie ook recensies vielen te lezen in het NRC-Handelsblad.

Bewust heb ik ervoor gekozen 'willekeurige' filmrecensies te analyseren. Met willekeurig bedoel ik dat ik niet recensies neem van films die bijvoorbeeld nu algemeen als klassiekers gelden. Ik heb de recensies op datum verdeeld over het jaar genomen. Op deze manier zijn recensies die ik analyseer zowel recensies van documentaires, B-films als ook films die in de filmgeschiedenisboeken een plaatsje hebben gekregen omdat ze vernieuwend zijn of grote massa's trokken. Ik denk dat ik op deze manier het beste bij de voornaamste functie van de journalistieke kritiek blijf. De belangrijkste taak die journalistieke critici hebben is via recensies een beeld te geven van de produktie van dat moment.


4.3 Analyse op het niveau van de uitspraken

De analyse op het niveau van de uitspraken doe ik om schematisch weer te kunnen geven waarover in de filmrecensies is geschreven. Bij de analyse op dit niveau gaat het om expliciete vermeldingen; de manifeste tekst wordt bekeken, niet de latente inhoud.

Van de onderstaande aspecten ga ik na of ze in de recensie genoemd zijn. Bij het turven waarover geschreven is doet het niet terzake hoe een aspect vermeld is, of Waller er oordelend over sprak of bijvoorbeeld alleen een naam vermeldde. Ik maak geen onderscheid tussen oordelende of beschrijvende uitspraken. Het gaat erom of een aspect aan bod is gekomen in de recensie.

De aspecten zijn onder gebracht in vier hoofdcategorieën te weten A:Filmtechniek, B:Verhaallijn, C:Achtergronden en D:Criticus. De 24 elkaar uitsluitende aspecten (de subcategorieën) hebben de labels A1, A2, D2, etc. In het model wordt bij ieder aspect eerst het label en dan de naam ervan vermeld. Achter de dubbele punt staat de zogenaamde operationalisering; dat is de nadere toelichting van het aspect om duidelijk te maken wanneer een uitspraak is meegeteld.

Het model:
A:filmtechniek
A1. regie : vermelding van de naam van de regisseur en/of manier van regievoering.
A2. acteurs en actrices : vermelding namen van acteurs, manier van acteren en/of achtergrond van de acteur(s) zoals nationaliteit, carrière of spelen in andere films of toneelstukken.
A3. camera : vermelding naam cameralieden en/of van camerawerk.
A4. geluidsband : vermelding van muziek, geluid en/of dialoog en/of naam geluidsman en/of componist.
A5. art-direction : vermelding decors (waaronder 'natuurlijke omgeving'), rekwisieten, kostuums en/of belichting en/of vermelding van degene die er verantwoordelijk voor is.
A6. kleur : vermelding van kleur. Het kan zijn van dat er melding wordt gemaakt van kleurenfilm i.t.t zwart-wit film of dat een sfeerbepalend kleur genoemd is.
A7. montage : vermelding van wie de montage heeft gedaan en/of op welke wijze deze taak is volbracht.
A8. scenario : vermelding van wie het scenario en/of draaiboek heeft geschreven en/of hoe dat gedaan is.
A9. overige technische aspecten : vermelding van een technisch aspect van de film wat niet onder een van de andere categorieën valt. Bijvoorbeeld de afwerking van de poppen in een animatiefilm.
A10. filmstijl wat betreft vorm : vermelding van specifiek de algehele filmstijl qua vorm; van hoe de aangewende filmmiddelen samenwerken.

B:verhaallijn
B1. story : vermelding van waar de film over gaat (mogelijk verkort of samengevat).
B2. plot : vermelding dramatische opbouw filmverhaal.
B3. thematiek van de film : vermelding van thematiek van de film. De grondgedachte, het motief, de onderliggende betekenis van waar de film over gaat wordt vermeld.

C:achtergronden
Context
C1. de brontekst : vermelding van de 'brontekst' zoals bijvoorbeeld theaterstuk, boek, legende, mythe , etcetera, waarop het verhaal van de film gebaseerd is.
C2. productionele en financiële omstandigheden : vermelding productionele en / of financiële omstandigheden van de totstandkoming of distributie van de film.
C3. specifieke informatie over de film : vermelding specifieke informatie over de film zoals gewonnen prijzen, eerdere film(s) over hetzelfde onderwerp etcetera.
Makers; onder makers wordt verstaan de regisseur, producent, cameralieden, montagemensen, etcetera. Acteurs en actrices behoren er niet toe, hun vermelding valt altijd onder aspect A2.
C4. achtergrond filmmakers algemeen : vermelding van iets van de achtergrond van de filmmakers waaronder bijvoorbeeld nationaliteit en carrière. De vermelding van eerdere films van dezelfde maker(s) valt niet onder dit aspect maar onder C5.
C5. eerdere films van de makers : vermelding andere film(s) van dezelfde maker(s).
C6. bedoelingen en/of ideologische visie van de makers : vermelding van welke bedoelingen de maker(s) met de film hebben en/ of wat hun kijk is op het leven en/of het maken van film.
Algemeen
C7. geschiedenis van de film algemeen : vermelding van iets van de filmgeschiedenis. Onder C7 vallen niet stroming of genre want die aspecten behoren tot respectievelijk C8 en C9.
C8. verwijzen naar andere films : vermelding van het plaatsen van de film in een stroming (zoals Nouvelle Vague, Duits expressionisme, Film Noir, etcetera) en/of verwijzen (doet denken aan) andere films.
C9. genre van de film : vermelding van het genre waartoe de film behoort. Bijvoorbeeld western, komedie, kunstzinnige film, etcetera.

D:criticus
D1
. verwachtingen van de filmcriticus : vermelding van een verwachting van de criticus. Bijvoorbeeld: een vooropgezet idee van wat de beoordeelde film (in zijn geheel) had moeten zijn of verwachting over een acteurprestatie, etcetera.
D2. maatschappijvisie van de criticus : vermelding van eigen maatschappijvisie door de criticus.

Het model bevat 24 aspecten die ik per recensie maar één keer tel.
De aspecten zijn elkaar uitsluitende subcategorieën. Dat wil niet zeggen dat ze sluitend zijn; recensies zijn niet een optelling van de genoemde aspecten. Zaken die onder geen van de aspecten vallen kunnen evengoed aan bod komen.

Ten behoeve van de verwerking van de analyseresultaten op het niveau van de uitspraken heb ik per recensie een schema gemaakt om te vermelden welke van de bovengenoemde aspecten erin genoemd zijn. Een voorbeeld:

Tabel 4.1 Voorbeeld resultaat van de analyse van een recensie op het niveau van de uitspraken
datum recensie: 27.5.1950
titel film: WHISKEY GALORE
naam regisseur: Alexander MacKendrick

  1
  2
  3
  4
  5
 6
  7
  8
 9
 10
 A
 j
 j
 j
 n
 n
 n
  n
  j
 n
 n
 B
 j
 j
 n
  X
  X
 X
  X
  X
 X
 X
 C
 j
 n
 n
  j 
 n
 n
  n
  j
 j
 X
 D
 n
 n
  X
  X
  X
 X
  X
  X
 X 
 X
j: ja, aspect wordt genoemd in de recensie
totaal deze recensie: 10 keer 'ja'
n: nee, aspect wordt niet in de recensie vermeld

In tabel 4.1 staan de (labels van de) hoofdcategorieën links onder elkaar. De rij cijfers bovenaan verwijzen naar de labels van de afzonderlijke aspecten. Bijvoorbeeld aspect C4 (achtergrond filmmakers algemeen : vermelding van iets van de achtergrond van de filmmakers waaronder bijvoorbeeld nationaliteit en carrière) komt voor in de recensie van WHISKEY GALORE. Hoofdcategorie C, subcategorie (aspect) 4, heeft een 'j'. (Voor de duidelijkheid heb ik deze 'j' onderstreept).

