Kepengarangan
Melayu: Antara Tradisi dengan Inovasi*
Oleh Mawar
Shafei
Pengenalan
Meneliti kesusasteraan Melayu seawal sastera lisan,
kecenderungan “pengarang” lipur lara yang melanjutkan kisah yang diwarisi dari
guru beberapa generasi, rata-rata menjelaskan konsep tradisi dan inovasi
ini. Dalam upaya rentetan tradisi ini,
bancuhan antara penambahan, pengurangan, pengubahsuaian serta penciptaan
kembali teks berlaku sama ada disedari atau sebaliknya. Gubahan semula teks
asal itu sama ada dilakukan atas desakan bawah sedar pengarang atau tuntutan
zaman, rata-rata memberi makna teks yang baru. Fenomena penggubahan teks
ini dilihat sebagai satu aliran sungai
kreativiti pengarang Melayu yang sebenarnya sudah bermuara sejak awal tradisi
penceritaan Melayu. Rentetan tradisi atau sebarang arus pembaharuan akan dibincangkan dalam kepengarangan Melayu
mutahir; relevansinya dengan zaman dan khalayak. Akhirnya dapat disaring antara
rumus kepengarangan Melayu yang sebenarnya lebih lama berakar di samping berlaku
beberapa pembaharuan.
Perbincangan
Konsep teks sastera lisan rata-rata bersifat lanjutan
daripada tradisi dan juga bersifat
bebas. Berikutan antara ciri-ciri
penglipur lara iaitu berguru, ia rata-rata memberi satu siri perguruan beberapa
generasi dalam perkembangan genre sastera rakyat ini. Misalnya penglipur lara
Mahmud Wahid dari Perlis yang berguru dengan Tuk Mat Selembom, seterusnya Tuk
Mat Selembom yang berguru dengan Tuk
Awang Kelam, yang lebih awal berguru
kepada Tuk Mat Belanga [Muhammad Hj
Salleh, 2000: 156]. Lanjutan cerita yang disampaikan masih berhipogramkan
cerita awal empat generasi sebelumnya. Di samping itu latar warna keluarga para
penglipur lara rata-rata juga terlibat
secara langsung dalam dunia persembahan/permainan [antaranya seperti mak yung
atau jikey]. Ia merupakan teks awal
yang masuk ke dalam jiwa para pengarang ini.
Justeru rantaian tradisi ini berlaku secara lisan dari generasi awal ke generasi seterusnya, fenomena gubahan teks baru dapat dilihat hampir dalam setiap kali kepengarangan mereka berlangsung. Atas nama “milik bersama”, ruang kebebasan kepengarangan penglipur lara berlaku dengan agak anjal dari aspek proses penambahan, pengguguran beberapa episod atau pengubahsuaian gerak cerita. Fenomena penggubahan teks baru ini antara lain berlaku atas perubahan zaman atau tuntutan khalayak yang berbeza. Walau bagaimanapun daerah kebebasan tersebut masih dilapisi dengan nilai tradisi “berguru.” Upacara ritual, putus limau, episod penyerahan ilmu guru-murid yang antara lain merupakan satu manifestasi “menghargai tradisi yang diwarisi”. Konsep ‘menghargai’ ini jelas dalam cerita yang rata-rata masih merujuk rumus yang sama – plot cerita yang persis walau diubahsuai langgam penyampaiannya.
Menurut Muhammad Haji Salleh yang
menggagaskan Puitika Sastera Melayu menurunkan beberapa proses masukkan teks
yang berakar dalam teks sastera lisan Melayu lipur lara, antaranya berdasarkan
pengalaman penglipur lara Mahmud Wahid,
Kata-kata yang digunakannya untuk perbuatan meniru
baris-baris daripada gurunya ialah salin, suatu perbuatan yang agak
mudah dan mekanikal iaitu memindahkan kata-kata guru masa sudah kepada
mulut penglipur lara zaman sekarang. Akan tetapi perbuatan begini tentulah
tidak mungkin memuaskan seorang seniman yang berbakat dan peka kepada perubahan
nilai dan seni pementasan…menyalin baris-baris gurunya yang diikuti
dengan setianya, seperti katanya
sendiri beliau tidak berasa bersalah menambah “ngada sekarang”…
Beliau mengarang atau mengarang kembali
cerita yang didapatkannya itu atau untuk menggunakan kata yang lebih tepat,
beliau menggubah sebuah cerita... perbuatan ini termasuk juga kerja mengurang
atau menambahkan apa yang telah
terkumpul itu…mereka sedikit menyimpang daripada kata-kata guru
mereka atau mengambil makna kepengarangan yang lebih dalam daripada guru
mereka, maka telah muncul beberapa penyimpangan dalam cara melihat seni ini…
jadi untuk terus hidup, relevan dengan alatan yang relevan pula beliau menyesuaikan
dirinya dengan dunia baru ini. [perkataan
condong oleh penulis kertas ini]
[2000:166-175]
Istilah seperti “salin”, “menambah ‘ngada sekarang’”, “mengurang”, “menambah”, “menyimpang” dan “menyesuaikan” merupakan antara proses masukkan teks yang berlaku dalam kepengarangan Melayu yang awal. Istilah-istilah tersebut hadir disebabkan sifat kelisanan teks sastera itu sendiri. Rantaian cerita yang pelbagai versi serta masukkan teks luaran yang datang dari beberapa sudut sosiologi atau pengalaman peribadi penglipur lara, berperanan dalam proses ini. Fenomena penggubahan teks baru ini antara lain berlaku atas perubahan zaman atau tuntutan khalayak yang berbeza. Sifat ingin tahu khalayak, ingin mendapatkan unsur didaktik atau hiburan [intelektual] juga antara lain yang menyebabkan perubahan pada teks.
