El barroco cuerpo a tierra
por Daniel Freidemberg / Daniel Samoilovich

 

 

En tus poemas es notoria la presencia de palabras no tradicionalmente tenidas por poéticas, es decir, palabras que raramente se encuentran en poemas coexistiendo con otras que sólo se encuentran en la literatura escrita y escrita hace mucho. La construcción de este léxico, ¿la podés relacionar con una estrategia poética más general?

 

Bueno, yo quiero aclarar que esas observaciones sólo pueden ser hechas a posteriori del acto de creación: a posteriori puedo constatar que en mi caso hay cierta disposición a que aparezcan ciertas palabras o sonidos. Se trataría de un lugar singular, porque yo me estaría analizando a mí mismo, ¿no?, sería como un autoanálisis. En ese sentido, yo una vez pensé en una construcción que sería como una especie de “barroco de trinchera”, una especie de barroco cuerpo a tierra, o ligado a la tierra. Entonces, de ahí puede venir cierto gusto por introducir esas palabras comunes, o vulgares, tal vez, ¿no?: no hacer un, digamos, un barroco erudito, tipo Siglo de Oro. Esto es —insisto— una observación a posteriori y por ahí un crítico lo lee de otra manera.

 

Sin embargo, en la pintura barroca, por ejemplo cuando Ribera pinta un Arquímedes vestido como un idiota de pueblo, el uso del anacronismo y la desacralización tambien podría configurar una suerte de “barroco a tierra”, no culterano, no erudito.

 

Me acuerdo que hubo una discusión parecida en un encuentro de poetas en São Paulo, donde Roberto Echavarren planteó que si uno examina los significantes de Góngora, no es verdad que Góngora de ningún modo pueda decir “gallina”, como dice Sarduy: Echavarren piensa que sí, que hay gallina, que el juego es por otro lado. No sabría reproducirlo exactamente, pero él desmentía que fuese por el lado de una pura evitación de significantes desconsiderados.

 

Otro tema que llama la atención es el uso, en tus poemas, de pequeños bloques de conversación raramente recogidos en la literatura.

 

Eso se da en “Cadáveres”, sobre todo, ¿no? Y otro poema de ese tipo puede ser “El cadáver de la Nación”, donde también aparece la charlita. Sin embargo, no es lo más común, me parece, en mi poesía. Aparece en ciertos poemas que son como más populares; más “popularescos”, dirían en Brasil, no sé si acá existe esa palabra…

 

¿Sería “populistas”, o tal vez “populacheros”?

 

No sé, digamos, se trataría de jugar con ciertas cosas del habla popular. En “Cadáveres” eso está muy claro, y esa especie de fragmentos prosaicos serían parte de ese juego. A mí se me ocurre que uno puede, en cierta disposición de creación poética, arrastrar cualquier tipo de referentes; y que en ese caso el efecto poético estaría dado más por un trabajo de montaje y deconstrucción que en la propia intimidad de las palabras; en este caso lo que vale no es la sonoridad o el sentido de una palabra, vamos a decir así, bella, sino su posición en un fluir.

 

Antes mencionabas tu visión a posteriori de tus propios poemas. En el momento de la escritura, en cambio ¿dirías que tratás de abandonar cualquier reflexión crítica?

 

Sí, sí, yo trato, yo trato de abandonar, sí, sí. Yo no me pongo en una postura de “voy a escribir tal cosa”, o sí, a veces de un modo muy general. Pero lo que a mí me interesa es lo poético, la inspiración poética como una especie de trance, aunque sea leve. Eso a veces se da, a veces no. Por ejemplo, en el caso de “Cadáveres”, yo estuve en Argentina en un momento en que estaban apareciendo los cadáveres y estaba horrible todo… creo que era a final del ’82, una cosa así, que era un momento muy feo. Y yo me volví a Brasil en ómnibus, y durante el viaje empezó a aparecer ese poema, y después, una vez que llegué a Brasil, en mi casa, vi una especie de inspiración de la que surgió el poema completo. Tengo el original y hay pocos cambios. Entonces, yo diría que me dejé llevar, inclusive por un poema que es un poco diferente de otros que yo estaba escribiendo en ese momento.

 

¿Te acordás en torno a qué empezó a hilarse ese poema, por ejemplo, si el ritornello fue un elemento detonante, de condensación del poema?

