El arte egipcio de la época faraónica permaneció prácticamente desconocido por occidente hasta los tiempos modernos. Incluso en el año 1764 una historia del arte señala que  el arte egipcio apenas había alcanzado la primera de las fases evolutivas, sin posibilidad de desarrollar elemento alguno de belleza.

Es recién después de la expedición de Napoleón a Egipto en 1798 que se establecen las bases de la arqueología egipcia y se comienzan los estudios egiptológicos sistematizados, con el resultado que aumenta el interés de los círculos científicos y la curiosidad de la sociedad en general.  Desde entonces no ha menguado el estudio, así como tampoco la difusión de diversos aspectos de la cultura faraónica, entre los cuales el arte ocupa un lugar preeminente.

En efecto, el arte faraónico, de por sí tan original y fuera de lo común, ha suscitado entre los estudiosos singulares comentarios.  La rara circunstancia de que ya en los tiempos arcaicos se muestra como un arte muy avanzado y perfectamente formado, ha llevado a decir que aun desde las primeras épocas parece estar  "no al principio sino al final de un largo movimiento ascencional".

Todo esto ha dado igualmente pie a diferentes teorías.  A principios de siglo hubo egiptólogos, entre ellos el belga Jean Capart, que sostuvieron que la cultura faraónica, y por lo tanto su arte, había sido traída a Egipto por los primeros faraones, que serían invasores extranjeros.

A mediados de este siglo, con el auge del fenómeno ovni, no faltó quien supusiera que los primeros faraones y sistematizadores del pensamiento egipcio fueran extraterrestres.  Por otra parte, teorías muy anteriores ya los habían vinculado a la perdida civilización de la Atlántida mítica.

Hoy en día los estudiosos más serios sostienen que eran autóctonos; simplemente, dicen, que en esa temprana época surgieron dirigentes de ambición e inteligencia, dotados de una creatividad capaz de concebir el sistema de pensamiento que floreció en el Antiguo Egipto.  Era un sistema tan excepcionalmente firme y coherente que dio por resultado una cultura -de la cual el arte era una faceta importante- que se mantuvo estable y sin contaminación de influencias extranjeras durante miles de años, en un caso único en la historia.

Lo que conocemos como arte faraónico es el resultado de una codificación del lenguaje artístico, codificación emanada de los círculos superiores de la sociedad.  Evidentemente, existían en Egipto manifestaciones artísticas anteriores; se trataba de un arte más primitivo pero en pleno desarrollo.  Algunos egiptólogos denominan a este arte "preformal".

Ahora bien, con el establecimiento de un estado fuerte y unificado, que a partir de la primera dinastía abarcó todo el territorio egipcio, surgió en los círculos gubernamentales y cortesanos un arte que respondía a pautas muy concretas.  Esta corriente artística, protegida y promovida por el gobierno central, se fue expandiendo por todo el Egipto,  hasta prevalecer sobre otras expresiones artísticas locales, las que perdían prestigio frente a ella, ya que se veían disminuídas como arte provincial o popular. El proceso de unificación no fue, sin embargo, rápido ni uniforme.  Se realizó  en forma irregular, más rápidamente en unas zonas que en otras y duró varios siglos.  Todavía no se había completado a comienzos del Imperio Medio (c. 2040 a.C.).

ARTE UTILITARIO, ARTE MÁGICO

Todo estudio del arte faraónico debe tener en cuenta el hecho de que los egipcios en general no practicaban el concepto de "el arte por el arte".  La mayoría de sus expresiones artísticas eran utilitarias en el sentido que todas tenían un fin determinado, esto es, estaban hechas para cumplir una función expresa y perfectamente definida. 

Las pinturas y relieves, así como las esculturas, se encontraban en contextos muy específicos -generalmente templos o sepulturas.  En estos contextos las representaciones no servían sólo como medio de decoración, sino que además contribuían a un fin religioso y/o político.

Escenas clásicas, como un rey castigando a sus enemigos, expresaba el poder del monarca y reafirmaba su autoridad; un muerto disfrutando de la abundancia y bienestar en el Más Allá añadía una fuerza mágica a las aspiraciones del difunto para su vida de ultratumba.

En general, no se puede negar que las representaciones transmiten un mensaje claramente político-religioso o mágico.  El hecho es que el arte figurativo, y el arte en general, estaba en Egipto impregnado de un carácter mágico, que se mantuvo durante todo el período faraónico.  Y es que la magia jugaba un papel importante en la vida de los antiguos egipcios.

Algunos autores explican esta presencia continua de la magia diciendo que el espíritu egipcio era tan auténticamente ingenuo que no distinguía entre lo material y lo sobrenatural; otros afirman que el pensamiento egipcio estaba tan lleno del sentido de lo sobrenatural que para ellos "todo acto podía ser concebido como una inserción de lo sagrado en la trama cotidiana de lo real".

Explíquese como se explique, se mantiene el hecho de las características mágicas de las representaciones artísticas y es debido a esto que el arte egipcio está regido por convenciones y cargado de simbolismo.  Estas convenciones o cánones, así como todo un sistema de símbolos ya estaban incluidos en la codificación del lenguaje artístico a que nos hemos referido anteriormente.

El pintor o escultor tenía en sus obras que sujetarse estrictamente a las pautas que estaban impuestas.  Esta sujeción lo convirtió en un hombre de oficio y fue una de las razones por las cuales el arte en Egipto se veía como una manifestación de artesanía; los pintores, escultores, etc. eran considerados artesanos antes que artistas, a diferencia de lo que sucede en nuestra época.

Estos pintores y escultores tenían una formación muy cuidadosa.  Eran profesionales y trabajaban normalmente en equipo. A pesar de las limitaciones que suponían las convenciones, la gran calidad de muchas de las obras demuestra que la preparación de estos artesanos no excluía el desarrollo del talento artístico.

Se suele decir que las consideraciones estéticas nunca fueron la preocupación principal y única de los artistas o mecenas egipcios. No obstante esta afirmación, es evidente que había una continua búsqueda de la belleza en  todo lo que realizaban.  Es sabido, por lo demás, que el egipcio tenía un buen gusto innato y gustaba de rodearse de cosas bellas.

REPRESENTACIONES BI-DIMENSIONALES

Las representaciones bi-dimensionales incluyen pinturas y relieves.  En ellas los objetos, animales y especialmente la figura humana se hacían siguiendo pautas muy definidas.  Son, por otra parte, muy características a la vez que universalmente reconocidas  estas pautas o convenciones que regían para la figura humana y que configuran una verdadera "marca de fábrica" del arte egipcio.  Con escasísimas excepciones estas convenciones se encuentran efectivamente en todas las representaciones.

