Neobarroso y el realismo alucinante
por Pablo Dreizik

 

 

La poesía de Perlongher alternativiza y trama los fondos de la ironía con las más pulidas superficies del neobarroquismo. No naufraga tampoco en el juego de palabras o en las infatigables combinaciones de significantes. Se ocupa, en cambio, de los hilos tensados entre el deseo y la historia. Perlongher visitó hace unos días Buenos Aires, en donde dio algunas charlas ante grupos minoritarios y antiautoritarios para exponer la necesidad de practicar una micropolítica. Este reportaje intenta reflejar alguna de estas insistencias.

 

¿Habría una vinculación entre deseo y escritura?

 

Podría empezar por cambiar algo la pregunta. Por ejemplo, yo escribo preguntándome ¿qué hace que una escritura pueda ser llamada sensual? No es solamente cierta acumulación de palabras, sentidos y significantes sino, más bien, cierta acumulación de sonidos que pueden producir la sensación de ciertos flujos. El problema de dar una definición —los vínculos entre deseo y escritura— es que uno termina haciendo ciertas recetas de lectura. Admito, en cambio, que sea el resultado de una lectura posterior.

 

¿Qué operatividad le das al concepto de “deseo” en poesía?

 

Yo empecé a pensar en esto leyendo a Girondo y al comprobar que ciertos críticos leían la sensualidad de su poesía pasándola por alto. Y es que esa sensualidad contenía referentes directamente sexuales y había cierta castidad en la crítica que parecía querer dejar de lado esa trama. Por otra parte, el deseo como efecto podría hacernos pensar en la “escritura” como en un campo de fuerzas, de flujos que se entrecruzan y que podrían dar eventualmente la posibilidad de una multiplicidad, tanto en la lectura como en la escritura, de cierta combinatoria de caminos. A mí no me interesa mucho decir: “Yo hago tal cosa”. Puedo decir lo que estoy haciendo sin estar completamente seguro.

 

¿Trabajar en poesía con lo sensual da modos más creativos y “libres”?

 

Más bien se podría decir que puede abrir ciertas vías de singularidad, pero yo no sé si eso es exactamente libertad. Yo recuerdo el título de un libro de Alejandra Pizarnik: Extracción de la piedra de locura, y me parece que el proceso de la escritura es como ese título: un poco de piedras que pasan por la garganta y hay cierto rigor en esa extracción, en ese pescar.

Entonces no sé muy bien qué es “libertad”. Me parece que hay un paso difícil de resolver entre lo que sería el campo de la experimentación poética o literaria, el campo de experimentación con las trastiendas del lenguaje y lo que podría ser cualquier tipo de posición política o política sexual. No hay pasaje directo entre ambos niveles.

 

¿Al escribir tenés en cuenta los efectos?

 

Pienso que eso puede provocar un error que es creer que hay un “yo” que escribe. Me parece que ésa es una ilusión peligrosa. Lo que hay es cierta ceremonia o estado de producción que tiene algo que ver con el trance, sin necesariamente caer en algún misticismo exagerado. La ilusión de que existe un lector es una cosa bastante remota, es más bien una instancia que aparece posteriormente al acto de escribir, en el acto de releer, de tachar, de cortar, de yuxtaponer. Al fin yo soporto ese texto o no lo soporto. No se trata de una decisión subjetiva; “soporto” significa que me deja dar paseos, derivas de ojos y pensamientos, o no.

 

¿Hay una moda barroca?

 

Mirá, yo no sé realmente si hay una moda barroca, lo que hay es una especie de revitalización, de resurgimiento del Barroco y como todos esos procesos se dan por conjunciones históricas, habría que recorrerlos con más atención. Me parece que algo pasa, por ejemplo, en la escritura cubana: alguna cosa pasa en España con la reivindicación de Góngora y —vaya uno a saber por qué— eso aparece en Cuba con una explosión de neobarroco. Y todo eso, con procesos muy diferentes y cierta simultaneidad comienza a aparecer en ciertas escrituras rioplatenses. Habría que investigar.

 

¿Te descubriste barroco en tu escritura o fue una búsqueda estilística previa?

