Las Poéticas del Siglo XX

Autor: Raúl Gustavo Aguirre

INTRODUCCIÓN

POEMAS INCOMPRENSIBLES

No es raro que un lector de buena voluntad, después de haber consumido -como se dice hoy- bastante literatura, se acerque a los poetas modernos para sólo quedar confundido, cuando no defraudado o, por lo menos, para no experimentar más que un sentimiento de extrañeza o de insuperable dificultad. A este lector le diría que no ha leído mal, porque de hecho todas las circunstancias para que esto le ocurra están dadas en la poesía contemporánea, que por una parte parecería alejarse cada vez más del lector corriente -aun del lector culto corriente- para constituirse en una rara especialidad o en un reino donde imperan la improvisación y lo arbitrario, o en un rito ocultista; y por otra parte, aunque de apariencia accesible a todos, nos deja asombrados, indiferentes o también molestos con sus temas nada "literarios" o con una vulgaridad de intención o de lenguaje que nos hace extrañar aquella elevada poesía de las grandes épocas del espíritu humano: la poesía de un Dante, por ejemplo, o la de un San Juan de la Cruz.

Pero a tan desconcertado lector le diría también que quizá le sea necesario conocer, antes de acercarse a estos poemas, cuáles fueron los motivos y las intenciones que hicieron avanzar a la poesía del siglo XX por tan extraños caminos. Quizás esto le ayude a acercarse a ella con mayores posibilidades de obtener una compensación, aunque fuere mínima. No se trata de seguir un laberinto más de abstracciones, sino de penetrar, si es posible y si ella reside allí, la visión de la existencia que nos propone la poética implícita en cada poema, dialogar con esta visión, entrar con ella en un intercambio viviente y operante. Ver, en pocas palabras, si ese poema tiene alguna relación con nuestra vida, en qué medida apela a ella y demanda nuestra contestación. Si la posibilidad de este intercambio concreto y profundo estuviese negada en la poesía del siglo XX, no valdría la pena intentar esta indagación. Pero, porque la sabemos no sólo posible sino también esencial para el destino del hombre contemporáneo, no vacilamos en afirmar la necesidad de esta tarea.

Los capítulos que siguen ofrecen una ayuda, por cierto que parcial y relativa, a quienes deseen emprenderla. Pretenden captar, de alguna manera, y también de manera diferente según lo demande cada tema en particular, las motivaciones e intenciones que han dado a la poesía contemporánea un sentido por entero diferente de lo que por lo común entendemos son los usos y significados de la literatura.

EL POEMA Y LAS APARIENCIAS

"Suelo perder de pronto el hilo entero de mi vida; me pregunto, sentado en algún rincón del universo, junto a un café humeante y oscuro, entre unos trozos de metal pulido, en medio de las idas y venidas de dulces y altas mujeres, por qué vericuetos de la demencia he venido a parar bajo este arco, y qué es, de veras, este puente que llaman cielo. A ese momento en que todo se me escapa, en que unas lagartas inmensas nacen en el palacio del mundo, sacrificaría yo mi vida, si él quisiera durar a cambio de precio tan irrisorio..."

Estas palabras con que Louis Aragon comienza su libro Una ola de sueños, publicado en los momentos iniciales de la aventura surrealista, evocan bien el designio de la poesía contemporánea. Ese instante "en que todo parece a punto de disolverse pertenece a la poesía, y ella debe perpetuar su recuerdo"(1).

Sí: el poema busca, de alguna manera, apelando a todo el partido que pueda sacar de las palabras, haciendo recaer sobre ellas, por así decir, toda la responsabilidad de ese hecho, capturar -y, con ello, hacer posible para nosotros esa captura- una presencia que parece extraña al tiempo, al mundo, a la realidad, y que no obstante experimentamos como algo esencial para nosotros, algo inclusive a cambio de lo cual nuestra vida es un precio "irrisorio".