Son las siguientes: La cabeza está siempre de perfil y nunca se vuelve frontal u oblicuamente hacia el observador.  A pesar de ello, el ojo está de frente y es dibujado en toda su longitud.  Los hombros están también de frente y los dos brazos son visibles.  El torso puede decirse que está de frente, aunque sin indicación de escorzo.  El vientre resulta de perfil o 3/4.  Las piernas, ligeramente separadas, están de perfil, lo mismo que los pies.

Por lo demás, las figuras humanas aparecen en una edad determinada:  en los hombres la de mayor vigor y en la mujer la de más belleza.  La piel de los primeros está pintada de rojo ocre y la de las segundas de color amarillo claro.

Cuando aparecen niños representados, generalmente tienen un dedo en la boca, signo de sus costumbres infantiles.  A veces esta actitud se confundió con el gesto de "silencio".

En cuanto a las proporciones de la figura humana, existía de hecho un canon que se usó desde el Imperio Medio.  Se usaba una cuadrícula compuesta de 16 subdivisiones que relacionaban todas las partes del cuerpo, desde las plantas de los pies hasta el contorno del pelo. 

Todo esto tendía a lograr el tipo clásico egipcio o, en otras palabras, se buscaba representar la sustantividad egipcia.  Esta representación debía ser siempre objetiva y respondía a un propósito ideal.  Puede decirse que pintaban las cosas como eran, no como se veían.  Buscaban expresar la esencia de los objetos y no las impresiones de un momento o la visión desde un punto de vista determinado.  Los objetos se representaban en función de su conocimiento más que de su observación.  Al pintar, combinaban varios puntos de vista de un objeto para crear imágenes de gran claridad y simplicidad.  Se ha creado el término "perspectiva simultánea" para designar este modo de representación.  La pintura egipcia no era un naturalismo, no hacía el papel de espejo que reflejara el objeto representado, sino que mostraba la estructura misma del objeto, a fin de que la pintura representara el arquetipo.

Se trataba de "captar a través del mundo sensible, un universo inteligible; de expresar, no los aspectos cambiantes de los seres y las cosas, sino sus constantes, en resumen, de tender hacia la inscripción de lo absoluto, liberándose progresivamente de lo relativo". (Jean Sainte-Fare Garnot, "Aspects de l'Égypte antique", El Cairo, Ifao, 1979).

Se puede decir que es un arte intelectualista, puesto que es el resultado de un trabajo de abstracción, entendiendo como tal a la operación intelectual que consiste en separar mentalmente lo que es inseparable en la realidad.  Abstrayendo se descubren las relaciones de semejanza que existen entre los objetos y nos elevamos a la noción de lo que les es común.  Es el instrumento de la generalización, porque no podemos concebir los conocimientos generales sin eliminar lo individual, es decir, sin abstraer.

Otra convención que regía para las representaciones bidimensionales era la llamada "representación por planos": las figuras parecían surgir de las líneas horizontales que se trazaban al efecto.  Toda la composición tenía una ordenación lineal, a tal punto que se formaban verdaderas bandas o zonas, unas sobre otras.  Los objetos más cercanos se situaban más abajo, mientras que los más alejados estaban emplazados en un nivel superior.

Las bandas podían también mostrar una secuencia temporal, que iba de derecha a izquierda y verticalmente de abajo hacia arriba.

ESTATUARIA

En la estatuaria o escultura de bulto la figura humana, al igual que en los relieves o pinturas, tenía poco movimiento.  Las actitudes son siempre de reposo; nunca se representan movimientos bruscos ni esfuerzos.  En general, se procuraba plegar los miembros sobre el cuerpo y que el tocado descansara sobre los hombros.

En las estatuas sedentes las manos descansan sobre los muslos o están cruzados sobre el pecho; las piernas están pegadas al asiento (que es generalmente de forma cúbica) y los pies están juntos.  Las figuras de pie es frecuente que estén adosadas a un pilar.

Algunos autores sostuvieron que esto era debido más que nada al material usado.  Con el objeto que no se quebrara la piedra, aducían, los escultores reforzaban todo lo posible los miembros.  Sin duda que no era ésta la razón principal, si bien fue una  circunstancia a tener en cuenta. La razón principal más bien hay que buscarla en el hecho de que las estatuas, al igual que las pinturas y relieves, se elaboraban con el objeto de transmitir mensajes político-religiosos o mágicos.

En el caso de las estatuas de gran tamaño, por ejemplo, los volúmenes compactos provocaban una sensación de grandiosidad y potencia adaptados al ideal faraónico.  Vemos que los rostros, por lo demás, no expresan nunca emociones, más bien parecen sonreír misteriosamente, como la Esfinge.

Ya desde el Imperio Antiguo se establecieron tipos fijos para la estatuaria: la estatua sedente, la estatua de pie (con el izquierdo avanzado), el grupo de hombre y mujer, el escriba sentado en el suelo con las piernas cruzadas, el rey oferente.

Una forma muy curiosa fue la estatua-bloque o estatua-cubo, cuya tradición, iniciada en el Antiguo Imperio fue característica del Imperio Medio y persistía aún en la Epoca Baja.  En ellas, el personaje, representado sentado en el suelo, apoya los brazos sobre las rodillas levantadas casi hasta el mentón.  El vestido, extendido sobre las piernas y a menudo cubierto de inscripciones, lo hace aparecer encerrado en una especie de dado.  La cabeza se destaca sobre la forma rígida y pesada.  Hay autores que han elucubrado la interpretación de que el cubo es el destino que limita y encierra a todos los humanos y ven a la figura encerrada en él sumida en meditación, como entregada a una voluntad superior.  Esta interpretación nos parece que no cabe dentro de los lineamientos generales del simbolismo egipcio,  que, como veremos más adelante, no era de este tipo.

Una explicación más plausible la encontramos en Richard Wilkinson, quien sostiene que las estatuas-bloque encarnaban de hecho en tres dimensiones las características del signo jeroglífico NETCHER (dios sentado).  Según esta interpretación, con esta forma se da al representado el status de persona reverenciada o aún de identificación con lo divino.

EL HIERATISMO

Las convenciones dominantes en las representaciones artísticas dieron como resultado un estilo especialísimo, propio del arte egipcio, cuya expresión es el hieratismo.  Hoy en día esta palabra ha rebasado los dominios del arte y forma parte del vocabulario universal.

El hieratismo egipcio se traduce por una expresión tranquila y ambigua, más bien lánguida y una actitud inmóvil, de reposo.  Las figuras no dan muestras de emociones, sólo una inmutable serenidad.

A este respecto, Lenormant, arqueólogo e historiador francés del siglo pasado, ha dicho que la figura egipcia se ofrece como actuando una "pantomima solemne y cabalística, hace señas más bien que ademanes, está en situación más bien que en acción pues su movimiento previsto, y en cierto modo inmóvil, no había de cambiar, no había de estar seguido por otro alguno".

