INTERVISTA A FRANCO E CICCIO
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DOMANDA: Come vi siete conosciuti?

CICCIO: Conoscevo Franco di vista. Allora era chiamato Ciccio Ferraù e spesso lo osservavo quando si esibiva per strada. La cosa divertente è che all’epoca Franco faceva 1’attore con il nome d’arte di Ciccio ed io con quello di Franco. Avendo già fatto del teatro mi davo arie di attore e Franco che mi conosceva in tale veste mi guardava con ammirazione e rispetto, al punto da rivolgersi a me chiamandomi "signor Ingrassia". Io invece gli davo con sufficienza del "tu", ma ero cosciente che lui come posteggiatore mangiava regolarmente mentre noi attori di palcoscenico, dovevamo subire le angherie dei capocomici. Queste compagnie infatti non avevano alle spalle impresari, erano improvvisate da un gruppo di persone che si muovevano a "piazze forzate", scegliendo di giorno in giorno il paese in cui esibirsi senza badare alla disponibilità di spazi teatrali. Spesso il nostro arrivo provocava 1’intervento delle autorità che ci imponevano di sloggiare, i più ostili erano i preti che ci additavano come una minaccia alla morale.

FRANCO: Frequentavo infatti il "Bar degli Artisti" cercando un contatto con loro che invece mi snobbavano. Ma ciò non mi creava complessi anche perché nei miei confronti erano dei morti di fame a cui non lesinavo l’offerta di caffè e sigarette. Qualche volta forse inconsciamente osservando Ciccio pensavo: "Guarda un po’ questo qui che fa teatro ed e meno bravo di me! ".

DOMANDA: E l’incontro artistico quando è avvenuto?

CICCIO: Nel 1954 arrivava a Palermo proveniente da Napoli la compagnia di avanspettacolo di Pasquale Pinto, di cui era capocomico Giuseppe Pellegrino di Catania, con l’orchestra dei Munario e il cantante Lino Murolo. Il comico Nino Formicola, oggi scomparso, durante il viaggio si ammalò e Pellegrino era nei guai. Venne da me perché lo sostituissi: in un primo momento rifiutai perché ero tornato al mestiere di tagliatore – modellista di calzature e proposi, invece, Franco, che nel frattempo aveva rinunciato al nome di Ciccio Ferraù per assumere quello di Franco Franchi. Pellegrino non voleva scritturare un saltimbanco, ma io ero così deciso nel decantare le sue qualità di comico eccezionale capace di trascinare ogni platea che alla fine il capocomico si convinse e accettò alla condizione che andassi anch’io per poter contare su un ricambio sicuro nel caso in cui Franco fosse stato contestato. Accettai. Qualcosa mi diceva che questa volta avrei sfondato. Certo i primi tempi con Franco sono stati duri, ma la speranza ci dava una mano per continuare. Il nostro debutto "storico" come coppia avvenne al teatro "Costa" dei fratelli Costa di Castelvetrano, in provincia di Trapani. Franco era totalmente a digiuno non solo delle più rudimentali tecniche recitative ma anche del gergo teatrale a cui sopperiva con grande fantasia; non conosceva neanche il significato della parola sketch. Non avevo certamente più nozioni di lingua italiana di lui, ma avendo lavorato a Torino avevo imparato qualcosa. Nei suoi confronti ero 1’Ermete Zacconi della situazione. Gli ho fatto da professore d’italiano: ecco perché ancora oggi non lo parla bene.

FRANCO: Ero emozionato per aver raggiunto finalmente il sogno della mia vita: il teatro. Il nostro battesimo artistico avvenne con un numero che poi ci ha portato al successo e che ancora oggi in qualche serata ci richiedono ma che non replichiamo per raggiunti limiti d’età: la parodia della famosa canzone "Core n’grato", un misto di equilibrismo atletico e comicità. Suggerii a Ciccio, rivolgendomi rispettoso: "Senta, perché lei non entra in scena e si mette a cantare poi entro io e la disturbo?". E così il pubblico appena vide sulla scena uno spilungone magro e uno basso e tarchiato scoppiò in una risata incontenibile. Mentre Ciccio cantava questa canzone drammatica, arrivavo io ad infastidirlo scatenandomi in una serie di "gags" sconnessi: la scimmia, il coccodrillo, il burattino, la bilancia, la danza del ventre, il pianto funebre siciliano. Tutto repertorio folcloristico oggi assunto a patrimonio culturale nazionale mentre allora non si concepiva che in teatro si recitasse in dialetto. Anche certe mie sgrammaticature erano scambiate per battute: dicevo "io ho caduto" e il pubblico rideva senza che io capissi il perché. Onestamente non credevamo di imporci nell’avanspettacolo visti i grossi calibri che vi operavano; evidentemente la nostra versione di "Core n’grato" per la forza visiva e per le battute originali funzionava in maniera eccellente. Insomma riscosse un successo tale da diventare il trampolino di lancio della carriera. Perfezionammo e completammo il numero arricchendolo di nuove idee. Dopo un rodaggio siciliano raggiungemmo nello stesso anno un altro importante traguardo: il Salone Margherita di Napoli, uno dei templi dell’avanspettacolo, dove ci fermammo un anno, pur essendo in programma solo per un paio di settimane.

DOMANDA: A quali altri lavori, riviste e commedie musicali, avete preso parte prima del l960?

CICCIO: Fu un altro capocomico siciliano, Giovanni Di Renzo, ad aprirci le porte dell’avanspettacolo di serie A che toccava i teatri più importanti d’Italia. Ero già stato a Torino, ma ero conosciuto come un comico marginale. Quello che avevamo fatto per circa tre anni a partire dal debutto di Castelvetrano attraverso i paesi di provincia era di serie B. A Napoli facevamo moltissimi spettacoli, integrando quelli del Salone Margherita con rappresentazioni per i militari statunitensi di stanza presso la base NATO e altri lavori occasionali. La durata delle esibizioni era di tre ore ma quando erano previsti solo degli sketches si facevano anche quattro spettacoli al giorno. Era massacrante ma lo facevamo con piacere, eravamo ripagati dal successo ma il tenore di vita restava basso; dormivamo nello stesso letto e mangiavamo quando si poteva. Di Renzo ci scoprì in occasione di uno spettacolo che tenemmo al Politeama per i Vigili Urbani con la modesta paga di 2000 lire ciascuno. Vedendoci sentenziò: "Se al Nord ottenete il 50% del successo ottenuto qui siete i migliori comici italiani". Era il 1957 ed il capocomico ci scritturò versandoci anche un anticipo di 10.000 lire che spendemmo subito dovendo cosi ricorrere ad un prestito per l’acquisto del biglietto ferroviario per Milano, dove si costituiva la compagnia. Durante le prove un tal Pedrini, socio di Di Renzo, al quale non davamo molto affidamento, rimproverò l’amico di averci scritturato. Ma la sera dell’anteprima che ebbe luogo in uno sgabuzzino, si dovette ricredere e mormorò: "Siamo ricchi!". In Lombardia debuttammo a Como nell’ottobre-novembre con lo spettacolo "Al Texas Club", autore Gallucci, che portammo poi al teatro Duse di Bergamo. Era 1’anno in cui cominciava ad affermarsi anche Adriano Celentano. Il secondo lavoro era "2 in allegria e 5 in armonia" autore Sollazzo, sviluppo di una rivista di dimensioni più modeste intitolata "Un giallo più giallo di un giallo", rappresentata al teatro Espero di Roma l’anno successivo. II nuovo titolo nasceva dalla presenza del "complesso Cali" (i "5 in armonia") mentre noi eravamo i "2 in allegria". Facevamo lo sketch dei due legionari, ripreso e dilatato nel film "I due della legione" del ’62.

FRANCO: Ricordo che a Bergamo nel corso della parodia del western, indicando una piccola pistola, la definii un bel pistolino "senza conoscere il doppio senso della frase, cosa che scatenò le risate del pubblico. Le locandine mi presentavano come il "Jerry Lewis italiano" per la mia ottima imitazione del comico americano, tanto che per aderire meglio alla sua immagine fisica mi tagliai i capelli. Facemmo nel ’59 anche un giro con una serie di numeri staccati tra loro con un impresario veneto, tale Schiavon, che ci portò tra l’altro a Belluno dove rimasi bloccato con le ballerine nel teatro in fiamme. La scampai riuscendo fortunatamente a tirar fuori un estintore. Questi due spettacoli furono coronati dal primo riconoscimento ufficiale, il premio "Mascotte", conferito dall’omonimo settimanale di avanspettacolo dell’epoca. La rivista, facendo un bilancio della stagione teatrale, selezionava le rivelazioni dell’anno e cosi ci fu consegnata una medaglietta al teatro Delle Vittorie di Roma. Mi mandò in estasi il fatto che la prima volta che si parlava di noi su un giornale la nostra foto e i nostri nomi erano affiancati a quelli di famosi divi. Era estate e la rivista titolava: "Liz Taylor è a Cannes, De Sica a New York, Franchi e Ingrassia a Palermo", quasi presagendo che saremmo approdati al cinema. In realtà ci trovavamo ancora a Roma: ne comprai tantissime copie e con orgoglio le regalavo a tutti, scrissi a Palermo, poiché non c’era la teleselezione, invitando parenti e amici ad acquistarlo.