El poema sería en principio, por esta orientación que lo funda, algo muy diferente de lo que solemos clasificar en las categorías de ficción (cuentos, relatos, novelas), teatro, oratoria, ensayos, crónicas, etc., es decir, aquellas cuya forma intrínseca, aun cuando aparezca bajo la forma poética, es la prosa. Y esto porque nuestra manera de ver el poema como algo a lo que singulariza la captura de una presencia extraña al tiempo y al mundo hace que las diferencias formales referentes a la expresión no tengan en absoluto importancia. De modo que, viceversa, el poema puede también tener apariencia formal de prosa, sin ser por ello prosa. (Y desde esta manera de ver, la expresión "poema en prosa" es, podemos decir, una contradicción en los términos). Al analizar los diferentes niveles del "discurso", Galvano Della Volpe, entre otros(2), establece una clara diferencia entre el discurso que semánticamente es unívoco, que no admite dudas, y el polisémico, propio de la poesía. El poema desde el punto de vista lingüístico es una categoría estructural bien diferenciada. De allí que la tarea de rescatar a la poesía de la confusión de los géneros haya sido, en los últimos años, una de las no menos importantes de la lingüística, en cuyos resultados coinciden, por diversos caminos, diferentes aproximaciones.

EL TELÓN DE FONDO

"¿Qué soy? ¿Qué puedo saber? ¿Qué debo hacer?" Kant se plantea estas preguntas cuando el hombre de Occidente pierde las certezas que antes le impedían formulárselas o hacían ociosa esta interrogación. Y ella se hace cada vez más radical a medida que desaparece todo cimiento, todo fundamento, y se experimenta la angustia y el vértigo de la nueva situación.

El hombre contemporáneo, sólo sostenido por la complicada y cada vez más densa red de la tecnología, está rodeado en todas partes por el vacío. La revolución tecnológica lo ha arrojado en un universo donde las voces de la tierra y de los dioses han sido sustituidas por la publicidad. Ella le dice, a través de los medios de difusión masivos: "Eres un productor, eres un consumidor. Sólo necesitas saber lo necesario para producir y lo necesario para consumir. Lo único que debes hacer es obedecer nuestras indicaciones".

La solitaria muchedumbre de productores consumidores, de seres manejados por la propaganda a quienes las revoluciones humanistas habían conferido, en teoría, el poder político, es hoy la protagonista de la historia. El hundimiento de estructuras y valores sociales que se consideraban definitivos, las consecuencias patológicas de la difícil adaptación a una sociedad donde el ambiente artificial y la competencia ocupan un lugar predominante, los conflictos originados en las grandes acumulaciones de capital y de poder, sólo posibles en una sociedad de masas, todo esto coloca al hombre de nuestro tiempo en una situación existencial sin precedentes. Una vasta literatura filosófica, sociológica, psicológica, examina esta situación. Algunos de sus títulos bastarían para mostrar con cuánta inquietud: Los hombres contra lo humano (Marcel), El hombre unidimensional (Marcuse), La muchedumbre solitaria (Riesman), La civilización puesta a prueba (Toynbee), La paz indeseable (Galbraith), El miedo a la libertad (Fromm), La bomba atómica y el futuro de la humanidad (Jaspers).

Dos actitudes surgen en la poesía del siglo XX de esta situación existencial:

a) La actitud destructiva, bajo los modos de la negación y el rechazo del mundo y la creación en general o del mundo del siglo XIX en particular (rechazo de los ideales y formas de vida burgueses, o rechazo del mito del progreso, del maquinismo, de la conciencia, de la inteligencia, rechazo de las formas expresivas tradicionales, y

b) La actitud constructiva, que supone la edificación de nuevos ideales de vida y de expresión creadora.

En términos generales, todas las tendencias estéticas que podemos observar en el siglo XX están animadas por una o varias de estas determinaciones, y a veces por ambas actitudes contrarias a la vez. De allí esa variedad, esa riqueza, que asume inclusive el aspecto del caos y la confusión. Sin embargo -y también en términos generales -la poesía del siglo XX retoma de alguna manera las motivaciones del romanticismo, en lo que se refiere a la reivindicación de la individualidad y a la concepción de la poesía como medio de conocimiento: ella toma por su cuenta las tres preguntas kantianas y procura darles respuesta. Se instala, con decisión, en un territorio que antes ocupaba sólo la filosofía. Ya no quiere ser sólo un comentario elegante y marginal subordinado a una más vasta concepción del mundo exterior a ella, sino su raíz, su fundamento. La poesía quiere volver a ser, como en los tiempos más remotos, un lenguaje original, una voz que surge sola, del Silencio inicial del universo para decir ella también qué es el hombre, qué puede saber y qué debe hacer.

¿UN NUEVO ROMANTICISMO?