Na het analyseren bedacht ik me dat ik niet geheel tevreden ben met de operationalisering van het aspect C5; eerdere film(s) van de maker(s). Het zegt zo weinig over de recensente of ze die vermeld omdat een niet-vermelding ervan meestal betekent dat het een debuutfilm is of dat eerdere films van de makers nog niet in Nederland te zien waren. Het aspect zou beter operationeel zijn geweest als de vermelding dat een film een debuutfilm is er ook toe behoort. Aan iedereen die na mij eenzelfde analyse toepast op filmrecensies raad ik sterk aan de operationalisering van dit aspect te veranderen. Ik heb het zo gelaten enerzijds omdat opnieuw nauwkeurig doorlezen van 56 recensies enorm tijdrovend is, maar ook omdat van het totale aanbod films er niet veel een debuutfilm zijn.


4.4 Analyse op het niveau van de oordelen

Bij de analyse op het niveau van de oordelen ga ik op zoek naar argumenten waarmee Ellen Waller haar oordelen onderbouwde. Het oordeel van critici wordt gevormd aan de hand van bepaalde normen en waarden welke niet vaak expliciet worden gemaakt. Het bloot leggen van gehanteerde argumenten kan iets zeggen over welke normen bij het uitgesproken oordeel hebben meegespeeld.
Het model bestaat uit 15 argumenten die een criticus mogelijkerwijs hanteert om zijn of haar oordeel mee te onderbouwen. De argumenten die critici voor hun waardeoordeel geven zijn altijd terug te voeren op de vijf hoofdcategorieën. De hoofdcategorieën kun je ook maatstaven noemen. Alle argumenten hebben een naam en een label. Bijvoorbeeld afspiegelingsargument 1a. Het cijfer van het label verwijst naar de hoofdcategorie waarin het betreffende argument thuishoort. Met conceptueel wordt bedoeld in het kort het concept van het betreffende argument. Operationeel is het argument gebruiksklaar; ofwel hoe kan het argument in de recensie herkend worden.

Het model:
1. de film wordt beoordeeld in relatie tot de (waarneembare en ideale) werkelijkheid
1a. afspiegelingsargument
Conceptueel: een film is goed als deze de werkelijkheid weergeeft.
Operationeel: Een recensent gebruikt het afspiegelingsargument als hij een vergelijking met de werkelijkheid maakt. De film wordt al dan niet gewaardeerd omdat ze geloofwaardig, waarschijnlijk, overtuigend, levensecht of historisch verantwoord is. Het gaat om de werkelijkheidsweergave van de film zelf.
1b. abstraheringsargument
Conceptueel: een film is goed als hij de realiteit geabstraheerd weergeeft.
Operationeel: Dit argument is min of meer de tegenhanger van het afspiegelingsargument want de film wordt geprezen omdat hij afstand van de werkelijkheid neemt. De criticus waardeert of verfoeit dat in de film de werkelijkheid dusdanig is veranderd (door bijvoorbeeld overdrijving) dat het incidentele en persoonlijke een algemene, universele of symbolische waarde krijgt.
1c. engagementsargument
Conceptueel: Een film is goed als er betrokkenheid met de sociale of politieke actualiteit uitspreekt.
Operationeel: Bij dit argument gaat het niet zozeer of er in de film iets uit de actualiteit aan de orde is maar meer om een betrokkenheid van de makers, of om bijvoorbeeld het geëngageerde karakter van de enscenering.
1d. morele argument
Conceptueel: Een film is goed als ik het met de morele strekking ervan eens ben.
Operationeel: De criticus is het eens met de morele normen die uit de film spreken. Hij beoordeelt de film op de mate waarin hij de visie van de filmmakers in politiek, godsdienstig, sociaal of zedig opzicht kan delen.

2. de film wordt beoordeeld in relatie tot de makers van de film
2a. expressieve argument
Conceptueel: Een film is goed als de persoonlijkheid van de makers er in tot uitdrukking komt.
Operationeel: Er wordt ervan uitgegaan dat de film een uitdrukking is van de persoonlijkheid van de maker(s). De film moet de talenten, visie of artisticiteit weergeven.
2b. intentionele argument
Conceptueel: Een film is goed als de filmmaker(s) aan het gestelde doel hebben voldaan.
Operationeel: Voor dit argument moeten de bedoelingen van de maker(s) vermeld zijn. De film wordt beoordeeld op de verwezenlijking van de bedoelingen die maker(s) hadden.
2c. argument van de auteurspoëtica
Conceptueel: Een film is goed als ze voldoet aan de normen van de filmmaker(s).
Operationeel: Hoe komen de filmopvattingen van de makers tot uitdrukking? Iedere filmer heeft zijn eigen ideeën over wat film is. Voor dit argument moeten de opvattingen ook vermeld zijn in de recensie.

3. de film wordt beoordeeld als autonoom geheel
3a. compositorisch argument
Conceptueel: Een film is goed als hij een goede structuur heeft.
Operationeel: De criticus oordeelt over de opbouw van de film, misschien wel uitgaande van een ideale opbouw. De één vindt een samenhangend geheel belangrijk, de ander juist niet.
3b. stilistisch argument
Conceptueel: Een film is goed als hij een mooie stijl heeft.
Operationeel: Het stilistische argument heeft altijd betrekking op de stijl wat kan zijn de stijl van acteren, van de mise en scène, cameravoering, etcetera.

4. de film wordt beoordeeld in relatie tot het publiek
4a. emotionele argument
Conceptueel: Een film is goed als hij een emotioneel effect bij de toeschouwer teweeg brengt.
Operationeel: De criticus doet uitspraken op basis van de emoties die de film bij hem heeft veroorzaakt. Uitspraken als boeiend, amusant, pakkend, vertederend, etcetera, vallen onder dit argument. Indien de criticus ingaat op wat de oorzaak is van de emoties, zoals de stijl of de thematiek, is er sprake van een ander argument.
4b. identificatieargument
Conceptueel: Een film is goed als ik mezelf er in herken.
Operationeel: Dit argument lijkt in grote mate op het emotionele argument omdat ook hier sprake is van inleving en meeleven. Het grote verschil is dat nu de criticus zich zodanig inleeft dat datgene wat een personage overkomt op zichzelf betrekt, of zelfs het gevoel heeft zichzelf erin te herkennen.
4c. didactische argument
Conceptueel: Een film is goed als hij de toeschouwer verrijkt wat betreft kennis en/ of ervaring.
Operationeel: De criticus waardeert de film omdat er iets valt te leren of waardeert hem niet omdat de film niet tot nadenken stemt of tot bepaalde inzichten leidt.

5. de film wordt beoordeeld in relatie tot andere films
5a. originaliteitsargument
Conceptueel: Een film is goed als deze zich door eigen originaliteit van andere films onderscheidt.
Operationeel: Een synoniem voor origineel is oorspronkelijk. Het originaliteitsargument kan betrekking hebben op verrassende of nieuwe stijl, compositie, werkelijkheidsweergave, verhaal, etcetera. Afhankelijk waar de criticus de nadruk op legt, zal de evaluerende uitspraak bij dit argument of bij een ander argument ingedeeld moeten worden.
5b. traditieargument
Conceptueel: Een film is goed als hij een bepaalde traditie voortzet.
Operationeel: De film wordt vergeleken met andere films van dezelfde maker(s), met makers van dezelfde nationaliteit of van films van hetzelfde genre. Er kan ook geoordeeld worden op uitwerking van een verhaal wat al eerder verfilmd is.
5c. relativiteitsargument
Conceptueel: Een film is goed als hij binnen een bepaalde reeks films waardevol is.
Operationeel: In tegenstelling tot het vorige argument gaat het bij het relativiteitsargument om een relatieve waarde van de film. Als een criticus beroep doet op dit argument dan betekent dat tevens dat hij de film absoluut gezien niet zo waardevol vindt. De film wordt duidelijk in een bepaald kader geplaatst en ontleed daar zijn waarde aan. Het is echter ook mogelijk dat de criticus de film in het licht van de eerdere films van bijvoorbeeld hetzelfde genre bekijkt, maar tegelijkertijd een absolute waarde toekent. In dit laatste geval is er sprake van het traditieargument.