CICCIO: Con "2 in allegria e 5 in armonia" andammo anche in Francia; mentre facevamo lo spettacolo a Genova infatti ci osservò un impresario francese, tale Metz, che interessato chiese se parlavamo la sua lingua. II nostro impresario per concludere l’affare lo rassicurò e raggiungendoci nei camerini ci raccomando di rispondere con un "oui" a qualsiasi domanda. Così facemmo e fu firmato il contratto per una tournée in Francia. L’amministratore Angelo Riccardi ci tranquillizzò dicendo che 1’avremmo imparata in una settimana e trascrisse tutti gli sketches nella fonetica francese per facilitarci il lavoro. La prima tappa fu il casinò di Nizza. Ci accorgemmo subito che alle nostre battute non rideva nessuno perché non ci capivano (ne avemmo poi la conferma dal pompiere di servizio con il quale Franco dialogava a gesti). Questo ci allarmò ma L’impresario ci faceva segno di andare avanti senza preoccupazioni; intuimmo sulla base dell’esperienza che dovevamo costruire i "gags" solo sulla mimica e il successo fu grande. I giornali all’indomani titolarono le recensioni: "Abbiamo riso ma non abbiamo capito niente". A Cannes, dove ci esibimmo senza la compagnia, con una orchestra di 40 elementi, durante le prove ci chiesero le partiture musicali. Noi disponevamo soltanto di una base musicale per pianoforte che mio cognato aveva scritto per "Core n’grato", e ciò per gli organizzatori fu un inequivocabile segno della nostra matrice di guitti non all’altezza di quel pubblico. Le prove, che si riducevano a misurare con la sola batteria le tonalità della canzone, all’interno di un repertorio giocato sulla mimica e L’improvvisazione, fugarono ogni dubbio: dal primo camerino che ci avevano assegnato ci declassarono ad un sottoscala. Affinché restassimo in scena per poco tempo, ci concessero solo tre minuti d’apertura per il numero. Incurante delle disposizioni Franco mi disse: "Facciamo i nostri soliti quaranta minuti a costo di rubare spazio alla vedette, poi magari litigheremo". Mandammo il pubblico letteralmente in delirio e rientrati nelle quinte tutti si congratularono. considerandoci dei veri artisti e ridandoci il camerino. Rientrammo cosi in Italia per un altro giro; ci affiancavano sempre negli spettacoli delle volenterose ballerine ma la vera attrazione eravamo noi. Aspiravamo ad una compagnia più consistente con una autentica soubrette.

DOMANDA: Come nacque la possibilità di esordire nel cinema in "Appuntamento a Ischia" di Mario Mattoli?

FRANCO: Michele Galdieri voleva scritturarci per una commedia musicale che stava allestendo e propose all’impresario teatrale Ravera di includere anche noi nella imminente tournée sudamericana. Ravera, che diventerà poi l’artefice degli anni d’oro del Festival di Sanremo, lo avevamo già conosciuto a Bivona, in provincia di Agrigento, durante una festa di piazza dove si esibiva come cantante. L’offerta era allettante: ci diedero subito un anticipo di 250.000 lire una cifra per noi enorme. Restammo in attesa della data d’inizio delle prove ma la commedia non si fece più. Durante infatti una sosta a Roma, ricevemmo una telefonata di Domenico Modugno che in quel periodo lavorava in "Appuntamento a Ischia": pensammo che volesse inserirci nel film. Con lui avevamo lavorato nell’estate del 1958 a Reggio Calabria in uno spettacolo di numeri staccati; Domenico faceva un fuori programma e 1’organizzatore Gino Buzzanca, zio di Lando, avendo bisogno di uno sketch che chiudesse il primo tempo, lo propose a noi. Il successo ottenuto stupì Modugno e anche lo irritò quando nel suo camerino arrivavano gli scrosci degli applausi che credeva riservati solo alla sua apparizione. Quindi volle conoscerci e ci promise il suo aiuto appena fossimo giunti a Roma. Passarono due anni e quella telefonata arrivò del tutto inaspettata dandoci appuntamento alla Farnesina sul set nell’ora di pausa. La sua proposta si rivelò diversa da quella che avevamo immaginato: ci espose il progetto di formare una compagnia con noi come comici e suo fratello come capocomico. Pur essendo già impegnati con Ravera, non rifiutammo cercando di prendere tempo. Restammo comunque delusi perché le porte del cinema non si erano aperte e mentre stavamo andando via non riuscii a trattenere la curiosità di avvicinarmi al set. Il regista Mario Mattoli, già scopritore di altri comici come Carlo Croccolo, Alberto Sorrentino, Guglielmo Inglese, appena ci vide non poté fare a meno di complimentarsi, avendo assistito più volte ai nostri spettacoli all’Alambra, al Volturno, e all’Ambra Jovinelli. Ai complimenti di Modugno e Mattoli si unirono quelli del produttore Roberto Dendi della "Cineriz" che ci offrì un’apparizione. Il regista ci propose il ruolo di due contrabbandieri che sbucavano all’improvviso da un muro dietro cui erano nascosti, affidandosi alla nostra capacità di ampliare lo sketch d’accordo con Roberto Gianviti, autore della sceneggiatura. Fummo cosi scritturati per la somma di 50.000 lire, spostamento a Ischia a nostre spese, per un impegno complessivo di tredici giorni. Andò tutto bene e alla fine fummo soddisfatti del risultato, considerando soprattutto che era la prima esperienza cinematografica.

CICCIO: Appena rientrati a Roma ci telefonò Mattoli invitandoci nella sua villa sulla Cassia, mezz’ora dopo un’altra telefonata: era Modugno che ci chiedeva di raggiungerlo immediatamente nella sua villa di viale Tiziano. Ci precipitammo da lui che ci accolse con mezzo milione di lire in contanti e una bottiglia di champagne, più che sufficienti per farci firmare un contratto di cinque anni con il quale ci legava a se. Dopo il fratello ci accompagnò alla villa di Mattoli, che intuì di essere stato preceduto. Durante la proiezione di "Appuntamento a Ischia" il regista infatti profetizzò: "E’ nata un’altra coppia di comici" e Modugno gli fece eco: "Sono scritturati da me per cinque anni!". Restava il contratto con Ravera e 1’anticipo versatoci: l’occasione che si era presentata era troppo importante per rinunciarvi "Altro che Sudamerica, l’America 1’abbiamo in casa con il cinema!" pensammo. Per uscire indenni da questi grovigli contrattuali, feci appello alle mie risorse di attore drammatico e con aspetto trasandato mi presentai a Ravera raccontandogli che Franco si era messo in un pasticcio finendo in carcere. Gli restituii i soldi strappando il contratto. Credo che Ravera non l’abbia mai digerita ma dopo anni fu lui stesso a chiederci di intervenire come ospiti d’onore ad uno spettacolo al Lirico di Milano: da buon professionista aveva capito che la posta in gioco per noi era troppo grossa.

DOMANDA: Dopo l’esordio cinematografico non abbandonaste il teatro anzi arrivarono le commedie musicali "Rinaldo in campo" e "Tommaso d’Amalfi".

CICCIO: Modugno propose a Garinei e Giovannini di inserirci in "Rinaldo in campo", spettacolo molto atteso. I due autori pur conoscendoci ci sottoposero ad un provino di cui sostenemmo noi le spese. Fittammo il teatro Altieri e poiché in quel periodo non eravamo inquadrati in nessuna compagnia, ingaggiammo per un giorno quella dell’avvocato Guidi per una spesa di 40-50 mila lire. Concentrammo in due ore tutto il nostro repertorio e alla fine Garinei e Giovannini si dichiararono disposti ad utilizzare alcuni nostri sketches. Durante le prove Modugno si fratturò una gamba provocando lo slittamento della "prima" al teatro Sistina di Roma nella stagione ’61 - ’62, dove io nei panni di "Facciesantu" e Franco in quelli di "Prorunasu", due briganti siciliani dell’epoca risorgimentale, recitammo al fianco di Delia Scala e Paolo Panelli. Nacque così il problema di ammortizzare gli alti costi della sosta forzata. II cantante siciliano e il produttore Dendi pensarono di ripiegare su un film: "L’onorata società", diretto da Riccardo Pazzaglia, dove Modugno, con la gamba ingessata, interpretava la parte dello sposo di Rosanna Schiaffino. C’era anche Tiberio Murgia, un caratterista specializzato nel ruolo del siciliano la cui fortuna doveva calare con il nostro arrivo sugli schermi; un finto siciliano (è infatti sardo) non avrebbe mai potuto spuntarla contro due veri siciliani. Fu questo il primo film che ci lancio in coppia come protagonisti: i nostri nomi sui manifesti pubblicitari apparivano prima degli altri, mentre nei precedenti erano appena leggibili. Una conferma che eravamo ambiti ci venne dal fatto che De Sica partecipò a "L’onorata società" dietro l’impegno di Modugno a cederci per un piccolo episodio de "Il giudizio universale", in cui interpretavamo due disoccupati carichi di figli in gara per accaparrarsi il posto al Teatro dell’Opera. "Il giudizio Universale" fu un insuccesso a tal punto che per rilanciarlo la pubblicità lo presentava come "il film più comico dell’anno con Franchi e Ingrassia" . Ma su di noi incombeva la minaccia del contratto-capestro stipulato con Modugno; cominciammo a interpretare un elevato numero di film all’anno e qualsiasi altro impegno c’era di ostacolo. Oltretutto per "L’onorata società" percepimmo appena 300 mila lire per 45 giorni di lavoro senza vedere mai i 5 milioni di premio che ci erano stati promessi, mentre per i film successivi erano previsti scatti di 200 mila lire di volta in volta. Incuranti delle conseguenze ci affidammo ad un agente cinematografico, Amleto Adani che ci ha seguito per tutta la carriera. Ciò inasprì i rapporti con Modugno, che in un primo momento si accontentò, come parziale riconoscimento della rottura dell’accordo, di una nostra partecipazione senza compenso a "Tutto è musica", un film da lui stesso diretto nel ’63. La pace era fatta e quello stesso anno ci chiamò per la commedia musicale "Tommaso d’Amalfi", scritta e diretta da Eduardo De Filippo, in cui interpretavamo altre due figure di popolani: io quella di "Sfingione" e Franco quella di "Cacuocciolo", a fianco dello stesso Modugno, Liana Orfei, Giustino Durano. Eduardo ci avvertì: "Ragazzi, quando ho scritto questo copione non prevedevo il vostro impiego, altrimenti avrei creato dei personaggi tagliati su misura per voi. Ora è necessario che indossiate questi abiti anche se vi stanno stretti". Nonostante i nostri sforzi restò il disagio e il risultato non fu dei più felici: la critica già allora non ci risparmiò rilevando l’inadeguatezza alle due figure e l’utilizzo dettato unicamente dal successo del momento. Con "Tommaso d’Amalfi" dopo il debutto romano andammo a Milano, qui alla vigilia di Natale fu sciolta la compagnia per cui ci sentimmo liberi da qualsiasi impegno contrattuale. Poi Modugno fu costretto a ricostituirla per ragioni sindacali e noi, che eravamo impegnati in vari film non gli rispondemmo. Modugno si infuriò dandoci del "traditori" perché lo mettevamo nei guai. Aveva deciso di procedere per vie legali ma lascio perdere evidentemente non potendo escludere la possibilità di uscirne sconfitto. Dopo molto tempo, quando ognuno oramai procedeva per la propria strada, siamo ritornati amici, anche se non più come una volta. Nonostante tutto gli siamo debitori di molte cose.

