LE VOYEUR
Y MÉLUSINE.
Beatriz Cynthia Campusano Bakovic.
 

Robbe-Grillet nos abre la puerta de Le Voyeur (*) antes de que lleguemos, antes de que escuchemos el segundo silbato de la sirena.  Lo que aconteció entonces  tuvo testigos silencioso y éstos guardaron en sus tímpanos aquel sonido agudo: "C'était comme si personne n'avait entendu".

Con estas primeras palabras entramos en ese momento que R-G nos señala detrás de las palabras.  Y cuando esos testigos desde la barcaza fijan sus miradas en un grupo de personas que aguardan el desembarque, R-G marca el espacio de dos mundos paralelos, separados por el mar, que se entrelazan con miradas inmóviles.  Miradas éstas que unen el universo que está en silencio con el universo de las palabras.  Una gaviota con su ojo vigilante, insensible y redondo, une la costa al mar. En Le Voyeur nosotros conoceremos estos espacios, prendidos a los ojos de un vendedor ambulante de relojes, Mathias.

  Mathias es un observador meticuloso que nos participa de sus reflexiones, de sus recuerdos y presagios, mientras recorre la isla que ha conocido desde su infancia.  Es como una conciencia que de pronto tiene un eclipse.  La narración se silencia (p.88) Cuando la conciencia remanece, hay una jovencita muerta.  Este quiebre nos sumerge de lleno en ese mundo paralelo que acosa a la novela desde sus primeras líneas.  Los objetos, los signos, los actos, los personajes se intercalan como operadores en dos realidades distintas, y el autor , cada tanto, nos recuerda: "On lui avait souvent raconté cette histoire"

  De aquí en adelante no son situaciones ambiguas las que se relatan. Son expresamente "intercalaciones" reconocibles y ordenadas en la lógica de "textos paralelos" que R-G va presentando en fragmentos que se articulan y desarrollan paralelamente en el texto.

  Recogemos las palabras de Michael Riffaterre que comenta:

""Como una lectura lineal no produciría más que el sentido, el texto no accede a la literariedad salvo cuando es leído bajo el ángulo del intertexto: el lector, a medida que descifra el texto, reconoce en él la huella del intertexto, y por tanto, no puede comprender el texto sino en función de una complementariedad de los dos enunciados ( completando eventualmente lo implícito del texto con lo explícito del intertexto)." (1)

  Esta  función de complementariedad conduce la interpretación al encuentro de los mitos vivientes.  Y es un proceso de intertextualidad el que nos permite su lectura.



Sobre la intertextualidad

  Las discusiones en torno a la noción de intertexto y de intertextualidad han sido profundizadas desde que Julia Kristeva en 1966 introdujo esta terminología, retomando las posiciones de la crítica literaria rusa con Bajtine/ Volochinov de los años 30. (2)

  Nos interesa anotar aquí esta cita de Julia Kristeva sobre su teoría del texto:

 El texto se presenta entonces, como un cuerpo resonante con registros múltiples, y cada uno de sus elementos obtiene una pluridimensionalidad que, al remitir a lenguas y discursos ausentes y presentes, led
un aspecto jeroglífico. La generación es  tan fenomenal como el fenómeno  germinado".


3. Una definición más precisa la da Philippe Sollers, cuando dice : Tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture (...) la condensation, le déplacement et la profondeur." (4)
“Todo texto se sitúa en la conjunción de muchos textos de los que él es a la vez la relectura (...) la condensación, el desplazamiento y la profundidad.” (4)

  Estas proposiciones causaron una explosión de investigaciones en torno a esta problemática, bajo el paradigma dominante del estructuralismo.  Así, en Ruprecht:

 "El término intertexto , considerado en tanto remitencia a un concepto preteórico, designa, en pocas palabras, a un objeto cultural cuya formación y modos específicos de significación quedan referidos estructuralmente, según prácticas de interconexión diferenciadas e históricamente determinadas (precedi-
das de creación/mediación literaria, teatral, musical, cinematográfica,etc.) a una realidad formal preconstruída asi como percibida, de la que se posesiona y transforma tras la producción/recepción de un tal objeto." (5)
 

  El interés de Ruprecht  al proponer la lectura histórica junto con la estructuración de significados vinculados a"objetos culturales", conduce a la proyección de alter-
nativas metodológicas en la lectura intertextual, todavía en estado embrionario.

  Asi pues, es interesante observar este espacio que se abre para juzgar la producción del objeto a través de lainterconexión textual.  Nos interesa esencialmente el tratamiento de la relación en donde lo cultural se buscaen el nivel del autor y en el nivel del lector (interlisibilidad).
Así, se crea entonces una situación en donde el énfasis se pone en la hermenéutica.   Esto nos lleva a encontraruna salida definitiva del análisis limitante de la teoría funcionalista, que, por ejemplo, reduce la cuestión del significado al análisis de la función narrativa.
 

  Siguiendo con las discusiones en torno a la intertextualidad, sería necesario indicar el gran desarrollo que han tenido los estudios en torno al carácter de los intertextos que concurren a la producción de significados. En este sentido, citamos a autores como Angenot, Barthes, Calin, F. García Morales, Jenny, Ricardou, Riffaterre, y la propia Kristeva, que han dado soluciones diferentes. Angenot reconoce: "sous des perspectives essentiallement incompatibles ou en tout cas hetérogenes". (6)

  Para el propósito de esta investigación,  distinguiremos dos aproximaciones básicas que corresponden a una clasificación que establecemos diferenciando el origen y, por tanto, diferenciando la función significativa de la intertextualidad.. Denomino por una parte: a) CONCEPCION LITERARIA de la intertextualidad, la que se apoya en la concurrencia de textos literarios (sean del mismo género, época, autor, etc.) (7); y por otro, b) la CONCEPCION CULTURALISTA que establece al texto en el espacio cultural total. Encontramos avances con el sentido "culturalista" en Kristeva,  Angenot, García y Jenny.