El siglo XX no sólo hereda del anterior las dos actitudes fundamentales ante la vida que ha venido elaborando durante más de dos milenios la civilización de Occidente -el racionalismo y el irracionalismo- sino que les incorpora nuevos matices, al replantear los más íntimos fundamentos del pensar, entre ellos el problema de la razón, de la verdad, del ser, del lenguaje, del significado, etc.

Por una parte, diversas actitudes que se apoyan en una absoluta confianza en la razón y en la ciencia, dan por sentada la existencia (única o no) de una realidad objetiva, y algunas consideran posible la ordenación racional de la sociedad. Por otra, nihilismo, angustia metafísica, reivindicación de lo inconsciente y lo fantástico, de lo individual y subjetivo, apelación como medios de conocimiento y de revelación a otras instancias ajenas a la razón, por lo menos en una primera mirada(3), tales como la experiencia existencial y mística, la imaginación, el azar, la intuición, el éxtasis, el delirio, la expresión verbal sin control consciente, determinan actitudes no menos operantes.

Entre estos dos extremos, hay además una gama de actitudes intermedias, que participan de ambos en diversas medidas y matices. Como quiera que fuere, la confianza en la razón como medio de conocimiento y la idea de la perfectibilidad del hombre (la idea de progreso en el sentido de avance hacia determinadas metas, como, por ejemplo, desalienación, justicia distributiva, poder, desarrollo de virtualidades, libertad, etc.) constituye, bajo diversos matices ideológicos, una de las grandes "visiones del mundo" operantes en la actualidad. Ella está íntimamente ligada con las formas que asume hoy la civilización tecnológica, aunque luego el conjunto de esta civilización aparezca como irracional. El siglo XX se muestra así como un tiempo donde, en cuanto una mirada tiende a considerar el entorno, todo aparece extraño y carente de fundamento, en estado de crisis y de extravío, sujeto a reconsideración y a discusión. En esto, vemos cierta similitud con la época de los primeros pensadores griegos. Como quiera que fuere, todo pensamiento honrado y no superficial se ve necesitado, en nuestro siglo, a ir hacia los orígenes de sí mismo, a cuestionar aún sus propios fundamentos, a reconocer el "supuesto" del que ha de partir.

Dos grandes guerras y otros acontecimientos históricos de enorme magnitud, la existencia de regiones con tecnología altamente desarrollada a la vez que la de otras que conservan modos de vida primitivos, el proceso de transformación de la civilización europea en civilización universal, suman a nuestra época una opresiva cantidad de experiencias, de vivencias, de conflictos, injusticias, sufrimientos, trastornos e incertidumbres que han favorecido como nunca en los siglos anteriores la dramaticidad de la existencia, carente de asideros y de refugios fáciles, el recurso al dogmatismo o la afirmación del yo en cuanto conciencia individual.

En esto último, ¿podemos ver una resurrección del romanticismo? Sólo en cierto sentido: en cuanto el individuo, nuevamente, procura ser el punto de partida de una edificación del universo, en la medida en que el individuo se siente la condición previa de su propia desaparición.

Pero este individuo que emerge del totalitarismo de una civilización tecnológica carece de las certezas que dieron al romanticismo su impulso apasionado y heroico. Estas certezas no fueron otras que las de una burguesía en ascenso, segura de sí, de sus valores y de sus poderes. El individuo de hoy, el que habla en la poesía del siglo XX, es otro: es un individuo que regresa derrotado de todos sus ideales, de todos sus sueños, que ha sentido abrirse el abismo bajo sus pies. ¿Miseria o privilegio? En todo caso, circunstancia irreversible: ha vuelto del infierno y, como Rimbaud, se encuentra "con la realidad rugosa por abarcar y un deber que buscar".

LA APELACIÓN A LA POESÍA

Nunca como hoy la poesía estuvo cargada de tanta responsabilidad, ya que se quiere ver en ella uno de los pocos "valores que subsisten en un mundo sin valores", un "único medio de comprender y develar la realidad en medio de la ruina y la negación de los tradicionales modos de comprensión racional de ésta". En nuestro siglo, son cada vez más numerosas las voces de distinta procedencia que afirman, con Einstein, que en última instancia "hay un solo camino de salvación y de comunicación con todo: la poesía".