Masukkan teks yang berbeza misalnya dalam Hikayat Malim Dewa atau Hikayat Anggun Cik Tunggal rata-rata memberi ruang untuk penglipur lara menguji kreativiti dan khalayak memperoleh pengalaman estetika baru. Sementara dalam konteks untuk memenuhi tuntutan terkini, lipur lara sebahagiannya dijadikan upacara perasmian atau antara agenda persembahan sempena festival kebudayaan. Proses masukkan teks itu kian pekat bancuhannya; menggugurkan beberapa episod kerana tuntutan masa persembahan, turut mengekang penerusan teks asal.
Justeru itu persoalan terhadap keaslian [originality]
teks yang dihasilkan, ternyata hampir tiada. Sesebuah teks boleh ditokok tambah berdasarkan kesesuaian
dan keperluan. Teks tidak bersifat
suatu kebenaran yang hakiki. Sebaliknya penglipur lara menyerahkan teks penilaian kepada pengarang lain untuk sebarang kerja pengubahsuaian dan soal
kebenaran teks kepada Tuhan. Nilai Islamik ini terkesan dalam jiwa kepengarangan Melayu begitu
bermulanya proses kepengarangan
iaitu dengan rasa rendah hati meletak kekuatan mengarang itu kepada Tuhan dan
menutupnya dengan lafaz “segala kebenaran itu datang dari Tuhanku”. Ternyata
dalam soal ini bukan keaslian yang dicari sebaliknya makna kehidupan dan
kebenaran di sebalik cerita yang disampaikan itu menjadi titik tumpu.
Sementara hal yang persis berlaku
kemudiannya dalam teks bertulis. Himpunan
teks kesusasteraan Melayu tradisional bertulis genre hikayat misalnya
muncul sekitar antara abad ke-10 dan
ke-15 atau 16. Genre ini kebanyakannya
tidak hanya berlatarbelakangkan alam Melayu tetapi turut mengangkat latar Timur
Tengah [sumber asalnya] dan India [daerah perkembangannya]. Bertulisan jawi, Hikayat
Seri Rama contohnya dikatakan
merupakan teks campuran hikayat awal di India [Harun Mat Piah, 2000: 142]. Justeru ia masih bersifat kolektif, anonim
serta kekerapan proses penyalinan, proses kreativitinya bersifat begitu anjal.
Terdapat beberapa versi Hikayat Seri Rama di beberapa daerah di
Nusantara antaranya Kakawin Ramayana [Jawa], Ramakian atau Ramakirti
[Thailand], Reamker [Khmer] dan Rama Yakan [Vietnam Selatan].
Perbezaan versi ini juga secara keseluruhannya memberi pantulan proses
penyalinan yang pasti dibaur dengan tuntutan pelbagai keperluan – sosiologi, kreativiti penyalin atau tuntutan keagamaan.
Antaranya berlaku pengubahsuaian,
penambahan atau pengurangan dalam
beberapa versi Mahabharata Melayu seperti Hikayat Inderaputera
atau Hikayat Si Miskin
untuk menjadikan cerita-cerita itu akrab dengan warna Islamnya. Kedua-dua
hikayat ini dikategorikan sebagai “hikayat berunsur Hindu dan Islam” rentetan
daripada proses pengubahsuaian dalam
teks baru; unsur-unsur Hindu yang mula disesuaikan dengan unsur Islam. Beberapa
aspek struktur yang dilakukan penyesuaian itu antaranya seperti doksologi, berdoa kepada Allah, konsep bersyukur
dan kebolehan watak membaca al Quran.
Pembentukan genre teks bertulis seperti teks
hikayat, secara keseluruhannya memberi satu rumus tersendiri dalam melihat
kepengarangan Melayu yang awal. Struktur ceritanya membentuk rumus: kelahiran
putera raja – pengembaraannya – penutup yang bahagia. Misalnya Hikayat Seri Rama, memenuhi tuntutan rumus struktur dengan mukadimah cerita kelahiran
protagonis, setelah dewasa mengembara untuk mencari isteri, sepanjang pencarian
menghadapi pelbagai dugaan dan akhirnya hidup bahagia dengan
permaisurinya. Rumus ini rata-rata
turut berlaku dalam Hikayat Inderaputera dan Hikayat Gulbakawali pengarang menggunakan acuan struktur yang ada dan melanjutkannya
dalam sebuah teks baru. Pengubahsuaian
teks ternyata dilakukan dalam rumus yang agak tegar. Begitu juga dengan
beberapa latar cerita yang persis misalnya kebijaksanaan wanita dalam Hikayat Nakhoda Muda dan Hikayat Musang Berjanggut,
penyamaran wanita dalam Syair Siti Zubaidah dan Hikayat Qamar al
Zaman atau peranan haiwan [burung] dalam Hikayat Isma Yatim dan Syair
Bidasari. Hal yang sama terjadi
dalam Hikayat Hang Tuah dan Hikayat Isma Yatim: kanak-kanak yang
bijak, episod “difitnah-disembunyikan-diselamatkan” dan prinsip taat setia
kepada raja.
Kesimpulan yang ringkas bahawa fenomena kecenderungan para pengarang teks tradisional melakukan pembaharuan dalam teks asal atas beberapa kewajaran rata-rata menunjukkan kedinamikan pengarang Melayu dalam kreativiti mereka. Proses kreatif yang dilalui ternyata dalam pelbagai dimensi – menyalin/menambah/mengembang, mengurang/menggugur, menyesuai, menyerap atau menyimpang. Kebanyakan proses ini berlaku atas tuntutan persekitaran pengarang antaranya perubahan dari aspek masa, khalayak, kepercayaan atau pemikiran pengarangnya sendiri.
Mutakhir ini dalam kederasan serta
letusan beberapa wajah teknologi terkini, kelihatan penggubahan sesebuah teks
baru itu rata-rata merupakan satu kecenderungan dengan beberapa kewajaran juga.