DOMANDA: Sono stati riproposti nel cinema sketches, gags, o situazioni prese in prestito dalla rivista e dall’avanspettacolo? E se ci sono in che modo sono state utilizzate?

FRANCO: No, perché nel cinema non abbiamo mai potuto realizzare quello che avremmo voluto. I nostri film non poggiavano su una sceneggiatura rigida ma su di un semplice canovaccio, un soggetto ridotto ai minimi termini, e tutto quello che c’era da costruire era affidato alla nostra capacità d’improvvisazione e di invenzione. Se è vero che questo metodo di lavoro non ci faceva minimamente sentire il peso della regia, consentendoci di dare libero sfogo alle nostre capacità espressive, è anche vero che il nostro contributo creativo era frustrato da una direzione artistica superficiale, figlia di una concezione passiva del cinema che riduce l’uso della macchina da presa ad una semplice registrazione visiva di materiali. Produttori e registi avevano intuito che era sufficiente metterci davanti ad una parete con una cinepresa in funzione e quanto più si produceva meglio era per loro. Un disagio che non avvertivamo nell’avanspettacolo dove comunque avevamo un controllo totale sull’andamento delle rappresentazioni. Addirittura una volta durante una pausa di lavoro mentre io e Ciccio sul set parlavamo dei fatti nostri, sentiamo alle nostre spalle il regista pronunciare: "Buona", avevano filmato la scena. Alle nostre rimostranze ci dissero che in sede di doppiaggio avrebbero aggiustato tutto. L’unico caso di film con genesi anomala è stato "I due mafiosi" di Giorgio Simonelli del ’63, primo di una lunga serie prodotta dalla "Fida Cinematografica". L’idea del produttore Edmondo Amati era di rendere più originale del materiale filmato di spogliarelli parigini con la nostra presenza, sulla scia del filone sexy inaugurato nel ’59 da Alessandro Blasetti con "Europa di notte". Si trattava quindi di un film di montaggio che si sarebbe dovuto chiamare "2 siciliani a Parigi", in cui avremmo dovuto commentare da turisti le attrazioni erotiche dei locali d’oltralpe con l’aiuto di qualche battuta salace. Ma Simonelli, con il quale abbiamo realizzato undici film, convinse Amati a rivedere il progetto, riducendo il materiale originale e concedendo a noi maggior spazio. E cosi nacque "I due mafiosi", perché in quel periodo era uscito "Il Mafioso" di Lattuada con Alberto Sordi. Amati era una vecchia volpe del cinema ed era soprattutto abile a parodiare i titoli di altri film di successo. Questo segnò il boom inaugurando un filone; in seguito infatti sarebbero venuti "2 mafiosi nel Far West", "2 mafiosi contro Goldginger", "2 mafiosi contro Al Capone".

DOMANDA : Cominciavate allora ad essere contesi dai produttori.

CICCIO: Nonostante i primi successi, accompagnati da elevati incassi, alcune importanti produzioni erano piuttosto caute nei nostri confronti. A questo proposito c’è un episodio significativo. Per "I due della legione" di Lucio Fulci avevamo un contratto con la "Titanus" ma all’uscita sul mercato risultò prodotto dalla "Ultra film" cosa di cui ci meravigliammo non poco. "I due della legione" fu lanciato a Torino nel l962 al cinema "Reposi" in contemporanea a "Sodoma e Gomorra" di Robert Aldrich, anch’esso di produzione "Titanus". Il verdetto del box-office era per tutti scontato, invece la prima sera il kolossal americano incassava 400.000 lire mentre il nostro 800.000 lire, giusto il doppio. I produttori enfatizzarono il successo e per il giorno successivo prepararono dei manifesti con su scritto: "La Titanus ha l’onore di presentare al pubblico italiano la nuova coppia di comici Franco Franchi e Ciccio Ingrsssia in "I due della legione". II fatto si spiega con la politica cinematografica della grande casa che all’ora differenziava il suo intervento tra film di serie A e B: per i primi aveva tutto 1’interesse che apparisse la propria sigla, per i secondi preferiva non esporsi considerandoli sottoprodotti. Un altro record lo conquistammo l’anno successivo ed anche questa volta in foto-finish con un superkolossal, addirittura con il film più costoso di tutti i tempi: "Cleopatra" con Litz Taylor 63 giorni di programmazione in una sala di prima visione, "lei"; 78 giorni nella stessa sala, noi!

FRANCO: Per misurare l’entità reale dei record d’incassi raggiunti recentemente bisogna rapportarli a quelli di dieci o venti anni fa, quando il prezzo di una prima visione era di 500 lire. Infatti anche tenendo conto del ritmo inflattivo, i nostri incassi di un film di allora aggiornati all’oggi sicuramente supererebbero anche quelli di Massimo Troisi. Non bisogna dimenticare inoltre la capacità di tenuta, di riuscire a resistere a tutte le mode e le crisi, di essere stati fra i pochi ad instaurare un rapporto di stabile fiducia con il pubblico che non ci ha mai abbandonato. Siamo stati per molti produttori la manna caduta dal cielo, grazie ai nostri film non solo hanno recuperato magari dei passivi accumulati in altre operazioni ma si sono letteralmente arricchiti. Fortuna economica che non è toccata a noi, visto che percepivamo compensi bassi per pellicole che a prescindere dal soggetto avevano un budget che non doveva superare i 110-120 milioni e solo in qualche raro caso poteva raggiungere i 140. Pur essendo contesi da chi avrebbe fatto di tutto per ottenere un contratto con noi, non ci preoccupavamo di imporre la nostra quotazione reale perché eravamo ormai risucchiati dal vortice degli impegni. Quando qualche volta Ciccio mi faceva notare 1’esiguità delle retribuzioni, io sostenevo che valeva la pena di accettare condizioni di lavoro non soddisfacenti in cambio della continuità e della competitività sul mercato rispetto agli altri attori. Il segreto quindi del successo era la durata. Noi per scherzo dicevamo che la "Fida Cinematografica", produttrice di gran parte dei nostri film, era di proprietà di Franchi e Ingrassia. Quando decidemmo di avanzare richieste adeguate era troppo tardi, lo sfruttamento massiccio ci aveva irrimediabilmente travolti. Oggi al contrario i giovani attori sono coscienti della caducità del successo e minano qualsiasi progetto produttivo accampando tempestivamente pretese esorbitanti, sapendo bene come amministrarsi.

DOAMANDA: Quali implicazioni ha comportato per la vostra comicità il passaggio dalla rivista e dalla commedia musicale all’improvviso protagonismo cinematografico?

FRANCO: Il passaggio dal teatro al cinema non è stato indolore, all’inizio ci sentivamo dei pivelli. Eravamo abituati a calibrare la recitazione sulle reazioni del pubblico: la scelta dei tempi e la misura delle pause avvenivano in rapporto alle fragorose risate che con calore accompagnavano le gags. Con il cinema naturalmente viene meno il contatto diretto con la platea, la cui insondabile risposta non può condizionare la struttura stessa del film. Soltanto con l’esperienza si impara a prevedere in parte come, dove e quando cadrà la risata; ho sempre sostenuto che il regista ideale dei film comici è quello in grado di stabilire quanto tempo deve intercorrere tra una battuta e la successiva per evitare che i dialoghi di una scena siano coperti dalle risate precedenti. E’ questa una situazione che si ripete frequentemente nelle sale. Il film drammatico ha un ritmo diverso con pause previste, nel caso di quello comico appena si ride si rischia di perdere ciò che segue.

CICCIO: Abbiamo verificato questa sfasatura in prima persona, rivedendoci con il pubblico in sala; con il passar del tempo abbiamo rimediato facendo tesoro della lezione di Totò o di Jerry Lewis, che, senza spezzare la continuità delle gags con delle pause, le dilatano nel tempo attraverso artifici recitativi quali balbettii e muti movimenti labiali, consentendo cosi allo spettatore di digerire la risata. Adattarsi al metodo televisivo è stato ancora più difficile sia in termini tecnici che di contatto umano. A differenza del cinema dove si sente la presenza della troupe, in televisione il rapporto con la regia situata in una cabina si riduce a disposizioni provenienti da una voce lontana. Abbiamo dovuto inventarci una recitazione mutuata dal cinema e dal teatro.

DOMANDA: Esistono secondo voi limiti del teatro (rivista e commedia musicale) rispetto al cinema per la costruzione di quella comicità di coppia che avete proposto nei vostri film?

FRANCO: Ci sono dei limiti sia di carattere creativo che tecnico. Per quanto mi riguarda non rimpiango eccessivamente di aver abbandonato il teatro. Quando si replica uno spettacolo per sei mesi arriva il momento in cui l’attore non si diverte più, il lavoro diventa inevitabilmente meccanico, monotono e ripetitivo, anche se ogni sera cambia il pubblico e il modo di porgere la battuta. L’unico tipo di teatro immune da una noiosa routine è quello dei guitti, dei "vastasi", giullari palermitani che rappresentavano farse popolari nella seconda metà del settecento, giocato tutto sull’improvvisazione, propaggine della commedia dell’arte. Un vecchio progetto, che mi ripropongo sempre di realizzare, prevede di prendere una sala in affitto per fare del teatro su di un canovaccio di partenza ogni sera diverso, senza battute d’obbligo. Questo è per me il vero Teatro, snobbato da chi invece ama solo quello classico degno di tale nome, che io al contrario, considero artefatto e prigioniero di un linguaggio sofisticato, che pone attenzione maniacale alla "o" aperta o chiusa. E’ chiaro che il teatro shakespeariano, brechtiano e pirandelliano, si rivolge ad un pubblico culturalmente preparato e come tale elitario. Come diventa artefatto anche quello che attinge ad autori dialettali. quando gli interpreti anche se bravi non riescono a tradurre lo spirito del testo perché estranei a quelle determinate tradizioni. Io stesso non mi sentirei di mettere in scena un lavoro di Raffaele Viviani; certo potrei fare con il massimo impegno lo "scugnizzo" in un buon dialetto napoletano ma non sarebbe Viviani.