Van de 56 recensies ben ik nagegaan met welke argumenten Ellen Waller haar oordeel onderbouwde. Een argument kan per recensie maar één keer geteld worden. (Een oordeel over een film wordt wel of niet met dat argument onderbouwd.)
Bij dit analyseren op het niveau van de oordelen is niet alleen de manifeste tekst (=geschreven tekst) maar ook de latente inhoud (= de onderliggende betekenislaag) van de recensie van belang. In eerste instantie heb ik de tekstgedeelten in de recensies gezocht die waardeoordelen bevatten. Vaak zijn dat zinsneden verspreid over een aantal regels. Daarna heb ik gekeken naar welk argument uit het model aan dat waardeoordeel ten grondslag ligt. Het was dus nodig de recensies eerst grondig te lezen om de argumenten eruit te halen en vervolgens de gebruikte argumenten zorgvuldig te interpreteren om de opvattingen te achterhalen die erachter schuil gaan. Bij de interpretatie heb ik rekening moeten houden met nauwe verwantschap tussen verschillende argumenten. Onderscheid ertussen is niet altijd makkelijk te maken.


4.5 Conclusie

De twee inhoudsanalyses zijn geheel los van elkaar op dezelfde recensies toegepast. Het lijkt voor de hand te liggen dat er een verband tussen beide analyses is en dat het niet alleen mogelijk moet zijn om na te gaan welke argumenten gebruikt worden om de oordelen te ondersteunen maar ook tegelijkertijd op welke aspecten dit oordeel betrekking heeft. Bij deze laatste vraag vindt een terugkoppeling plaats naar het niveau van de uitspraken. Een dergelijke koppeling heb ik achterwege gelaten omdat ik denk dat ze niet werkelijk iets toevoegt voor de beantwoording van mijn onderzoeksvraag.
Een voorbeeld van een dergelijke koppeling: in een recensie wordt het oordeel (mede) onderbouwd met het stilistische argument (3b). (Ter herhaling: het stilistische argument heeft altijd betrekking op de stijl wat kan zijn de stijl van acteren, van de vormgeving, etcetera). Ik haal dat uit de volgende zin:
'Wat stoort is de muziek die met emmers sentimentaliteit tussen en over de magistrale speel-duetten wordt uitgestort en de veel te "poëtische" fotografie.'
Aspecten vermeld in deze zin zijn (A4) geluidsband, (A2) acteurs en actrices, en (A3) camera. (Want (A4) vermelding van muziek, geluid en/of dialoog, (A2) vermelding namen van acteurs, manier van acteren en/of achtergrond van de acteur(s) zoals nationaliteit, carrière of spelen in andere films of toneelstukken en (A3) vermelding naam cameralieden en/of van camerawerk). In deze recensie is het stilistische argument gebaseerd op de aspecten A4, A2 en A3.
Uit het voorbeeld blijkt vooral dat Ellen Waller haar oordeel goed onderbouwde. Ik onderzoek echter niet of ze goede recensies schreef (twee van de kwaliteitseisen van een recensie zijn dat er een duidelijke mening gegeven wordt en dat de adstructie in orde is); dat ze goede recensies schreef staat buiten kijf.

In de komende hoofdstukken geef ik de resultaten van de analyses weer. In hoofdstuk vijf de resultaten van de analyse op beide niveaus op de recensies uit 1950, in hoofdstuk zes datzelfde voor 1970 en in hoofdstuk zeven vergelijk ik de resultaten tussen de peiljaren.

HOOFDSTUK 5: DE RECENSIES UIT 1950

5.1 Resultaten analyse op het niveau van de uitspraken

Ik heb 28 recensies uit 1950 geanalyseerd op het onderwerp der uitspraken: waar besteedde Ellen Waller in dat jaar in haar filmrecensies aandacht aan?

Tabel 5.1 totalentabel onderwerp der uitspraken
In hoeveel van de 28 recensies uit 1950 is een bepaald aspect genoemd:

  1
  2
  3
  4
  5
 6
  7
  8
 9
 10
 A
27
19
10
14
9
2
6
10
3
8
 B
25
7
11
 X
  X
 X
  X
  X
 X
 X
 C
15
6
3
13
5
1
7
21
16
 X
 D
3
3
  X
  X
  X
 X
  X
  X
 X 
 X
In de tabel staat vermeld in hoeveel recensies één van de 24 aspecten is genoemd. Het analysemodel (met de uitleg van de labels) is te vinden in paragraaf 4.3. In bijlage 1 zijn de titels en data van de recensies vermeld.
Ellen Waller vermeldde in de 28 geanalyseerde recensies uit 1950 in bijna alle gevallen de regisseur en/of regievoering (A1). Van de overige filmtechnische aspecten (bijhorend bij A:Filmtechniek) worden ook acteurs en actrices (A2) veel (in 19 recensies) genoemd. In de helft van de recensies is iets over de geluidsband gemeld.
Ook in bijna alle gevallen, namelijk in 25 van de recensies, maakte Ellen melding van de story (B1). In drie recensies gaat ze dus niet expliciet in op waar de film over gaat; het betreft recensies van de heruitgebrachte film STORM OVER AZIË (van Poedowkin, nu met geluid), van GONE WITH THE WIND -die pas tien jaar na het gereedkomen in Nederland werd vertoond- en van de poppenfilm DE NACHTEGAAL, naar het sprookje van Andersens (waarvan het verhaal bekend verondersteld mag worden). De twee andere Verhaallijn-aspecten, te weten dramatische opbouw van het filmverhaal (B2) en thematiek van de film (B3) komen in een redelijk wat recensies (ook) aan bod.
Van de aspecten behorende tot de hoofdcategorie C:Achtergronden valt het volgende op. In 21 recensies wordt de film in een stroming geplaatst of verwezen naar andere films (C8). Het genre (C9) noemt de critica in 16 recensies, de brontekst waar de film op is gebaseerd (C1) in 15 recensies. Een achtergrond van de filmmakers komt in 15 artikelen aan bod.

Een aantal aspecten worden daarentegen in slechts een enkele recensie genoemd; het betreft kleur (A6), overige technische aspecten (A9), specifieke informatie over de film (C3), eerdere films van de makers (C5) en bedoelingen en/of ideologische visie van de makers (C6).
Ook wordt zeer weinig expliciete aandacht geschonken aan verwachtingen van de critica (D1) en haar maatschappijvisie (D2). Typisch hierbij is dat twee van de drie recensies waarin D1 vermeld is tevens D2 aan bod komt. (Dit gegeven valt niet uit de totalentabel af te lezen). Met andere woorden: Ellen Waller maakt in 1950 bijna nooit melding van haar eigen verwachting en maatschappijvisie, in twee recensie echter, schrijft ze over beide.
Ellen Waller vermeldde in een recensie uit 1950 gemiddeld 9 aspecten. Van de 28 recensies is het kleinst aantal genoemde aspecten in één recensie 5 en het hoogste aantal 14.


