A veces el Perú parece

una novela rusa:

Un diálogo con Vladimir Hererra

por Paul Guillén

Alguna vez has afirmado que intentas escribir en el confín de una latinidad, con relación a que percibes de manera favorable la mezcla de idiomas, por ejemplo con el portugués, en autores como Néstor Perlongher. Veo que esto no se presenta en tu poesía como una simple técnica estilística y que, más bien, se da a un nivel de espíritu. Esto lo percibo claramente en Del verano inculto.

El acercamiento va tanto cuando citas a un poeta latino, como cuando parodias a un poeta portugués o brasileño, pero también italiano. Parodia en el sentido teatral del término. Digamos que, a veces, los poemas son como teatrines o como escenarios y en esos escenarios te encuentras con poetas brasileños o franceses o italianos. Me pasa a mí que, con mucho gusto, me siento bien un poco por mi afición a las latinidades y, además, porque en cierto modo ese codeo de lenguas, en este momento es como una onda, como un vacilón, como una sensibilidad muy contemporánea en poesía. Y eso ya viene desde hace siglos, pero se está volviendo moneda común citar a un poeta catalán o a un poeta italiano. Hay gente que prefiere citar a los alemanes, pero por ejemplo ahí me pierdo, porque no se nada de alemán, pero creo que va por ahí la cosa. Además en este libro, Del verano inculto, había mucho acercamiento al latín realmente, con una condición hermética. Hay cierto conocimiento hermético de origen medieval que, para preservarse a sí mismo, ha sobrevivido hasta ahora en términos latinos y, de pronto, se me ocurrió poetizar en torno a ese conocimiento hermético en ese libro Del verano inculto. Pero era porque tenía plata, porque estaba en Mallorca, porque tenía buenas hembras, en fin, eso que no haces nada y te pones a hacer un artificio completo. Y también supongo que es el hecho de estar vinculado el mallorquín al catalán. Y creo que esto mucho más logrado, mucho más significativo es, por ejemplo, lo que hace la obra de Cirlot, que es muy moderno Cirlot, que tiene también un poco el despliego del catalán. Por ahí va la cosa.  

Muchas personas piensan que la poesía barroca puede ser un artificio frío y, en realidad, por ejemplo en tus poemas, que son barrocos y a la vez tienen una influencia surrealista, veo que el barroco está tomado desde otra perspectiva. En el sentido de que uno de tus temas recurrentes es lo erótico, que está de acuerdo con lo barroco. Lo barroco está en tu poesía como una luminosidad o, como dices en uno de tus versos: “soledades del barroco”. ¿Cómo podrías vincular tu propuesta con la tradición de la poesía peruana —se te compara con Martín Adán, con Westphalen, con el mismo Moro—, cómo vinculas esta aventura dentro de tu propia poesía?

Yo diría más bien que el barroco del que se habla para mi gusto es un manierismo. Es producto de una orfandad estilística o producto de una ilegitimidad, como dice el buen Rodolfo [Hinostroza]. De alguna ilegitimidad cultural. Es un manierismo; es como un gesto feliz en la escritura poética, no tanto como un estilo. Es muy difícil hablar de barroco. Diría que es un neobarroco, como un manierismo cuyo logro sería Lezama, básicamente, en el mundo hispanoamericano. Pero no sólo Lezama como tal, sino Lezama como un epígono del modernismo dariano, uno de los grandes epígonos del modernismo dariano. Y yo creo que la lección de Darío bien aprendida prevalece, es una manera de ser nuestra, pero como una fuga, como un manierismo, como un gesto. No es el fondo de la cuestión: el fondo de la cuestión —y esto nos enseña Vallejo— es la poesía misma. Entonces he escuchado a algún critico decir que no le interesa la época modernista de Vallejo. Yo diría que es importantísima, porque de ahí se pueden sacar muchos ligamentos para seguir poetizando y seguir volviendo a Darío, seguir volviendo a Lezama, seguir agarrando a Vallejo. 