CICCIO: Io vado poco a teatro. Il mio rapporto è simile a colui che evita di ammirare una bella donna perché sa di non poterla possedere. Ho nostalgia del palcoscenico: intendiamoci non è irraggiungibile e non ci mancano le occasioni: nel 198O si paventava un ritorno con "La cavalleria rusticana" ma poi non se n’è fatto niente. Lo preferisco alla televisione e al cinema, (che però è quello che garantisce i maggiori guadagni) perché lascia dentro una traccia. Solo quando abbiamo smesso di fare del cinema abbiamo ipotizzato un ritorno al teatro. Mi capitò molto di rado di assistere ad uno spettacolo bello e di commuovermi rimpiangendo di non poterne essere l’interprete. Oggi quando si parla di teatro ci si può riferire al Beat ’72, al Sistina, al Bagaglino. Per me invece è solo quello leggero, lo stesso in cui si sono cimentati attori già affermati nel cinema del calibro di Nino Manfredi con il "Rugantino", Marcello Mastroianni con "Ciao Rudy" e Enrico Montesano che riprese il "Rugantino", senza dimenticare Gino Bramieri e Renato Rascel che hanno fatto pochi film. Ad una proposta cinematografica preferirei una teatrale. Solo di fronte ad un film d’autore non avrei dubbi. Oltre a questo ci sono anche differenze di carattere squisitamente tecnico tra i vari spazi in cui si agisce: se ad esempio ci troviamo in un night ad esibirci non possiamo recitare come in teatro perché la distanza dal pubblico è minima. Nel primo caso siamo circondati dalla gente come nelle feste di piazza, nel secondo invece ci sta di fronte ad una certa distanza. Ciò si ripercuote ovviamente anche sulle rispettive posizioni che occupiamo sulla scena e intacca anche la nostra intesa teatrale. Franco ad esempio sa già che uscendo alla mia sinistra produce un effetto sul pubblico diverso che se giunge da destra e così via. Nel cinema 1’uso del primo piano consente di limitare in un particolare momento il campo visivo ad un solo personaggio escludendo l’altro con cui continua a dialogare. Ciò potrebbe sembrare una facilitazione per l’attore mentre invece richiede una concentrazione maggiore, per riuscire a far sentire allo spettatore la presenza dell’altro che magari non c’è.

DOMANDA: Il cinema e il teatro comportano metodi e ritmi di lavoro diversi. Quelli cinematografici li avete sentiti più congeniali forse per la matrice di guitti che fa parte del vostro bagaglio e avete addirittura stabilito dei record: nel solo 1964 avete preso parte a ben 17 film. Sarebbe stato possibile fare altrettanti spettacoli teatrali in un anno?

FRANCO: In un anno si possono fare anche 365 farse diverse ma spettacoli veri e propri no, perché un allestimento richiede sicuramente più tempo di un film di routine come quelli da noi girati. Va tenuto comunque presente che in molti casi si trattava di semplici partecipazioni per cui il lavoro si esauriva in tre o quattro giorni. Inoltre quando ci siamo impadroniti di uno standard comico eravamo in grado di passare con disinvoltura e agilità da un personaggio all’altro; ad esempio è capitato una volta di girare nello stesso giorno tre film di guerra e la sera, mentre ci stavamo cambiando gli abiti per tornare a casa, ero talmente frastornato da chiedere a Ciccio: "Questa che guerra è ?". Ciò per dimostrare che il rapporto con i film spesso si riduceva ad una semplice esecuzione di personaggi diversi richiesti freneticamente. Bastava saper in quel momento chi eravamo se caporali, miliziani romani, rivoluzionari francesi, dittatori o generali per entrare nella parte; tutto il contesto aveva poca importanza : cambiavano gli accessori di scena, ovvero 1’elmetto o il cimiero, il tricorno o la corona e quello che si pronunciava ma la chiave era sempre la stessa.. Questa è la forza del comico. Quando si parla di "nuovi comici" spero che lo si intenda in termini puramente anagrafici perché, nonostante alcuni si sforzino di contrapporre una comicità di ieri ad una di oggi, per me la comicità resta unica e gli artifici utilizzati sono sempre gli stessi mutando soltanto gli stili. Un altro segreto della popolarità è la simpatia che anche per un bravo attore è decisiva, ma soltanto con 1’esperienza si riesce ad individuare quel "quid" che fa presa sul pubblico: anche noi dopo trenta anni di lavoro siamo ancora alla ricerca di qualcosa che sentiamo di avere e non abbiamo identificato.

DOMANDA: L’enorme quantità di film interpretati ha nuociuto ad un affiatamento felicemente collaudato da una lunga pratica, producendo effetti psicologici sulla coesione della coppia ed indebolendone la forza creativa?

FRANCO: E’ arrivato un momento in cui noi stessi non ci divertivamo più, è subentrata la stanchezza, la ripetitività ha finito per logorarci psicologicamente e fisicamente al punto che Ciccio ha avuto un esaurimento nervoso. Fare le stesse cose per anni, usando sempre quella chiave a cui ho accennato prima, inevitabilmente determina il crollo. Purtroppo non basta che 1’artista con la sua bravura ed esperienza riesca a illudere lo spettatore di diversificare il repertorio perché prima o poi finisce per non divertirsi più non riuscendo a divertire nemmeno gli altri. A questo punto si fa avanti l’orgoglio : vuoi dimostrare a te stesso prima che agli altri di disporre di altre risorse creative, per evitare di restare legato ad un cliché. Cliché che oggi ormai è impossibile distruggere: lo avremmo dovuto fare all’inizio della carriera, adesso è troppo tardi. Se dopo aver indossato per decenni le maschere di Franchi e Ingrassia tentassimo oggi di disfarcene, il pubblico, che non è disposto a rinunciare a quella immagine codificata, la raccoglierebbe come una Quelli cinematografici li avete sentiti più congeniali forse per la matrice di guitti che fa parte del vostro bagaglio e avete addirittura stabilito dei record: nel solo 1964 avete preso parte a ben 17 film. Sarebbe stato possibile fare altrettanti spettacoli teatrali in un anno?

FRANCO: In un anno si possono fare anche 365 farse diverse ma spettacoli veri e propri no, perché un allestimento richiede sicuramente più tempo di un film di routine come quelli da noi girati. Va tenuto comunque presente che in molti casi si trattava di semplici partecipazioni per cui il lavoro si esauriva in tre o quattro giorni. Inoltre quando ci siamo impadroniti di uno standard comico eravamo in grado di passare con disinvoltura e agilità da un personaggio all’altro; ad esempio è capitato una volta di girare nello stesso giorno tre film di guerra e la sera, mentre ci stavamo cambiando gli abiti per tornare a casa, ero talmente frastornato da chiedere a Ciccio: "Questa che guerra è ?". Ciò per dimostrare che il rapporto con i film spesso si riduceva ad una semplice esecuzione di personaggi diversi richiesti freneticamente. Bastava saper in quel momento chi eravamo se caporali, miliziani romani, rivoluzionari francesi, dittatori o generali per entrare nella parte; tutto il contesto aveva poca importanza : cambiavano gli accessori di scena, ovvero 1’elmetto o il cimiero, il tricorno o la corona e quello che si pronunciava ma la chiave era sempre la stessa.. Questa è la forza del comico. Quando si parla di "nuovi comici" spero che lo si intenda in termini puramente anagrafici perché, nonostante alcuni si sforzino di contrapporre una comicità di ieri ad una di oggi, per me la comicità resta unica e gli artifici utilizzati sono sempre gli stessi mutando soltanto gli stili. Un altro segreto della popolarità è la simpatia che anche per un bravo attore è decisiva, ma soltanto con 1’esperienza si riesce ad individuare quel "quid" che fa presa sul pubblico: anche noi dopo trenta anni di lavoro siamo ancora alla ricerca di qualcosa che sentiamo di avere e non abbiamo identificato.

DOMANDA: L’enorme quantità di film interpretati ha nuociuto ad un affiatamento felicemente collaudato da una lunga pratica, producendo effetti psicologici sulla coesione della coppia ed indebolendone la forza creativa?

FRANCO: E’ arrivato un momento in cui noi stessi non ci divertivamo più, è subentrata la stanchezza, la ripetitività ha finito per logorarci psicologicamente e fisicamente al punto che Ciccio ha avuto un esaurimento nervoso. Fare le stesse cose per anni, usando sempre quella chiave a cui ho accennato prima, inevitabilmente determina il crollo. Purtroppo non basta che 1’artista con la sua bravura ed esperienza riesca a illudere lo spettatore di diversificare il repertorio perché prima o poi finisce per non divertirsi più non riuscendo a divertire nemmeno gli altri. A questo punto si fa avanti l’orgoglio : vuoi dimostrare a te stesso prima che agli altri di disporre di altre risorse creative, per evitare di restare legato ad un cliché. Cliché che oggi ormai è impossibile distruggere: lo avremmo dovuto fare all’inizio della carriera, adesso è troppo tardi. Se dopo aver indossato per decenni le maschere di Franchi e Ingrassia tentassimo oggi di disfarcene, il pubblico, che non è disposto a rinunciare a quella immagine codificata, la raccoglierebbe come una Nel settembre del ’77 litigammo di nuovo alla vigilia della partenza per gli Stati Uniti dove ci attendevano già da tredici anni. Stavamo preparando la tournée ma gli impresari italoamericani all’ultimo momento vennero meno ad alcuni accordi che prevedevano anche la concessione dei diritti di alcune canzoni americane di successo per farne delle parodie. Cercai di dissuadere Franco dal partire mettendolo in guardia dalle inadempienze contrattuali ma lui non volle rinunciare e mi rimpiazzo per ripicca con Lino Banfi, che proprio io avevo "scoperto" cinematograficamente dirigendolo ne "L’esorciccio". Riscosse ugualmente grande successo ma naturalmente la mia sostituzione compromise altri contratti. In seguito ad un nuovo esaurimento mi demoralizzai e mi chiusi in un isolamento durato quasi due anni facendo credere di essermi trasferito nella mia villa di Mentana, vicino Roma. Durante questa separazione i nostri rapporti restarono improntati alla correttezza. Mossi io il primo passo verso 1’ennesima riconciliazione riconoscendo dinanzi alle telecamere di "Domenica in... " di aver esagerato nel mio atteggiamento, pur restando convinto di avere ragione. Una cosa comunque è certa.: odio fra me e Franco non ce n’è mai stato, altrimenti non saremmo ancora insieme.