En el arte faraónico clásico, podemos observar que todas las composiciones van a presentar invariablemente un aspecto equilibrado, ordenado y la más de las veces simétrico.  Corresponde en esencia a un modo de pensar, a unas creencias religiosas y políticas muy definidas. Es, en suma, la expresión del orden que prevalece -o debe prevalecer- en el universo gracias a la acción de los dioses y en la tierra de Egipto bajo el gobierno de faraones ecuánimes, en ambos casos basados en el respeto al principio del Maat (representación del orden, la verdad, la justicia, la solidaridad).

Es así que en sus relieves, en sus pinturas, en sus estatuas, vemos solemnes dioses y reyes en sus tronos, filas de soldados marchando, campesinos en los sembrados, muchachas tocando música, damas en reunión, hileras de animales domésticos...  Sin duda que la idea que se transmite es la de un país perfecto, utópico.  Esto es debido, en el caso de las pinturas de los sepulcros al deseo de representar una vida de ultratumba lo más grata posible, en beneficio del difunto.

Las escasas escenas de desorden que se representaron en periódos clásicos corresponden a batallas en el extranjero, como la que se observa en las paredes del Rameseo, el templo funerario de Ramsés II.  Es evidente que el mundo fuera de Egipto se veía como un lugar caótico y  hostil.

En los hechos, pues, la temática era muy restringida: no describía la realidad tal como era, sino como debía ser.  Reflejaba un mundo ficticio.  Por un lado expresaba el poder supremo del Faraón y los dioses, y por otro, describía una existencia ideal, un modo de vida sereno y pleno de bienestar.

EL SIMBOLISMO

La otra gran característica del arte faraónico es ser eminentemente simbólico.

Sabemos que el símbolo expresa ideas más o menos abstractas. Pese a que cierto grado de convencionalismo es inherente a todo símbolo, siempre se halla en su origen alguna relación de semejanza con lo significado.  Lleva implícito, además, cierto sentido unificador, que se muestra en el afán de poner de relieve lo más característico de lo que se trata de expresar por su intermedio.  Predomina en él lo ideal sobre lo real y concreto.

De acuerdo a lo que se sabe, esta representación de ideas abstractas por medio de signos estaba muy en armonía con el espíritu egipcio.

La asociación de ideas tenía gran importancia en su sistema de pensamiento.

En el arte existía todo un sistema de símbolos que había sido instituído por la codificación oficial del arte que tuvo lugar justo antes del periódo dinástico.

Debido a su especial carácter utilitario y mágico, las manifestaciones artísticas tenían generalmente como principal objetivo ofrecer un mensaje.  Este se transmitía tanto por medio de imágenes directas como por medio de elementos simbólicos (y aún a veces primaban éstos).

Es tan importante este elemento simbólico, que el observador que lo ignore se pierde muchas veces la parte más esencial de la composición: el mensaje que lleva más o menos escondido.  Esto convertía a las obras de arte en composiciones para ser leídas o descifradas de acuerdo a un código muy estricto.

Unicamente a través del conocimiento de este código es posible hallar el verdadero sentido que puede ocultar una sencilla escena.

PRIMERAS REPRESENTACIONES Y SU EVOLUCIÓN

Es muy interesante seguir la evolución de temas clásicos en el arte; estos temas a veces aparecen en épocas prehistóricas y se mantienen con gran prestigio a través de todo el periódo faraónico.

Veamos uno de estos temas clásicos:  el de la lucha entre el orden y el desorden en el universo -y en Egipto- como espejo del universo.  Esta concepción de lucha perpetua entre el orden y el desorden, entre las fuerzas del caos y los poderes estructurantes es básica en el pensamiento religioso y filosófico egipcio.

Desde tiempos predinásticos se utilizaban imágenes de animales, ya sea reales o imaginarios, como alegoría de las fuerzas de la vida; los animales y depredadores que luchan representan las fuerzas vitales caóticas e indomables.  Por el contrario, la representación del orden se hacía por medio de animales pacíficos colocados en hileras horizontales, unas encima de otras.

Podemos seguir la evolución del tema en las paletas de cosméticos o tablillas para afeites de las que se han encontrado gran número.  Se supone que, de objetos de uso común y cotidiano, se transformaron en tablillas destinadas a conmemorar importantes acontecimientos políticos y militares.

Al principio sus superficies se hallaban cubiertas de gran número de figuras dispuestas al azar, pero en paletas posteriores, como la Paleta Menor de Hieracómpolis o de los dos Canes (c. 3.000 a.C.) ya se observa una tendencia al orden.  Dos chacales o perros de caza unidos por las patas delanteras enmarcan la paleta.  En el reverso una lucha más bien caótica entre animales es una alegoría de la vida, si bien es de notar que los dos animales que más se destacan -dos leones- parecen hallarse cerca de un punto de equilibrio.  En el anverso dos animales fabulosos de cuerpo de león, cuello de serpiente y cabeza de carnívoro enmarcan la concavidad central, (donde originalmente se preparaba y molía el cosmético para los ojos); estos animales idénticos emparejados simbolizan la armonía política.  Hay una intención de representar una armonía en oposición a un mundo en desorden.

Estas parejas de animales son siempre idénticas; aparecen en muchas otras paletas, incluso en la de Narmer.  Al no tener características que los diferencien entre sí, no se identifican con algo que deba armonizar en particular, sino que tienen un sentido general.

En algún momento se sintió que el equilibrio no era por sí suficiente.  La idea del conflicto entre el caos y el orden se complementaba con la concepción de que el desorden se podía contener-aunque no derrotar definitivamente-gracias al gobierno de monarcas justos y prudentes a los que apoyaban las fuerzas divinas.

Siendo el monarca el supremo mantenedor del orden, no era el simple equilibrio entre contrarios la fuente de armonía:  una de las fuerzas tenía que ser superior.  Toda esta evolución  de las ideas se plasmó también en la religión:  el concepto del universo entendido como el equilibrio entre dos fuerzas contrarias, una encaminada al orden y otra al desorden se expresó por medio de la narración metafórica del mito de Set y Horus.  La lucha entre ambos era la metáfora de la batalla cósmica entre las dos fuerzas antagónicas.  Según el mito, después de largas luchas, ambos se dividieron el dominio del territorio:  Horus en el Bajo Egipto y Set en el Alto Egipto.  Sin embargo, eventualmente Horus terminó por prevalecer y Set debió aceptar el juicio divino en su contra y dejarle el dominio de la Tierra.

Estas ideas de un rey como suprema fuente de armonía y responsable de librar al país del caos, al parecer ya están representadas en obras bastante antiguas.  Podemos nombrar el famoso cuchillo de Gebet-el-Arak, excepcional herramienta de hoja de sílice rúbea y mango de marfil que se data alrededor del 3.000 a.C.  En el mango, a pesar de su limitada superficie, hay labradas escenas de guerra y también animales.  Allí se encuentra una figura masculina, posiblemente un rey, que separa dos leones encarados; dicho grupo representa un punto de detención en la lucha gracias a la acción del personaje central.