5.2 Resultaten analyse op het niveau van de oordelen

Bij de analyse op het niveau van de oordelen ben ik op zoek gegaan naar argumenten waarmee Ellen Waller haar oordelen over films onderbouwde. In 1950 was het kleinste aantal argumenten dat Ellen Waller ter onderbouwing van haar oordeel over een film hanteerde één, dat was bij slechts één recensie het geval. Het hoogste aantal gehanteerde argumenten in één recensie was vijf. Gemiddeld per film werden er 3,25 argumenten gebruikt. De resultaten van de analyse van de 28 recensies heb ik opgeteld en in de volgende tabel verwerkt:

Tabel 5.6 totalentabel niveau van de oordelen
Totalen gehanteerde argumenten in de 28 geanalyseerde recensies uit 1950:
  1a
   4
  2a
   5
  3a
   12
  4a
   20
   5a
  14
  1b
   1
  2b
   1
  3b
   26
  4b
   0
   5b
   2
  1c
   1
  2c
   1
totaal:
   38
  4c
   2
   5c
   0
  1d
   2
totaal:
   7
totaal:
   22
totaal:
  16
totaal:
   8
Wat staat er in het schema?
Opvallend is dat in de recensies uit 1950 in bijna alle geanalyseerde recensies het oordeel (mede) met het stillistische -argument (3b de film is goed als hij een mooie stijl heeft). In 12 van de 28 recensies werden door Waller (tevens) allebei de argumenten die bij de hoofdcategorie 3:= de film wordt beoordeeld als autonoom geheel= horen, gehanteerd. Het compositorisch argument (3a de film is goed als hij een goed structuur heeft) is in 1950 dus steeds gehanteerd als ook het stilistisch argument (3b) gebruikt werd (dit is niet terug te vinden in de tabel).
Ook zeer vaak, wel 20 keer, onderbouwde Waller haar oordeel met het emotionele argument (4a een film is goed als een emotioneel effect bij de toeschouwer te weeg brengt). Het originaliteitsargument (5a een film is goed als deze zich door eigen originaliteit van andere films onderscheidt) lag in de helft van de recensies (mede) ten grondslag aan het oordeel van Ellen Waller.
Negen van de 15 mogelijke argumenten hanteerde Ellen Waller slechts een enkele maal. Ellen Waller bediende zich in de 28 geanalyseerde recensies van 1950 in geheel niet van het identificatieargument (4b een film is goed als ik mezelf erin herken) en het relativiteitsargument (5c een film is goed als hij binnen een bepaalde reeks films goed is).


5.3 Conclusie 1950

De recensies van Ellen Waller uit 1950 bevatten, enkele uitzonderingen daargelaten, steeds twee of meer technische aspecten en ook twee of meer zaken betreffende de achtergrond alsmede één verhaallijn aspect. Haar eigen verwachtingen en maatschappijvisie laat ze zeer sporadisch blijken.
Het plaatsen van een film door middel van verwijzen naar andere films en/of noemen van het genre doet ze in bijna alle geanalyseerde recensies. Ook besteedde Ellen Waller in 1950 in haar filmrecensies opvallend veel aandacht aan acteurs en actrices.

Waller onderbouwde haar mening steeds met meerdere argumenten; en wel bijna altijd met argumenten van verschillende (hoofdcategorieën=) maatstaven. Bij het geven van haar mening hechtte ze vooral aan de film zelf (hoofdcategorie 3: film als autonoom geheel maar ook (5a) orginaliteitsargument: een film is goed als deze zich door eigen originaliteit van andere films onderscheidt). Daarnaast beoordeelde ze heel vaak films op het mogelijke emotionele effect op de toeschouwer (4a).

HOOFDSTUK 6: DE RECENSIES UIT 1970

6.1 Resultaten analyse op het niveau van onderwerp der uitspraken

Ik heb 28 recensies uit 1970 geanalyseerd op het onderwerp der uitspraken: waar besteedde Ellen Waller in dat jaar in haar filmrecensies aandacht aan? Het analysemodel (met de uitleg van de labels) is te vinden in 4.4. In bijlage 2 zijn de titels en data van de recensies uit 1970 vermeld.

Tabel 6.1 totalentabel uitspraken
In hoeveel van de 28 recensies uit 1970 is een aspect genoemd:

  1
  2
  3
  4
  5
 6
  7
  8
 9
 10
 A
28
24
18
15
13
3
9
20
3
12
 B
28
19
14
 X
  X
 X
  X
  X
 X
 X
 C
15
10
3
28
15
10
3
13
24
 X
 D
1
3
  X
  X
  X
 X
  X
  X
 X 
 X
In de tabel staat vermeld in hoeveel recensies één van de 24 aspecten is genoemd. Ellen Waller vermeldde in de 28 geanalyseerde recensies uit 1970 steeds de regisseur en/of regievoering (A1). Van de andere filmtechnische aspecten werden acteurs en actrices en/of manier van acteren (A2) bijna alle (in 24 recensies) genoemd. Ook in veel recensies informeerde Ellen haar lezers over het scenario (A8) en cameravoering (A2). In 15 artikelen noemt de critica zaken betreffende de geluidsband (A4).
Waller beschreef in alle recensies waar de film over gaat (B1). In 19 van de recensies schonk ze aandacht aan de dramatische opbouw van het verhaal (B2) en in 14 aan de thematiek van de film (B3).
In de recensies uit 1970 is er steeds gesproken over achtergrond van de filmmakers (C4). Opvallend veel wordt het genre van de film benoemd; in 24 van de recensies. De brontekst (C1) en eerdere films van de makers (C5) komen in 15 recensies aan bod.

In slechts enkele recensies komen kleur (A6), overige technische aspecten (A9), specifieke informatie over de film (C3) en geschiedenis van de film in het algemeen (C7) aan bod. Ellen Waller vermeldt in slechts drie recensies haar maatschappijvisie en in maar één haar verwachtingen .

Van de filmbeoordelingen uit 1970 is het kleinst aantal aspecten uit het analysemodel genoemd in één recensie 6 en het hoogste aantal 17. Het gemiddeld aantal aspecten vermeld in een recensie uit 1970 is 12.
Niet uit de totalentabel af te lezen zijn de volgende opvallende zaken wat betreft vermelding van aspecten: In de recensies uit 1970 worden steeds, zonder uitzondering, in ieder geval twee aspecten van de hoofdcategorieën A:Filmtechniek en C: Achtergronden en één van hoofdcategorie B:Verhaallijn vermeld. Van twee Verhaallijn-aspecten ben ik ook nagegaan hoe vaak ze in een recensie allebei voorkomen en hoe vaak afzonderlijk dan wel in geen van beide. (Waar de film over gaat is altijd vermeld.) In 11 recensie worden alle drie de Verhaallijn-aspecten genoemd. In acht recensies wel de dramatische opbouw van het verhaal maar niet de thematiek van de film. In drie recensies komt wel de thematiek maar niet de dramatische opbouw van het verhaal aan bod. Van de aspecten C8 verwijzen naar andere films en C9 genre van de film ben ik ook nagegaan hoe vaak ze in een recensie allebei voorkomen en hoe vaak afzonderlijk dan wel geen van beide. In 10 recensies komen beide aspecten aan bod, in 14 wel C9 maar niet C8, in 3 wel C8 maar niet C9 en in slechts één recensie verwijst Ellen Waller niet naar andere films en noemt ook niet het genre van de film. Het betreft de beoordeling van PERFORMANCE.


6.2 Resultaten analyse op het niveau van de oordelen

Ellen Waller gebruikte per recensie in 1970 minstens twee en hooguit vijf argumenten om haar oordeel te onderbouwen. Gemiddeld per film werden er 2,75 argumenten gebruikt.