DOMANDA: Dal punto di vista produttivo nel cinema italiano cosiddetto di "cassetta" e insita la tendenza a "serializzare" filoni e personaggi; vi considerate complici di questa che alcuni definiscono una degenerazione?

FRANCO: Complici non direi, semmai vi abbiamo oggettivamente contribuito. Forse inconsciamente eravamo contrari allo sfruttamento massiccio dei nostri personaggi ma accettavamo ugualmente. C’è stato un momento in cui abbiamo percepito questo pericolo, però eravamo stati fagocitati dall’ingranaggio che non ci offriva la possibilità di pretendere soggetti diversi da quelli che normalmente ci sottoponevano. Dall’esterno è facile rivolgerci l’accusa di non esserci ribellati, di non aver avuto il coraggio di fermarci e riflettere, ma bisogna tener conto delle particolari condizioni in cui opera il cinema italiano: al lustro internazionale apportato da alcuni autori non corrisponde una adeguata struttura produttiva. Il nostro è fondamentalmente un cinema povero che si batte coraggiosamente per non essere schiacciato dal gigante americano. Non tutti riescono come Germi, De Sica, Fellini, Rossellini a realizzare grandi opere con poco denaro. La crisi attuale che investe la cinematografia italiana e anche crisi di idee, ma resta fondamentalmente di natura economica: mancano i finanziamenti necessari ad incentivare l’attività di nuovi sceneggiatori e registi e lo sfruttamento delle pellicole è ristretto al solo mercato nazionale non riuscendo ad imporsi oltre frontiera. La gravità della situazione può apparire lenita dal proliferare di centinaia di filmetti della cosiddetta "pornocommedia all’italiana" che, facendo leva su primi piani delle bellezze :femminili, carpisce l’attenzione di un vasto pubblico che rivela la sua indole repressa. Altrettanto deprecabili sono quei film il cui sale sono la parolaccia e il doppio senso. Per risollevare in parte le sorti del nostro cinema ci sarebbe bisogno di produttori perspicaci disposti a rischiare, senza prestare attenzione solo al box-office. Dico questo non per noi che ormai abbiamo alle spalle una lunga carriera e che possiamo ritenerci soddisfatti del calore e della fiducia accordataci, ma perché ci sta a cuore il futuro di quello che resta il più grande spettacolo del mondo.

DOMANDA: In quasi tutti i vostri film avete lavorato soltanto sulla base di un ampio soggetto mentre la sceneggiatura, pressoché inesistente, poggiava tutta sul vostro estro improvvissativo. Ma anche per voi uno sceneggiatore non vale un altro. Infatti i soli Roberto Gianviti, Amedeo Sollazzo Castellano & Pipolo, tutti provenienti dalla rivista, hanno firmato quasi la metà della vostra produzione cinematografica. Il motivo di queste felici collaborazioni è dovuto a ragioni produttive o alla matrice comune?

CICCIO: Tutt’e due. Naturalmente era impensabile lavorare con autori del calibro di Age e Scarpelli impegnati con i tradizionali "mostri" della commedia all’italiana. Tra una miriade di sceneggiatori specializzati in vari generi di quel cinema cosiddetto di serie B, raggiungemmo una totale sintonia con quelli citati. Anche quando il loro tipo di comicità non corrispondeva alla nostra, come nel caso di Castellano e Pipolo, non si credevano grossi problemi: integravamo le battute con quelle a noi più consone. Già ci conoscevamo e sapevamo che se al primo "ciak" la sceneggiatura era rafforzata o addirittura incompleta, non era il caso di passare la notte in bianco per porvi rimedio. Eravamo una garanzia per tutti perché il film bene o male andava in porto: un po’ di smorfie, un po’ di esperienza teatrale e conoscenza del pubblico colmavano le lacune del testo. Le situazioni previste ci venivano comunicate sul set con bigliettini scritti a penna. Ad esempio iniziammo le riprese di "Riuscirà l’avvocato Francesco Benenato a sconfiggere il suo acerrimo nemico, il pretore Ciccio De Ingras?" con una sceneggiatura che si riduceva ad indicazioni del tipo: "entrano in una stanza dove c’è un fantasma e qui accadono una serie di gag". Un’altra volta nel film "Due Rrringos nel Texas" per dare l’impressione che l’ufficio dello sceriffo tremasse al passaggio si approfittò per mancanza di tempo dello spostamento in treno dalla Spagna all’Italia per girare i nostri primi piani o ancora per "Due mattacchioni al Moulin Rouge" le cui riprese durarono tre giorni in cui ci misero dietro il bancone di un bar facendoci parlare per ore e ore. Era dunque anche questo modo di lavorare e questo stato di cose a farci riproporre le stesse battute e gag in film diversi.

DOMANDA: Questo discorso vale anche per i registi? Ce ne sono alcuni come il defunto Giorgio Simonelli, Lucio Fulci e Mariano Laurenti che hanno girato con voi più di dieci film ciascuno.

FRANCO : Per i registi si tratta di ragioni legate a motivi esclusivamente produttivi. Ogni casa di produzione ne ha una squadra con tanto di titolari e riserve specializzata in un determinato genere: ad esempio per la "Flora Film" il regista di "Franchi e Ingrassia" era Simonelli, per la "Titanus" era Gianni Grimaldi. Nel caso in cui il "titolare del genere" fosse già impegnato era sostituito da un secondo, se anche questi non era disponibile ce n’era un terzo e così via, fino all’esaurimento degli assegnati (unico caso in cui subentrava un esordiente). In questo modo sono nati Nando Cicero, Aldo Grimaldi, figlio di Gianni, Giuseppe Orlandini, con i quali abbiamo fatto pochi film. Con questi ultimi si stabiliva subito una intesa, perché paradossalmente non conoscendoci a fondo si affidavano completamente alla nostra creatività. Il lavoro era così alleggerito in quanto il regista non era in grado di individuare quale smorfia, quale battuta fosse stata già utilizzata e quindi le prendeva tutte per originali. Insomma per fare un film veramente nuovo di "Franchi e Ingrassia" avrebbe dovuto conoscere i sessanta, settanta precedenti.

DOMANDA: All’interno di quel cinema di serie B, ci sono casi di autori con metodi di lavoro più rigidi che magari hanno generato anche incomprensioni?

CICCIO: Più che di una vera e propria rigidità per alcuni si può parlare di una visione più chiara del film in lavorazione e quindi di una maggiore precisione nella elaborazione della sceneggiatura. E’ il caso di Lucio Fulci che collaborava anche ai testi dei suoi film, Riccardo Pazzaglia, che considero il migliore, e di Gianni Grimaldi, autori unici del copione, che naturalmente preferivano una certa fedeltà interpretativa a ciò che scrivevano. Di quest’ultimo per la loro chiarezza ricordo due dei quattro film che abbiamo interpretato: "Principe coronato cercasi per ricca ereditiera" e "I due deputati". Il primo però è stato uno dei pochi film a non aver avuto successo di cassetta. Il limite di Pazzaglia è che prende troppo seriamente il cinema per come è concepito in Italia. Lo chiamò Franco a dirigerci in "Farfallon" ma per la sua mentalità scoppiarono dissidi con la produzione che vedeva lievitare i costi. Da parte nostra comunque non era facile rinunciare alla tentazione di aggiungere qualcosa, un po’ per abitudine, un po’ per istinto. Ma questo sempre all’insegna di un rapporto di reciproca collaborazione e correttezza.

DOMANDA: Ma ci sarà pur stato qualche momento di frizione su un set.

FRANCO: Più di una volta in sede di doppiaggio per il quale sono sempre stato insofferente. Per me, comico spontaneo e istintivo, rifare artificiosamente i dialoghi e riprendere le tonalità è una vera maledizione. Attriti con frequenti e lunghe interruzioni erano dovuti soprattutto alla legittima preoccupazione del direttore del doppiaggio e del regista che il procedimento fosse tecnicamente ineccepibile, mentre io ero sicuro che anche quelle battute fuori sincrono andassero bene.

CICCIO: Le difficoltà maggiori nascevano perché molti produttori per ridurre i costi facevano a meno del fonico e il risultato erano film muti. Si lavorava quindi senza una colonna sonora di riferimento che nella fase di doppiaggio è necessaria in quanto consente di rilevare eventuali imperfezioni e a ciò si può ovviare solo avendo sotto mano il copione completo di tutte le battute. A noi che lavoravamo in condizioni selvagge era negato anche questo. Va' a ricordarti ad esempio quello che avevamo detto tra le vipere e sotto il sole del deserto egiziano durante le riprese di "Come rubammo la bomba atomica" o nei canali olandesi mentre giravamo "I due gattoni a nove code... e mezza ad Amsterdam". L’unico rimedio quindi per desumere dialoghi dimenticati era una attenta osservazione dei movimenti labiali, con il risultato di allungare enormemente i tempi e i costi del lavoro, che superavano di gran lunga quello che si risparmiava rinunciando alla colonna sonora.

DOMANDA: Ci sono stati casi in cui avete rifiutato proposte cinematografiche, da soli o in coppia, di personaggi interpretati poi da altri?

CICCIO: Quando Salvatore Samperi scrisse "Malizia" pensò a me per la parte del padre del giovane Alessandro Momo. Lessi il soggetto mentre eravamo ancora impegnati nella lavorazione de "Continuavano a chiamarli i piloti più matti del mondo". Ero appena reduce da "La violenza: quinto potere" di Florestano Vancini ed accettare la proposta di "Malizia" avrebbe significato inasprire ulteriormente i rapporti già tesi fra me e Franco. Nell’autunno del ’72 mentre ero in convalescenza per un delicato intervento chirurgico, Samperi rinnovo 1’invito e al mio rifiuto definitivo ricorse a Turi Ferro. Un altro film che ho rifiutato di interpretare e stato: "Paolo Barca, maestro elementare, praticamente nudista"; il regista Flavio Mogherini mi scelse per il ruolo del maestro di scuola, collega di Renato Pozzetto, che fu poi affidato a Stefano Satta Flores. Ancora il produttore Fulvio Lucisano nel ’76, durante la registrazione de "I due ragazzi incorreggibili", mi propose la parte del maggiordomo al fianco di Enrico Montesano in "Il marito in collegio", anche in questo caso rifiutai e fui sostituito da Gastone Pascucci. Costa Gravas mi propose inoltre di lavorare nel suo film "Chiaro di donna" del ’79, ma impegni precedentemente assunti me lo impedirono e il ruolo fu affidato a Romolo Valli.

