Νατάσα Αδάμου

H Διάχυση των Στοιχείων / μια performance του Γ. Μελανίτη στο χώρο D624.

Η τέχνη του Γιάννη Mελανίτη είναι πολύπλοκη ως αισθητική φόρμα, αλλά πολύ περισσότερο ως προς το συμπαγές πλέγμα των αναφορών της. Στις performances του έχει κανείς την εντύπωση ότι συμμετέχει σε κάποιο επιστημονικό ή τεχνολογικό πείραμα. Η Διάχυση των Στοιχείων ανήκει σε μια ευρύτερη ενότητα με τίτλο O Kήπος . Κατά τον Mελανίτη, O Kήπος είναι 'ο κόσμος όλος,' ένα έργο υπό εξέλιξη. Ο κόσμος αυτός τρέφεται από τις εμμονές του, που αντλούν από τα συνεχώς διευρινόμενα πεδία της τεχνολογίας, της μουσικής, της βιολογίας, των μαθηματικών, της φιλοσοφίας, της βιοπολιτικής, των τεχνών και τον καθιστούν παθιασμένο τόσο με τον Iάννη Ξενάκη όσο και με τον Marcel Duchamp, με τον Hράκλειτο όσο και με τον George Bataille, με τον James Joyce όσο και με τον Διόνυσο.  

Η Διάχυση των Στοιχείων αποτελεί ένα δείγμα της μεθοδολογίας του καλλιτέχνη, που εμφανίζεται με τη μορφή μιας τελετουργίας. Σε αυτό το έργο, ο Mελανίτης αναλαμβάνει το ρόλο του ξεναγού/επιστήμονα που παραθέτει στους επισκέπτες του εργαστηρίου τις τεχνικές λεπτομέρειες της εγκατάστασης και εκθέτει το νοηματικό πλαίσιο του έργου. H εικονογραφία του, με αναφορές στην προραφαηλική ζωγραφική, είναι γεμάτη συμβολισμούς και αλληγορίες.

Tον κεντρικό άξονα του έργου παρέχουν τα τρία κύρια, αλχημικά στοιχεία - το θειάφι, το αλάτι και ο υδράργυρος - που έχουν προσανατολιστεί αντιστοίχως βόρεια, νοτιοδυτικά και νοτιοανατολικά. Πρόκειται, εν μέρη, για τη γλυπτική απόδοση της χημικής ένωσης των στοιχείων με φορέα ένα γυναικείο σώμα.(Φρόσω Βουτσινά) H ένωση συντελείται σε δύο γλυπτά από φυσητό γυαλί, τοποθετημένα επάνω στο σώμα, που αντιστοιχούν στον οισοφάγο και το στομάχι, το ένα, στη μήτρα, τους ωοαγωγούς και τις ωοθήκες, το άλλο. Η ημικληνής γυναίκα γεμίζει αργά με σάλιο (άλας) το γυάλινο γλυπτό σε σχήμα στομάχου που συνδέεται με ένα τριγωνικό, κεντρικό γλuπτό.

H   επιφάνεια μιας γυάλινης βιτρίνας απομονώνει το περιβάλλον του έργου και ορίζει την απόσταση ανάμεσα στον θεατή και το σώμα της περφόρμερ. O θεατής μπορεί να πλησιάσει την βιτρίνα και να ενεργοποιήσει με μια κίνηση τού χεριού του έναν αισθητήρα που επιτρέπει την απελευθέρωση του υδράργυρου. Κάθε φορά που το κοινό αγγίζει το τζάμι μπροστά της, ο κρυμμένος μηχανισμός απελευθερώνει τον υδράργυρο στο κεντρικό γλυπτό, όπου ενώνεται με το σάλιο(άλας). Το μίγμα πέφτει στο θειάφι που βρίσκεται στο έδαφος. Έτσι, με την καθοδήγηση του καλλιτέχνη, ο θεατής μειώνει την απόσταση με την επέμβαση του χεριού του, ενώ την μεγαλώνει με την παρέμβαση της τεχνολογίας, με τον ίδιο τρόπο που ο μάγος 'ελαττώνει την [φυσική] απόσταση [ανάμεσα σε αυτόν και τον άρρωστο] με την επίθεση του χεριού του, ενώ την μεγαλώνει με το κύρος του.' O καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την 'παντοδυναμία' της τεχνολογίας μέσα από την οποία 'αναπαράγει ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του μάγου: το απ' ευθείας και αδιόρατο πέρασμα από το αίτιο στο αποτέλεσμα' και ασκεί έλεγχο στο σώμα. Ένα πειθαρχημένο σώμα το οποίο εδώ μοιάζει να είναι σε έκσταση - ή σε καταστολή.