Una escena similar se encuentra entre las representadas en los frescos de la tumba Nº 100 o tumba decorada de Hieracómpolis (período de Nagada II, c. 3.600-3.400 a.C.) esto es, dos animales similares a leones que son separados por un personaje masculino.

El tema de la lucha elemental entre el orden y el desorden aparece en muchos murales de los sepulcros del Nuevo Imperio, pero bajo otra apariencia. Habían pasado más de mil años y los tebanos en vez de describir una escena tomada de la realidad preferían presentar conflictos que se suscitaban en un mundo imaginario.  Así encontramos la lucha con la serpiente Apopis, el demonio del mal y los peligros que debía desafiar la barca solar de Ra durante su recorrido por el mundo subterráneo poblado de seres temibles.

Una imagen que se usaba para significar el desorden sometido por las fuerzas del orden y el bien era la de aves silvestres atrapadas en una red manejada por reyes y dioses.  En el período grecorromano se usaron también otros animales además de aves.

Un ejemplo de estas escenas las tenemos en el muro de la Gran Sala Hipóstila de Karnak, donde se ve al Faraón Ramsés II inmovilizando aves de los pantanos en una red.  Lo ayudan los dioses Horus y Khnum.

Otro de los motivos presentes en la tumba decorada de Hieracómpolis y que se repite a lo largo de todo el período faraónico es el del monarca vencedor que blande su maza sobre los enemigos vencidos.  Esta escena tenía un claro simbolismo de victoria y dominio.

Vamos a encontrarnos con  este esquema triunfal innumerables veces en la historia del arte egipcio;  lo encontramos desde la Paleta de Narmer hasta el templo de Edfú, que se inició en el año 237 a.C., y en cuyos muros se ve un magnífico relieve que representa a Ptolomeo III en actitud de decapitar prisioneros.  Otras imágenes similares famosas son la de Ramsés II en el templo de Abu-Simbel y la de Seti I en un templo de Tebas, donde se lo ve como un gigante que tiene sujetos a nueve prisioneros a los que golpea con la maza.

LA PALETA DE NARMER

Hemos nombrado más de una vez a la Paleta de Narmer y ahora hablaremos sobre ella en detalle porque es un hito importantísimo para el estudio del simbolismo en el arte egipcio.  En efecto, data de principios del Dinástico Antiguo, pero en ella ya se encuentran en germen o en forma más o menos explícita las bases de todo el simbolismo de las manifestaciones artísticas posteriores, a la vez que preanuncia los jeroglíficos, si ya no los despliega plenamente.

Esta notable paleta fue encontrada en un depósito de Hieracómpolis, junto con otras piezas procedentes del Predinástico, del Dinástico Antiguo y aún posteriores.  Es un objeto de esquisto o pizarra, esculpido en bajorrelieve y tiene 63 cm. de alto.

Tanto en el anverso como en el reverso tiene grabada en la parte superior dos cabezas de vaca de Hathor y entre ellas jeroglíficos con el nombre del rey Narmer, escrito sobre unos rectángulos de "fachada de palacio".  En la cara anterior hay tres fajas divididas en zonas.  En la superior se ve al rey -representado de mayor altura que los demás personajes, expresión de su condición superior- luciendo la corona del Bajo Egipto.  Va descalzo, seguramente en razón de un rito religioso, ya que detrás de él va un personaje portando las sandalias y el aguamanil.  Delante del monarca marchan un dignatario y cuatro portaestandartes o "seguidores de Horus"; todo esto contribuye a crear una atmósfera de poder y triunfo.  El rey avanza hacia una doble hilera de enemigos decapitados, a los que se les ha colocado la cabeza entre los pies.  En los espacios intermedios se pueden ver inscripciones que no han sido interpretadas de modo fiable.

En la zona inferior, el rey en figura de toro ataca una muralla fortificada y pisotea el brazo del vencido.  En Egipto, así como en otros lugares, el toro es símbolo de la fuerza y la fecundidad.

Estas imágenes de conquista y victoria de las zonas superior e inferior quedan contrarrestadas hasta cierto punto por el motivo central.  Este motivo, común a otras paletas, representa dos animales fabulosos (en este caso con los cuellos entrelazados y llevados de sus cabestros por dos personajes barbudos) que expresan, como ya hemos dicho anteriormente la armonía.

La cara posterior de la paleta no es menos significativa.  Muestra la figura de gran estatura del monarca, tocado con la corona de alto Egipto, llevando la perilla y el mandil ceremonial.  Con el brazo alzado se dispone a golpear con su maza a un enemigo a quien sujeta por los cabellos.  Detrás de él, como en el caso anterior, se encuentra un personaje que le lleva las sandalias y el aguamanil.

En el ángulo superior derecho, el dios Horus en forma de halcón, pero parcialmente humanizado, pues muestra un brazo en lugar de garra, sostiene una cuerda que sujeta a un prisionero; ambas figuras se encuentran sobre el signo que simboliza la tierra del papiro.

El riquísimo simbolismo exhibido en esta paleta es excepcional: no sólo encierra algunos de los elementos esenciales de la cultura faraónica, y nos muestra que estos ya estaban vigentes desde los primeros tiempos dinásticos, sino que también ejemplifica los tres métodos que se usaron para conformar la escritura jeroglífica, esto es, pictogramas, ideogramas y signos fonéticos.

Se entienden por pictogramas los dibujos que expresan la idea en forma directa e inmediata, como el rey triunfante, el enemigo vencido o muerto.

En cambio los ideogramas, que son un paso más adelante en el proceso de representación, son imágenes simbólicas de la realidad.  Pueden expresar objetos concretos o ideas más abstractas -en este caso un ejemplo son los seis tallos vegetales que representan al Bajo Egipto, o País del Papiro.  Otro ejemplo es el diseño de "fachada de palacio", que constituye la base del emblema heráldico donde está escrito el nombre del rey.

Esta costumbre de escribir el nombre de Horus (el nombre principal de los reyes del dinástico Antiguo) sobre un diseño de la fachada de sus palacios fue adoptada por los reyes de la época.  Este diseño imitaba los muros del palacio, que estaban panelados y cuya superficie se interrumpía a intervalos regulares por huecos verticales profundos, produciendo un efecto de entrantes y salientes.  Este diseño denotaba la idea de palacio como institución de gobierno y era más específicamente un símbolo de poder real.

Este diseño se usó después para decorar habitualmente los sarcófagos, que tenían forma de palacio y el difunto lo habitaba como una casa.  Son los sarcófagos los que, como el de Rawer (personaje de la V dinastía) nos han proporcionado buenas imágenes de los palacios antiguos, ya que ninguno de éstos ha sobrevivido, excepto en los cimientos.