  Son precisamente las discusiones en el sentido de la segunda corriente las que dan espacio para trabajar la idea de una relación de intertextualidad en donde el mito y otros elementos culturales juegan algún papel. A este respecto, recordamos a Kristeva cuando enuncia su idea de la fórmula --de tanta importancia en su teoría-- en la que se refiere al hecho de "poner en relación el texto con los grandes códigos sagrados sobre los que se regula la humanidad en el trascurso de los siglos." (8)



 Julia Kristeva reconoce que el mito tiene explícitamente un lugar en la producción de sentido del texto y lo ubica como uno de los lugares determinantes de nuestra cultura (9). Para Angenot, la presencia del mito viene a derivar de su existencia en el seno del discurso social, noción que este autor define como: "todo lo que se dice, todo lo que se escribe en un estadio dado de la sociedad" (10)  Su perspectiva pretende "organizar" una topología global dentro de la cual: " "Será esencial establecer porqué, con qué justificaciones aparentes y qué motivaciones profundas-- se operan estas secesiones relativas, estas divisiones-  y cómo se mantienen y aseguran por todos los agentes operantes en el campo..." (11)  En este sentido, para Angenot, el análisis del texto debe ir más allá del texto que parece "subsistir" por sí mismo, en su autonomía "estética" (12)
Para FedericoGarcía Morales el texto es un actante cultural, y un nuevo espacio para el despliegue de transformaciones mitológicas. Lo que lo conduce a poner a la crítica literaria como un campo propio de la antropología (13)
 

El mito en la literatura
Para iniciar nuestras reflexiones sobre el mito en la literatura, consideraremos las palabras del profesor de la Sorbonne  Pierre Albouy, que en la introducción a Mythes et Mythologies dans la littérature Francaise, nos dice: "El estudio de los mitos y temas constituye entre los escritores, un sector de la historia y de la crítica literaria que cobra dá a día mayor importancia" (14)  Pierre Albouy en este bello y erudito estudio, discute múltiples e importantes aspectos de esta problemática -- además con una visión historicista-- que lo llevan a expresar finalmente:

:"Estos trabajos ayudarían a definir mejor la naturaleza y la función del mito en la literatura. Una tal reflexión  merece ser proseguida, pues, si no nos equivocamos, debería conducirnos al corazón del acto de escribir: significante polivalente y plástico, que dice lo que dice y otra cosa, al situarse siempre  en muchos niveles al mismo tiempo, el mito encierra el misterio y todos los poderes del lenguaje; prestado o  inventado, reanima en  los grandes escritores los arquetipos
 más profundos,y por eso, permite una mayor aproximación  a los misterios de la creación."(15)
 

El mito.
Así pues, reconocemos la gran variedad de perspectivas (aproximaciones) y dificultades teóricas y técnicas que involucra el análisis del mito; de sus transformaciones, de su imbricación etnohistórica, en cuanto a su expresión o a su contenido, etc.  Joseph Courtès considera también la necesidad de "determinar la sustancia de su contenido que "parece remitir a una articulación socio cultural del mundo o de la experiencia..." (16)
 Esta última afirmación tiene gran importancia, ya que el mito es en esencia una forma programada en las estructuras sociales, y que a nivel de superficie se le encuentra en las narraciones populares. (17)

El mito en una obra literaria específica

  Anotemos aquí una definición propuesta por Lévi-Strauss sobre la estructuración de los mitos: "...las verdaderas unidades constitutivas del mito... son paquetes de relaciones, y es solamente bajo la forma de combinaciones de tales paquetes que las unidades constitutivas adquieren una función significante." (18)
 

 Es posible que estos paquetes contengan temas, rituales, personajes, objetos, símbolos... una fuerza ordenadora, con una lógica más próxima a la magia que a la ciencia.  Y este autor nos propone una lectura en donde los mitos "se reducen casi enteramente a una cadena sintagmática en donde el mensaje debe ser descifrado con referencia a conjuntos paradigmáticos..."(19)

  Además, frente a esa compleja organización de intrincados universos de significación, los mitos pasan por otros polos de elaboración, como los ha comentado P.Albouy: "El mito literario es constituído por este relato, que el autor trabaja y modifica con gran libertad, y por los significados nuevos que entonces le son agregados. Cuando tal significado no se suma a los datos de la tradición, ya no hay mito literario..." (20)

  A este respecto, recogemos algunos comentarios que están en relación con la temática que nos preocupa.  En el coloquio de Cericy se discutieron aspectos que no se desarrollaron ampliamente, pero que fijaron pautas para diferentes puntos de vista:

Jean Ricardou: "J'interviens rapidement sur ce point. On peut poser de facon assez banale, qu'un mythe fonctionne selon l'unité: c'est par quoi une unité s'obtient, celle d'un groupe ethnique par example. A cet égard, si Butor est loin de fair fonctionner les mythes du passé tels quels, en assurant simplement leur reproduction, s'il provoque bien une certaine transformation, c'est pour obtenir une nouvelle unité et, peut être , finalement, une nouvelle mythologie.  En revanche, si Robbe-Grillet fait intervenir aussi les mythes du passé, c'est en les contestant de telle manière que la notion même de mythe, et donc d'unité, se trouve subvertie."

Alain Robbe-Grillet:  "En fait, je ne me pose pas les problèmes sous cette fome-là. Je n'ai pas employé moi-même ces mots-là, comme vous savez. J'ai seulement dit que le mythe était pour moi rértrogradé en position de matériau, et que je le parlai autrement sans me soucier de son sens."