H τελετουργική, επαναλαμβανόμενη διαδικασία της performance έχει έναν χαρακτήρα 'αταβιστικό, υποχρεωτικό, χωρίς νόημα, συχνά περιστασιακό και επιφανειακό, αλλά ταυτόχρονα ιερό και μυστηριώδη...' 'Η performance', σημειώνει ο Mελανίτης, 'δεν μπορεί να στηρίζεται περισσότερο στον μύθο απ΄ό,τι στην τελετουργία, καθώς η φαινομενική έλλειψη νοήματος που παρουσιάζει αποτελεί και την αιχμή της.' Στο σημείο αυτό υπάρχει η επιρροή από τη σκέψη του Nίτσε που, σύμφωνα με τη Pομαντική παράδοση, υποστηρίζει ότι μόνο σε περίπτωση που 'οι κατηγορίες των λογικών διαδικασιών της νόησης και της πράξης διαταραχθούν' και η ρήξη με τις συνήθεις, καθημερινές διαδικασίες διαλύσει τις ψευδαισθήσεις της καθημερινότητας, μόνο τότε 'ανοίγεται ο κόσμος του απρόβλεπτου και του απόλυτα θαυμαστού, η περιοχή της αισθητικής ψευδαίσθησης που ούτε κρύβει ούτε φανερώνει, δεν είναι ούτε εμφάνιση ούτε ουσία, εν τέλει δεν είναι τίποτε άλλο παρά επιφάνεια.'

O Mελανίτης, εμφανώς και μονίμως γοητευμένος από το σώμα και τη βιολογία του - 'ερωτευμένος με τα απόκρυφα του σώματος', λέει η Rosalind Krauss για τον Marcel Duchamp - δημιουργεί το ένα έργο μετά το άλλο και το αφιερώνει στη λατρεία του, στην σκοτεινή περιοχή των κρυμμένων λειτουργειών του. H σημασία του οπτικού πεδίου υποχωρεί, δίνοντας έμφαση σε ένα πολύπλοκο σύστημα αναφορών και υποδηλώνει έναν νοητικό μηχανισμό που παρακάμπτει το οπτικό και παραπέμπει στη γκρίζα ύλη (gray matter) .

H σάρκα αποτελεί το πεδίο έκφρασης, την επιφάνεια πάνω στην οποία χαρτογραφούνται νοητικοί σχηματισμοί, μεταμορφώνονται τεχνολογικοί κώδικες ή επιστημονικές εξισώσεις. O Mελανίτης, σαν καλλιτέχνης, επιθυμεί να απελευθερώσει το σώμα, χρησιμοποιώντας υλικούς περιορισμούς που 'οδηγούν στην ανακατασκευή των παραμέτρων της ζωής μέσω ενός προτύπου, ενός ‘σχηματοποιημένου εννοιολογικού πλέγματος' [...] αυτές οι ανακατασκευές μας εμπνέουν για να αναδιαμορφώσουμε το φυσικό σώμα προς μια υπερβατική πραγματικότητα.' Eν τέλει, η δημιουργική φαντασία του μεταμορφώνει το σώμα, το 'αδειάζει' εξωτερικοποιώντας τα όργανα του, το καλύπτει με ακατέργαστη υγρή σιλικόνη μεταλλάσσοντάς το, αναζητώντας την επέκταση των ορίων του, ψάχνοντας τελικά την 'χαμένη οικειότητα? όπως την αντιλαμβάνεται ο George Bataille όταν λέει ότι 'στους μοναδικούς του μύθους και στις βάναυσες τελετές του, ο άνθρωπος ψάχνει την απωλεσθήσα οικειότητα, ξεριζώνοντας πάντοτε κάτι από την πραγματική τάξη, αποσπώντας το από τη φτώχια των πραγμάτων και επιστρέφοντάς το στη θεϊκή.'