El tercer método de escritura son los signos fonéticos. Lo que no se puede expresar por imágenes, como los nombres propios, se indicaba por medio de signos a los que se asignaba un valor fonético.  Ejemplos de este caso los tenemos en el nombre del rey, y también en el del enemigo al cual amenaza con la maza: al lado de su cabeza hay un signo que se transcribe como Uash y que se cree es su nombre.

Otro aspecto digno de resaltar de las figuras de la Paleta de Narmer es que muestra también algunos de los rasgos distintivos fundamentales de los reyes, que se mantuvieron durante todo el período faraónico.  Naturalmente que esto no era sólo en las representaciones, sin duda que en la realidad también la figura del Faraón se mostraba revestida de ropas e insignias llenas de simbolismo y significado mágico.

La corona cilíndrica blanca era distintivo del Alto Egipto y el gorro rojo, cuyo extremo posterior terminaba en punta y tenía una espiral en la parte delantera, lo era del Bajo Egipto.  Las dos coronas se unían formando una sola como símbolo de la soberanía de entrambos países; en este caso la alta corona blanca se introducía en la roja.  El conjunto, o doble diadema, recibía el nombre de PSCHENT.

(Adosadas a la corona, sobre la frente del Faraón, se erguían la cabeza de buitre de la diosa protectora del Sur, NEKHBET y el uraeus mágico, la diosa cobra del Norte, UADJET, que con su hálito de fuego mantenía a distancia a todos los enemigos del rey.  Esta pareja de deidades representaba igualmente la dualidad de la monarquía.  Evidentemente fueron añadidos más tarde, pues no aparecen en la paleta.)

Lucía una barba o perilla postiza, sujeta por medio de dos cintas; era símbolo de autoridad y nobleza.  Llevaba el mandil ceremonial y de su cinturón se balanceaba una cola de animal que recordaba los tiempos primitivos del cazador.  En sus manos sostenía el cayado o báculo -que proviene del bastón de los pastoress de ovejas- y el llamado látigo, un espantamoscas.

OTRAS PALETAS Y ESTELAS

Es muy interesante también la Paleta de Djehenu; lamentablemente se conserva sólo un fragmento, la parte inferior.  Procede del período Predinástico.  Se ven en ella siete ciudades fortificadas a las cuales atacan animales que empuñan azadas.  Algunas figuras están dañadas y solamente se distinguen un león, un escorpión y un halcón, que son indudablemente símbolos del poder humano, tal vez un rey.  Se cree que conmemora luchas durante las cuales se tomaron ciudades que pasaron al dominio del reino.

Otra paleta de la cual se conserva un fragmento es la llamada Paleta de los Toros.  En ella se observa un simbolismo que ya vimos en la Paleta de Narmer: el rey con aspecto de toro abate y pisotea el cuerpo de un enemigo.

La lápida o estela del rey Serpiente es también un temprano y excelente ejemplo de cómo los elementos artísticos se hicieron progresivamente más claros y ordenados.  Esta lápida funeraria, de 2m50 de alto procede de la tumba del rey WADJU-DJET (esta última palabra significa serpiente) de la I Dinastía (c. 2.900 a.C.).

Los elementos son pocos y más bien sencillos, pero se descubre en ellos una especial armonía, proveniente del equilibrio sabio y la simetría tan cara a los egipcios.

Sobre un refinado diseño de "fachada de palacio" se encuentra una serpiente, el signo jeroglífico de la cobra, y encima del recuadro se posa un majestuoso halcón, el dios Horus, de quien cada Faraón era la personificación concreta.

La composición tiene un aire solemne y augusto y el simbolismo es muy claro.

LOS JEROGLÍFICOS COMO ELEMENTO SIMBÓLICO

Ya en estos objetos de tempranas épocas que hemos descripto se observa una de las características del simbolismo en el arte egipcio y que es ésta:  utilizaban los signos de su escritura para añadir una dimensión simbólica a sus composiciones.  Es éste, sin duda un caso especialísimo en la historia del arte.

Esta interacción entre escritura y representación artística es muy notoria, aunque, por cierto no significa que todo el arte egipcio fuera de naturaleza jeroglífica.

De modo que, si por un lado largas leyendas jeroglíficas enmarcaban o acompañaban las pinturas y relieves e incluso las estatuas, por otro lado, signos escogidos integraban las composiciones como elementos plásticos simbólicos, del mismo modo que si fueran objetos reales.

Por lo demás, esto no afectaba la coherencia del estilo, sino por el contrario, lo conservaba, ya que los jeroglíficos habían sido diseñados ateniéndose a los mismos principios y convenciones a los que se sujetaba el arte plástico.

Este hecho de que cada signo jeroglífico pudiera utilizarse como símbolo aislado, o sea que cada uno por sí mismo fuera capaz de expresar un significado muy preciso fue seguramente lo que dio origen a la creencia, muy extendida en épocas anteriores a su desciframiento por Champollion, de que la escritura jeroglífica guardaba secretos esotéricos y de que cada signo encerraba porciones de sabiduría arcana.  Generalmente se relacionaba esta sabiduría secreta con Hermes Trimegisto.

Los egipcios, se debe recordar, eran gentes de gran sutileza en sus elaboraciones espirituales y esto incide también en su uso de los signos jeroglíficos en sus representaciones artísticas.  Este uso se podía dar en dos niveles distintos: primario y secundario.  Se entiende por un uso en nivel primario cuando los signos se utilizan claramente en sus formas escritas normales; y se habla de un nivel secundario de asociación cuando se representan objetos, personas o incluso gestos de tal manera que sugieran la forma de los signos jeroglíficos y así se exprese un mensaje simbólico.

Otra forma del uso de las formas jeroglíficas es la personificación: puede ser personificación formal o emblemática.

En la primera -personificación formal- se da el caso de figuras humanas que representan o personifican objetos, lugares o ideas.  La figura humana lleva entonces como tocado un jeroglífico de identificación o puede ser también que su cabeza esté sustituída por el propio signo jeroglífico.

En la segunda -personificación emblemática- los objetos o emblemas, tales como signos jeroglíficos, aparecen dotados de atributos humanos, generalmente brazos o piernas.

Recordamos que los signos jeroglíficos usados en la escritura eran alrededor de 800, pero no todos se utilizaron como elementos simbólicos en las obras artísticas.  Este corpus simbólico era bastante menor y había algunas formas jeroglíficas que eran utilizadas con notable asiduidad (el ANKH, el DJED, el UAS, el NEBU y otros).

ALGUNOS SIGNOS JEROGLÍFICOS USADOS COMO SÍMBOLOS

Veremos en forma particular algunos de los signos jeroglíficos usados con mayor frecuencia como elementos simbólicos en las composiciones artísticas.