 

La cuestión más o menos es así: hay algunos estilos con los que uno tiene más simpatía, que podrían ser cierto “embarrocamiento”. Yo hablaría de “neobarroso” para la cosa rioplatense, porque constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad, una profundidad que chapotea en el borde de un río. Porque al Barroco, me parece a mí, se lo puede pensar como una operación de superficie; hasta uno puede pensarlo como lo que le gusta a uno, como lo que lo conecta, o aquello que sirve como un elixir alimenticio. Pero, de ahí a enroscarse en alguna confabulación barroca… Eso es como un segundo paso, a mí me parece que hay que tomarlo como una especie de envoltorio. Sería un peligro tomar eso como una escuela o siquiera como un estilo. Esa cuestión del “neobarroco”, del “nuevo verso”, son cosas que se están hablando. Me parece bien que se lo hable porque en cierto modo están facilitando la circulación de cierta pulsión medio encaracolada. Pero, de ahí a creérselo y transformar eso en una mitología o ideología es armar un corsé. Yo insisto con la imagen del pianista que puede tocar diferentes estilos. Una de las cosas que a mí me preocupan en Alambres y también en Austria-Hungría es cierta dispersión estilística. Yo estaba acostumbrado a ver libros de poesía donde los poemas eran casi todos igualitos, digamos que había un trabajo que se repetía de poema en poema y yo no sé hacer eso. A mí no me sale. A mí me salen series de cosas y después me canso y escribo otras. Entonces qué sé yo en qué puedo desembocar.

 

¿Tu forma barroca de poesía aparece como ruptura en Argentina, o se ubica dentro de ciertas filiaciones con otros autores argentinos?

 

Mirá, la palabra “filiación” es muy edípica, muy de “padres e hijos”. Me parece que aquí hubo varias crisis de paternidad, hubo varios silencios que hacen que, por ejemplo, haya vacíos considerables escriturales, generaciones enteras que no se sabe qué tienen que ver con las que les siguen. La palabra “filiación” es un poquito complicada después. La genealogía se fabula, hay en realidad alianzas. En el caso de Osvaldo Lamborghini es más claro: El Fiord y Sebregondi retrocede me descubrieron un montón de posibilidades en el momento en que las leí, pero no me gustaría hablar de filiaciones. Cuando a Lamborghini lo llamaba “La Nona”, él se enojaba mucho.

 

 

 

Cuando llegó a la Argentina Severo Sarduy dijo que lo nuevo era lo camp, lo gay y lo kitsch. ¿Opinás lo mismo?

 

Kitsch, camp y gay son monosílabos muy divertidos. A mí me parece que fue una boutade (un problema que hay siempre con los reportajes). Una de las cosas más interesantes de Sarduy es que libera al español de su sujeción a un habla local: hace un español desterritorializado. En Maitreya de Sarduy, aparece un chongo en una playa cubana y un chongo sólo puede aparecer en Quilmes, en Berazategui. En realidad, va mucho más allá de lo que él hace, pero me parece que uno de los resultados más interesantes de este proceso un poco de salida de los escritores latinoamericanos, a causa de exilio o simplemente por deriva, ha sido cierta desterritorialización del español, pasándose a producir un español que no se habla en ningún lado.

Respecto del kitsch, es divertido y hay también kitsch de izquierda que sería la reiteración de ciertas consignas, cierto efecto Delacroix (cierta teta desbordante en la trinchera). Entonces, ése es un kitsch que se puede usar. Me parece que tendríamos que tener una capacidad de divertirnos en el sentido de verternos doblemente para poder soportar este tipo de cosas. En cuanto a lo gay, ahí habría que hacer otra discusión y saber qué quiso decir Sarduy exactamente. Yo pienso que toda esa cuestión de la sexualización de la escritura tiene que ver con la eclosión de un discurso que no pasa necesariamente por el nivel del lenguaje poético, que es un lenguaje sexualista relacionado con lo gay. El problema de lo gay es que se puede caer en la tentación de producir una cultura gay, a partir de lo cual se podría caer en un punto de reterritorialización. A mí me parece que lo que uno escribe es como para que se lo lea como se le antoje, si se lo quiere leer como gay me parece bárbaro también. Lo demás pertenece a discusiones que se deben dar en el campo de la sociología, de la política sexual y ver si realmente puede traducirse “loca” a “gay” o “chongo” a “gay” sin lavar los términos.

 

Al leer tus textos uno se encuentra ante un barroco que resulta original, en el sentido de que combina los adornos y el tatuaje con hechos históricos, épicos.