Francois Jost: "J'insiste sur cette notion d'intertextualité. On a l'impresion , a entendre parler Spencer et à lire le prière d'insérer qui est dan Project, qu'on aurait des myuthes d'un côté et que, a partir de ces mythes, on ferait un roman.  Il aurait donc une sorte de référent et, à partir de là, on brocolerait, on fragmenterait les signifiés comme il a été dit, de manière à rendre ces référents un peu moins compréhensibles que d'ordinaire. Je voudrait mettre en cause cette idée que les mythes sont générateurss du roman.  Il me semble, au contraire, que ces mythes sont générés par le début même du roman. C'est pour cette raison que je recourrai a la notion d'intertextualité." (21)

  Estos criterios enunciados proponen y expanden espacios alternativos para la competencia de una lectura mítica, que va más allá de la inclusión de un texto dentro de otro texto.
   Nuestra intención fue delinear claves que se sostienen con la lógica del bricolage, tal como Lévi-Strauss entendió la operatividad mítica.  Para finalizar, incluiremos el comentario de P. Albouy:

  "le mythe exerce toujours sa fonction d'archétype et, dans la mesure où le nouveau roman supprime l'anecdote (l'intrigue comme anecdote), pour dégager la structure même du récit, il semble que la structure romanesque pure tende à se confondre avec la structure mythique: tout récit est mythe; le mythe est la limite idéale vers laquelle tend tout récit.  Toute oeuvre littéraire aussi, peut être?  certains critiques contemporains, nous le verron por finir, n'hésitent pas à l'affirmer". (22)
 


 

El mito en Le Voyeur

En Le Voyeur se narra una vieja leyenda del país, cuando se comenta la muerte de la joven Jacqueline.  La narración del viejo pescador culmina la serie escrupulosamente ordenada de todos los actos y coartadas de Mathias.

  Mathias en este instante vive el momento culminante de su ciclo, después de su arribo, de  su propio reconocimiento, las retrospecciones a escenas del pasado, hasta el momento en que tal vez es identificado como el asesino.  La leyenda y la narración del ritual de la ceremonia sacrificial desdoblan a Mathias como el vendedor y como el sacrificador (éste toma vino y  aquél  absinthe) (p.222).  Y es esa la circunstancia que lo libera de castigo.

  La leyenda contada por el viejo es "el texto mítico" que sirve de colofón a toda una serie de otros textos de la novela que están indicando que éste no es un crimen común sino un sacrificio cumplido.  (23)

  ¿Cuál es la leyenda?

...cada año, hacia la primavera, una joven vírgen debe ser arrojada desde lo alto del acantilado para apaciguar al dios de las tempestades, y hacer al mar clemente con los viajeros y marineros. Saliendo de la espuma, un monstruo gigantesco, con cuerpo de serpiente y hocico de perro, devoraba viva a la víctima, bajo los ojos del sacrificador... se la ponía de rodillas, le ataban las manos a la espalda, se le vendaba los ojos, mientras en el agua en movimiento se adivinaban los repliegues viscosos del dragón..." (p.221)


 Vamos a examinar los distintos temas de este mito:

1. "Una joven virgen debe ser precipitada desde lo alto del acantilado."

  En el área bretona nos encontramos con el relato  de una antigua costumbre, recogida por Sebillot, relativa al lanzamiento al mar de una niña en el interior de un barril:


"Se ha constatado, en un gran número de países bárbaros, el uso del sacrificio de víctimas humanas al mar o a los dioses a los que se atribuye poder sobre él... Es verosímil que esta costumbre se haya dado también en nuestras costas; se han anotado en el sur de Bretaña tradiciones de ofrendas a las divinidades de las aguas dulces que muestran muchas analogías con las leyendas que siguen  y que han sido recogidas en el Morbihan: el país de Vannes y en una porción de Pontivy estaban destinados a desaparecer bajo las aguas, pero gracias a sacrificios que se repétían en fechas fijas, el mar no salió de su lecho.  Cada siete años, una dama desconocida, ricamente vestida, recorría el país, en busca de una familia pobre y numerosa, cuyo padre y madre consintieran, mediante el pago de una gruesa suma de dinero, a entregar uno de sus hijos.  Cuando ella lograba hacerse de uno, lo encerraba en un barril con un pan de tres libras y una candela de dos centavos encendida. Luego, este barril era echado a la voluntad de las olas,. El Océano se apoderaba de su presa, y el esquife era balanceado por siete años, después reaparecia; si el niño no habia perdido aún más que los dos brazos, volvia a ser juguete de las olas durante otros siete años; tras  tiempo, la barrica estaba vacía, y el sacrificio , consumado; pero la divinidad del mar exigia una nueva presa, y la dama se volvia a poner en campaña. Se asegura que una de las últimas victimas, pues el uso subsiste , fue comprada en Guern (24).
 

  En la zona bretona, hay también tradiciones que hablan de cultos sangrientos en la zona de las islas, en el reino de las hadas (Islas de Ouessant y de Stein) (25).
La caída de lo alto de los acantilados se relaciona también con juegos de lupinos, especies de duendes, los fuegos fatuos y los espectros.

El sacrificio de niñas es una práctica reconocida en la Europa antigua, y dejó numerosos rastros en las tradiciones literarias, sobre todo en Grecia.  Se recuerda al caso los sacrificios de muchachas en Lesbos (véase Píndaro), de Ifigenia, o la tradición de ofrendas reclamadas por Minos a sus tributarios del continente.  Como lo ha indicado Frazer, los pueblos agrícolas sacrificaban a la diosa del grano, los pueblos pescadores, al mar.