En tu poesía también está la presencia de Rubén Darío, es una presencia bien sólida. Darío que es un maestro del ritmo, un maestro —entre otras muchas cosas— del lenguaje. Siento en tus poemas un manejo de la lengua casi erótico, casi como un beso, como un cunilinguo, como se llama un poema tuyo. ¿Cómo retomas esto de Rubén Darío con el modernismo y esta tradición francesa que viene de él?

Creo que hay cierta poesía hispanoamericana en este momento que tiene ese carácter, esa especie de felicidad erótica. Por ejemplo David Huerta o la poesía de Tamara Kamenszain en Argentina. Hay gente que los llama barrocos o neobarrocos, pero son amigos de mi generación. Hay otra poeta mexicana, que se llama Coral Bracho, que tiene la misma calidad de textura erótica en sus poemas. Yo creo que es casi generacional; hay logros muy buenos y logros no tan buenos.

Tienes relación con algunos poetas argentinos. Sentía en tu poesía la influencia de Girondo y también relación con poetas de tu generación, como Tamara Kamenszain, el mismo Osvaldo Lamborghini.

Lamborghini era amigo mío, pero ese erotismo del que tú hablas se nota en los textos de Lamborghini que aparentemente no son poemas entrecortados, sino prosas. Es constante de apreciar esa textura erótica en Lamborghini también y en los anteriores: Enrique Molina ya da lecciones. Molina, que era amigo de Moro, Molina vivía en toda América del Sur, tenía ya esa textura erótica, toda la poesía de Molina. Una textura erótica que hace que no invada lo sombrío, lo oscuro en el poema. Y esa lección probablemente la da Enrique Molina en Argentina, que era un gran dariano también. No creo que entre los grandes de la época de Molina no hayan sido darianos casi todos, incluso el buen Vallejo. 

Tu poesía la siento orgánica, hay un poema en Kiosco de malaquita, que es sobre Moro y en Últimos poemas, también hay un poema que retoma el mismo tema: la comparación entre la poesía y la pintura.

En Del verano inculto hablo del punto gramático y del punto pictórico. Es el tratamiento del punto gramático, que se convierte en punto pictórico. La idea proviene del poema como artefacto, no como parte de un libro, sino de una individualidad que tiene que estar dentro un libro, mal que bien. Pero un poema podría ir en una sola página como un cuadro, igualable al lienzo. A mi juicio, la idea de libro probablemente es mejor para que se conserven juntos los poemas, pero un poema es completamente independiente de otro poema. Cuando escucho a los poetas decir: voy a escribir un libro de poesía, ya no me resulta tanto. Creo que uno emprende el poema. Ahora, hay poetas de gran aliento que emprenden grandes poemas, que pueden exceder los doscientos cincuenta versos, pero es un poema, un artefacto, que se compara a un cuadro, a una pintura. La poesía, los poemas no tienen nada que ver con la intelectualidad y con la literatura, para mi gusto, literatura entre comillas. La poesía es algo esencialmente artístico, de origen artístico, no es de orden intelectual. Por lo tanto, me parece que en general los intelectuales hacen un pésimo uso de la poesía. Quizás quienes con más derecho se acercan son los poetas que tratan de pensar lo que leen. 

A excepción del primero, todos tus demás libros los escribiste en el extranjero y recuerdo en una revista que dirigías, Trafalgar square, en alguno de los números, decía que era un diálogo entre Barcelona y Lima. ¿Este diálogo entre Europa y América cómo está presente en tu poesía?

Siempre me ha gustado esa especie de terreno de arenas movedizas, que es el vivir en un país en el que se habla una lengua que no es la tuya. Como vivir en Cataluña: allí se habla catalán. O ahora que vivo en Urcos, donde todos hablan quechua. Hay una especie de zona libre donde pruebas tu propia sensibilidad y sientes la sensibilidad de los otros que hablan otra lengua o tienen otra cultura. Ese terreno me parece muy propicio. En Perú como país y en América del sur, es también un terreno de cruce de sensibilidades y culturas y logros artísticos. Barcelona ya es otra cosa ahora, no es la Barcelona de mis tiempos. El gusto por ese castellano en el cual los barceloneses no se sienten seguros, es probablemente lo que yo experimento en mi propia manera de usar el castellano, que no me siento seguro tampoco, sencillamente me gusta esa manera de estar en el castellano escribiendo poesía. Pero no hay una certeza, ni una seguridad de nada: probablemente esa es la relación que encuentro entre estar en Barcelona y estar en Urcos ahora.