Tabel 6.3 totalentabel niveau van de oordelen
Totalen gehanteerde argumenten in de 28 geanalyseerde recensies uit 1970:
  1a
   7
  2a
   13
  3a
   5
  4a
   17
   5a
   5
  1b
   1
  2b
   4
  3b
   21
  4b
   0
   5b
   1
  1c
   1
  2c
   0
totaal:
   26
  4c
   1
   5C
   1
  1d
   0
totaal:
   17
totaal:
   18
totaal:
   6
totaal:
   9
In 1970 lagen drie argumenten opvallend vaak (mede) ten grondslag aan het oordeel: het stilistische argument (3a een film is goed als hij een goede stijl heeft) werd 21 keer door Ellen Waller gehanteerd, het emotionele argument (4a een film is goed als hij een emotioneel effect bij de toeschouwer teweeg brengt) 17 keer en het expressieve argument (2a een film is goed als de persoonlijkheid van de makers erin tot uitdrukking komt) werd 13 keer gebruikt.

Het afspiegelingsargument (1a de film is goed als deze de werkelijkheid weergeeft) werd zeven keer, het originaliteitsargument (5a de film is goed als deze zich door eigen originaliteit van andere films onderscheidt) vijf keer en het intentionele argument (2b de film is goed als de filmmakers aan het gestelde doel hebben voldaan ) vier keer gehanteerd. De overige argumenten hanteerde Waller slechts een maal. Uitzonderingen zijn het morele argument (1d een film is goed als ik het met de morele strekking eens ben), het argument van de auteurspoëtica (2c een film is goed als ze voldoet aan de normen van de filmmaker(s)) en het identificatieargument (4b een film is goed als ik mezelf erin herken); deze argumenten werden geheel niet gebruikt.

In slechts negen recensies wordt het oordeel mede onderbouwd met >de film wordt beoordeeld in relatie tot de werkelijkheid=-maatstaf. Niet uit tabel 6.3 af te lezen is dat als ze een film hierop beoordeelde dat deed in combinatie met argumenten van een andere hoofdcategorie. Waller onderbouwde haar mening steeds met meerdere argumenten; en wel bijna altijd met argumenten van verschillende (hoofdcategorieën=) maatstaven. In 1970 schraagde ze haar oordeel slechts twee maal met meerdere argumenten van één hoofdcategorie. Te weten; de recensie van MAN WORDEN IN MALAKKA met de argumenten 2a, 3a, 3b en 4a en de recensie van WATERLOO met de argumenten 2b, 3b, 4a, 4c en 5a. Beide recensies waar dat het geval is worden met meer dan het gemiddelde aantal argumenten onderbouwd.


6.3 Conclusie 1970

De 28 recensies uit 1970 bevatten steeds minstens twee aspecten van de hoofdcategorieën A:Filmtechniek en C:Achtergronden en één van hoofdcategorie B:Verhaallijn. In een recensie uit 1970 vermeldde Ellen Waller dus zowel technische aspecten als inhoudsaspecten en ook zaken van de achtergrond. Steeds wordt regie, waar de film over gaat en achtergrond van de filmmaker(s) genoemd. Acteurs en actrices, scenario en genre van de film worden in zeer veel recensies vermeld. Er is maar één recensie waarin Ellen Waller niet naar andere films verwijst en ook het genre van de film niet noemt. Haar eigen verwachtingen en maatschappijvisie laat ze zeer sporadisch blijken.

Waller onderbouwde haar mening steeds met meerdere argumenten; en wel bijna altijd met argumenten van verschillende (hoofdcategorieën=) maatstaven. Bij de onderbouwing van haar oordelen hechtte Ellen Waller vooral aan de film zelf (hoofdcategorie 3: film als autonoom geheel; met name het argument dat een film goed is als hij een goede stijl heeft (3b)). Het mogelijke effect op de toeschouwer en of de persoonlijkheid van de filmmaker(s) tot uitdrukking komt zijn argumenten die ze ook vaak gebruikte om een oordeel over een film te schragen.


HOOFDSTUK 7: VERGELIJKING TUSSEN DE PEILJAREN

De analyses zijn uitgevoerd op recensies uit 1950 en 1970. In dit hoofdstuk maak ik een vergelijking tussen deze peiljaren om te zien of het recenseren van Ellen Waller is veranderd in de loop van de jaren.

7.1 Vergelijking niveau van de uitspraken

In 1950 is het totaal aantal in de 28 recensies genoemde aspecten 245 en het gemiddeld aantal aspecten per recensie 9. In 1970 is het totaal aantal aspecten 331 en het gemiddelde per recensie 12. In 1970 zijn er dus ten opzichte van 1950 gemiddeld per recensie drie aspecten meer vermeld. Om te kijken welke aspecten vaker genoemd zijn in 1970 heb ik allereerst de aspecten per jaar per hoofdcategorie bij elkaar opgeteld en nagegaan wat het aandeel van iedere hoofdcategorie was:

Tabel 7.1 Niveau van de uitspraken.
Aantallen genoemde aspecten per hoofdcategorie en vergelijking in procenten van het totaal aantal aspecten van de peiljaren afzonderlijk.
hoofdcat
   A
   B
  C
   D
totaal
1950
  108
    43
   87
     7
 245
 '50 in %
   44,1%
    17,5%
   35,5%
   2,8%
   100%
1970
  145
    61
  121
     4
 331
 '70 in %
   43,8%
    18,4%
   36,6%
   1,2%
   100%
verschil%
   -0,3%
    +0,9%
    +1,1%
    -1,6%
 
(n.b. de percentages zijn afgerond op één cijfer achter de komma)
verschil%= procentueel de genoemde aspecten per hoofdcategorie in 1970 - procentueel de genoemde aspecten per hoofdcategorie in 1950. Uit tabel 7.1 valt op te maken dat het aandeel van iedere hoofdcategorie argumenten nagenoeg gelijk is gebleven. Met andere woorden: hoewel in 1970 gemiddeld per recensie meer aspecten genoemd worden is de verdeling van de aspecten over de hoofdcategorieën vrijwel identiek. Het meest vermeld in 1950 en 1970 zijn filmtechnische zaken (hoofdcategorie A), het minst de visie en verwachtingen van de critica (hoofdcategorie D). Dat lijkt logisch gezien hoofdcategorie A uit de meeste -namelijk tien- aspecten bestaat en hoofdcategorie D uit de minste -slechts twee. Toch is wat de critica belangrijk vindt (hoofdcategorie D) beduidend weinig vermeld. Te verwachten zou zijn (bij een ideale verdeling), gezien het aantal aspecten, een vermelding van 8,3% (twee van de 24 aspecten is 1/12. 1/12 van 100% = 8,3 %). In 1950 is het aandeel D-aspecten echter slechts 2,8%, in 1970 nog minder namelijk 1,2%. Filmtechnische zaken en de Verhaallijn- aspecten (hoofdcategorie A en B) zijn beide jaren, gezien de hoeveelheid mogelijke vermeldingen (de aantallen aspecten) meer dan proportioneel vermeld. Achtergronden (hoofdcategorie C) is in 1950 en 1970 net iets minder dan bij een ideale verdeling te verwachten evenredig vermeld.

Zijn er aspecten die in 1970, ondanks de toename van vermelde aspecten, minder vaak genoemd zijn? Welke aspecten zijn in 1970 vaker genoemd dan in 1950? Dat valt op te maken uit de volgende tabellen:

Tabel 7.3a Niveau van de uitspraken.
Vergelijking vermelding genoemde aspecten van de peiljaren.
Aspect A1t/m A10 en B1t/m B3.