En la novela se da a entender que han habido dos víctimas con nombre (Violette y Jacqueline), pero queda la impresión de que podrían haber más.
En las tradiciones se abunda en los rasgos que deben tener estas  víctimas.  En el caso de Jacqueline,

Todos los comentarios están acordes en dotarla de un carácter excepcional (hasta diabólico): "c'est une vraie malédition... elle a le démon au corps cette gamine!" (p.83)

2.Esto se realiza en la primavera"

  En la novela, las mahonias están un poco florecidas (p.172) (**) Y hay indicaciones de que los acontecimientos ocurren en abril.

  De los rituales de primavera se conoce de viejas  tradiciones campesinas existentes en el siglo XIX, y recogidas por razer (26)  donde se cuenta cómo en un vasto sector de Europa se arrojaban muñecas  a los ríos o al mar.  Se conoce una canción de la región de Baviera en donde las niñas de siete  a 18 años llevan escondidas en cajitas estas muñecas, y
cantan: " llevamos la Muerte al agua, la metemos y la volvemos a sacar".

* Esto nos recuerda que Mathias LLEVA esa maleta con un forro de muñecas estampadas, que él intenta cubrir o esconder.  También está la escena del "gigante" y la niña presa bajo su mirada y sus manos "offrant enfin les yeux grands et sombres, entre les longs cils courbés de poupée." (p.78)

3. "Apaciguar al dios de las tempestades".

  En la zona bretona, y en las costas normandas, el mar es un poder determinante.  Sus mareas son temidas.  Se sabe que pocos días antes de que Carlomagno fuera coronado, una crecida separó algunas islas del continente.  La fuerza del mar ha tallado las costas, ha labrado sus acantilados, ha formado a veces cavernas gigantescas: palacios de hadas o guaridas de dragones.  El mar provee o quita la pesca, permite el regreso de los pescadores, o se los devora.  Así, el mar es la abundancia o la escasez.

 * En el Voyeur se dice que se está en un período de pobreza, donde la isla no exporta ni siquiera sus centollas.

  El poder del mar queda expresado en relatos de los marinos de Treguier:
 "contaient que les étoiles n'étaient autre chose que des rochers de diamant laissées à sec par la mer quand elle avait cessé de baigner le firmament; son eau n'en avait pas compètement disparu, et il en était resté assez pour faire un fleuve (probablement la Voie lactée) où se trouvaient des milliers d'étoiles en formation." (27)

  En el fondo del mar, las hadas encuentran espacios para sus palacios maravillosos, donde acogen a los náufragos, como ocurre en la leyenda de la Groac'h de la isla de Lok, en la Baja Bretaña, " l'on disait aussi riche, a elle seule, que tous les rois reunis". (28)

  Reinan allí, sobre todo, las hadas de medio cuerpo serpentino, las fatas Margot, Morgana y Melusina, y sus transformaciones dreagonescas, que acarrean las tempestades y reclaman el aplacamiento.

  En la zona de las islas hay especial interés por estos dragones, y sus formas extienden su reinado desde Saint Michael a Irlanda.

4."Salido de la espuma"

  En la Teogonía se repite este pasaje en relación con el nacimiento de Afrodita.  El ascenso de esta figura desde la espuma nos pone frente al tema de la Diosa Madre y sus transformaciones, las ninfas, las hadas, las Tres Gracias, la Diosa de los Tres aspectos, la Dama Blanca.

 En el ciclo bretón, nos encontramos con las Tres hadas--las grandes fatas ya mencionadas-- y con las tres hijas del hada Parisina: Melior, Palestina y Melusina.

   Ya hemos hablado de las relaciones acuáticas de las hadas, con sus presentaciones de dragones o sirenas.  En Melusina esta relación es muy intensa: es junto al agua, toda relumbrante, donde la encuentra Raymond:
Or est i dessus la fontaine,
Qui tant estoit et clare et saine,
Trois dames de grand grant seigneurie...
     (Coudrette, Roman de Mélusine, v. 487)

5. "Un monstruo gigantesco de cuerpo de serpiente y hocico de perro..."

  Este monstruo así descrito recorre un espacio que cruza desde la China hasta Europa, pasa por el Medio Este y alcanza la India.  Tiene representaciones en tantos lugares: aparece en los mitos de la Creación de Summer, está en muchos emblemas de emperadores y de reyes.  En Europa, la dragonesa es la fundadora de dinastías aristocráticas y reales.

  Este personaje parece ser parte de un mito muy viejo, de carácter ofídico, cuyo orígen se vincula al lejano Paleolítico en el que ya son abundantes las representaciones de Diosas Madres con atributos de serpientes.  Los cultos que se les asocian son de ordinario sangrientos.


 Fig.Imágenes de cultos cretenses;

a) la diosa de las   serpientes, Minoico Medio III (1750-1580 a.C. b) amuletos del cementerio de Kalocorio, Minoico Temprano, 2800 a.C; Idolo neolítico, d) diosa de los nacimientos de la cueva de Eileithyia; e) serpiente de fauces abiertas en pintura cerámica; f y g) imagenes procedentes de Anavalokhos, periodo Protogeométrico.------------------------------------
 
 

La extensión del culto a la serpiente-dragón, todavía se puede atestiguar a través de la abundancia de íconos en iglesias de la  zona bretona,ejemplo, la estatua de Santa Margarita posada sobre un dragón, o los dragones que en algunas iglesias (y como serpientes con cabeza de perro) tratan de devorar a alguna niña. Saint-Michael es un monumento a este culto, y a la lucha del catolicismo contra él.  La lucha contra el dragón constituye un ciclo entero de la mitología medieval.








 ¿Es quizás una forma de representar ciertos rasgos dragonescos el que se presente en Le Voyeur las uñas tan largas de Mathias ?

  Es interesante notar que él viaja en esa "bicicleta resplandeciente" que, con sus dos ruedas, inscribe su forma junto a los círculos concéntricos y los 8 que tanto se repiten en momentos estratégicos de la narración.
 