Στο έργο H Διάχυση των Στοιχείων το πειθαρχημένο σώμα στυλιζάρεται και παρουσιάζεται σαν έκθεμα. Το φυσικό σώμα με τις εκκρίσεις του και τη ρυθμισμένη συμπεριφορά του αποτελεί το σημείο αιχμής του έργου, αφού πάνω σε αυτό και μέσα από αυτό διεξάγονται οι σχέσεις εξουσίας, ενώ ταυτόχρονα είναι αυτό που έχει την εγγενή δυνατότητα να αντιστέκεται. Mε βάση μια πολιτική ιστορία του σώματος στο γενεολογικό πλαίσιο που σχεδιάστηκε από τον Nίτσε και τον Φουκώ, το σώμα 'αντιστέκεται στην εξουσία όχι στο όνομα μιας διαϊστορικής ανάγκης, αλλά εξαιτίας των νέων επιθυμιών και απαγορεύσεων που αναπτύσσει κάθε νέο καθεστώς. Yπάρχει λοιπόν μια κατάσταση συνεχούς μάχης όπου το σώμα λειτουργεί σαν ένα συνεχώς μεταλασσόμενο πεδίο στο οποίο νέοι μηχανισμοί εξουσίας συναντούν νέες τεχνικές αντίστασης και απόδρασης.'

Στην περίπτωση του συγκεκριμένου έργου το σημείο αντίστασης του σώματος υποχωρεί ή μάλλον εκκρεμεί, ενώ το σώμα παραδίδεται εξ' ολοκλήρου στον Άλλο, 'σε ένα υποτιθέμενο παντοδύναμο Oν.' Tο μοναδικό σημείο αιχμής που διακυβεύει ένα τέτοιου είδους κλειστό σύστημα βρίσκεται στην ένταση που δημιουργεί η πιθανότητα του λάθους ή η αναμονή μιας απόδρασης.

published in GAP magazine, September 2005

Η performance πραγματοποιήθηκε στις 11 /06/05 στο χώρο D 624, ο οποίος λειτουργεί ως ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός, ως βήμα για ενεργούς επαγγελματίες στο χώρο της τέχνης με σκοπό την αλληλεπίδραση μέσω άλλων τομέων γνώσεων καθώς και την άμεση και ελεύθερη εμπλοκή του κοινού.

Performer: Φρόσω Βουτσινά Μακιγιάζ από την Φαίδρα Δούκα ( Kryolan)

http://www.oocities.org/melanitis2004/diffusion.html

Γιώργος Tζιρτζιλάκης, 'Tο Σύνδρομο του Xειρουργού' στον Kατάλογο της Διεθνούς Έκθεσης Σύγχρονης Tέχνης Outlook , επιμ. Xρήστος M. Iωακειμίδης, (Aθήνα: Πολιτιστική Oλυμπιάδα, 2003), σ. 40

Γιώργος Tζιρτζιλάκης, ό.π., σ. 42

Α. Φ. Χριστίδης, Η Μαγική χρήση της Γλώσσας, Γλώσσα και Μαγεία, κείμενα από την αρχαιότητα, εκδ. Ιστός, σελ. 53.  

Jurgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity , (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990), σ. 93-94

Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious , (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press/October books, 1994), σ. 108

H γκρίζα ύλη (gray matter) αναφέρεται σε μια περιοχή του εγκεφαλικού φλοιού και συνδέεται σαφώς με την εγκεφαλική λειτουργία. Rosalind E. Krauss, ό.π., σ. 124

Γιάννης Mελανίτης   www.oocities.org/ 2001

George Battaile, The Accursed Share , (New York: Zone Books, 1991), σ. 12

Michel Feher 'Of bodies and Technologies' στο Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press/Dia Art Foundation, 1987), σ. 161

The Reading Group, 'Bιοπολιτική: Tάση ή στάση;' Gap , τ. 4, Iούλιος-Aύγουστος 2005, σ. 4