A1
A2
A3
A4
A5
A6
A7
A8
A9
A10
B1
B2
B3
1950
28
19
10
14
9
2
6
10
3
7
25
7
11
1970
28
24
18
15
13
3
9
20
3
12
28
19
14
verschil
0
+5
+8
+1
+4
+1
+3
+10
0
+5
+3
+12
+3
verschil= aantal keren aspect genoemd in 1970 - aantal keren aspect genoemd in 1950

Tabel 7.3b Niveau van de uitspraken.
Vergelijking vermelding genoemde aspecten van de peiljaren. Aspect C1t/m C9 en D1 en D2.

C1
C2
C3
C4
C5
C6
C7
C8
C9
D1
D2
1950
15  
6
3
13
5
1
7
21
16
4
3
1970
15
10
3
28
15
10
3
13
24
1
3
verschil
0
+4
0
+15
+10
+9
-4
-8
+8
-1
0
Het grootste verschil betreft aspect (C4) achtergrond filmmaker(s) algemeen. In 1970 vermeldde Ellen Waller in alle recensies achtergrond van de filmmaker(s), in 1950 in nog niet de helft van de recensies. Ook beduidend vaker genoemd in 1970 zijn de aspecten (C5) eerdere films van de makers en (C6) bedoelingen en/of ideologische visie van de makers. Maar het aandeel van de hoofdcategorie C: Achtergronden is vrijwel gelijk gebleven (zie tabel 7.1). Er zijn dus aspecten behorende tot deze hoofdcategorie die in 1970 ondanks de toename van vermelde aspecten minder vaak zijn vermeld dan in 1950; het zijn (C8) verwijzen naar andere films en (C7) geschiedenis van film.

In 1970 wordt de dramatische opbouw van het verhaal in de film (B2 plot) 12 keer meer vermeld dan in 1950. Misschien dat de verhaalopbouw van de films in 1970 complexer waren en Ellen Waller het daarom vaker nodig achtte het publiek daarover meer uitleg te geven. Ook is er een enorme toename van vermelding van cameramensen en/of camerawerk en scnenarioschrijver ( (A3) camera en (A8) scenario). Dat vaker melding maken van camerawerk en scenario kan te maken hebben met het vaker noemen van mensen die bij de totstand koming van de film een bijdrage hebben geleverd. Een andere interpretatie is weer dat de veranderde middelen om meer uitleg vroegen.

Ondanks de geschetste verschillen zijn de recensies in beide peiljaren, wat betreft wat Ellen Waller noemt, niet erg groot. Tien van de 24 aspecten zijn in 1970 niet meer dan drie keer meer vermeld.


7.2 Vergelijking niveau van de oordelen

Het verschil tussen de peiljaren wat betreft aantallen gehanteerde argumenten is gering: In 1950 heeft Waller om haar oordeel over 28 films te schragen 91 argumenten gehanteerd. In 1970 lagen er minder, namelijk 77 argumenten aan ten grondslag. Het gemiddelde aantal argumenten per recensie is in 1970 0,5 argument minder ten opzichte van 1950. Om te kijken welke argumenten minder gehanteerd zijn in 1970 heb ik allereerst de argumenten per jaar per hoofdcategorie bij elkaar opgeteld en nagegaan wat het aandeel van iedere hoofdcategorie is:

Tabel 7.4 Niveau van de oordelen.
Vergelijking hoofdcategorieën gehanteerde argumenten in aantallen en tevens in procenten van het in totaal aantal argumenten van de peiljaren afzonderlijk.
hoofdcat.
      1
     2
     3
     4
    5
totalen
1950 
 8
 7
 38
 22
 16
77
1950 in %
    8,7%
    7,6%
    41,8%
    24,2%
   17,6%
 100%
1970
 9
 17
 26
 18
 7
91
1970 in %
    11,7%
    22,1%
    33,8%
    23,4%
    9,1%
 100%
verschil
 +1
+ 10
- 12
- 4
 - 9
14
verschil %
   +3%
   +14,5%
   -8%
   -0,8% 
   -8,5%
(n.b. de percentages zijn afgerond op één cijfer achter de komma)
verschil= aantal gehanteerde argumenten per hoofdcategorie in 1970 - aantal gehanteerde argumenten per hoofdcategorie in 1950.
verschil% = procentueel de gehanteerde argumenten per hoofdcategorie in 1970 - procentueel de gehanteerde argumenten per hoofdcategorie in 1950.

Er zijn relatieve verschillen van belang: 'de film wordt beoordeeld in relatie tot de makers van de film' maatstaf is in 1970 bijna 15% vaker gehanteerd. Dat terwijl Ellen Waller in 1970 om haar oordeel over film te schragen minder argumenten gebruikte. In 1950 onderbouwde ze haar mening over films bijna nooit in relatie tot de makers.
Beduidend minder vaak was in 1970 Waller=s opinie (mede) gebaseerd op een `de film wordt beoordeeld in relatie tot andere films' argument; het aantal argumenten van de hoofdcategorie 5 daalde van de derde naar de laatste plaats.
In 1950 en ook twintig jaar later onderbouwde Ellen het vaakst haar mening over een film (mede) met >een film als autonoom geheel= argument.
Ook legde Ellen Waller in beide peiljaren aan haar oordeel over film veel, en wel een ongeveer gelijk aantal, argumenten van de hoofdcategorie 4 'de film wordt beoordeeld in relatie tot het publiek' ten grondslag. Het percentage van de argumenten van hoofdcategorie 1 'de film wordt beoordeeld in relatie tot de werkelijkheid' is ook bijna ongewijzigd.Maar argumenten van deze hoofdcategorie zijn beide peiljaren juist zeer weinig gehanteerd (rond de tien procent van haar oordelen onderbouwde Ellen Waller (mede) met 'film wordt beoordeeld in relatie tot de (waarneembare en ideale) werkelijkheid').

Zijn er noemenswaardige veranderingen in aantallen hantering van afzonderlijke argumenten?
Tabel 7.5
Niveau van de oordelen.
Vergelijking gehanteerde argumenten afzonderlijk van de peiljaren.
ar
1a
1b
1c
1d
2a
2b
2c
3a
3b
4a
4b
4c
5a
5b
5c
tt
50
  4
 1
 1
  2
 5
  1
  1
 12
 26
 20
  0
  2
 14
 2
 0
91
70
 7
 1
 1
  0
 13
  4
  0
 5 
 21
 17
  0
  1
  5
 1
 1
77
vn
 +3
 0
 0
 -2
 +8
 +3
 -1
 -7
 -5
 -3
  0
 -1
 -9
-1
+1
ar=argument
50 = hoevaak argument gehanteerd in 1950.
70 = hoevaak argument gehanteerd in 1970.
vn = verschil tussen de peiljaren= aantal gehanteerde argumenten in 1970 - aantal gehanteerde argumenten in 1950.
tt = totaal van dat peiljaar

Er zijn een aantal opvallende verschillen tussen de peiljaren wat betreft gehanteerde argumenten. Het meest meer gebruikt (terwijl er een afname is van aantallen gehanteerde argumenten) is het expressieve argument (2a de film is goed als de persoonlijkheid van de makers er in tot uitdrukking komt.) Dit argument is in 1950 5 keer gehanteerd en in 1970 13 keer, dus meer dan twee keer zo vaak gebruikt.
Nog een ander argument van de hoofdcategorie 2 'de film wordt beoordeeld in relatie tot de makers van de film', namelijk het intentionele argument (2b een film is goed als de filmmaker(s) aan het gestelde doel hebben voldaan), is in 1970 beduidend vaker gehanteerd.