Esta responsabilidad, por entero nueva, que se hace asumir a la poesía tiene como consecuencia un cambio de actitud con respecto a ella: ya no es, como en la Antigüedad y en el Medioevo, o hasta cierto punto también en el Renacimiento, un arte ornamental, una manera de decir de manera "bella" algo que también puede decirse en prosa. Ya no es arte retórica al servicio de una verdad exterior a ella, juego musical o creación fantástica, convencionalmente ajena a la "seriedad" del mundo. Hoy se le asigna el valor de un medio de conocimiento, de revelación y develación inmediatas que se halla más allá del alcance del pensar filosófico. Un medio de conocimiento concreto e inmediato bajo la forma de un "acto vital" en el que la realidad se hace asequible mediante la participación inmediata en ella.

De allí que la atención se centre en la palabra, que adquiere así la máxima importancia, porque en ella ha de fundarse toda posibilidad de acceso a la realidad. La palabra es alfa y omega, el único material con que cuenta el hombre para iluminar su "habitación" en la existencia y establecerse en ella. Sólo por el lenguaje puede habitar el hombre en el ser, en el lugar que le está destinado como tal.

Pensar y poesía se separan, de este modo, y aunque puedan llegar a ser dos laderas de la misma montaña, es por la poesía, antes que por el pensar, como el hombre adquiere su plenitud y su posibilidad de rescatarse ante las distorsiones con que el pensar, convertido en teoría, en técnica y en metafísica racionalista, amenaza reducirlo en sus posibilidades humanas y despojarlo de su virtual "destinación". El hombre habita poéticamente en el universo, como lo proclama el título de un poema de Hölderlin(4).

LA METAMORFOSIS DEL LENGUAJE

Si el lenguaje, en poesía, ha de servir a otros fines que los de expresar bellamente una idea, si ha de superar las "intenciones descriptivas o instructivas"(5); si, en suma, se constituye en una razón que va más allá de lo racional, no debe extrañar por lo tanto que termine por trastornar y desconocer las estructuras tradicionales de la gramática, determinadas por la finalidad -propia de la prosa- de expresar contenidos lógicos. Todos aquellos valores sobre los que se constituye un lenguaje analítico están sujetos a sufrir alteración.

Las palabras, por ejemplo, tienen tres niveles de significación que el lenguaje analítico convierte en uno solo: el gráfico (la escritura en sus distintas formas), el fonético (la pronunciación, el sonido) y el semántico (el significado en sus diversas direcciones: recto, traslaticio, etc.).

En el lenguaje poético los niveles gráfico y fonético pueden adquirir, cada uno de ellos, por separado, un valor significante mayor que el habitual. Una palabra escrita con letras mayúsculas y aislada del contexto puede asumir valor inusitado; dos o más palabras que habitualmente estarían separadas por una coma pueden adquirir otro matiz si ésta se elimina; las palabras pueden escribirse incompletas o separarse sus sílabas en el espacio, o intercalarse otras palabras entre sus sílabas, o utilizarse solamente sílabas o letras iguales o diferentes en una serie más o menos extensa; puede escribirse una palabra en lugar de la que correspondería lógicamente para obtener un efecto inesperado, ya fuere por contraste, por similitud fonética pero no semántica, etc., etc. De hecho, todas estas posibilidades han sido utilizadas en la poesía del siglo XX. Y a esto tenemos que agregar aún la supresión de los nexos, las irregularidades en la sintaxis y la aparición de construcciones nominales de tipo absolutamente nuevo, como la célebre "el rocío con cabeza de gata" de los surrealistas, que llevan a sus últimos límites los viejos tropos de la retórica y la poética tradicionales.

Aunque no importe discutir aquí la cuestión, mencionaremos que, para algunos autores, el lenguaje así "alterado" sigue siendo significativo. Sólo (y nada menos) se han ampliado las posibilidades de significación más allá del tablero semántico, pero sigue habiendo "sentido" y aún racionalidad en estas nuevas expresiones que únicamente se han apartado del lenguaje utilitario corriente para poder expresar o concretar nuevas "significaciones". Para decirlo con una frase del poeta Max Jacob, "significación no quiere decir presencia de una idea". Y, para algunos, que la poesía explore este dominio completamente inédito del habla es precisamente su tarea y su justificación.