FRANCO: Pier Paolo Pasolini nel ’66, quando stavamo girando "Il lungo, il corto, il gatto", voleva affidarmi a tutti i costi il doppio personaggio principale di "Uccellacci e uccellini" che è stato poi interpretato da Totò. Motivò questa scelta dicendo che gli serviva un attore comico da commedia dell’arte e infatti avrebbe anche voluto avermi in teatro in una commedia plautina, ma gli feci presente che non era possibile scindere la coppia. Non si arrese e ritornò successivamente alla carica per una parte de "Due pezzi di pane", un progetto accantonato e poi ripreso da Sergio Citti che lo realizzo dopo la morte del poeta. Ricordo che andai a trovarlo nella sua villa di Soriano nel Cimino, vicino a Viterbo : fu un incontro indimenticabile nel corso del quale non risparmiò lodi per le mie inespresse doti drammatiche. Finalmente l’anno dopo realizzammo il sogno della nostra vita artistica: recitammo al fianco del mitico Totò, sotto la regia di Pasolini, in "Che cosa sono le nuvole", uno degli episodi di "Capriccio all’italiana". Io interpretavo il ruolo di Cassio e Ciccio quello di Rodrigo, appartenenti ad una compagnia di marionette che rappresentava l’Otello. L’anno precedente il nostro nome era apparso accanto a quello di Totò per il film "Amanti latini", in cui eravamo protagonisti di due episodi diversi. Infatti non lo conoscevamo, la presentazione avvenne a "Dinocitta": mi colpì la sua grande tristezza. Era un gran signore, gentile e generoso verso i compagni di lavoro, senza inutili divismi e paure o invidie di vedere emergere altri. Pasolini lo ricordo come una persona dolcissima ma molto triste, capace di spogliarsi della sua immensa cultura mettendo a suo agio anche l’interlocutore incolto. Amava molto la nostra comicità. Poi arrivarono anche due proposte di Tinto Brass, sceneggiature che ancora oggi, a rileggerle, mi si drizzano i capelli, "Passione" e "Punch". In quest’ultimo sarei stato oggetto delle violente attenzioni di un gruppo di energumeni negri, che, dopo avermi tirato fuori da un lago di merda, avrebbero provveduto ad ungermi con olii e successivamente a sodomizzarmi allegramente sotto un ponte. Questa offerta che risale al ’74 prima di "Salon Kitty", ovviamente mi spaventò. Un altro tentativo folle fu quello di coinvolgermi in un film intitolato "Ombre rosse", proprio come 1’originale, nel ruolo del dottore alcolizzato .che fu di Thomas Mitchell. Nello stesso anno feci da solo "Ultimo tango a Zagarol", parodia del film di Bernardo Bertolucci, che è stato anche il mio primo e unico della ventennale carriera cinematografica ad essere vietato ai minori di 14 anni. Se è vero che nella parodia di un originale, già di per se scabroso, si era esagerato un po’ con qualche scena di nudo è anche vero che, produttori in testa, ci specularono. Lo stesso divieto infatti era motivato non dalle nudità della giamaicana Martine Beswick ma dai dialoghi. Purtroppo "Ultimo tango a Zagarol", film che amo molto, fu da tutti frainteso al punto da essere interpretato, poiché oltretutto cadeva in un momento di crisi della coppia, come un segnale d’addio al cinema formato famiglia per avventurarmi nel genere dell’erotico all’italiana. Cominciarono a piovere proposte di soggetti che miscelando il nudo alla mia forza espressiva sarebbero stati vincenti. Dopo averci pensato mi sono detto: ma io faccio l’attore non lo spogliarellista, ho un rapporto con spettatori di tutte le età, che giustamente finirebbero per abbandonarmi rimproverandomi di non voler rinunciare a nulla per danaro. Ho preferito non intaccare quell’immagine consolidata presso le mamme e i bambini. Al punto che anche quando fuori del lavoro ritorno un normale cittadino, facilmente per strada mi si richiede la smorfia e il lazzo. E chiaro che mi da fastidio, ma non posso rifiutare, li deluderei. Le proposte in coppia che abbiamo rifiutate furono quella di Fellini per "Satyricon" e quella del regista Giuseppe De Santis per "Italiani brava gente" nel ’64 dove furono scelti per i nostri ruoli Raffaele Pisu e Riccardo Cucciolla. D’altra parte è impensabile utilizzarci insieme in modo diverso dal solito, deve essere un film per "Franchi e Ingrassia", e poi in Italia tranne noi non esistono altre coppie.

DOMANDA: Eppure l’eco erotica è richiamata spesso dai titoli dei vostri film e dalla insinuanti fotografie di procaci e maggiorate bellezze anni sessanta di locandine pubblicitarie.

FRANCO; Fin dagli inizi la nostra comicità non si è mai poggiata sui seni e sulle natiche delle soubrette né sul turpiloquio. Alcune situazioni previste dalla sceneggiatura avrei potuto facilmente sfruttarle in chiave erotica ma nel costruire il personaggio è scattato immediatamente in me l’orgoglio dell’attore e mi sono chiesto che necessità ci fosse di ricorrere a questi artifici. Non condanno quelli che lo fanno perché evidentemente non hanno la mia stessa forza d’immagine, la mia capacità improvvisativa e devono scaraventare mille battute sugli spettatori per ottenere quello stesso effetto che io raggiungo con poco; né faccio il moralista se la gente va a vederli. Questi si che sono film prodotti in serie destinati a non lasciare traccia scomparendo nell’anonimato. Per me il cinema rimane fondamentalmente divertimento, avventura, sogno fantasia.

DOMANDA: Che cosa ha significato l’esperienza in coppia con De Sica, Pasolini e Comencini? Ha creato dei problemi riprendere una routine interrotta?

CICCIO: Il problema è nato proprio quando eravamo all’apice del successo. Le occasioni che ci si presentarono per fare il cosiddetto "salto di qualità" ci costrinsero a una scelta: rifiutare e continuare sulla strada che poi abbiamo percorso; sciogliere la coppia o trovare Autori disposti a piegarsi al nostro registro. Nella seconda ipotesi non avremmo scritto una pagina del cinema italiano, la terza non si poteva verificare perché, se De Sica, Pasolini, Comencini o Fellini non potevano rinunciare alla loro poetica, noi non eravamo disposti a soffocare la nostra particolare verve comica. Come se Buster Keaton, il comico che non rideva mai, si fosse messo per la prima e unica volta a ridere interpretando con noi "Due marines e un generale": si sarebbe giocato cinquant’anni di carriera. E’ chiaro che lavorare con i Grandi significava trasformarsi in freddi esecutori spersonalizzati. Essendo in gioco il futuro della carriera, le decisioni sono state tormentate, ecco perché rifiutammo di prender parte al "Satyricon" in cui saremmo scomparsi per dar vita a personaggi felliniani. Come era del resto già accaduto per "I1 giudizio universale" di De Sica, in cui non osavamo suggerire personali variazioni alla sceneggiatura di Zavattini. Pasolini è stato l’unico a non aver paura del nostro cliché dichiarando più volte di non voler fare un film di "Franchi e Ingrassia", non per sminuirci ma per sottolineare la sua stima di attori di razza e ce l’ha dimostrato concretamente in "Che cosa sono le nuvole". Anche per "Le avventure di Pinocchio", nei personaggi del Gatto e la Volpe, già sapevamo che cosa ci aspettava; credo che Carlo Collodi addirittura pensasse proprio a noi un secolo fa quando scrisse il racconto. Lo stesso Comencini già quando ha scelto il soggetto vedeva noi due come gli interpreti ideali anche per le assonanze fisiche: ci siamo cosi trovati di fronte ad un regista che per la sua delicatezza si è dimostrato essere un poeta dello schermo, un po’ il Carducci della macchina da presa.

FRANCO: Ogni uomo di spettacolo nelle scelte come nelle rinunce deve fare i conti con la produzione e con il pubblico, cercando di difendere la propria immagine: questo atteggiamento a noi è costato tantissimo soltanto in termini di isolamento dal cinema di serie A. E’ assurdo che proprio noi, protagonisti a pieno titolo di una fetta del cinema italiano, oggetto di lusinghieri giudizi da Carmelo Bene ad Alberto Moravia, siamo stati ignorati e snobbati: un po’ per mentalità un po’ per mancanza di coraggio, un po’ per presunzione si è preferito non intaccare gli equilibri di una gerarchia. Una prova è che non abbiamo mai lavorato in parti di eguale importanza con i "mostri" sacri della comicità italiana, Sordi, Tognazzi, Manfredi e Gassman, che invece hanno più volte incrociato le loro strade. Lavorare al nostro fianco avrebbe comportato il rischio di veder spostata l’attenzione del pubblico, come del resto accadeva anche per Totò, la cui presenza era addirittura temuta. Un tentativo di farmi incontrare con Vittorio Gassman e Paolo Villaggio fu operato dal produttore Mario Cecchi Gori per un film in cui avremmo dovuto interpretare i tre Magi, io avrei impersonato un re muto. Credo che per Gassman la mia presenza non avrebbe creato problemi mentre per Villaggio si, per cui il film non si fece.

DOMANDA: Franco, perché non ha mai lavorato da solo, al contrario di Ciccio, con Autori affermati?

FRANCO: Quando la gente ci vede insieme sullo schermo o sul video scatta immediatamente la molla del divertimento, senza differenziare le nostre rispettive doti: e la comicità di coppia che prevale, come abbiamo avuto modo di verificare anche all’estero. Addirittura in Egitto, in una sala dove proiettavano un nostro film in originale, ci accorgemmo che la gente si divertiva pur non comprendendo una sola parola. Separatamente se Ciccio si riesce ad accettarlo in vesti drammatiche e patetiche senza essere condizionati dalla sua natura comica, per me non è la stessa cosa. Forse a causa della mia maschera così aggressiva da impedire qualsiasi tentativo dello spettatore di collocarmi in personaggi drammatici; un po’ come è successo per il Sordi di "Addio alle armi", che, pur sostenendo la parte di un tormentato prete, faceva ridere suo malgrado. Questo rischio lo corro anch’io. Non sono comunque mancate dichiarazioni di stima da parte dei Grandi registi e riconosci menti per le mie doti drammatiche da parte della critica, che, nel caso de "Il cortile degli Aragonesi" fu unanime nell’elogiare l’interpretazione tragicomica del personaggio.