 

Claro, porque la sensación era que aparecían cadáveres continuamente: era la sensación de ese momento, había gente que hasta ese momento no hablaba del asunto, y de repente empezaba a contar que sabía que en la casa, que en la esquina tal se fusilaba, y que en el cementerio de no sé dónde se enterraba, y empezaron a aparecer como cataratas, ¿viste?, que hasta ese momento estaban como medio enterradas. Y por todas partes aparecían cadáveres. Así empieza a aparecer el poema, en torno del estribillo y con la idea de hacer un poemita, vamos a decir así. Por eso empieza como un poema escolar, esa es un poco la idea.

 

¿Qué querés decir con “poema escolar”?

 

Mirá, como un poema… ¿qué quiere decir? Ahora no sé, ¿qué quiere decir un “poema escolar”? Digamos que “Cadáveres” tiene como punto de partida una rima tonta, y a partir de ahí empieza como un torrente. En ese sentido es como el típico poema de escuela, de esos que se leen en los actos.

 

A partir de lo que contás, parecería que tu manera de escribir tiene que ver con la composición musical: ir encontrando a medida que vas escribiendo, como quien compone y retoma el tema y…

 

Tiene que ver con un ritmo, pero eso es intuitivo, yo no sabría decir eso en otros términos. Yo veo que hay un ritmo que tiene que ver con cortes, con sonoridades. Me parece que no siempre es fácil agarrarlo, por eso a veces alguna gente me dice que se le revelan cosas cuando yo leo, porque si la persona no encuentra el lugar de la escansión, puede perder el ritmo.

 

Decías que hay pocas correcciones en “Cadáveres”. ¿Pasa lo mismo en otros poemas?

 

Es así: yo desecho mucho. Mucho. Quizás ahora menos, pero en la época de Alambres yo debo haber recogido una mínima parte de todo lo que tenía escrito. En los poemas que sobreviven, generalmente no hay muchas correcciones, pero a veces hay bloques o frases o fragmentos que resisten mucho y yo puedo pasar meses luchando con un pedacito, porque no me satisface. Pero a veces pasa lo contrario, que la cosa acaba quedando porque no hay manera de que sea diferente. Además, releo mucho las cosas, eso sí, releo mucho.

 

¿Y hay algún cambio en este método de trabajo, desde Austria-Hungría hasta los últimos libros?

 

Bueno, el último libro, Aguas aéreas, es singular porque está inspirado en una experiencia con una religión que es una ritualización del uso de ayahuasca, entonces yo escribía después de la ceremonia, generalmente, o al otro día. Entonces ahí hay un pequeño cambio, pero no es un cambio esencial. Quizás el cambio principal es que se trata de un libro unitario, a diferencia de todos mis otros libros. Todo habla más o menos de lo mismo, y hay muchas repeticiones, cosa que yo —en Alambres sobre todo— evitaba; procedía con un método más

 

 

 

antológico, y si tenía varios poemas parecidos el que quedaba era sólo uno. Elegía uno, de una serie, y entonces el trabajo de ejercicio se borraba.

 

A lo largo de tus libros hay una presencia persistente de la historia. ¿Sos vos mismo un lector persistente de textos históricos?

 

Una de las cosas que yo llegué a hacer es leer textos de historia, pero leerlos no como historia, leerlos como quien lee el diario, y entonces ahí montar ideas poéticas, de repente. Es una de las cosas que también pueden funcionar como una inspiración. Yo pienso que esa alusión a la historia aparece más en los primeros libros, después se va disipando un poco, aunque en Hule reaparece con el poema de Evita que es un leit motiv que yo tengo, siempre reaparece ese mismo tema. Algunas veces también, poniéndome yo como autoanalista de mí mismo, diría que habría una intención de hacer una conexión entre deseo e historia, y que ahí hay una inspiración muy grande en el libro de Enrique Molina, Una sombra donde sueña Camila O’Gorman, como que él descubre las vetas deseantes que en el discurso histórico no se ven.

 

¿Podría decirse que tratás de sacar a la historia de la historia, sacar los hechos históricos de la Historia y colocarlos en otro lugar?

 

Es una buena lectura: a veces la referencialidad histórica está mantenida pero funcionando como un referente más, no como lo que define el curso del poema. Como que el deseo mina la historia. Estoy pensando en un poema de Alambres donde hay un encuentro entre Rosas y Lavalle, eso está en Saldías, pero ahí eso me inspira toda otra cosa. Aparece la dimensión deseante como algo tan microscópicamente importante, como el acontecimiento histórico resaltado por los especialistas en Historia. Te voy a dar un ejemplo: en el libro de Molina, en el momento en que se la llevan a Camila O’Gorman aparece un vestido de terciopelo negro flotando en la sombra. Cuando yo leí el libro de Bonasso Recuerdos de la muerte —que a mí me gustó mucho, también— pensé que faltaban los vestidos de terciopelo negro flotando. El elemento deseante, el elemento alucinante estaba, porque es un real novelado, pero no estaba presente con la misma dimensión que estaba en el Camila O’Gorman de Molina.