CLASICISMO Y ROMANTICISMO: UN DENOMINADOR COMÚN

La poesía moderna tiene su origen en una poética que se sitúa histórica y estéticamente en una encrucijada: el simbolismo. Hasta el momento en que aparece el simbolismo, o sea hasta el último tercio del siglo XIX, la poesía se entendía en lo esencial de la siguiente manera: un tema (por ejemplo, una idea filosófica, un paisaje, una persona amada o admirada, un hecho histórico, etc.) habría de expresarse en versos según leyes métricas que tendían a lograr una bella configuración verbal de ese tema. Es decir, la poesía consistía en expresar bellamente algo que también podía ser expresado en prosa, aunque menos bellamente. Esto, el clasicismo lo cumple de manera diáfana, impecable, según las reglas más estrictas: puede trasmitirse así tanto una emoción elevada, en una poema de Ronsard, como una enseñanza moral, en una fábula de La Fontaine. Y el romanticismo, a pesar de su definida oposición al clasicismo, también lo entendía así, sólo que de manera más tumultuosa, pasional, queriendo más que obedecer reglas o leyes métricas, que éstas -siempre subsistentes- fuesen "dictadas por la inspiración". Es cierto que, de este modo, el romanticismo entrevió la esencial unidad de forma y contenido, pero siguió de todas maneras presuponiendo la validez universal del contenido, su carácter lógico y su condición de núcleo temático del poema.

Tomemos por ejemplo la siguiente estrofa de un poema de Victor Hugo, La vie aux champs(6), incluido en Las Contemplaciones.

Lo esencial para nosotros es que, tanto el clasicismo como el romanticismo, si bien pueden discrepar en el temple emotivo y en el grado de liberalidad con que tratan la métrica -y por supuesto, en su contenido ideológico y experiencial- están de acuerdo en esto: en que un poema es un tema versificado, algo así como expresar un pensamiento de una manera más musical que en la prosa, lo que por supuesto aumenta la eficacia de su expresión. Tal vez por eso nunca se sabrá bien si Goethe es clásico o romántico y también por eso, a pesar de las clasificaciones, Jovellanos y Espronceda no nos parecen tan distantes entre sí. Y esto sin considerar que el tema a veces no es sólo una idea o un retrato, sino una historia completa, como La Ilíada o El Corsario, de Byron.

Es necesario tener en cuenta estas observaciones porque aún subsiste en la actualidad este supuesto clásico-romántico de que un poema puede -o aún debe- tener un tema que le sirva de sustento, supuesto que lleva a menudo a caer en un equívoco: el de creer que todo poema puede necesariamente ser explicado, es decir, traducido a otras palabras más comprensibles que develen su "secreto". Un poema -digámoslo con decisión- es siempre algo inexplicable e intraducible en otras palabras que no sean las del propio poema, y el supuesto contenido o tema es siempre inseparable de su expresión. Pero el acento no descansa nunca sobre el tema, si es que éste puede discernirse. Y es entonces seguir un camino equivocado buscar en cualquier poema que se lee ante todo un tema, un núcleo fundamental: no siempre -mejor aún, muy raramente- en la poesía moderna y en la mejor de todos los tiempos ocurre así. El supuesto de que la poesía es ornamentación verbal de una idea, también tiene otras derivaciones, como ser los juegos florales o los poemas didácticos o edificantes o laudatorios, en suma, favorece la idea de que el poeta, en principio, puede escribir sobre cualquier cosa, con tal que se le dé el tema o el argumento. Y finalmente, hay otra consecuencia más seria aún: la de suponer que, siendo así, el poeta debe, o bien sólo tratar temas elevados, o sanos y edificantes, o positivos para la sociedad, o bien acomodar su inspiración a las particulares circunstancias históricas de su contorno inmediato.

La poética del clasicismo-romanticismo, como la del realismo, que desde este punto de vista es su derivación, de hecho convierte al poeta en un periodista o un redactor publicitario: un ser del que se supone puede escribir poemas sobre temas determinados, concediéndosele, en última instancia, el derecho de hacerlo honestamente, es decir, con tal que lo "sienta".

Aunque la verdad de los sentimientos diste mucho de ser, por mal que nos pese, la verdad de la poesía, y la garza de Dylan Thomas en su Poem in October sea muy diferente de la garza de La Fontaine, que terminó comiéndose un caracol después de haber desdeñado otros bocados mucho más exquisitos.

EL RETORNO AL LENGUAJE COLOQUIAL

Uno de los hechos más significativos entre los que testimonian los profundos cambios que han venido ocurriendo en la poética a través del último siglo, es el retorno -tal vez fuese mejor decir la aparición- del lenguaje coloquial, cotidiano, corriente, como lenguaje de la poesía.