Anwar Ridhwan, dalam konteks analisis ini, dilihat sebagai penglipur lara Melayu masa kini yang rata-rata masih mengalir
bersama tradisi kreativiti yang awal
itu. Acuan proses masukkan teks seperti “salin”, “menambah ngada sekarang”,
“menyimpang” dan “menyesuaikan” terselit di beberapa sudut proses
penciptaannya.
Misalnya dalam proses melahirkan novelet Di
Negeri Belalang beberapa capahan spektrum proses masukkan teks ini berlaku.
Wujudnya kecenderungan masukkan teks dalam novelet ini dimaklumkan lebih awal
dan secara langsung melalui blurb Di Negeri Belalang; ia dijelaskan dengan
adanya masukkan empat buah cerpen sebelum novelet ini dihasilkan. Keempat-empat
cerpen tersebut difragmentasikan kepada empat bahagian dengan didahului oleh
cerpen “Jika Esok Tiba”, “Tik! Tik! Tik!”, “Sesudah Perang” dan “Dalam
Kabus”. Dikatakan juga watak-watak
fiktif yang berlainan latar belakang dan pengetahuan itu, bersatu dan
bertemu pada sebuah horison realiti.[1]
Keseluruhan
novelet ini terbahagi kepada sepuluh bab. Bab pertama, “Akhirnya, Berkenalan
dengan Manto” merupakan bab mukadimah. Bab-bab berikutnya iaitu
dari bab 2 hingga bab 8 terdiri daripada jalinan kisah yang dinyatakan oleh
Manto kepada ‘saya’. Kemudiannya dalam
bab 9, Manto kembali bertemu dengan
watak-watak lain secara realiti dan turut bertemu dengan ‘saya’ dalam bab 10.
Kelihatannya novelet ini seperti sebuah
hikayat berbingkai dalam teks tradisional.[2] Novelet Di Negeri Belalang [DNB] ini
mengajukan satu rumus pembentukan ‘bingkai cerita’ seperti Rajah 1,
Rajah 1
Konsep Berbingkai dalam Di Negeri Belalang
Bab 1 Bab
2 –8 Bab 9-10
DNB
Merujuk rumus hikayat berbingkai ‘saya’ dan Manto merupakan dua tokoh yang akan ‘berhujah’ melalui pembikinan watak dan latar di sepanjang enam bab, bab 2 hingga 8. Pelbagai isu dan konflik yang berlaku dalam enam bab itu digambarkan berada di luar bingkai latar bab 1. Namun Anwar Ridhwan melakukan penentangan terhadap rumus ini apabila kesemua watak ditemukan dalam dua bab terakhir.
Novelet
ini dimulakan apabila protagonis Manto diperkenalkan pengarang ketika watak ini muncul di pejabat ‘saya’. Manto menerangkan kedatangannya
ialah untuk menceritakan satu kisah
panjang pertemuannya dengan empat orang watak dalam setiap cerpen yang
dinyatakan iaitu Jali[3],
Dia (wanita)[4], Sally[5]
dan Dia (lelaki)[6]. Teknik
menambah ‘ngada sekarang’ watak Manto
rata-rata berperanan untuk menghidupkan semula Jali, Dia [wanita], Sally
dan Dia [lelaki, mantan polis] dengan beberapa
cambahan pemikiran; menggerakkan plot Di Negeri Belalang
seterusnya. Penceritaan alias
penghujahan bermalam-malam antara Manto dengan ‘saya’ tentang watak-watak
fiktif itu bunyinya persis penglipur lara yang memerlukan beberapa malam untuk
menyelesaikan persembahan mereka.
Watak-watak itu disusun dalam tiga bahagian: awal, tengah dan akhir.
Secara terincinya proses masukkan teks
secara penyalinan fizikal/penuh berlaku di sepanjang bab 2 hingga 4.
Setiap inci pergerakan peristiwa, latar, watak, dialog dan monolog dalam empat
cerpen awal, dirakamkan kembali. Namun
berdasarkan penelitian yang terinci pada setiap perkataan dan ayat, dikesani
terdapatnya beberapa proses pengguguran sama ada dari aspek perkataan, ejaan atau tanda bacaan.
Contohnya
dalam bab 3, merujuk cerpen ‘Jika Esok
Tiba’, diperhatikan pengarang menggugur kemudian mengubah perkataan ‘senior’
kepada ‘dewasa’ (hlm. 27) dan ‘tanganku’ kepada ‘jari-jariku’ (hlm. 28). Kedua,
dalam bab 4 cerpen ‘Tik! Tik! Tik!’, pengarang
menggugur-ubah perkataan ‘Ia’
kepada ‘Dia’ (hlm. 45). Ketiga, dalam
bab 2 cerpen ‘Sesudah Perang’ pengarang menggugur terus ayat yang dicondongkan; yang asalnya berbunyi,
< Setelah menyapu bedak, memakai celana dan
kutang, Masitah mengambil kain batik berbunga-bunga merah bertanah hitam
dari dalam almari.
<
< (Sangkar,
hlm. 6)
<
Begitu juga dengan contoh berikut yang turut digugurkan ayat asalnya (yang dicondongkan),
< -
Aku senang dengan jenaka itu Mas. Kau memang pandai berjenaka. Sebab itulah aku tak pernah jemu hidup denganmu, Mas,
- kata Budin. Dia menunduk, lalu
ditepuknya punggung Masitah satu kali
sebelum keluar kamar.
<
< (Sangkar,
hlm. 8)
Rumusan ringkasnya, bahawa pengarang rata-rata melakukan kerja penggubahan semula itu untuk memantapkan teks [baru] khususnya dari aspek gaya bahasa.