In 1970 heeft Ellen Waller aanmerkelijk minder vaak het originaliteitsargument (5a een film is goed als deze zich door eigen originaliteit van andere films onderscheidt) gehanteerd. Het emotionele argument (4a) wordt in beide jaren zeer veel gebruikt. Er is een geringe afname die niet noemenswaardig is omdat er in 1970 in totaal de oordelen met minder argumenten zijn onderbouwd.


7.3 Conclusie vergelijking peiljaren

Recensies uit 1970 van Ellen Waller bevatten ten opzichte van recensies uit 1950 meer aspecten en het oordeel wordt door middel van minder argumenten onderbouwd. Recensies uit 1970 zijn groter dan die uit 1950 (met het blote oog geschat). De ruimte, de extra woorden, die Ellen Waller in 1970 meer had besteedde ze dus aan vermelding van meer aspecten van de film. Misschien dat ze daardoor af kon met onderbouwing van het oordeel met minder argumenten.

Zeer consequent noemde Ellen Waller beide peiljaren in recensies zowel technische als inhoudelijke aspecten en ook achtergronden. Altijd vermelde ze regie, zeer vaak acteurs en actrices. Ze plaatste de film nagenoeg altijd ten opzichte van andere films door expliciete vermelding van het genre of door verwijzen naar andere films. Haar eigen verwachtingen en maatschappijvisie laat Waller zeer sporadisch merken.
Een groot verschil tussen de peiljaren is dat Waller in recensies uit 1970 veel meer aandacht aan de makers besteedde. In 1950 zijn eerdere films van de makers en bedoelingen en/of ideologische visie van de makers in slechts een enkele recensie vermeld en achtergronden van de filmmaker(s) in nog niet de helft. In 1970 komen achtergronden van de filmmakers in alle recensies aan bod, eerdere films in 15 en ideologische visie en/of bedoelingen van de makers in maar 10. Ellen Waller stelde bij de beoordeling van films in beide peiljaren het meeste belang in de film zelf; een belangrijke norm was dat een film stilistisch in orde was. Ook onderbouwde ze beide jaren heel vaak het oordeel over de films in relatie tot het publiek. In 1950 maakt ze daarnaast veel gebruik van het originaliteitsargument (de film is goed als deze zich door eigen orginaliteit van andere films onderscheid). In 1970 hanteerde ze daarentegen veel het expressieve argument (een film is goed als de persoonlijkheid van de makers er in tot uitdrukking komen). Ze maakte nooit gebruik van het identificatieargument (een film is goed als ik mezelf er in herken). Ellen vond bij het recenseren de stijl van de film en het publiek het belangrijkste en zichzelf als criticus het minst belangrijk. Originaliteit was de norm waaraan ze in 1950 (tevens) films op beoordeelde. In 1970 achtte ze het belangrijker dat de persoonlijkheid van de makers in de film tot uitdrukking komt.

CONCLUSIE

Onderzoekers die filmrecensenten hebben willen typeren zijn doorgaans uitgegaan van close-reading van de kritieken. Met die methode van onderzoek kunnen verschillen en overeenkomsten van manieren van recenseren door verschillende filmrecensenten niet systematisch vergeleken worden. Afgaan op wat filmrecensenten zelf zeggen over kwaliteitscriteria en hun werkwijze is eveneens een goed idee. Gebleken is dat niet klakkeloos aangenomen mag worden dat filmrecensenten in praktijk brengen waar ze zeggen achter te staan. Vanwege deze redenen koos ik ervoor inhoudsanalyse op recensies van Ellen Waller toe te passen. Ik heb twee analyses uitgevoerd, enerzijds om zo goed mogelijk antwoord op de onderzoeksvraag te kunnen geven, anderzijds omdat er nog niet veel bekend is over analyse van filmrecensies.

De door mij ontwikkelde modellen voor de analyse op het niveau van de uitspraken en de analyse op het niveau van de oordelen hebben beiden bruikbare resultaten voor de beantwoording van de onderzoeksvraag opgeleverd. Door analyse van recencies van twee peiljaren worden typische kenmerken en ook overeenkomsten en veranderingen van Ellen Waller haar recenseren door de jaren heen duidelijk. Een kenmerk van recensies uit 1950 en 1970 is dat consequent zowel technische als inhoudelijke aspecten en ook achtergronden aan bod komen. De oordelen over een film worden beide jaren over het algemeen (op één recensie na) met verschillende argumenten onderbouwd. Waller beoordeelde films bijna altijd op stilistische kenmerken en ook veel in relatie tot het mogelijke emotionele effect op de toeschouwer. Nooit lag het argument zelfherkenning aan haar oordeel ten grondslag. Haar verwachtingen en maatschappijvisie vermeldde ze zeer sporadisch. Deze laatstgenoemde bevindingen sluiten aan bij de visie van Ellen Waller dat het niet de taak van een journalist is om zelf in de belangstelling te staan.

De resultaten van de analyses versterken elkaar. Bijvoorbeeld de volgende verandering van recenseren: In recensies uit 1970 besteedde Ellen Waller ten opzichte van 1950 veel meer aandacht aan de filmmakers. Ook onderbouwde ze haar oordelen in 1970 beduidend vaker met de film wordt beoordeeld in relatie tot de makers-maatstaf. De politiek van de auteurs heeft in het recenseren van Ellen Waller doorgewerkt. (Immers; het belangrijkste kenmerk van de politiek van de auteurs is dat de filmmaker als meest verantwoordelijke voor een film wordt gesteld.)

Hoe ging Ellen Waller bij het recenseren te werk? Haar uitgangspunt was ongeacht het soort of genre film allereerst rekenschap geven van wat de filmer of de filmgroep heeft willen, en soms heeft moeten, maken en pas daarna te zeggen in hoeverre de film daarin is geslaagd... Over haar werkwijze heeft ze zelf gezegd: 'Als je mij vraagt naar principes van de filmkritiek van een dagblad: ik heb me altijd afgevraagd, op het standpunt gesteld, hoe is die film in het kader van wat die man of vrouw wou maken? Dus als je nou een film met laat ik zeggen carchases, wat ik heel vervelend vind -ik doe altijd onmiddellijk mijn ogen dicht- maar als het maar goed is, goed gedaan is in het kader van het genre dan moet je dat ook zeggen. Uit de analyse op het niveau van de uitspraken is gebleken dat Ellen Waller de film nagenoeg altijd een plaats gaf door het genre of de stroming waartoe hij behoort te noemen. Ze onderbouwde haar oordeel over de film maar in één van de 56 recensies (mede) met het argument dat een film goed is als ze voldoet aan de normen van de filmmaker(s). Hoewel ze zich afvroeg hoe de films waren in het kader van wat de makers hebben willen maken telde bij de onderbouwing van haar oordeel het resultaat; niet wat de filmers van plan waren maar uiteindelijk gemaakt hebben. Films werden vooral op hun eigen waarde beoordeeld, op of ze een mooie stijl hadden, of een goede structuur.