En efecto, desde las Hojas de hierba de Whitman, los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire o los Poemas de Emily Dickinson, podemos rastrear una tendencia a tomar del lenguaje corriente ya sea el tono de la enunciación, la extrema sencillez de los vocablos, la sugestión de los giros populares, o simplemente la totalidad del arsenal lingüístico cotidiano. Desde la poesía medieval, es decir, desde que la poesía dejó de ser fenómeno colectivo para ingresar en la atmósfera individualista del Renacimiento, no asistíamos a un retorno semejante de las formas coloquiales al lenguaje poético. Como si los poetas hubiesen vuelto a su contorno verbal inmediato, a semejanza de los aedas y los trovadores, para hacer de él su insustituible medio de comunicación.

Esto, en apariencia, contradice lo que viene paralelamente ocurriendo, también en el último siglo, con el lenguaje de la poesía, que tiende como vimos a alejarse cada vez más del lenguaje corriente para asumir modos de significación específicos. ¿Se trata entonces de dos tendencias opuestas o aún contradictorias, es decir mientras por una parte cierta poesía, aferrada a la tradición del individualismo, persiste en llevar el fenómeno de distanciamiento y especialización hasta sus últimas consecuencias, por la otra están los poetas que tratan de retornar a la tradición colectiva, acercándose, hasta la identificación con ella, a la expresión popular más lisa y llana? Podemos verlo así -tal es la riqueza de actitudes que caracteriza nuestro mundo multitudinario- pero esto sería cuando menos insuficiente, porque no debemos olvidar que, en algunas expresiones de la poesía contemporánea, el lenguaje coloquial aparece también situado a veces en el ámbito de un lenguaje rigurosamente específico. Para decirlo de manera un poco forzada, aparece "mezclado", incluido en un lenguaje poético que se aleja de la prosa a la que ese lenguaje coloquial pertenece. Se ha convertido en un medio más de expresión poética, ha sido trasfigurado, traspuesto a otra escala verbal. Cuando Emily Dickinson escribe, con extrema sencillez:

Por otra parte, y para terminar, diremos que la "reconquista" y la asimilación del lenguaje corriente de parte de la poesía contemporánea puede verse también, desde otro ángulo, como uno más de esos constantes atrevimientos que la caracterizan. En efecto, ¿quién podía pensar que en el mismo momento en que los poetas emprenden la conquista del reino maravilloso de la poesía pura habrían de volver sus ojos hacia la más contaminada de las prosas, el lenguaje "vulgar"?

Paradojas de la Esfinge, que -digámoslo de paso- sólo algunos de los más grandes comprendieron.

Notas:

1. RAYMOND. MARCEL. De Baudelaire al surrealismo. México - Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1960, pp. 295-296.

2. DELLA VOLPE, GALVANO. Crítica del gusto. Milano, Feltrinelli, 1960. 2a. ed., rev., íd., 1963, de la que hay versión española: Critica del gusto, Barcelona, Seix y Barral, 1966.

3. Desde Hegel, existen quienes reducen lo real a lo racional, pero no se trata aquí de los fundamentos últimos, sino de actitudes primarias, de carácter común y corriente.

4. Tal, por ejemplo, es el pensamiento de Martin Heidegger. Fuera de si se aceptan o no sus tesis, subsiste el hecho de que el autor de El Ser y el Tiempo, en su visión de la poesía, no hace más que desarrollar la "idea" fundamental sobre la que se apoya la poesía contemporánea.

5. RIMBAUD, ARTHUR. Una temporada en el Infierno. Caracas, Monte Ávila, 1976, p. 14.

6. La vida en el campo.

7. Al atardecer en el campo, se sale, se pasea, / el pobre en su parcela el rico en sus dominios; / y yo voy ante mí; el poeta en todas partes / se siente en su lugar, porque siente que dondequiera está en Dios. (Obsérvese como en la versión literal, desprovista de ritmo y de rima, resulta más patente el tema.)

8. Me preguntó en voz baja por qué me consumí. / -Por la belleza -contesté. /-Y yo por la verdad, las dos son una: / somos hermanos -dijo. (De DICKINSON EMILY. Poemas. Versión y nota de Raúl Gustavo Aguirre. Buenos Aires, Altamar, 1957, p. 21).