Proses gubahan dengan masukkan teks [luaran] mula dilakukan oleh pengarang dalam bab 5 hingga akhir novelet ini. Pengarang melakukan kerja-kerja antaranya menyalin, menggugur, mengubahsuai, mewujudkan dan mengembangkan cerita. Secara visualnya proses masukkan teks yang berlaku dalam bab 5 hingga 8 adalah seperti dalam Jadual 1.
|
BAB |
LATAR CERPEN |
PROSES MASUKKAN TEKS |
|
5 |
Dialog
Manto dengan pemahat nisan yang asalnya
watak polis dalam cerpen “Jika Esok Tiba” |
i-
mewujudkan watak pemahat nisan ii mengembangkan watak polis |
|
6 |
Pertemuan
Manto dengan Dia [wanita] alias bom hidup. Dia dikembalikan ke tengah
massa |
i-
mengembangkan latar belakang watak Dia ii-
mengembangkan watak Dia ke tengah massa |
|
7 |
Kisah
seorang peramal nasib di Johor Bahru yang menceritakan pertemuan dengan Jali
dalam perisian komputer di pejabatnya di Hotel Merlin, Jalan Sultan Ismail,
KL |
i-
mengembangkan watak Jali di Jepun ii-
mengubahsuai, mewujudkan watak Jali menjadi peramal nasib moden |
|
8 |
Manto
bertemu dengan Sally [watak “Dalam Kabus”] |
i-
mengembangkan watak Paman Amri ii-
mengembangkan watak Sally iii-mengembangkan
latar kehidupan barat |
Jadual 1
Proses Masukkan Teks
dalam Di Negeri Belalang
Watak
pemahat nisan dalam bab 5, “Pemahat Batu Nisan” sebenarnya tidak pernah muncul dalam cerpen “Jika Esok Tiba”.
Watak ini ditambah/diwujudkan pengarang apabila protagonis Manto menganalogikan
hari-harinya yang berjalur monotonous
seperti sebuah kolam yang tidak bertepi, tidak
berkesudahan. Ia bukan sebuah
tasik atau lautan. Apa yang
pasti Manto tidak pernah menjangkau tebingnya. Imaginasi Manto kerap
membayangkan betapa dia akan lemas dan mati. Di saat kematian begitu dia sedar
betapa perlunya dia menempah sebuah batu nisan. Ini merupakan kewajaran
pengarang menambah watak pemahat nisan. Latar diri pemahat nisan dimaklumkan
agak langsung melalui soalan yang diaju Manto. Teknik penambahan ini rata-rata
merupakan proses pengembangan cerita
dan pengukuhan watak pemahat nisan.
Melalui teknik ini dimaklumkan saraf/sensitiviti/kepekaan watak ini sejak di alam janin hingga menjadi
polis [dalam cerpen “Jika Esok Tiba”] dan kini sebagai pemahat nisan, sudah
musnah.
Watak pemahat nisan dan mantan polis ini
rata-rata satu analogi kepada manusia
yang hilang kepekaannya terhadap persekitaran. Malah dalam cerpen awal,
pengarang menghadirkan tiga watak lelaki yang dikatakan kehilangan perasaan
akibat pengaruh persekitaran yang membosankan. Watak-watak itu seperti dalam Jadual 2 berikut,
|
Watak |
Perwatakan |
|
Lelaki
tua |
Pemasang
pelita jalan yang kemudian membakar rumah pasung |
|
Pegawai
Polis |
Melepaskan
jawatan setelah menilai dirinya di hadapan cermin |
|
Banduan |
Dipenjarakan
kerana mengoyak bendera tanpa sebab |
Jadual 2
Watak dan Perwatakan dalam Cerpen “Jika
Esok Tiba”
Namun pengarang meniruskan perhatiannya
pada watak polis dan menggugurkan dua
watak lain dalam bab ini. Imej-imej awal seperti api, minyak, pelita, rumah
pasung yang dibakar bersama banduan dalam teks awal - mewakili semangat kebangsaan yang masih bernyala/sudah ‘mati’.
Pasti saja apabila semangat itu terpadam, tiada apa lagi yang dapat disandarkan
untuk mengembalikan keutuhan satu-satu bangsa. Pekerjaan memahat nisan
itu juga barangkali merujuk kepada tanda ‘kematian’ semangat kebangsaan itu dalam diri watak pemahat nisan. Atau
dalam tafsiran yang satu lagi pembakaran rumah pasung alias ‘pembakaran’
semangat kebangsaan diperlukan untuk
mengekalkan kesinambungan kecerahan rasa cinta kepada bangsa dan negara.
Apalagi jika dalam suasana dijajah di
tempat sendiri. Wajar saja sebagai bangsa yang tinggi rasa cinta turut
menyimpan ‘angan-angan untuk membakar rumah segala tuan-tuan itu.’ (Di Negeri Belalang, hlm. 9). Berdasarkan pendapat pengarang, kehormatan
adalah hak yang wajib dipertahankan [Anwar Ridhwan, 1999: 19], ia ternyala
dalam bab ini secara absurd, apabila makna menyintai bangsa dan negara begitu
rawan untuk direnungkan. Semangat
cintakan bangsa dan negara itu kian menuju ke arah ‘kematian’.
Dalam
bab 6, “Tik Kembali ke Tengah Massa”
berlaku pengembangan watak dan latar belakang Dia (wanita alias bom hidup). Ia
berlaku pada awal pertemuan Manto dengannya. Pengarang melanjutkan riwayat hidup Dia antaranya dua tokoh iaitu Aminuddin Baki dan Ungku Omar pernah
mengunjunginya. Kedua-dua tokoh tersebut ingin menjalankan kajian tentang bom
hidup yang dikatakan begitu sulit dan sensitif. Pengembangan latar belakang Dia rata-rata memberi kesan
terhadap pergerakan alur cerita ‘Tik! Tik! Tik!’ ini. Kemunculan dua tokoh
besar negara, Aminuddin Baki dan Ungku
Omar – tokoh pejuang kebangsaan dan pendidikan negara melambangkan keruncingan
soal bom hidup ini. Ia sebenarnya merupakan petaka yang akan melibatkan seluruh
negara.