UDJAT -el ojo udjat.  Representaba el ojo de Horus.  Una leyenda mitológica cuenta que el ojo de Horus fue dañado y posteriormente se restableció, lo que reflejaba las fases de la luna.  A menudo se diferenciaba un ojo derecho y uno izquierdo.  El izquierdo, el ojo de Horus, era símbolo de la luna, mientras que el derecho, el  ojo de Ra, era el ojo del sol vigilante sobre la tierra.

Se lo usaba muy a menudo como un emblema protector en dijes y amuletos.  También era símbolo de ofrenda.

DEREP-ofrenda.  Se representaba como un brazo sosteniendo un cuenco en la mano.  Uno de los motivos preferidos de la estatuaria real era el del rey oferente, en el que el rey aparece arrodillado sosteniendo un cuenco igual en cada mano -uno por cada una de las dos partes de su reino.  En estas representaciones, el rey mantiene la parte superior de los brazos paralela al cuerpo y extiende los antebrazos, en la misma posición del jeroglífico.

También se ve esta forma en el diseño de los incensarios: una empuñadura o antebrazo con una mano en el extremo que sostiene un pequeño cuenco donde se quemaba el incienso.

Estos dos casos serían ejemplos de un nivel secundario de asociación.

SEBI-cautivo atado. Esta figura aparece a menudo como empuñadura de agujones, espejos, etc.

En el escabel ceremonial de Tutankhamón se ven prisioneros de distintas razas: a la derecha hay asiáticos atados con el papiro del norte, mientras que a la izquierda prisioneros africanos están sujetos por el lirio del sur.  Su presencia bajo los pies del rey forma parte naturalmente de la relación simbólica.

Es verdaderamente interesante un camino pintado que recorre algunas salas del Gran Palacio de El-Amarna.  Allí se ven figuras de prisioneros extranjeros atados alternadas entre grupo de arcos.  De esta manera, al caminar el Faraón de una sala a otra, aplastaba a sus enemigos bajo sus pies.

De la misma manera era frecuente ver en las sandalias egipcias (las de las tumbas están casi siempre sin estrenar) pintadas figuras de un esclavo asiático o etíope, imagen que solía ir acompañada de la expresiva leyenda: "Que tus enemigos estén bajo tus sandalias".

KA -toro.&nnbsp; El monarca egipcio se identificaba con el toro.  Durante las primeras dinastías este animal, en posición de ataque, era el principal emblema de los monarcas.  Así aparece (como ya hemos visto) en la paleta predinástica de los Toros y en la de Narmer como toro derrotando a sus enemigos.  También aparece en la maza de Narmer, aunque no se incluyen figuras de enemigos.

NEFER -se traduce normalmente por bondad o herrmosura.  También puede significar felicidad, juventud, buena fortuna.

Se utilizó comúnmente en el diseño de amuletos y otras joyas.  Se lo ve en la estatua de Meryetamón, hija de Ramsés II, quién luce un ancho collar de 5 hileras de jeroglíficos NEFER, sin duda para sugerir hermosura y juventud.

Con el mismo significado aparece en un collar de la esposa de Tutmosis III, el cual tiene 192 piezas en la forma del signo NEFER.

RENPET -rama de palmera.  Al parecer, desde los tiempos más remotos, una rama de palmera datilera sin hojas se usó para registrar los años por medio de muescas anuales.  Por su significado de "años" y símbolo del tiempo, este signo pareció adecuado para usar en contextos relacionados con la coronación y las fiestas sed o jubileo del Faraón.  Se lo ve también en combinación con otros signos, como en la pequeña capilla dorada de Tutankhamón.

HEH -el dios personificación de la eternidadd.  Fue un motivo preferido y representado en los efectos personales de los reyes.

Lleva sobre su cabeza la rama de la palmera con muescas, o bien una en cada mano.

SEMA -unión; representa dos pulmones unidos ppor la tráquea, símbolo adecuado para la unión de dos partes iguales.  Como emblema de la unión de los dos países o las Dos Tierras aparece a partir de la IV Dinastía.  Es parte integrante de una composición relativa a la unificación de Egipto, que se repetía una y otra vez en contextos específicos:  decoraba la base de los tronos y otros lugares reales, como ser la parte inferior de la "ventana de la aparición".

Ya lo vemos en una estatua del Faraón Khefrén, quien aparece sentado en un severo trono de basalto en cuya base están esculpidos, además del SEMA, los símbolos de las Dos Tierras que forman su reino, el loto y el papiro, que se muestran entrelazados.

Muchos siglos más tarde, los tronos de las diez estatuas del Faraón Sesostris I (1971-1928 a.C.) halladas en el templo funerario de su pirámide en El-Lisht nos aportan un conspicuo y más elaborado ejemplo de este tema clásico.  En el centro de los bajorrelieves esculpidos en las bases de los tronos aparece el SEMA emblemático de unidad y sobre él está escrito el nombre del rey en su cartucho, indicando así el papel del monarca en la unidad.

A la izquierda está Horus, el dios de cabeza de halcón, atando al SEMA unos tallos de papiro, la planta heráldica del Bajo Egipto, mientras que a la derecha Set, representado por una criatura mitológica de largo hocico curvo y orejas cuadradas y erguidas, ata una mata de lotos, distintivo del Alto Egipto.  El acto de enlazar ambas plantas simboliza la reconciliación o la unión.

En otros tronos las figuras de Set y Horus están sustituídas por dioses del Nilo.  Las divinidades emparejadas pueden hallarse en distintas posiciones: sentadas, arrodilladas o de pie, a menudo con un pie apoyado sobre una parte del signo de unión al tiempo que tiran con fuerza para anudar las plantas heráldicas.

En el Imperio Nuevo se añadieron figuras de prisioneros extranjeros atados al SEMA en lugar de las efigies divinas.  Esta interesante variante del tema se puede ver entre otros casos, debajo de la "Ventana de la aparición" de Akenatón, en una representación de la tumba de Parennefer, en El-Amarna y también en un escabel hallado en la tumba de Tutankhamón.

Un vaso de alabastro hallado también en la tumba de Tutankhamón ofrece una elaborada expresión tridimensional del mismo motivo, completamente desarrollado.

El motivo del SEMA se encuentra también en templos y monumentos de lugares tan lejanos como Nubia; se puede nombrar como ejemplo un bajorrelieve proveniente de un templo de Semna Oriental.

DJED -columna djed.  Podría representar la columna vertebral o un poste estilizado.  Significaba "estabilidad" y se asociaba a Ptah y a Osiris, en cuyo caso se consideraba símbolo de resurrección.  También estaba ligado a la realeza.

En ocasiones especiales el Faraón realizaba el ritual de "levantar un pilar djed", en un acto simbólico que representaba el restablecimiento de la estabilidad para su propio reinado y el mismo cosmos.

Fue muy usado como amuleto y era uno de los signos más frecuentes en las composiciones artísticas, ya fuera solo o junto a los signos ANKH, UAS y otros.