Hablabas antes del poema como artefacto, del poema como algo único e indivisible que por sí solo va a tener autonomía y me hacía recordar la experiencia editorial que tuviste en Barcelona con estos libritos de Auqui. Como tú mismo lo llamabas, cada libro era casi un grabado. ¿Qué nos puedes contar de esta experiencia con editorial Auqui?

Bueno, la idea era poder hacer libros de composición y encuadernación manual, pero relativamente sofisticados, porque usábamos hilos que solamente se compraban en una tienda de París para coser estos libros o usábamos colecciones de tipografía que ya se estaban perdiendo. Como los tipos Ibarra, por ejemplo, que han desaparecido prácticamente, que ni en los catálogos de fotocomposición existen. Ya no existe Ibarra ni siquiera en las computadoras ahora. La idea es que toda lengua tiene su belleza en tipos de tipografía: el francés lo logra en el Garamond, el castellano lo logra en Ibarra, como Bodoni es un logro italiano. Y, claro, era hacer libros de esa manera con esta tipografía y con una confección manual para un público que podía comprarlos. Lo importante es que la obra de algunos amigos la hemos podido preservar en este tipo de libros. Quiero repetir la hazaña en el Perú y me sale espuma, no me está saliendo la jugada. Ha sido una hazaña: tenía amigos grabadores japoneses, italianos, con los que hacíamos grabados para adornar los libros, y el gran pintor peruano José Tang, olvidado en este momento en el Perú, que también trabajaba a plancha perdida, utilizando esa famosa técnica picassiana de grabado. Era una época feliz en ese sentido, espero volver a repetir.    

En la misma editorial publicaste alguno de tus títulos. He leído que alguno de esos libros en sólo cuarenta ejemplares. Te pregunto esto porque tu obra ha sido más conocida en el extranjero que en el Perú. Es muy difícil encontrar tu poesía en Lima, siendo tú peruano. Ahora, con la edición de Poemas incorregibles (2000), los lectores podrán tener una imagen cabal de todo lo que has escrito. ¿Cómo evalúas después de más de treinta años toda tu poesía?

No son muchos poemas. He ido publicando algo así como siete libros pequeños que después Tusquets ha juntado y ha publicado en una edición de difusión mundial. Siempre pienso que los poetas no deben escribir muchos poemas tampoco, y que el valor de que llegue esta colección de Tusquets a todo el ámbito hispanoamericano radica en eso: no son muchos poemas, es una buena difusión y contento por eso. Ahora, en el Perú, el problema es que yo debiera editar el libro y es un reto, no puedes pretender otra cosa. Si no te conocen tus paisanos, es porque no has publicado acá o porque no has vivido acá, pero eso es normal, no le veo mayores consecuencias.        

Te fuiste muy joven hacia Europa —a fines de los setentas/comienzos de los ochenta principalmente. ¿Qué recuerdas de todo ese tiempo que viviste tanto en Barcelona como en París? Todas las relaciones que entablaste con una serie de escritores y artistas.

De la época de mi vida en Europa y en México quedan las amistades firmes, a mi entender, con algunos poetas peruanos. Yo creo que eso es positivo. Además he tenido otros poetas amigos de Argentina, por ejemplo, o de México, y las amistades con los poetas españoles. Digamos que esto de estar con un poeta portugués en un bar de Bucarest hablando de caballos es un poco raro, pero es algo imborrable. Quedan esas conversaciones y quedan esos viajes solitarios por Europa. Pueblan la imagen que uno tiene de uno mismo, son ámbitos donde el eco de la voz de uno está. Lo que es importante, para mi gusto, es la amistad, la amistad en el sentido delicadísimo que debe de tener y esos amigos siguen siendo amigos. Es lo más importante. 