Tindakan
Perdana Menteri mengembalikan bom hidup ke tengah-tengah massa turut
dikembangkan Anwar Ridhwan. Lewat ‘Tik! Tik! Tik!’ watak ini dikawal rapi dalam
sebuah klinik oleh doktor dan komando setelah disahkan oleh doktor bahawa dia
mengandungkan sebutir bom. Sementara itu orang ramai diarah untuk berpindah ke
kawasan penempatan baru yang dibina lengkap dengan segala prasarana kira-kira
200 kilometer dari kota metropolitan.
Jika
dikesani dari awal tentang latar belakang mengapa Dia alias bom hidup ini mengandung, satu justifikasi fenomena kehamilan
itu dapat digalurkan. Ia bermula di satu pesta di sebuah taman dalam sebuah
kota metropolitan. Pertemuan Dia, wanita dari Hiroshima, yang kemudian dihamilkan
oleh lelaki dari Nevada,
sebenarnya membuahkan satu
bentuk hubungan yang signifikan di
sebalik analogi itu: kuasa Jepun dan Amerika Syarikat dalam dunia
realiti. Jika diselak halaman sejarah, ujian awal bom atom sebelum digugurkan
di Hiroshima dan Nagasaki ialah di padang pasir Nevada. Pasti saja hasil pertemuan ‘sperma’ Amerika Syarikat di
‘ovari’ Jepun akan menghidupkan susuk
janin yang terdiri daripada ‘kromosom’
berteknologi tinggi. ‘Kromosom’ yang berteknologi tinggi ini dikatakan
bersifat bahaya, pemusnah dan digeruni massa. Justeru itu memerlukan proses penjagaan dan kawalan rapi oleh
sekumpulan doktor dan komando dan atas
arahan Perdana Menteri; agar mengasingkannya
di dalam sebuah klinik yang berupa sebuah sangkar,
< Klinik
ini telah menjelma sangkar, dengan beberapa
orang doktor dan wanita itu terkurung di dalamnya. Doktor pemilik klinik itu sendiri tidak menduga, bahawa
pada suatu hari kliniknya akan menjadi sangkar. Baginya, sangkar adalah lambang. Sangkar adalah imej. Sebuah
sangkar selalu membayangkan kurungan,
sama ada burung menghuni di dalamnya
atau tidak. Sangkar kosong pun, membayangkan imej yang mengerikan. Ia kosong
mungkin kerana penghuninya telah mati. Ia kosong mungkin menanti penghuni baru , yang bakal terpenjara. Tapi,
fikirnya, bukankah dunia ini pun sebuah
sangkar maha besar? Semua manusia terkurung di dalamnya.
<
(Di Negeri Belalang, hlm. 46)
Sekali lagi menerusi analogi
dan imej absurd ini, pengarang mengajukan prinsip menghormati hak masing-masing khususnya dalam dunia yang kian bersifat
jungkir balik kehidupan sosial dan politiknya [Ahmad Kamal Abdullah, 1993: 47].
Watak
Jali sebagai anak kepada Masitah dan
Budin dalam cerpen “Sesudah Perang”
dikembangkan dalam Di Negeri Belalang
terutama episod pengajiannya di Jepun.
Walaupun nama ‘Jali’ tidak disebut dalam bab 7, namun terdapat beberapa kata
kunci dan latar yang menegaskan watak Jali tersebut. Contohnya pada latar
seorang peramal nasib di Johor Bahru yang ke pejabat Jali di Hotel Merlin,
Jalan Sultan Ismail, Kuala Lumpur [7].
Menurut penyambut tetamu pejabat Jali,
< ‘...semua
keterangan bossnya bisa diketahui kecuali hal-hal yang amat peribadi. Pemikiran
serta idea-idea barunya pun sudah
dikomputerkan. Dia anak kampung yang dilahirkan di zaman perang, dan sesudah
perang, sempat belajar di Jepun. Sungguhpun begitu, ujar wanita itu lagi, dia
masih membawa satu sikap kampung yang terpuji, iaitu untuk tidak mengecewakan orang lain. Sebab itulah dia menyediakan
komputer seperti itu, kerana walaupun dia tiada dalam pejabat, orang masih
boleh mengetahui tentang dirinya.
Bahan-bahan dalam disket malah sudah mencukupi untuk menghasilkan sebuah
wawancara dengannya.
(Di Negeri Belalang, hlm. 68)
“Sesudah
Perang” dikembangkan dengan kisah Jali menyambung pengajiannya di Jepun pada
tahun 1963 ketika berusia 20 tahun dalam bidang kejuruteraan elektronik. Ketika
berada di Jepun, Jali didedahkan dengan ‘terowong peradaban baru’. Bentuk
penjajahan teknologi Jepun yang berlaku ke atas Jali itu turut merupakan
rentetan daripada apa yang berlaku ke
atas Masitah semasa zaman peperangan.
Peristiwa Masitah diperkosa oleh askar Jepun merupakan satu analogi penjajahan Jepun ke atas negara ini. Pengarang cuba
mengajukan getir penjajahan yang masih berlangsung; berada di telapak kaki
arogansi negara maju. Pengarang menjelaskan episod penjajahan ini dengan
penyesuaian terhadap dasar pemikiran dalam cerpen “Sesudah Perang”, lewat bab
7, “Peramal Nasib”. Sekembalinya ke
Malaysia Jali pulang bersama impak penjajahan tadi dalam bentuk rekaan sebuah
mesin komputer meramal nasib prototype.
Komputer prototype ini merupakan
rentetan daripada gagasannya bersama Akio Morita - mencipta mesin peramal nasib
yang makro dan yang mikro untuk Asia.,
< ‘...Dalam
kerangka besar makro, ada mesin peramal nasib untuk
Asia, lalu ada
kerangka kecil mikro untuk
negara-negara di Asia.’