 

  Los círculos concéntricos son símbolos de la diosa-serpiente, que pasó antes por esos senderos, "ya que están tan llenos de huellas de bicicleta".  El 8 se asocia también con ella, y una de sus transformaciones la lleva a través del Dios-Ojo, al Dios-Niño, que como veremos, termina empalmado en  el Voyageur.  En la mitología, la síntesis se expresa en la Virgen María y el Niño, en Isis y Horus, todos portadores de círculos.




5. "Devoraba viva la víctima"

  Las imágenes de la iconografía religiosa francesa -precisamente de la zona bretona- muestrannn bien frecuentemente a monstruos que devoran vivas a las víctimas.

Estos monstruos prestan la cabeza y las fauces, entre ofídicas y perrunas, para crear la entrada al Infierno.  Otras veces son solamente culebras gigantescas que parecen en el momento de tragarse a unos náufragos.
 La "comida viva" se proyecta más lejos.  Se junta a los mitos del despedazamiento de doncellas vivas, por ejemplo, en la vieja fiesta ateniense de la Antesteria.  Y también con los grandes dioses que devoran a sus hijos.  "La comida viva", como lo ha indicado Lévi-Strauss en El Pensamiento Salvaje,  tiene la connotación de copulación, y las heroínas-víctimas de Robbe-Grillet, frecuentemente son fornicadas antes de ser descuartizadas. En Le Voyeur se da a entender que Jacqueline es sujeta a un acto sexual antes de ser arrojada al mar, lo que hace que ante los ojos de "alguien que mira", Mathias sea en ese momento "el monstruo que la devora viva".

  Cuando Mathias conversa con el personaje del garage, y opinan sobre la mujer que cruza frente al Monumento a los Muertos, el diálogo es el siguiente:

"Belle fille! hein?
 -Ca oui! Pour une belle fille... On en mangerait!". (p.51)

  La "comida viva" avanza en la mitología a consumir dimensiones cosmológicas.  Crea identidades capaces de tragarse la luna y el sol, e incluso la creación toda.  En este caso, "la sepiente del Caos".  Este tema conduce el nacimiento de la luz, los ciclos estacionales, las fases de la luna.  Es interesante notar que en estos casos, "la comida viva" es la metáfora del cambio de estado, de toda incorporación, de toda inversión. .
 

*  En Le Voyeur, hay un momento en que notamos que ya no hay sombras que  acompañen la bicicleta, ya no se distinguen las algas en el mar, y el sol ha desaparecido  detrás de las nubes.  La lucha entre la luz y la sombra, es de una cadena de incorporaciones, que van contribuyendo al diseño del doble aspecto de Mathias.  Para el estudio de su inversión paradigmática , hay un pasaje que no puede pasar inadvertido, en relación a un acto de incorporación, cuando una sombra consume a otra sombra: la sombra del Monumento de los Muertos, de esa plaza triangular, que sumerge al Voyageur.  Creemos que ese momento preciso marca la inversión de la identidad del personaje, en adelante "la viajera", que queda hundida en esa tremenda sombra de quien puede ser Vigoudenn'gouzughir -Bigudenne del largo cuello- como se levanta en la plaza del pequeño pueblo bretón de Plozovet.  En el granito se lee: "Da garet hon eus gret, Bro C'hall,betec mervel": Nosotros te hemos amado, Oh Francia, hasta morir. (29)
 

6."Bajo el ojo del sacrificador"

  En las tradiciones de la isla de Batz, la fascinación de los espectros se deja sentir  --según Sebillot-- sobre algunos "como la fascinación de la serpiente sobre el pájaro (...) y los conduce al acantilado donde los precipitan de roca en roca en algún hoyo negro" (30)

  El Ojo fascinante-fascinado, forma parte de la construcción sacrificador-víctima, que se transforma en el sistema corriente: Creador-Mundo.  Como se puede leer en el Rig-Veda o en el Ennuma-Elish, la formación del Mundo está vinculada al Sacrificio Primieval, al descuartizamiento del Primer Dios.  Por eso, el mantenimiento mágico y la renovación del mundo, precisa de las instancias sacrificiales.  La Mitología alude en esta instancia a la presencia del Ojo como Logos, como entendimiento Supremo.  Entre los Voguls, en Hungría, se adoraba a un Dios cuyo nombre era "El Hombre-que-mira-el-mundo".   * La aproximación a la idea de Voyeur no puede ser más grande.


Fig.Imágenes de la Diosa-Ojo. periodo Ninivita, principios del tercer milenio a.c. Tell Brak, Siria.

   Para mayor precisión, este dios, se aparece en la mitología como "un hijo de madre", como alguien que experimenta cierta horfandad. (31)  Kullervo es así, en las mitologías del Kalevala; también Dionisos...y Mathias...  Tristán, que también es huérfano, dice en la Folie : "Je vais vous dire d'ou je viens... Ma mère était une baleine.  Elle vivait comme une sirène..."

  El mito es hábil en sus inversiones, y el Dios-Ojo se muta en la Diosa-madre como Diosa-Ojo, vinculada al ciclo Isthar-Venus, y cuyos ídolos encontrados en la zona de Siria, son proclives a mostrar una figura en V, que tiene significado ofídico (por la lengua de la serpiente).  La V tiene , como se sabe, cierta presencia en la obra de  *  Robbe-Grillet:  voyeur, voyageur, la letra V inscrita en alguna pared (p.133), Violette y la diosa Vanadé de Topologie d'une Cité Fantôme.