Welke analyse functioneert nu het best als je op zoek bent naar kenmerken van recensies om daarmee uitspraken over een filmrecensente kunnen doen: het niveau van de uitspraken òf het niveau van de oordelen.? Met de analyse op het niveau van de uitspraken kan er schematisch aangegeven worden waarover geschreven is in de recensie, met de analyse op het niveau van de oordelen worden de argumenten achterhaald die een recensent gebruikt om een oordeel over films te vellen. Aan onderzoekers die filmcritici willen typeren raad ik aan beide analyses toe te passen op recensies omdat de resultaten van beide niveaus samen het eenvoudigst interpreteerbaar zijn en de meeste duidelijkheid verschaffen. Als slechts analyse op één niveau uitgevoerd wordt is de kans groot op foutieve conclusies. Bijvoorbeeld: een conclusie verkregen door toepassing van de analyse op het niveau van de uitspraken is dat Ellen Waller nagenoeg altijd films in een bepaalde reeks films plaatste door het genre of de stroming waartoe hij behoort te noemen. Uit de analyse op het niveau van de oordelen is gebleken dat ze vrijwel nooit het argument hanteert dat een film goed is als hij binnen een bepaalde reeks films waardevol is. Waller vond het belangrijk het genre of de stroming waartoe de film behoort te vermelden; dat wil niet zeggen dat ze haar oordeel hierop baseerde. Was er slechts één analyse toegepast dan was er waarschijnlijk een verkeerde conclusie tot stand gekomen. Bij te weinig tijd om beide analyses toe te passen en wanneer men vooral op zoek is naar opvattingen van een recensent, dan kan men het beste op het niveau van de oordelen analyseren.

De analyses geven niet aan of de recensies een goede opbouw hebben, ze makkelijk leesbaar zijn, of voor een leek begrijpelijk, etcetera. Bij het lezen van de recensies van Ellen Waller viel mij op dat ze helder en zeer pakkend zijn en snel een beeld van de besproken film oproepen, of je de film nu kent of niet. Annette Förster heeft over de recensies uit de periode 1968-1981 opgemerkt: 'Ellen Waller schreef compact en rijk aan beelden, ook was ze zeer vindingrijk met haar manier van uitdrukken. Indien nodig - en dat gebeurde vaak- vond ze nieuwe woorden uit.' Deze mening onderstreep ik, volgens mij geldt hetzelfde ook voor de recensies van 1950. Tevens nog een kanttekening bij de resultaten van mijn analyses: ik heb haar recensies uit de Haagse Post buiten beschouwing gelaten en maar van twee peiljaren recensies geanalyseerd terwijl tijdens zo'n lange carrière als die van Ellen Waller best nog meer veranderingen kunnen zijn opgetreden.

Een aanbeveling voor verder onderzoek is om van nog een peiljaar, bijvoorbeeld 1980, de analyses op de recenies van Ellen Waller toe te passen om te zien of er nog meer veranderingen zijn opgetreden. Tevens hetzelfde voor recensies uit de Haagse Post. Daarbij zal dan wel rekening gehouden moeten worden met het feit dat de Haagse Post geen dagblad is.
Verdere aanbevelingen voor onderzoek zijn: beide analyses toepassen op recensies van andere filmcritici. Wanneer de analyses op kritieken van meer filmrecensenten zijn toegepast kunnen recensenten ook getypeerd worden door middel van verschillen ten opzichte van collega's. Overeenkomsten tussen recensies van meer recensenten in dezelfde jaren kan weer meer zeggen over het filmklimaat. Bijvoorbeeld wat in een bepaalde tijd belangrijk genoeg geacht werd om te vermelden of dat het 'not done' was om het oordeel over films met een bepaald argument te onderbouwen.


Bijlage 1


Terug naar paragraaf 4.2.

28 geanalyseerde recensies uit 1950, geschreven door Ellen Waller in het Algemeen Handelsblad.

datum
titel van de film zoals vermeld in de recensie
regisseur

7.1.1950 AUX YEUX DU SOUVENIR Jean Delannoy
17.1.1950 DER ZEE ONTRUKT Herman van der Horst
23.1.1950 HIER IS HILVERSUM, DE A.V.R.O. Jan Jansen
31.1.1950 ALS DE DAG BEGINT Herman Wassenaar
2.2.1950 DREAMS THAT MONEY CAN BUY Hans Richter
4.2.1950 DE "AFFAIRE BLUM" Erich Engel
11.2.1950 DAS ERSTE ORATORIUM IM FILM Ernst Marischka
4.3.1950 THE DEVIL AND DANIEL WEBSTER William Dieterle
17.3.1950 MYRTHE EN DE DEMONEN Paullruno Schreiber
1.4.1950 AU GRAND BALCON Henri Decoin
16.4.1950 DE NACHTEGAAL Jiri Trnka
29.4.1950 VREEMD IN EIGEN HUIS Joseph L. Mankiewicz
27.5.1950 WHISKEY GALORE Alexander MacKendrick
17.6.1950 GONE WITH THE WIND Victor Fleming
24.6.1950 COMMAND DECISION Sam Wood
28.6.1950 ORPHEUS Jean Cocteau
30.6.1950 LA BEAUTÉ DU DIABLE René Clair
1.7.1950 BERLINER BALLADE R.A. Stemmle
22.7.1950 DE MOOISTE TIJD VAN JE LEVEN Frank Launder
28.7 1950 ALL THE KING'S MEN Robert Rossen
14.9.1950 WESTWALL 1944-THEY WERE NOT DIVIDED Terence Young
16.9.1950 HAAIEN IN NEW YORK regisseur niet genoemd in recensie
6.10.1950 DE DIJK IS DICHT A. Koolhaas
14.10.1950 LIEBE '47 Wolfgang Liebeneier
11.11.1950 STORM OVER AZIË (met geluid) Poedowkin
9.12.1950 YOUNG MEN WITH A HORN Michael Curtiz
12.12.1950 SPIEGEL VAN HOLLAND Bert Haanstra
30.12.1950 DE BARON VAN ARIZONA Sam Fuller


Bijlage 2


Terug naar paragraaf 4.2.

28 geanalyseerde recensies uit 1970, geschreven door Ellen Waller in de NRC (vanaf oktober NRC-Handelsblad).

datum
titel van de film zoals vermeld in de recensie
regisseur

30.1.1970 TOPAZ Alfred Hitchcock
26.3.1970 LOCK UP YOUR DAUGHTERS Peter Coe
10.4.1970 FLARE UP James Nielson
24.4.1970 LION IN WINTER Anthony Harvey
8.5.1970 MAN WORDEN IN MALAKKA John Dexter
15.5.1970 NIEMAND ZAL LACHEN Hynek Bocan
5.6.1970 KAZAN Elija Kazanjoglous
26.6.1970 THE STERILE CUCKOO Alan J. Pakula
3.7.1970 REMMEN LOS IN MISSISSIPPI Mark Rydell
10.7.1970 HELL IN THE PACIFIC John Boorman
19.7.1970 CELEBRATION Gerald Bruck
19.7.1970 LAW AND ORDER Frederick Wiseman
19.7.1970 ICE Robert Kramer
28.8.1970 DE KOSTER GAAT VOOR HET CELIBAAT UIT Evald Schorm
4.9.1970 CHISUM Andrew McLaglen
18.9.1970 CROMWELL Ken Hughes
2.10.1970 I GIRASOLI Vittorio de Sica
16.10.1970 PERFORMANCE Donald Cammell en Nicholas Roeg
30.10.1970 DEN LEVENDEN SKOGEN Stig Wesslén
13.11.1970 WATERLOO Sergei Bondartsjoek
20.11.1970 KELLY'S HEROES Brian G. Hutton
27.11.1970 MICHAEL KOHLHAAS-DER REBELL Volker Schlöndorff
4.12.1970 THE BED SITTING ROOM Richard Lester
11.12.1970 LIEF ZIJN VOOR SLOANE Douglas Hickox
18.12.1970 L'HOMME D'ORCHESTRE Serge Korber
18.12.1970 WICH WAY TO THE FRONT Jerry Lewis
24.12.1970 DERNIER DOMICILE CONNU José Giovanni
24.12.1970 LA VOIE LACTÉE Luis Bunuel

Terug naar de homepagina


This page is hosted by GeoCities. Get your own Free homepage
Teller GeoCities

Copyright © 1998: René van Dam.
URL: http://www.oocities.com/Hollywood/Theater/2180/
1