Realizaste una experiencia, ahora que hablas de tus amigos argentinos y mexicanos,  con Tamara Kamenszain y Alberto Blanco, allá en México, dirigiendo un taller de poesía en los ochenta. ¿Nos puedes explicar en qué consistía esa labor?

Lo que pasó en los ochenta es que Tamara Kamenszain apoyó el premio que daba el Instituto de Bellas Artes de México para mi último libro de ese entonces, Del verano inculto. Junto con Alberto Blanco, apoyaron y defendieron el libro. Entonces me dieron el premio Bellas Artes de México, que consistía en un año pagado y asistir una hora diaria a un taller de poesía, que lo hacíamos juntos, en donde nos dedicábamos a tomar cerveza y tacos. De ahí quedó también esa gran amistad. Ahora, lo que siempre me ha sorprendido es la gentileza de los mexicanos hacia mí y hacia todos los peruanos en el terreno de la cultura. Siempre han sido muy gentiles, han saludado mis libros y en esos años —yo tendría treinta o treinta y dos años— había publicado poco, no me explico el porqué, pero es eso de que nadie es profeta en su tierra. Este taller de poesía que hacíamos con Tamara, toda la gente que trabajó en ese taller ha trascendido en el mundo de las letras y eso es también halagador y es que has trabajado con gente que ha sido consecuente, es superpositivo. Igualmente la gente que trabajó conmigo Trafalgar square, la revista, que le puse así por el libro de Moro, que me lo alcanzó André Coyné. Toda esa gente que colaboró en el 80-81-82, ha corrido un buen destino literario, casi todos, y de testimonio están los números publicados de esa revista. Enrique Vila-Matas, José Luis Vigil, Alberto Blanco, Tamara Kamenszain, Juan Villoro, Rafael Sender, toda esa gente ha trascendido. En cierto modo, Trafalgar square parecía la sucursal de Anagrama, porque primero publicaban conmigo y después se iban a publicar con Jordi Herralde. Pero eso es agradable, porque ves que no te has equivocado mucho tampoco en tu gusto literario. Y lo bueno de hacer una revista donde el único que manda eres tú, es que es tu gusto el que está de por medio y no tienes que discutir con la mesa de redacción. 

En el 2004 hiciste una charla en Cusco (donde ahora vives) sobre tu relación con escritores como Enrique Vila-Matas y Roberto Bolaño.

Sí, hice una charla para unos limeños que habían ido a un congreso y yo pensaba que los habían leído, los conocían, pero me di cuenta que no los pelaban tampoco y tampoco se daban cuenta de esa modalidad de escribir muy moderna que tienen Vila-Matas y Bolaño. Muy moderna en el sentido de inmediata, que también tienen otros autores italianos, por ejemplo, Baricco o Tabucchi. Es como ir al centro de la narración, pero inmediatamente, y empezar a contar desde el centro mismo del cuento. Yo me refería a eso. De todas maneras en el Perú algo tiene que medir los prestigios, tiene que haber alguna sensibilidad más o menos contemporánea visible que pueda permitir catalogar lo que están haciendo los demás. Parece que el grupo que me escuchaba adolecía de eso, todos venían de El Comercio de Lima o iban detrás de los de El Comercio de Lima y no entendían nada de eso, ni creo que les interesara. No creo que les interese mucho la obra de Baricco, de Vila-Matas, pero de algo les sirve el Rómulo Gallegos a Vila-Matas y a Bolaño, algo quiere decir cuando Vila-Matas gana el premio Médicis, algo está sucediendo en el mundo de las letras. Hay una admiración que yo tengo por Claudio Magris, por esa forma de germanismo que aquí a nadie le importa y debe ser por haber vivido muchos años en Europa. Pero algo quiere decir publicar en Anagrama o publicar en alguna editorial alemana, y me dio la impresión de que todos los que me escuchaban en ese conversatorio se sentían cada uno estrella del firmamento. Al final me di cuenta de que había estado arando en el desierto.