 Todos participan o comulgan con la víctima: el que la devora, ese ojo que tiene cierta independencia, y el sacrificador. Aquí hay varios centros activos que se amarran en una especie de coyuntura.  El elemento mediador -como se deja notar en la novela- es el Ojo, que allí media entre el Voyageur el Voyeur.  Casi en todo el desarrollo de la narración, es el ojo puesto delante del Voyageur, Mathias, el que mira y nos trasmite sus visiones: mira por caminos como mirarían unos focos, blanqueando el paisaje con su luz enceguecedora; corre a raz de suelo, espiando "las huellas de las bicicletas"; se sumerge en la cala siguiendo, e iluminando el movimiento de las algas, por donde también su portador "está llegando".  En algún momento el Ojo está en el Voyeur, en Julián, que hace que Mathias se sienta mirado mientras dispone de Jacqueline o de sus pertenencias.  Después que se sella el compromiso, el Ojo vuelve al polo de Voyageur, e inicia su lento regreso al mundo de las aguas.

7. "En el agua en movimiento se descubren los repliegues vizcosos del dragón"

   Lo único que subsiste, canceladas las diferencias, en la arquitectura del mito, es el dragón.  El dragón es Melusina, ese ser de grandes transformaciones aladas y serpentinas, que sin embargo auspicia la fertilidad del mundo.  La claridad rodea sus caminatas, y es ella la "Viajera" que reclama víctimas para aplacar las aguas.

  Melusina es una figura muy antigua de la mitología celta, y ha sobrevivido diferentes ciclos mitológicos:

1.  Fue una diosa de la fertilidad en la época prehistórica, y asocia ya entonces sus aspectos ofídicos y sus asociaciones acuáticas.

2. Forma parte de la imaginería druídica, como la Dama Blanca, forma resplandeciente, fertilizadora y constructora (las tradiciones le atribuyen el levantamiento de los grandes megalitos).

3.  En los primeros diez siglos de la era cristiana, experimenta una doble evolución: hacia el interior deel mundo de las hadas, como una de las tres grandes fatas, y como Diosa-madre hacia el interior del santoral femenino católico y el culto a Nuestra Señora.

4.  Los mitos de estado asumen a Melusina como expresión de su fuerza, como dragonesa, propiciadora de la fecundidad, y fundadora de poderosas dinastías.  La casa de Francia se enlaza a ella a través de sus entronques con los príncipes de Lusignan, Berry y Luxemburgo.  En esta fase conserva su capacidad constructora, esta vez de castillos.

INTERMEZZO


Alain Robbe-Grillet durante la filmación de Glissements progressifs du plaisir.

Le Voyeur: la gran sintagmática

Le Voyeur es un texto con vastos espacios invisibles, rememoraciones, retornos, referencias a otros textos que ya aparecerán. Tiene su "textura". Es todo menos una narración lineal.  Esto hace difícil construir su sintagmática, un resumen lo suficientemente comprensivo y comprehensivo. La misma obra, cada cierto tanto, proporciona sin embargo resúmenes en la memoria que el viajero va teniendo de todos los sucesos, siempre, naturalmente, con la falta de algunas que sólo dejan pistas.  Los críticos también han hecho resúmenes, que han ordenado de acuerdo con sus interpretaciones (novela policial, psicológica, sádica, etc., han dicho).  El ordenamiento que haremos se basa en los resúmenes del viajero, y enfatizará aquellos pasajes que tienen interés para la lectura mítica.  Dividiremos este resumen en párrafos numerados, para facilitar algún recuerdo y el manejo de las referencias.

1. Una sirena que nadie parece haber escuchado y un viajero "que permanece ajeno", se acercan a una isla.

2. La proximidad del barco al muelle da lugar a visiones invertidas del reino de las aguas.

3. El muelle muestra imágenes en forma de círculos espirales, y hay otros espirales que Mathias lleva en el bolsillo, que configuran el número 8, que encontraremos a menudo.

4. Mathias viene a vender relojes que lleva cuidadosamente guardados en una maleta cuyo interior está tapizado con un paño con muñecas estampadas.

5.  Mathias tiene largas uñas que siempre trata de esconder, y tiene también el recorte que habla del asesinato cruel dde Violette.  También el recuerdo de una caja con hilos y cordelitos que solía coleccionar, y de pájaros que solía pintar.

6.  Al desembarcar ve a una niña que lo observa, con las manos a la espalda, como una víctima atada a una columna.

7. la isla a que llega , cortada de acantilados, tiene un pequeño poblado con una estatua de una mujer dedicada a los Muertos.  Más allá hay algunas fincas, un faro (el más poderoso) y ruinas de la ciudad real.

8.  Una deslumbrante claridad pinta las enas, los caminos.

9. Mathias hace su campaña para vender los relojes, con bastante mal resultado.  Hay más regalos que ventas (vende sólo 4).  Las gentes lo reciben rígidamente o con temor,  a pesar de que lo conocen como original del ,lugar o como alguien dedicado anteriormente a reparar artefactos eléctricos.

10. La personalidad de Mathias muestra rasgos neuróticos obsesivos (meticulosidad). Y problemas de memoria y de expresión.

11. Procede a arrendar una bicicleta en un garage que queda debajo del affiche de un teatro donde se muestra ubna escena sacrificial.

12. Se hacen referencias a una muchacha , Jacqueline, que es como un demonio.  El la piensa como Violette.

13.  Mathias sale a vender por los alrededores, en la bicicleta que detiene frente a las matas de mahonias, que rodean las casas.

14.  En su camino por senderos cubiertos por huellas de bicicleta, caminos luminosos, paralelos a los hilo0s del telégrafo, va encontrando el signo 8 . también encuentra a la madre de los Marek, con la que tiene en dos ocasiones el mismo diálogo.

15.  en el café, donde bebe absinthe, observa a la mesonera como ofreciuendo el cuello al sacrificio, y hace exploraciones a un tiempo gótico y a figuras en zig-zag.  El exámen de la nuca de la mucama también le lleva a compararla con una muñeca articulada.