(Di Negeri Belalang, hlm. 70)
Ia
satu teknik menambah ‘ngada sekarang’. Ia bermula dalam bab 7 dengan kunjungan mingguan Manto di sebuah
pojok ramalan nasib. Namun dalam kunjungan suatu hari di pojok ramalan di luar
pasar besar Kota Bahru - si peramal nasib tidak lagi menggunakan burung
serindit hijau dalam sangkar, sejumlah daun terup dan jari jemari peramal
(Anwar Ridhwan, 1989: 64). Para peramal nasib mula menggunakan kecanggihan
teknologi komputer. Para pelanggan - nelayan, petani dan penoreh getah - membawa disket masing-masing untuk
dimasukkan ke CPU peramal nasib. Malah fenomena yang berlaku di seluruh negara
iini memeranjatkan Manto. Ketika berada di Johor Bahru Manto akhirnya mengesani
pencipta mesin tersebut melalui seorang peramal nasib di sana. Si peramal nasib
itu mengisahkan perkenalannya dengan pencipta mesin peramal nasib iaitu Jali.
Watak Paman Amri dikembangkan pengarang dalam bab 8, “Paman Tetap Tempat Bergantung”. Banyak yang diperkatakan tentang hubungan watak ini dengan Sally - watak yang pernah muncul dalam cerpen “Dalam Kabus”. Paman Amri dicipta dengan citra sebagai seorang datuk dan kapitalis besar yang menanggung keseluruhan pengajian Sally ketika menuntut di California. Akhirnya Sally berkahwin dengan Paman Amri sekembalinya ke tanahair.
Watak
Paman Amri ini turut disebut lewat bab
7 ketika Manto ingin melihat apakah ramalan-ramalan baru dari komputer prototype Jali,
< ‘Sewaktu
dia meminta apakah ramalan-ramalan barunya, inilah yang terpancar di monitor:
<
Paman Amri yang dahulunya kaya raya, kini mulai
kehilangan kekayaannya, dan dia pun beransur tua. Dia seorang kapitalis besar,
dan sejak beberapa tahun kebekakangan ini dia menanggung hutang yang bukan
kepalang banyaknya.
<
< (Di Negeri Belalang, hlm. 71)
<
<
Watak
ini digambarkan dengan segala garis-garis yang lebar jelas memaparkan citra
yang gah dan dominan. Watak ini juga merupakan garis-garis yang menutup satu
daerah misteri lain tentang Paman Amri. Ternyata watak ini juga dikembangkan
dari citra watak tuan punya lombong besi ‘R Mining’, bangsa Amerika (Sangkar, hlm. 59). Kedua-dua watak ini
seakan berada di atas, mengawal setiap inci pergerakan nafas dan kehidupan
keluarga Sally. Lambang-lambang ini agak jelas memperagakan latar penjajahan
yang masih mengikat kuat makna kebebasan negara ini. Penjajahan itu dalam
pelbagai bentuk yang dinyatakan antaranya melalui teknologi, pemikiran atau cara hidup seharian.
<
Tanggapan
pengarang ini rata-rata dilihat sebagai satu kepercayaan peribadi
terhadap nilai kehidupan Melayu yang wajar dihormati. Lewat tulisannya dalam Jatidiri
Pasca Asas 50, Anwar Ridhwan
berpendapat nilai tradisi antaranya
konsep ‘kampung halaman’
masih digaulinya walau dalam
perubahan tuntutan hidup antaranya
pemujaan terhadap ‘kota’. Episod meninggalkan kampung halaman pada usia 13
tahun untuk melanjutkan pendidikan ke Sekolah Alam Shah, Kuala Lumpur
[1968-69], sesungguhnya tidak memutuskan secara total untaian hubungan nilai dan norma kehidupan di desa [Anwar
Ridhwan, 1999:14]. Hatta sehingga kini [menetap di bandaraya Kuala
Lumpur], Anwar Ridhwan berpendapat
beliau masih menjalani proses
pemantapan, pemahaman terhadap nilai itu. Jelas pula sikap pengarang berhasrat
untuk kekal pada tradisi atau melakukan perubahan, dilaksanakan dengan penuh
kesedaran. Ia merupakan satu proses pemahaman dalam lapisan-lapisan menjadi
seorang yang progresif, seperti pendapatnya,
“Sesuatu warisan dari kampung halaman, sama ada
norma, ‘nilai’ atau adat resam tertentu – sentiasa disaring oleh zaman yang
menggunakan corak penapisan baru, yang
kadang-kadang amat radikal. Dengan ayat lain, norma, ‘nilai’ atau adat resam
itu sentiasa disesuaikan dengan zaman, bukan sebaliknya. Ini adalah prinsip
orang-orang yang progresif, yang berlawanan dengan penganut budaya yang jumud,
yang enggan berubah atau menyesuaikan diri dengan zaman yang melingkari
kehidupan mereka.”
[1999:
15]
Konsep ‘kampung halaman’ ini rata-rata menawarkan
beberapa rajutan nilai yang antara lain
berperanan sebagai teks luaran yang membantu penghasilan karya yang digubah semula daripada beberapa cerpen
ke novelet yang dibincangkan. Menurut Anwar Ridhwan kehidupan berpaksi dan
berputar pada agama dan budaya turun temuruni hampir tidak terputus daripada
benang ‘kampung halaman’. Braginsky
berpendapat bahawa rujukan kembali ke tradisi dalam konteks ini rujukan kembali
ke kesusasteraan tradisional merupakan
‘dekolonisasi rohani’ dan upaya mencari keperibadian Melayu
[1994: 4]. Kemelayuan itu dapat
ditanggap dari sisi
nasionalismenya juga sinonimnya Melayu
dan Islam. Maka itu sejajar dengan pendapat ini kembalinya Anwar Ridhwan ke tradisi turut membawa konotasi kembali ke
agama dan Melayunya. Hal ini ada dinyatakan pengarang sebagai nilai pertama
konsep ‘kampung halaman’ yang ditanggapnya.