Mi era stato anche proposto un particolare ruolo comico per un film, non realizzato per altri motivi, tratto da "I racconti di Giufà" di Leonardo Sciascia. Anche ne "L’eredità dello zio buonanima" di Alfonso Brescia dove ho lavorato da solo, c’è un momento in cui riesco a piangere e a ridere contemporaneamente. Ma non basta, quello che mi preme è il pubblico che per accettarmi in questa veste deve arrivarci per gradi: 1’ho verificato agli inizi della carriera. Ricordo che al teatro "Biondo" di Palermo, passando dal tono comico al drammatico, la gente continuava a ridere ma quando si accorse che facevo sul serio si gelò. La forza del comico, per natura triste, risiede proprio nella capacità di comunicare il proprio dramma, di dire la verità facendosi prendere sul serio. In vent’anni di cinema si è così radicata la nostra immagine che neanche una lunga pausa riesce a deteriorarla ed anche per me e difficile liberarmene. Ma ritornare insieme nell’ultimo film, "Crema, cioccolata e paprika". non e stata più la stessa cosa: la mentalità del pubblico è cambiata e per me è degradante rifare senza entusiasmo e male parti accettate incoscientemente in passato. Oggi sento di poter dare di più in direzione di una comicità più sottile ma mi negano l’opportunità di dimostrarlo; teoricamente potrei affrontare anche l’Amleto con un impegno maggiore.

CICCIO: A mio avviso non c’è stata 1’occasione di verificare, né l’offerta di un personaggio adatto. I tre film che ho fatto con Vancini, Fellini e Petri avrebbe potuto interpretarli Franco se i registi avessero considerati i personaggi adatti per lui. In scene drammatiche gli spettatori si sarebbero ben guardati dal ridere.

DOMANDA: Che cosa ha significato per Franco, che non ha mai fatto una regia, essere diretto da Ciccio in "Paolo il freddo" nel ’74 e viceversa? Che cosa ha comportato per Ciccio l’assenza di Franco ne "L’esorciccio" in termini di sicurezza psicologica ed affiatamento?

FRANCO: Conoscendo per esperienza le difficoltà tecniche di una regia e i tempi recitativi di Ciccio, ho avuto subito fiducia in lui. Tra noi due è stato sempre il più meticoloso ed equilibrato: ha la fantasia, 1’umorismo e la precisione necessarie per una buona direzione. Non ho mai avuto dubbi che venisse fuori un ottimo lavoro con montaggio e ritmi appropriati. Trovarmi Ciccio dall’altra parte della macchina da presa è stato anche divertente, per la prima volta ho lavorato con 1’unica persona che conosce alla perfezione il mio bagaglio recitativo. Infatti durante la lavorazione non ho mai interferito, cosa che ho sempre fatto con tutti i registi, i quali non hanno la fantasia sufficiente per produrre comicità altrimenti prenderebbero il nostro posto.

CICCIO: Ho fatto il regista quando in Italia non era ancora scoppiata la mania dei comici di dirigersi da soli. Anch’io ho sempre avuto il pallino della regia, era naturale che ci arrivassi dopo tanti film di routine i cui registi in realtà eravamo noi stessi. L’unico che aveva lasciato in me un segno era stato Fellini che con molta pazienza cerca di farti capire quello che vuole, senza mai arrabbiarsi, un po’ come era De Sica. Elio Petri e Florestano Vancini, con i quali ho rispettivamente fatto "Todo modo" e "La violenza: quinto potere", erano l’opposto: mi facevano provare per sondare subito che cosa potevano cavarne per poi poterci lavorare, un metodo più faticoso di recitazione. Dopo l’esaurimento nervoso e la lunga convalescenza successiva ad una operazione d’ulcera, mi sentivo un uomo finito mentre Franco aveva continuato da solo. La coppia sembrava irrimediabilmente sciolta e decisi di dimostrare soprattutto a me stesso che avevo ancora qualcosa da dire. Fondai cosi nel ’73 una piccola casa di produzione, 1’"Ingra Cinematografica" e proposi ai produttori il soggetto di "Paolo il freddo" con Lino Banfi protagonista, parodia di "Paolo il caldo" con Giancarlo Giannini. La proposta non fu accettata perché il mio nome come regista senza Franco non era garanzia sufficiente; incoraggiato dai distributori mi riavvicinai a Franco e lo scritturai. Ritornai così con il mio antico partner: mi dava sicurezza e in alcuni momenti si rivelo determinante per la soluzione di un film che si presento più difficile del previsto. Dirigere un attore di cui solo io conoscevo ciò che in lui c’era di inespresso, affiancato da Tino Santoni e Bergameni, nostri abituali direttore della fotografia e operatore alla macchina, mi facilitò il compito. Riuscii così a dare una versione di Franchi ingenua e sprovveduta tanto da farlo diventare nel finale addirittura bello, lui che è così brutto. Quella di "Paolo il freddo", della cui sceneggiatura ero coautore, e una comicità giocata poco sulle battute e molto sulle gags visive, un po’ surreali alla Mel Brooks. Incoraggiato dai risultati e dal successo nel 1975 volli rischiare di più incontrando anche una maggiore disponibilità nei distributori e diressi così "L’esorciccio" senza Franco. La nuova avventura consentiva di esprimermi in piena autonomia sottraendomi ad una eventuale soggezione psicologica nei confronti del mio compagno e di verificare la reale considerazione del pubblico nei miei confronti. La parodia del titolo già di per se garantiva il 50% del successo. Mi fu anche concesso di utilizzare Lino Banfi, agli inizi della carriera cinematografica che diede buona prova, di se. Rispetto a "Paolo il freddo", che era anche prodotto da me, "L’esorciccio" partiva con un budget molto basso che la distribuzione DVAR International non copriva del tutto. Per ovviare a questo limite ho fatto di necessita virtù trasformando addirittura in set casa mia e utilizzando quasi tutta la pellicola girata, con un cast impegnato soltanto pochissimi giorni. Anche se il titolo metteva in evidenza il mio nome, il vero protagonista era Banfi. Mi è comunque restata la curiosità di vedere Franco alle prese con il diavolo e gli esorcismi, infatti quando ci riavvicinammo avevo già pronto un soggetto per un seguito : "L’esorciccio contro King Kong", con tanto di plancia pubblicitaria raffigurante King Kong con in mano la sua testa e 1’Esorciccio, vestito di nero e munito di valigetta che tentava di salvarlo. Ma non si realizzò per i cambiamenti apportati da produttori e registi, compreso Lucio Fulci, che aveva in mente di fare "I figli di King Kong". Fallì anche il tentativo di una parodia di "Sandokan" con Banfi. Ero deciso a continuare sulla strada della produzione e della regia ma dovetti desistere per copioni insoddisfacenti che mi sottoponevano e per 1’amara constatazione di essere circondato da gente disonesta. Quello che non ci ho rimesso economicamente 1’ho versato in salute; ho indossato quegli abiti per non morire e mi posso ritenere soddisfatto di essere riuscito a farlo con Franco e da solo, nonostante le amarezze. Non è da escludere che prima o poi faremo un film interamente scritto, diretto e interpretato da noi.

DOMANDA: L’amarezza ti ha fatto diventare involontario protagonista di una delle più belle puntate de "La macchina cinema", il documentario televisivo di Marco Bellocchio.

CICCIO: Si, fu nell’estate del ’77 in occasione della festa "Una vita per il cinema" a cui furono invitate tutte le case di produzione, io vi partecipai come "Ingra Cinematografica". Precedentemente c’erano state delle divergenze con il mio ragioniere fino a sfociare in aperte accuse di furto. Ero infatti regolarmente associato all’ANICA e all’AGIS e versavo i dovuti contributi all’ENPALS ma si verificarono degli ammanchi. Nello stesso periodo diedi 1’autorizzazione a distribuire "L’Esorciccio" in Germania ma sparirono le copie e i soldi dei diritti. La denuncia che presentai agli organi di categoria competenti caddero nel vuoto: mi sentii abbandonato e trascurato. In più mi furono bloccati i premi governativi risultando non in regola con i pagamenti dell’INPS. Ero avvelenato ma intervenni alla festa senza intenzioni polemiche. Fu una battuta di Alberto Sordi a mandarmi in bestia quando disse; "Noi del cinema siamo una grande famiglia" ed io di rimando gli gridai: "Si, una famiglia di figli di mignotta!" Bellocchio che stava riprendendo la festa per il suo programma mi invitò a gesti a continuare. Colsi così 1’occasione per denunciare anche l’operato di Edmondo Amati della FIDA Cinematografica che ad insaputa mia e di Franco aveva messo in circolazione "Amici più di prima" che non era altro che un collage di sei sketchs ricavati da altrettanti nostri films, proprio mentre stavamo progettando di ritornare insieme dopo una delle liti. In un primo momento sui manifesti pubblicitari non erano segnati neanche i nomi che comparvero solo durante il periodo natalizio del ’76.Accusai così il produttore di voler truffare noi e il pubblico alla presenza di settecento cinematografari e dell’allora ministro dello spettacolo Pandolfi. Mi infervorai al punto che Lello Bersani, presentatore della serata, cercò di strapparmi il microfono e la reazione dei presenti si ridusse a commenti del tipo: "E’ pazzo!". Ma questo violento sfogo non trovo ascolto, come del resto risultarono inutili le mie rimostranze all’ANICA che mi informo sulla legalità di "Amici più di prima", poiché materiale pubblicitario e copie del film recavano la scritta, sia pure quasi invisibile: "collage dai seguenti film... ".

DOMANDA: Avete anche partecipato all’unico film comico di Mario Bava, "Le spie che vengono dal semifreddo" del 1966, al fianco di Vincent Price,.