ANKH -Cruz ansada.  No hay opinión unánime sobre su origen; tal vez se tratara de un lazo estilizado.  Tenía el claro significado de "vida".  Aparece profusamente en pinturas y relieves y también en gran número de pequeños objetos que adoptan su forma (cucharas de ungüentos, sistros, espejos, estuches, recipientes), así como decorando muros, pilares y capillas.  Era un poderoso amuleto.

En tiempos históricos fue adoptada por la iglesia copta y se la llamó "crux ansata", la cruz con asa.

UAS -cetro uas. Consistía en una vara recta con el extremo inferior ahorquillado y coronada por la cabeza de un animal fabuloso.  Su significado es muy claro: "poder" y "dominio".

Desde muy antiguo lo portaban las divinidades como signo de su poder, después también los reyes y aun otras personas importantes.  Se utilizó como elemento decorativo para enmarcar relieves; era muy usado también para frisos, combinado con el ANKH y el DJED.

NEBU -el oro.>  Está representado por un collar estilizado provisto de pinjantes.  El oro se consideraba un metal divino e imperecedero, relacionado con el brillo del sol y también con la vida en el Más Allá.

Es común representar a Isis y Neftis arrodilladas sobre este signo y a veces también las diosas Neith y Selket.  Incluso se llegaron a fabricar pequeños taburetes imitando esta forma.

SHE -estanque.  Este jeroglífico aparece en muchas composiciones: un rectángulo cruzado por líneas onduladas verticales que indicaban el agua.  Este estanque podía representar las aguas primigenias, la materia originaria de la que habían surgido todas las cosas.  También tenía connotaciones de la otra vida.

DJEU -montaña.  Este signo está formado por dos montículos con un valle entre ellos.  Se relaciona en muchas composiciones con el sol ascendiendo sobre la montaña del horizonte.

A nivel de asociación secundaria aparece en contextos cotidianos; por ejemplo, en escenas de recolección del trigo, el grano es rastrillado en montones que adoptan la forma del jeroglífico de montaña para transmitir la idea de gran tamaño.

IUNET o PEDJET -arco.  El arco era un arma poderosa en el mundo antiguo y podía simbolizar el poder de una nación.  Los "Nueve Arcos" se denominaba tradicionalmente a los enemigos de Egipto.

SHEN -aro shen.  El círculo, que no tiene principio ni fin es emblema de la eternidad.  Aparece muchas veces entre las garras de los pájaros divinos -halcones y buitres- y en las manos de las diosas. También se podía representar con la ourobouros, la serpiente que se muerde su propia cola.  Era un motivo muy utilizado en joyería.

NEBET- cesto en forma de medialuna.  Como representaba el grupo fonético "neb" se usaba para denotar dos palabras homófonas: "todo" y "señor".  Por lo tanto, la forma jeroglífica del cesto en las composiciones plásticas generalmente tiene algunos de estos dos significados antedichos.

Muchas veces aparece en las decoraciones el grupo jeroglífico formado por un UAS y un ANKH sobre un NEB, lo que significaría "toda vida y poder", como se observa en una caja decorada de la tumba de Tutankhamón.

A veces el jeroglífico NEBET se sustituye por el HEB (cuenco de alabastro) de forma bastante similar, que en este caso tiene los mismos significados que el anterior.  Otras veces se alternan los dos, al parecer como una variante del orden estético, lo que tenía su importancia en composiciones simétricas como lo eran muchas de las egipcias.

RA -el sol.>  Se representa por un círculo.  Como el elemento más importante de la religión egipcia de todas las épocas, el disco solar fue uno de los signos más representados y con gran número de variantes.

JEPER o KHEPRI -escarabajo.  El símbolo más usado fue el escarabajo; no solamente era el dije o amuleto más común, sino que también se lo llevaba en los anillos (muchas veces eran anillos sigilares o sellos) y en toda clase de joyas.  Por otra parte, era infaltable en las momias, en las que llegaba a colocarse gran número de estas imágenes.

El escarabajo había sido escogido para simbolizar la gran ley de la transformación, en la cual los sabios de Egipto veían la negación de la muerte.  En el panteón egipcio, donde los dioses eran verdaderos jeroglíficos del simbolismo religioso, el escarabajo representaba la continua renovación de la existencia, siendo también emblema de las transformaciones sucesivas del alma en el otro mundo.  En términos generales, era el símbolo de todas las metamorfosis. 

En lengua egipcia lo llamaban "jeper" o "khepri", de la raíz KHOPREU, "cambiar".

El escarabajo como emblema divino representaba el sol levante, "el sol que se produce" en la mañana de cada día y que renace después de morir a la tarde.  Era, pues, un símbolo místico de la vida.

SECHEN -loto.&nnbsp; La forma del jeroglífico estaba basada en el loto azul (nymphea cerulea), flor de pétalos estrechos y puntiagudos y una silueta triangular.  Esta flor, que se cierra al caer el día y se abre al despuntar la aurora, significaba la resurrección, la sucesión de la vida y la muerte y también la constante renovación de la naturaleza.

El motivo del loto azul sagrado era el más frecuente en el arte, donde también se representaba el loto blanco (nymphea lotus), caracterizado por la redondez de los pétalos y de la flor toda.  El loto rojo fue introducido de Persia durante el período tardío y aparece recién en monumentos helenísticos. (nelumbo nucifera)

La forma del loto fue muy usada en joyería y era uno de los modelos favoritos en el diseño de cuencos, copas y otros objetos -es muy notable una lámpara de alabastro hallada en la tumba de Tutankhamón que representa una planta de loto con sus hojas, flores y capullos.

También sirvió de modelo para los capiteles de las columnas, llamados, por esa misma razón, lotiformes.

TA -la tierra. Este signo se utilizaba en rrelieves y otras obras artísticas como parte de una especie de marco colocado alrededor de las composiciones.  En esta función de marco, el jeroglífico que representa el cielo (PET) se coloca encima de la composición, el signo Ta de tierra debajo, como línea de base, ambos conectados por un cetro UAS a cada lado, simbolizando las divinidades sobrenaturales que sostenían el cielo.

Este signo a menudo aparece salpicado de estrellas.

RUED -escaleras.  Las escaleras, al igual que las puertas y las entradas, constituían transiciones de un área a otra y simbólicamente, de un estado al siguiente.  Las escaleras podían representar el estado intermedio entre el mundo de los vivos y el mundo subterráneo.

MEHIT -papiro. Fue símbolo de vida, pues crecíía profusamente en pantanos y riberas del Nilo.  También se usó para conceptos como "alegría" y "juventud".

Era emblema del Bajo Egipto.

Había, además, otros numerosos signos jeroglíficos de aparición frecuente en las composiciones plásticas, tales como TIET -el nudo de Isis, AJET -horizonte, SHU -pluma, SA -protección, AA -puerta, JET -brasero, IEB -corazón, etc, etc.