<
Seterusnya dalam bab 9 dan 10 pengarang
mengembangkan watak-watak fiktifnya sehingga mewujudkan latar dan
pergerakan cerita yang baru. Kedua-dua bab tersebut persis ruang penyalinan
secara abstrak kemudian mengembangkan gagasan awal pengarang yang bertitiktolak
dari empat cerpen sebelumnya.
Lebih-lebih lagi dengan melibatkan watak ‘saya’ pada bab terakhir. Melalui
sudut pandangan ‘saya’ ini, pengarang persis bersuara, memperjelaskan lagi
gagasannya.
Contohnya cerpen ‘Sesudah Perang’ dan ‘Dalam Kabus’ - episod perkosaan
askar Jepun ke atas Masitah dan pengaruh Amerika ke atas kehidupan Sally sekeluarga, adalah gagasan awal pengarang
terhadap fenomena penjajahan ke atas bangsa dan negara ini yang tidak
berpenghujung dan bernafas hampir dalam
pelbagai sisi kehidupan. Sementara itu cerpen ‘Tik! Tik! Tik!’ pula mewakili
pemikiran pengarang tentang pembentukan benih kuasa besar (Amerika dan Jepun)
dalam bulatan ekonomi dan teknologi
dunia. Latar ini dilukiskan oleh pengarang lewat peristiwa penghamilan bom (sesuatu yang bersifat akan
memusnahkan) hasil daripada hubungan lelaki Nevada dengan wanita
Hiroshima. Analogi ini merentangkan
hubungan sejarah Jepun-Amerika seusai Perang Pasifik Ogos 1945: ‘penaklukan’ lelaki Nevada/Amerika ke atas wanita Hisroshima/Jepun akhirnya membenihkan janin dalam
rahim teknologi Jepun. Perit dan gelora pengalaman ‘ditakluk’ dalam
kemusnahan tanah Hiroshima dan Nagasaki diprojeksikan Jepun untuk menjadi
negara yang terkehadapan dalam pembangunan
teknologi.
Berdasarkan analisis kepengarangan Anwar
Ridhwan ini, didapati beberapa proses
masukkan teks [luaran – empat cerpen awal dan latar politik] berlaku dalam teks
[baru – novelet Di Negeri Belalang]. Proses masukkan itu antaranya
memindah, menyalin, mengembang, menggugur atau
mewujudkan latar atau episod baru. Rata-rata proses berkenaan dilakukan
pengarang rata-rata bertujuan untuk memantapkan pembikinan gerak ceritanya
sebelum ini. Sementara proses menambah ‘ngada sekarang’ misalnya watak Jali menjadi peramal
nasib moden, merupakan satu bentuk satira
kesan teknologi yang dibawa dari Jepun
ke atas nilai bangsa negara ini serta keruncingan konflik kemanusiaan yang hampir tidak berkesudahan.
Demikianlah dapat dikatakan
novelet Di Negeri Belalang Anwar Ridhwan ini sebagai
sebuah karya hasil masukkan teks luaran.
Empat watak fiktif dari cerpen sebelumnya, ‘Jika Esok Tiba’, ‘Tik! Tik!
Tik!’, ‘Sesudah Perang’ dan ‘Dalam Kabus’
dihidupkan sekali lagi lewat
novelet ini. Mereka didapati berkembang mengikut waktu dan peristiwa yang
‘membengkak’, berjuktstaposisi dengan analogi, imajan dan ambiguiti dalam gerak alun cerita yang
begitu rencam. Pengkaji mengutip sebaris ayat pada blurb novelet ini, ‘... hampir semuanya aneh. Karya ini juga
dibumbui unsur anakronisme dan simulacrum.
Rata-rata
beberapa teknik masukkan teks [luaran] sejak perkembangan sastera rakyat, masih
diteruskan dalam kepengarangan Anwar Ridhwan
khususnya menerusi novelet Di Negeri Belalang. Kembali
kepada tradisi ini tidak pula memberi gambaran kejumudan pengarang. Ia
sebaliknya merupakan proses pembinaan jatidiri atau idiosinkrasi kepengarangan
berdasarkan prinsip peribadi pengarang untuk kembali ke akar Melayu atau Islam.
Namun kembali Anwar Ridhwan ke tradisi
juga disertai beberapa inovasi, pembaharuan dari segi teknik dan pemikiran. Ia
rata-rata menghantar makna percubaan
pengarang mengampuhkan lagi
proses kepengarangannya. Malah hasrat pengarang untuk melakukan pelanggaran ke atas konvensi penulisan Asas 50 dan membawa kelainan dalam karyanya, mewajarkan
kecenderungan ini. Latar pembacaan karya-karya
Shahnon Ahmad, A Samad Said, Armijn Pane, Sutan Takdir Alisjahbana, Pramoedya
Ananta Toer, Mochtar Lubis dan Rendra,
menyokong kenyataan ini [Anwar Ridhwan, 1999: 8-14]. Begitu juga dengan latar
pendidikan pengarang ini, mengikuti kuliah teori sastera di Universiti Malaya [Ijazah Sarjana Muda Sastera dengan Kepujian,
1973] [Sarjana Sastera, 1983], [Ijazah
Kedoktoran, 1998]. Merujuk pembaharuan
teknik yang dilakukan, dari beberapa segi kecenderungan ini dapat diarahkan
kepada tanggapan Bakhtin-Kristeva tentang intertekstualiti.