Has vivido en varios lugares de Europa y en México, ahora estás en Cusco. ¿Cómo sientes esa experiencia de vivir de nuevo en el Perú con relación a que alguno de tus versos hace una comparación entre el amor de una mujer y el amor de una campesina por delante de sus bestias?

El hecho de escribir poesía, poca poesía como yo escribo, es que te zampas dos novelas rusas. Ese verso viene de una lectura de Chevengur, la novela de Andrei Platonov. Y te das cuenta que vivir en el campo, en el Perú, donde la pobreza es inmensa y la soledad también, es como estar dentro de una novela rusa del siglo XIX. Pero es una novela rusa con colores de Kandinsky y entonces la campesina que va por delante de sus bestias es eso, es una novela rusa, y luego de estar en todo ese trance de leer Chevengur y ver el paisaje de Urcos, te haces un poema como ése. Porque a veces el Perú parece una novela rusa.

GÓNGORA LUNAREJO EN OBLICUO

De hojas enteradas el estío; de rosas el estrambote

del soneto; de claves el estilo del viento: un ulular

como una daifa estibada y en la senda la hondera

hiperbólica dama cortesana ramera de honor testigo.

Góngora inaugura una puerta de bronce con escarapelas

de su risa, diseña un árbol celeste en su caída.

Su fe se repite umbría en el salón boreal, y su desdicha

como el espliego que oculta en parte la ventana

adorna ansina la casa del novilunio; en ella la cama

reminiscente del alba, la cama imaginaria drapeada

en su extrema inmovilidad, como su método al pie de una

montaña permanece. Piensa un viento impersonal atrapado

en su trama en el azur transparente de extremos

      condenados

a la ebriedad: Alma del Lunarejo, amor que se topa en el

almiar con amor bosquejado de burra blanca si no

      cabecera

de flores defendida en latín de los rebaños que fueron

sino venturas del estanciero y señas del ángulo errante.  

DEL VERANO INCULTO

Mañana extremada muerte demora ala de sombra

En ojos de Rubén huido

Sangre estrepitosa en retórico rosal oscuro

Demora acicalado bardo con gato de carbón y radio

Vacía madre en el labio de luz de la glorieta

Abuela del tiempo reposa su Imposibilísima Forma

Montaña medieval también erótica y sofisticada

Ajena de instruido mar en alazanes de mirada sola

La pericia es la del ser que a la del ser amado teme

Rubén huele irisada playa de tinturas en el lecho

Mientras fuga de la trenza por agujas

A delicias concubinas de la guerra

De la jocosa estrella que ha girado y se retoca

En lo que vuela derruido hacia el aroma

De corazón en feble corazón ignorado

De sombrero en sombrero azul para saeta

Melena de viejísimas horas

A la vanidad de lo sensible devueltas

Máximas horas de Rubén en celo Sombrero y Viento

Bajo sol del Verano Inculto

Nieve de Europa interpreta el Paquidermo

Aucells porque Europa es el mundo

Rimero de finísimas letras escamadas

Mozart como la muerte de los bañistas al pie de la ventana

Ojos de revocados mares y laminadas lágrimas de risa

Ya entonces Poesía era oscura como nada

Vladimir Herrera (Lampa-Puno, 1950). Tras la publicación de su primer libro de poemas, Mate de cedrón (Lima, 1974), vivió en  Lisboa, Roma y París hasta recalar en Barcelona, donde fundó la editorial Auqui, con una imprenta artesanal adjunta. Fue, además, director de las revistas Trafalgar Square y Celos. En 1980, obtuvo una beca del Instituto Nacional de Bellas Artes de México y durante un año trabajó en un taller de poesía junto con Tamara Kamenszain y Alberto Blanco. Es autor de los libros de poesía Del verano inculto (Valencia: 1980), Pobre poesía peruana (Barcelona: 1989), Almanaque (Barcelona: 1990), Kiosko de Malaquita (Barcelona: 1993) y la antología Poemas Incorregibles (Barcelona: Tusquets editores, 2000). En la actualidad, vive cerca de Urcos (Cuzco).