 

Decías hace un momento “lo microscópico”…

 

Lo microscópico entendido a lo Deleuze como “molecular”, como partícula y no como concepto. El detalle, pero detalle no apenas imaginario, detalle de partícula. Entonces, hay jueguitos que son equívocos, que revelan otra cosa, por ejemplo párpado/pámpano, se me ocurre en este momento. Si uno busca está lleno de cosas así en los textos.

 

Hablaste antes también de inspiración. Es interesante, porque la idea de inspiración sufrió en las últimas décadas ataques fuertes de la crítica, que la hacían aparecer como un anacronismo.

 

Pero, ¿cómo decirlo?, ¿cómo decirlo? Es un estado, y es un estado físico, porque hay un estado de emoción particular en el que se escribe. Yo en este momento estoy trabajando el tema del éxtasis, y veo que para los griegos lo poético era una forma de trance.

 

La razón por la cual Platón recusa a los poetas es porque no hablan por sí sino por la Musa.

 

Exacto, exacto, muy bien. Entonces, yo creo que en el estado de creación poética hay algo parecido a la posesión. Es una especie de no-yo, es otro que escribe, o por lo menos uno se pone en una disposición para que aparezca algo que no sea exactamente una expresión del yo, ¿no? Como un torrente en el que se mezcla todo. Pero se mezcla todo al servicio del propio flujo. Esa es la diferencia con otro discurso: en la poesía habría una especie de inmanencia, es un discurso que vale por el efecto poético, que es difícil de definir, que tiene algo de inefable, de luminoso. Entonces, los referentes ajenos, o ajenos en principio, están al servicio de ese efecto.

 

Como elementos de la composición.

 

Como elementos de la composición, exactamente.

 

Yo quisiera hacerte una pregunta al respecto. En ese fluir del que hablás, ¿ves una relación con la escritura automática de los surrealistas?

 

Pienso que hay una similitud. Con la diferencia de que yo intento, con esa especie de inclinación barroca, darle un poco más de rigor, y no dejar un puro flujo donde valga todo. Por ejemplo, me parece que en el propio Lezama, por momentos, aparece una base surrealista, y después, en El puente, el gran puente… a vos te parece que no.

 

Él lo niega.

 

Él lo niega. Bueno, entonces no digo nada, eso tachalo.

 

Cambiando de tema, yo me preguntaba por el uso de algunos restos sentimentales, kitsch, etc. Pensaba en lo que Flaubert le escribió a una de sus amantes: “¿Qué sería de alguien que nunca hubiera charlado con algún imbécil, de alguien que nunca hubiera leído la horrible prosa de un periódico?”. ¿Vos pensaste alguna vez tu poesía en relación con esta fascinación flaubertiana por los lugares comunes, esa relación de atracción/rechazo que él tiene por lo degradado, lo sentimental? ¿Podrías establecer algún parecido o diferencia?

 

No, no sé, es eso: son referentes que se van arrastrando. Y además es algo que yo no estoy haciendo en este momento. Bueno, en este libro, por lo menos. Yo pienso que el kitsch puede ser una forma degradada, desvalorizada o plebeya del barroco. Entonces, por momentos, se da algún saltito posible. Y hay algunos momentos de fascinación por cierta femineidad. Eso está muy presente en Alambres. Entonces el kitsch aparece como parte de esa fascinación… por un devenir mujer, sería, una cosa así.

 

Varias veces dijiste que la reflexión tuya sobre tu poesía es posterior a ella. Es raro que un poeta de hoy trate de separar tanto el terreno entre el pensamiento crítico y el momento de la escritura.

 

El hecho de que sea raro, para mí no es un dato tranquilo. Yo pienso que hay un destino de los poetas o de los escritores, de ser universitarios. Si uno se pone a contar, la mayor parte están ligados a la crítica literaria universitaria. Entonces hay como una obligación de que el poeta tenga otro discurso además del propio de la poesía, y por eso mi preocupación por tratar de separar. No es una oposición a la crítica, es reconocer dos lugares diferentes. Porque el riesgo de eso es que si uno habla sin tener los elementos de la crítica, que son muy sofisticados, muy avanzados, y fruto de un trabajo muy intenso, el riesgo es que se transforme en una especie de retórica que no es nada.

 

[Publicado en Diario de Poesía, núm. 22, otoño de 1992.]

 

 

 

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