 

Eso que vos decís aparece especialmente en Alambres. Es como un barroco de trincheras, un uso del barroco que pretende irrumpir en el llamado discurso social, que a veces es muy aburrido. Vos nombraste lo del tatuaje y es una cosa que yo digo a veces: hay cierta tensión en este campo que Libertella llama las “nuevas escrituras”, que podemos —si tenemos ganas— llamar neobarroco o neobarroso. Si queremos hacer un paquete con todo eso y hacerlo circular para que se pueda deglutir, se puede pensar en cierta tensión entre el tatuaje de Sarduy y el tajo de Lamborghini. En Sarduy hay mucha insistencia en el trabajo más a flor de piel, en las sucesivas capas que van cubriendo, pero esto no tiene que ver con la antigua develación. Entonces, en un poema en que se mezcla la historia con las sábanas de lino y los toques de los dedos de castañuelas, en la escena está todo. Lo que ocurre es que cierto modelo del Logos nos hace leer un acontecimiento como si una cosa fuese central o decisiva y la otra fuese secundaria. Vuelvo sobre lo anterior, el tatuaje de Sarduy y el tajo de Lamborghini, donde él quiere llegar más adentro, quiere llegar al hueso (eso está sobre todo en “El niño proletario”), esa pulsión de desgarrar, de romper; quizás uno puede situarse en esa tensión.

Ya que hablaste del Deseo y la Historia, habría que nombrar a Reinaldo Arenas, que está trabajando maravillosamente bien esta tópica. Por ejemplo, hay todo un realismo latinoamericano —palabra horrible— que es invadido por Arenas con todos los juegos, los artificios y las volutas, construyendo un realismo alucinante que tampoco es un realismo mágico ni etéreo. Justamente, el peligro de estas tentaciones escriturales es que de repente se puede delirar un plano de etereidad, de escritura demasiado flotante y esto tiene como riesgo posible pensar que habría un nivel del caos y otro del orden, y que ese nivel del orden sería inescrutable y que fuera del orden sólo hay caos. Y por eso, me parece, es interesante invadir el orden de las escrituras realistas, sociales, digamos de los estilos de las escrituras más organizadas, que son formaciones discursivas.

 

Tu escritura ¿es otra manera de leer la historia a partir de hacer intervenir los cuerpos y el deseo?

 

Sí, tiene que ver, pero el problema es el siguiente: toda esa mitología que uno hace tiene que ver con un ahora, con un presente. No es una relectura, aunque se la podría hacer. Todos esos chistes tienen que ver con que “trenza” es de los granaderos y aparte significa otra cosa y los granaderos tienen que ver con Granada y de repente hay dos Granadas: una Granada en que lo matan a García Lorca y otra que invaden los yanquis. Entonces ¿pasó que los yanquis invaden Granada y matan a García Lorca? Por ejemplo, hay un poema mío, “Abisinia Exibar”, donde yo me mando un montón de juegos. Abisinia Exibar es una marca de polvos que Lezama Lima usaba. Esta Abisinia que es un lugar donde justamente hay cubanos y un “bar” es un bar y “Exibar” es también un bar y tiene que ver con el éxito y la exit (salida). Todo eso es el nivel del delirio poético, en ese plano no son eficaces las grandes predeterminaciones.

 

¿Por qué hablás de realismo alucinante por ejemplo en Arenas y no de realismo mágico?

 

Porque realismo mágico fabula demasiado, tiene cierta tentación con la alegoría y te da lo Real-real. El realismo alucinante es una palabra portuguesa que es lindísima: lancinante. Lancinar es como hacer una estocada, como desgarrar, que tiene que ver con la experiencia de la alucinación, pero que no deja de instaurar un plano que también es de lo Real, que es de lo molecular y es de lo alucinante. A mí me parece que si vos hacés una fábula te da lo que pasa, es una experiencia estética interesante. Pero lo alucinante es que lo que pasa nos deja en lo alucinante de ser lo que pasa. El problema es si vos respetás lo real constituido como tal o lo invadís. De todas maneras, lo real alucinante tiene que ver con lo que Reinaldo Arenas hace concretamente en El mundo alucinante, donde toma las crónicas de un personaje histórico —Fray Servando María Teresa de Mier— y alucina. Por ejemplo, este personaje estuvo preso y Reinaldo Arenas lo hace dialogar con las ratas y no es dialogar con las ratas y no es exactamente mágico. Es que eso está pasando también en algún nivel. No es una fábula que se monta y que en un momento se va descubrir que lo que había era la historia como discurso más organizado. Está pasando…

 

 

[Publicada en el diario Tiempo Argentino, 3 de agosto de 1986. Fue levemente retocada para esta edición, corrigiendo erratas y detalles de puntuación o notación.]

 

 

 

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