16. Al salir del café, ve el número 8, que siempre desencadena la frase:"esta historia me la contaron antes".

17. Cruza cámaras donde el suelo muestra baldozas blancas y negras, y donde habrá una cama con una mujer que se reclina en ella, también curbando la nuca.

18. En algunas visitas se encuentra con maniquies de mujer con los miembros cortados.

19. Y entra a corredores obscuros, estrechos... con fantasmas.

20.  cada nueva cena va presidida por una víctima atada a un poste mientras hay gaviotas que dibujan 8s. O niñas en la recámara.

21. la primera parte dee la obra termina en la págica 88, y Jacqueline ha quedado marcada como "perversa" y "bruja".

22. En la segunda parte, hay presagios, animales muertos, flores que decaen, cruces de caminos y rituales de venta.

23. Conversando con la mesonera del café, se cdescribe la pérdida de Jacqueline, que siempre ha creado historias.  Ella habría salido a cuidar de las ovejas, "mi hermana María habría ido a pedirle que volviera más temprano, pero no la encontró".

24.  Por entonces, Mathias viene a darse cuenta que tiene una hora perdida, y empieza a devanar su sospecha.

25. Se encuentra el cadáver de María, desnuda, flotando en un manto de algas, con el cuello quebrado y otras señales de violencia.

26.  Mathias , de regreso al campo, pierde el barco. Deberá ahora quedar tres días en la isla.

27.  cambia la atmósfera, ya no hay esa luz ni esas sombras. cambia el cartel del cinematógrafo.

28.  Se escucha gritos de madres que llaman a sus hijas desaparecidas.  María ha ido a buscar a su hermana al Trou du Diable.

29. Mathias descubre que le faltan tres cigarros, y los encuentra después a medio quemar cerca del acantilado.  También se da cuenta que allí lo han visto.

30. De visita en la casa de los Marek comienza el diálogo de silencios con el hijo de la casa, que lo ha visto disponiendo de Jacqueline.

31. Se encuentra de nuevo con él , en el momento en que arroja al mar el paletot de la niña.

32. Un viejo cuenta una leyenda del país sobre una virgen que cada año debía precipitarse del acantilado para apaciguar al dios de las tempestades.  la devoiraba un monstruo bajo la vista del sacrificador.

33.  Mathias sabe que todos saben, pero logra al final embarcarse.

34.  Queda suspendida la visión de su regreso. El crimen queda impune.

La situación absimal, el gras sintagma , queda sintetizada en la vieja leyenda que escucha Mathias (· 32) , que cuenta de la víctima devorada "bajo la vista del sacrificador".

 Hay aqui varios centros activos que se amarran en una especie de articulación de entrecruce de identidades: todos participan o comulgan con la víctima: el que la devora, ese ojo que tiene cierta independencia, y el sacrificador.  El elemento medidador -como se deja notar en la novela- es el ojo, que allí media entre el Voyageur y el Voyeur.  Casi en todo el desarrollo de la narración, es el ojo puesto delante del voyageur, Mathias, el que mira y nos trasmite sus visiones: mira por caminos como mirarían unos focos, blanqueando el paisaje con su luz enceguecedora; corre a raz de suelo, espiando las huellas de "las bicicletas"; se sumerge en la cala siguiendo, e iluminando el movimiento de las algas, por donde también su portador "está llegando" En algún momento, el Ojo está en el voyeur, en Robin, que hace que Mathias se sienta mirado mientras dispone de Jacqueline o de sus pertenencias.  Después que se sella el compromiso, el  Ojo vuelve al polo del voyageur e inicia su lento regreso al mundo de las aguas.  Retengamos algunas de estas características cuando analicemos quienes son Voyeur-Voyageur, o estas identidades que consumen a Jacqueline.

El Voyageur tiene ciertas características:

1.  Viene del mar. realiza el sacrificio, regresa al mar.

2. Si algo contiene su mente es la repetición cíclica de esta función. "me lo habían contado antes", su capacidad para percibir figuras circulares, y, sobre todo, el movimiento cíclico que figura el  8.

3. Tiene esas uñas que trata de esconder.

4. Está de algún modo enmascarado --siendo del lugar-- no da a conocer su nombre completo.

5. Lleva consigo una caja, donde están juntos relojes y muñecas estampadas.

6.  Siempre tiene presente "otra" caja donde coleccionaba trozos de hilo y cordelitos, que conforman ovillos.

7.  Percibe el mundo invertido (en el reflejo del agua) y en los movimientos de las manos, donde la izquierda es más activa que la derecha.

8.  Desea devorar a una muchacha ("de comérsela"), y de hecho copula (come viva) a Jacqueline.

9.  Una fuerte claridad rodea sus caminatas.

10.  Es tratado con temor o cierta reverencia.

11.  No tiene padre, y fue criado por los tíos.

La novela nos empuja a un espacio mítico .

."Avant qu'elle se soit entièrement vidée, l'éclat en fut obscurci soudain, comme par le passage d'une gran oiseaux. Mathias leva les yeux". (p.16-17).

 Todos estos temas mitológicos, repartidos en los siete puntos de esta leyenda, vienen a constituir la organización paradigmática que cruza el eje sintagmático Víctima-Sacrificador.

¿Quién es la víctima?

Reales, imaginadas o puestas en la posibilidad de ser víctimas:

1. Está el recorte de diario, que cuenta la muerte de una muchacha.

2. Está la muerte previa de Violette, no del todo desconocida de los isleños ("esa si que era hermosa").  Su ejecución es tan parecida a la de Jacqueline, que las imágenes se superponen (ej.p.211).  Ella también ha sido arrojada al mar.