Se ha calculado (con las dificultades que plantean las cifras estadísticas de la Antigüedad) que menos del 1% de la población egipcia podía leer y escribir.  Por deducción se podría suponer que un porcentaje mayor -que incluiría cortesanos, altos funcionarios, artesanos especializados- aun cuando no pudiera leer y escribir, sería capaz de interpretar el simbolismo de los signos empleados más frecuentemente en las obras artísticas.

De cualquier manera, no hay duda que su apreciación estaba muy alejada de las posibilidades del pueblo iletrado.  Todo esto nos lleva a la conclusión de que se trataba de un arte de elite, conclusión a la que también se llega por muchos otros motivos y que concuerda perfectamente con la afirmación propuesta de que el arte faraónico era una creación de los círculos cortesanos y gubernamentales.

ARTES MENORES

Como ya se ha mencionado, también en objetos de artes menores como orfebrería y joyería se acostumbraba a usar elementos simbólicos.   Se cree, por otra parte, que casi todas las alhajas egipcias combinaban su función ornamental con el valor de un amuleto que guardaba del mal o propiciaba fuerzas benéficas.

Había no sólo formas, sino también colores y materiales de significación simbólica y dotados de poderes protectores, tales como el color verde, que significaba vida y nacimiento.  Las turquesas, por ejemplo, protegían contra todo mal.  No es casual, pues, que casi todos los amuletos o dijes se fabricaran en loza azul verdosa.

El lapislázuli era de extenso uso en el arte egipcio.  Se lo prefería no sólo por su belleza sino también porque su color azul salpicado de motas doradas era un símbolo natural para el cielo lleno de estrellas.

Ya se ha visto que algunas formas jeroglíficas gozaban de preferencia para la fabricación de alhajas: el loto, el NEFER, el halcón, el aro SHEN, el escarabajo y otros. Estas formas, en general, se fabricaban para usar como dijes, pero también se utilizaban como elementos en conjuntos más importantes:  pendientes, brazaletes, anillos, collares.

Nos referiremos en especial a algunas de estas notables alhajas.

En los pendientes de cabeza de pato hallados en la tumba de Tutankhamón se evidencian distintas formas de simbolismo referido al aro SHEN.  En efecto, esta aves híbridas (el cuerpo y las alas son de halcón) no solamente sostienen aros SHEN entre sus garras extendidas, sino que reproducen ellas mismas el signo SHEN, en virtud del círculo que forman sus alas sobre sus cabezas y la barra horizontal que sugieren las patas extendidas.

Son de gran interés los pectorales, piezas que despliegan todo un repertorio de elementos simbólicos, formando verdaderas composiciones alegóricas de gran belleza.  Entre ellos se pueden nombrar el de Ramsés II, el de la princesa Mereret y los de Tutankhamón.

Uno de los pectorales de Tutankhamón, ilustra otra sugestiva posibilidad de utilización de las formas jeroglíficas: los denominados "juegos lingüísticos".

Sabemos que el prenomen de Tutankhamón era NEBJEPERURA, que se puede desglosar en NEB, JEPER y RA.  En el pectoral se pueden encontrar representados estos tres elementos, repetidos en distintos tamaños, de suerte que se hace una especie de juego visual sobre el nombre del rey.

La espléndida joya incluye igualmente otras formas jeroglíficas más pequeñas:  columnas DJED, cruces ansadas, URAEUS, barcas, signos NEFER.

Estos juegos lingüísticos no estaban limitados a las joyas, sino que también se los puede hallar en estatuas y aún en los templos monumentales. 

La imagen esculpida de Ra que domina la puerta de entrada del gran templo de Abú-Simbel forma parte de un acertijo jeroglífico que sirve para escribir el nombre con que fue coronado Ramsés II: User-maat-ra.  El Faraón, representado a la derecha y a la izquierda, ofrece con una mano la diosa Maat al dios Ra, que se apoya en un cetro USER y junto al cual está de pie, en menor tamaño, la diosa Maat.

Del mismo modo, una estatua de Ramsés II niño nos muestra un jeroglífico triple que se puede leer como Ra-mes-su, el nombre del rey.  El rey aparece como un niño (jeroglífico MES) con el disco solar (RA) sobre su cabeza, a la vez que sostiene un tallo de planta (fonéticamente SU).

CONCLUSIÓN

Las creaciones artísticas egipcias se habían mantenido, pues, invariables en sus rasgos esenciales durante milenios.  Alguien dijo que en ellas "todo lo viviente y perecedero se cristalizó en una forma inmutable con carácter de eternidad".

Esta afirmación es verdadera en términos generales.  Es cierto que la tradición pesaba fuertemente en el mantenimiento de versiones estatuarias y pictóricas, pero hay excepciones.  En algunas ocasiones se introdujeron cambios sustanciales, que muchas veces reflejaron la modificación de las directivas religiosas y/o políticas.  Aunque debemos añadir que los cambios generalmente se efectuaron en el arte arquitectónico, más bien que en el plástico.

Se debe mencionar de todos modos, que hubo un período durante el cual las directivas artísticas cambiaron sensiblemente: durante el denominado "interludio amarniano", bajo el reinado del Faraón herético Akhenatón o Amenofis IV.  En ese período, bastante breve por otra parte, el arte adquirió una mayor libertad, dejando de lado parcialmente las convenciones clásicas. De idealista y objetivo se convirtió en concreto y subjetivo, dentro de lo relativo, ya que no tuvo oportunidad de avanzar demasiado en el proceso iniciado.  La desaparición de Akhenatón y el reestablecimiento del anterior culto volvieron el arte a los carriles normativos clásicos del periódo faraónico.

Este arte tan singular, de características únicas, no pudo, sin embargo, sobrevivir al desmoronamiento del universo faraónico.  Al estar imbricado tan íntimamente con las otras facetas de la cultura -la religión, el sistema político, el saaber científico-, al perderlas, perdió el punto de apoyo de su misma existencia.  Más aún, perdió sentido.

El arte griego, del que desciende nuestro arte occidental a través de su variante grecorromana, se apoyaba en pautas completamente distintas.  Sus presupuestos filosóficos y religiosos eran otros, el canon que regía la figura humana era diferente, su escritura alfabética estaba muy alejada de la jeroglífica.

Como conclusión podemos decir que el arte faraónico, en su afán por la pureza y la coherencia del estilo, hizo que la mayoría de sus obras careciera de los atributos, tan preciados hoy, de libertad y espontaneidad.  Sin embargo, también podemos decir que, por su belleza intrínseca y por estar dotado del respaldo de un esquema mental excepcionalmente poderoso, proyecta, aún hoy una profunda sugerencia y una extraña fascinación que fueron capaces de desafiar incólumes los siglos y los milenios.

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