Intertekstualiti menurut
Mikhail Bakhtin merupakan proses masukkan teks. Pada peringkat awal Bakhtin
menggunakan konsep dialogika sepertimana yang diperkatakan lewat bukunya, The Dialogic Imagination (1981). Teori
dialogika ini digunakan ketika membaca dan memahami karya-karya besar waktu itu
seperti tulisan Dostoevsky, Tolstoy atau
Gogol. Melalui The Dialogic Imagination,
Bakhtin berpendapat bahawa semua karya sastera yang dihasilkan adalah
berdasarkan dialog antara sebuah teks dengan teks-teks lain. Fenomena ini
menunjukkan hubungan antara sebuah teks dengan
teks-teks yang lain. Kemudiannya Julia Kristeva mengembangkan teori dialogika
Bakhtin melalui bukunya, Semiotika and Desire in Language: A Semiotic
Approach to Literature and Art (1980). Kristeva menggantikan istilah
dialogika dengan intertextuality yang
bermaksud terdapat beberapa buah teks dalam sebuah teks (any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the
absorbation and transformation of another). Fenomena intertekstualiti
inilah yang cuba digambarkan dalam proses “masukkan teks [luaran] ke dalam teks
[baru]” dalam kepengarangan Melayu yang
awal hingga kini.
Kristeva
menurunkan beberapa prinsip intertekstualiti iaitu seperti pemindahan, pengembangan, mengada-adakan,
penentangan, pengguguran, penyesuaian dan
kesejajaran. Rata-rata prinsip yang dikemukakan Kristeva ini mirip
kepada makna istilah “salin”, “menambah ‘ngada sekarang’”, “mengurang”, “menambah”, “menyimpang” atau
“menyesuaikan” yang digunakan sejak sastera lisan Melayu. Sebahagian perbezaan hanya dari aspek istilah dan perincian oleh
Kristeva namun dasar konsepnya masih memerihalkan proses serta pergerakan
kreativiti yang rata-rata sama.
Lakaran berikut menunjukkan proses intertekstualiti secara ringkas,
Rajah
2
Proses Intertekstualiti
Secara Umum
Hipogram [-hipogram] prinsip-prinsip intertekstualiti
[apa, mengapa, bagaimana]
Teks baru
|
|
|
Novelet ini juga dianggap sebagai sebuah
novel imaginasi yang luar biasa dan rencam [1997:242-243]. Justeru itu
didapati dari aspek pemikiran novelet
ini menyifatkan manusia sebagai sumber konflik. Kejulingan manusia dalam Di
Negeri Belalang terhadap teknologi, nyaris menghancurkan. ‘Persenyawaan’ kuasa teknologi antara Jepun
dengan Amerika yang dianalogikan oleh hubungan wanita Hiroshima dan lelaki Nevada, dilihat pengarang
sebagai cetusan peledakan teknologi zaman kini. Negara ini yang diwakili Jali
dan Sally turut terseret dalam gejolak konflik manusia dengan teknologi;
kejulingan manusia Melayu berhadapan dengan kuasa dan materi. Akibat kegilaan
ini akhirnya mereka ditandakan sebagai makhluk yang paradoks – cuba
menghalalkan cara untuk mencapai matlamat dan akhirnya tewas dihempap matlamat [teknologi] itu sendiri. Ia
digambarkan dengan manusia menjadi belalang dan kemudian racun penyembur
[aerosol/teknologi] menjahanamkan mereka.
Anwar Ridhwan mengajukan
beberapa rajutan kemungkinan
atau cabaran manusia Melayu yang kian merentas sempadan antarabangsa menerusi
narasinya.
Rumusan
Pergerakan kreativiti pengarang Melayu sejak era lipur lara hingga ke genre terkini, jelas menampakkan lapisan yang rencam. Lapisan-lapisan tersebut pula mengandungi pelbagai proses dinamik yang bergerak dari tunjang tradisi ke belahan inovasi. Tradisi rata-rata merupakan teks luaran yang berperanan besar dalam proses kepengarangan – meliputi tradisi kesusasteraan itu sendiri dan tradisi yang difahami sebagai latar kehidupan keluarga leluhur. Sementara inovasi berlaku atas anjakan zaman dan pemikiran, kekreatifan pengarang atau tujuan estetika. Teks [baru] yang dihasilkan daripada masukkan teks [luaran] yang pelbagai itu mewakili keanjalan kepengarangan Melayu – bersifat terbuka, peka dan berseni terhadap persekitaran atau sebarang perubahan. Akhirnya ditemukan betapa kesusasteraan sebagai sebuah institusi sosial jelas ‘hidup’, berdialog dengan khalayaknya dan berperanan menyirat makna kemanusiaan.
Bibliografi
Ahmad Kamal Abdullah. 1993. Jambak 2. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan
Pustaka.
Allen, Graham. 1999. Intertextuality. London: Routledge
Anwar
Ridhwan. 1989. Sangkar. Kuala
Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Anwar
Ridhwan. 1989. Di Negeri Belalang.
Shah Alam: Marwilis Publisher
and
Distributors.
Anwar
Ridhwan. 1999. Jati Diri Pasca Asas 50. Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka.
Bakhtin, MM. The Dialog Imagination. 1996. Austin:
University of Texas Press
Braginsky, V.I. 1994. Erti Keindahan dan Keindahan Erti dalam
Kesusasteraan Melayu Klasik. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa
dan Pustaka.
Hadijah Rahmat. 2001. In Search of Modernity (A Study of the
Concepts of
Literature, Authorship and Notions of Self in “Traditional” Malay
Literature). Kuala Lumpur: Akademi Pengajian Melayu
Universiti
Malaya
Harun Mat Piah, Ismail Hamid, Siti Hawa Salleh dkk. 2000. Kesusasteraan
Melayu Tradisional. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Holquist,
Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. London:Routledge
Muhammad Haji Salleh. 1999. Menyeberang Sejarah. Kuala
Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka.
Muhammad Haji Salleh. 2000. Puitika Sastera Melayu. Kuala
Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka.
Muhammad Haji Salleh.
1991. Yang Empunya Ceritera:
Mind of the Malay
Author.
Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
S. Othman Kelantan. 1997. Pemikiran Satira dalam Novel Melayu.
Kuala
Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.