3. En el comienzo, está la niña con la mirada fija "más allá del mar", que Mathias "ve" atada a un poste.

4. En diversas partes de Le Voyeur, se hace mención a las muñecas estampadas en el interior de la maleta (ej. p.23)

5. La maniquí desmembrada (p.71)

6. la muñeca rota del affiche

7. El cartel (affiche) del teatro muestra una escena de sacrificio.

8. En la taverna, la muchacha que sirve se conduce como una víctima (p. 58,63 y 78).

9. En la casa de detrás del café, en la cámara embaldosada de blanco y negro, hay un cuadro donde aparece una niña en camisa de noche, que reza "curbando la nuca". (p.68).

10.  Los cuatro anillos que crean el dominio de una víctima empotrada (p. 133).

11. La fantasmal compañera de Jean Robin, que muestra de tanto en tanto como le gotea la sangre del cuello (p. 152).

12. La antigua leyenda del país con sus víctimas primievales.

13. Jacqueline.

 Este listado de las víctimas, puede ser interpretado a través de la concepción CULTURALISTA que pone al mito como factor de significado.

  Bajo la concepción LITERARIA de la intertextualidad, podemos decir que, sin ninguna duda, las muchachas muertas en otras novelas y films del autor, han sido sacrificadas. pero es importante señalar que esta forma de aproximación intertextual "restringida" también es generada por la lectura mítica.

  El sacrificio eleva a la víctima a otro sistema. Jacqueline desaparece "de en medio del campo", y su madre la busca y la llama.  esta situación la integra al  paquete de Koré-Demeter.  Sólo así podemos entender las exclamaciones sobre su viaje a los Infiernos, de estarse quemando, de estar muy bien y muy viva "para alguien"... en el Trou du Diable.  Por eso también, esta historia se puede contar muchas veces, y Mathias puede percibir que recuerda algo de esa misma vieja historia, recorriendo las orillas del acantilado, sentado en el café, o simplemente leyendo alguna otra obra de Robbe-Grillet.

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Notas

(*) Las citas de Robbe-Grillet, Le Voyeur , de Les Editions de Minuit, Paris, 1955.

1. Michael Riffaterre, "Sémanalyse de l'intertext (Response a Uri Eisenzweig)", en Texte,n.2, 1983,p. 171-175.

2- Véase Marc Angenot, "Intertextualité, Interdiscursivité, Discours social". en Text, n.2, 1983, p. 101-111). También, hans Georg Ruprecht, "Intertextualité", Text, n.2, 1983, p. 13-33.

3.  julia Kristeva, Semiotiké, Seuil, Paris, 1969, p. 224.

4. Philippe Sollers, Theorie d'ensemble, Seuil, Paris, 1968, p. 75.

5. H.G.Ruprecht, ob.cit. p. 14.

6. M.Angenot, ob. cit. p. 101.

7.  Véase Jean Ricardou, para los casos de intertextualidad "general", "restringida" e "intratextualidad". También los estudios de Francois Calin.

8. Julia Kristeva, ob. cit. p. 226

9. "Pris à des textes mythiques  (...) scientifiques (...) ou politiques (...) les prélèvements laissent voir l'engendrement a travers cette triple orientation qui ramène sur la page les trois lieux déterminant de notre culture" (Ibid. ob.cit. p.271)

10. M- Angenot, Ob.cit. p.105.

11, Id.

12- Id. p.106.

13. Federico García Morales, "Las Metáforas de Yawar Fiesta: hacia una Antropología de la Literatura", tesis doctoral, Boston University 1984.

14. Pierre Albouy, ob.cit. Paris, Librairie Armand Colin, 1969, p.5.  El autor entiende por theme: "celui-ci consiste dans l'ensemble des apparitions du personnage mythique dans le temps et l'espace littéraires envisagée..." (Id. p.9)

15. Id.  p.304.

16.  Joseph Courtès, Lévi-Strauss et les contraintes de la penmsée mythique., Maison Mame, Tours, 1973, p.33.

17  "...le mythe est, le plus souvent, emprunté a une tradition, que se soit la Fable gréco-latine ou les récits de la Bible, les mythologies scandinave et germanique ou les légende4s médiévales; il est donc loisible et tentant d'en suivre l'histoire à travers les temps et les pays et tel est l'object des ETUDES DE THEMES". (Id. p. 9)-

18. Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale Plon, Paris , p. 223-4.

19. Id. Du miel aux cendres,  Paris, 1964, p. 305.

20. P. Albouy, ob. cit. p. 9.

21. Coloque de Cericy, Robbe-Grillet, Analyse,Theorie. ed. UGE, 1976, p. 89,92,93,97.

22. P. Albouy, ob.cit. p.131

23. Véase Le Voyeur p. 29,45,63,71,68,78,152...

24  Paul Sebillot, Le Folflore de France, maisonneuve, paris 1968,v.II,p.170.

25. Véase Y. Le Gallo, Bretagne . ed. Arthaud, Paris 1969, ch. I.

(**) LA "holly mahonie" , es natural de Oregón.Hasta las flores realizan un largo viaje oceánico...

26. James Frazer, The Golden Bough . ed  Th, Gaster, p. 313.

27. P. Sebillot, ob. cit. v. I, p. 10.

28. Véase Emile Souvestre, Le Foyer Breton, Nelson ed. Paris, s.f. p. 105-120.

29  Véase Y. Le Gallo, Bretagne, Arthaud, Paris 1969, p.38.

30. P. Sebillot, ob. cit. v. II, p. 89.

31.  Véase Karl Kerenyi, "The Primordial Child in Primordiual Times", en CG. Jung & Karl Kerenyi, Essays on a Sciuence of Mythology.  Bollingen, Princeton, N.jersey, 1959, p. 24-69.

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