CICCIO: A dire il vero Bava, indiscusso maestro dell’horror italiano, non si trovava a suo agio nelle vesti di regista comico, al massimo avrebbe potuto dirigere una parodia dell’horror. Il film gli fu affidato perché richiedeva 1’impiego di molti trucchi ed effetti speciali di cui era un grande tecnico: basti pensare che ben tre quarti della storia si svolgevano a bordo di una mongolfiera su cui ovviamente non abbiamo mai messo piede. C’era anche un’attrice allora nascente: Laura Antonelli. Vincent Price, che alcuni definivano un Ingrassia più grasso, lo conoscevamo solo attraverso film mitici come "La maschera di cera" e fu una sorpresa constatare che a differenza dei personaggi da lui abitualmente interpretati era un bambinone, dolcissimo e affettuoso.

DOMANDA: Quali ricordi conservate di Buster Keaton al cui fianco avete recitato in "Due marines e un generale", sempre nel ’66, suo unico film interpretato in Italia?

FRANCO: E’ stata una emozione indescrivibile trovarsi al cospetto del grande Buster Keaton, sin dall’infanzia uno dei nostri comici preferiti insieme a Chaplin e Stanlio e Ollio. Quando il produttore ce lo presentò sorrideva, proprio lui che non lo faceva mai; una persona squisita, e, nonostante che non parlasse italiano E noi non parlassimo inglese, riuscivamo a comunicare aiutandoci con la mimica e i gesti. Non dimenticherò mai 1’umanità, la dolcezza e l’umiltà di un personaggio di tale statura. Dopo i primi giorni di lavoro mi disse di non aver mai visto una faccia mobile come la mia con cui potevo affrontare 1’universo. Ci ha insegnato più lui nei pochi giorni passati gomito a gomito che le decine di film precedenti. Keaton, proveniente dalla scuola del circo, ammalato e settantatreenne, era ancora un agile acrobata in grado di fare a meno della controfigura: come in una scena in cui tutti e tre saltavamo da un buco per cui ci ha spiegato come farlo con astuzia. Recitando al suo fianco ho provato la stessa sensazione del primo amore adolescenziale, tutto rossori e turbamenti. Senza peccare di presunzione non mi sono mai lasciato intimidire dalla presenza dei Grandi: anche quando mi sono trovato di fronte a Totò, per cui nutrivo riverenza, ho reagito con tranquillità e sicurezza. Si tratta di due esperienze diverse, con Totò a dirigerci c’era Pasolini, con Keaton invece Luigi Scattini, inesperto di comicità. Non avremmo mai immaginato fino a sei o sette anni prima di vedere i nostri nomi scritti sullo stesso manifesto a caratteri più grandi di quelli usati per Keaton.

CICCIO: Per ragioni opposte ricordo Jayne Mansfield ne "L’amore primitivo", sempre di Scattini: all’emozione per l’attesa della maggiorata fisica si sostituì la profonda delusione. Molta simpatia conservo invece per alcuni dei grandi caratteristi americani con cui abbiamo avuto la fortuna di lavorare come Akim Tamiroff e Misha Auer. Per noi le più grandi soddisfazioni sono state trovarci al fianco di questi attori e gli apprezzamenti di vari personaggi: da Robert De Niro, che dopo aver visto "Ultimo tango a Zagarol" dichiarò che per lui Franco era il più grande comico italiano, a Kirk Douglas e Edward G. Robinson che si vennero a complementare in occasione di "Rinaldo in campo", ai più diversi esponenti del mondo politico. della cultura e dello spettacolo.

DOMANDA: E degli attori italiani quali ricordate con più piacere?

FRANCO: Peppino De Filippo, Raimondo Vianello e Macario con cui ci siamo incontrati nello stesso film ma in episodi diversi. Con Fabrizi invece abbiamo fatto "Gerarchi si muore", tra i caratteristi eccezionale era Luigi Pavese, anche grande doppiatore.

DOMANDA: Il comico prediletto di Franco è Keaton, quello di Ciccio è Chaplin. La vostra comicità di coppia verso quale dei due è sbilanciata?

CICCIO: Verso Chaplin che per me è stato il sommo ma ho anche amato Danny Kaye e Jerry Lewis tra gli americani e naturalmente Totò, di cui non perdevo nessun film, anche perché li davano in avanspettacolo prima che uscissimo noi e dovevamo faticare non poco per riacciuffare il pubblico che già aveva riso tanto.

FRANCO: Non sono d’accordo. Premetto che la coppia che ha incarnato la comicità ideale è Stanlio e Ollio : il loro è un mondo irreale, irraggiungibile perché quando si arriverà ad un grado di civiltà in cui crolla una casa o si sfascia un pianoforte senza conseguenze vuol dire che regna la pace. Anche a me piaceva Danny Kaye che considero un fantasista eccezionale. Chaplin a parte la sua bravura e la sua forza espressiva è artefatto, se gli togli i baffi, la bombetta e gli scarponi non è più Chaplin. "Luci della ribalta" infatti con lui o un altro, senza volerne sminuire le qualità avrebbe funzionato lo stesso.

CICCIO: Ma a parte l’attore, la regia era sua.

FRANCO: Lasciamo stare il regista, stiamo parlando dell’attore. E comunque nonostante sia autore di tanti film ne ha fatto uno solo sempre con gli stessi ingredienti, le stesse spinte, gli stessi calci. Della sua produzione si distinguono solo "Il dittatore" e "Tempi moderni" ma vanno storicizzati. In realtà deve quasi tutto al grande comico francese Max Linder. Sono convinto che se nascesse oggi un Chaplin non avrebbe lo stesso successo al contrario di Keaton, Totò e Stanlio e Ollio che invece non hanno epoca perché riescono a trasmettere emozioni e verità, sono lo specchio dell’umanità. Chaplin invece non mi da sensazioni, mi fa riflettere su certi temi trascinandomi nella politica.

CICCIO: Ma anche i bambini si divertono.

FRANCO: Proprio i bambini sono la migliore verifica: basti farli assistere ad una comica di Charlot e una di Stanlio e Ollio e rilevarne le reazioni.

CICCIO: Ma devi riconoscere che Chaplin rispetto a Keaton ha superato brillantemente il traumatico passaggio dal muto al sonoro. FRANCO: Chaplin però ha sempre temuto Keaton, basti pensare ai ristretti spazi che gli concesse nell’unico film in cui comparvero insieme, "Luci della ribalta", nella sequenza che li riprende 1’uno al piano e 1’altro al violino.

DOMANDA: Anche i detrattori riconoscono che il tratto più originale della vostra comicità è la parodia che hanno usato anche altri come Totò e Tognazzi e Vianello. Questo modulo è stato scelto da voi o indotto da ragioni di mercato?

CICCIO: La dimensione parodistica si è rivelata la più congeniale e gli stessi titoli originali dei film di vario genere suggerivano di per si una utilizzazione. in tale chiave. I produttori fin dall’inizio hanno intuito la nostra naturale tendenza a stravolgere situazioni anche drammatiche, cose che praticavamo già in teatro quando in certe serate per divertirci facevamo le boccacce alle spalle dell’attore che recitava testi "seri". Fino alla seconda metà degli anni sessanta la parodia di film di successo andava di moda; i produttori con eccezionale tempismo prima ancora che arrivassero sugli schermi già commissionavano le relative versioni comiche soltanto sulla base del titolo e del soggetto. Così "Indovina chi viene a cena?" diventava in mano nostra "Indovina chi viene a merenda?". "Per un pugno di dollari" si trasformava in "Per un pugno nell’occhio" e così via. Le uniche parodie rimaste a livello di semplici progetti sono state "2002 Odissea nell’ospizio" e "I cavalieri della tavola calda".

FRANCO: Va però precisato che la comicità è implicita nel dramma, c’è il lato divertente in ogni cosa per cui basta la presenza in scena del comico, cioè di un attore con una marcia in più, per sdrammatizzare qualsiasi situazione. Un suo solo movimento può far crollare la tensione: nella sceneggiata ad esempio i personaggi marginali sono tutti comici la cui funzione è quella di alleggerire la tragedia. Western, avventura, guerra, la nostra è stata una cavalcata che ha attraversato tutti i generi, tranne uno: l’horror che non ci è stato mai proposto. Eppure e il genere che più degli altri contiene al suo interno situazioni comiche: Frankenstein e Igor siamo noi, cosi come Mandrake e Lotar eppure mancano nella nostra galleria. Poi, la parodia è anche uno strumento elastico che consente riferimenti sociali e politici.

DOMANDA: Per i vostri personaggi, specie quelli femminili, siete ricorsi spesso al travestimento.

FRANCO: A parte la volontà di misurare le proprie capacità trasformistiche, c’è il piacere di dimostrare alla gente che tutti, per un momento, possono sognare di essere un altro conservando la propria identità. Travestirsi da donna poi diventa difficile perché ognuno ha una idea della figura femminile che può risultare arbitraria.

DOMANDA: Ventidue anni di cinema, l32 films complessivamente interpretati in coppia e da soli. Un ipotetico censore prende una inappellabile decisione: mandarli tutti al macero. Ma ad ognuno di voi offre la possibilità di salvarne solo cinque. Quali?

FRANCO: "L’onorata società", "Farfallon", "Principe coronato cercasi per ricca ereditiera", "Ultimo tango a Zagarol", "Paolo il freddo".

CICCIO: "I due deputati", "I due vigili", "Don Chisciotte e Sancho Panza", che in origine doveva intitolarsi "Don Cicciotto e Franco Panza", "I due evasi di Sing Sing", "Farfallon".

DOMANDA: Ad eccezione di Chaplin il destino dei comici è stato sempre quello di porsi al di fuori degli schieramenti politici ma senza esimersi dal muovere una critica anche serrata alla società. Cosa rispondete a chi vi accusa di fare un cinema qualunquista e d’evasione ?

CICCIO: Non ci siamo mai voluti compromettere politicamente perché qualunque collocazione soffocherebbe la comicità. Andiamo bene per tutti, compresi quelli che ci criticano aspramente: facciamo parte della massa e i nostri film raggiungono un pubblico vastissimo. Guai se un giorno decidessimo di cambiare: ci criticherebbero ugualmente.

FRANCO: Chi parla d’evasione giudica tutto in funzione delle fazioni politiche, i comici di per sé qualunque cosa facciano sono persone dotate di una sensibilità maggiore, che si servono dell’ironia, della satira per far capire agli altri che cosa accade. Sono passati i tempi in cui i re si divertivano con i giullari ma poi li facevano impiccare quando capivano che dicevano la verità. Oggi il comico è rispettato e spesso temuto proprio perché gli si riconosce il potere non solo di far ridere ma anche di far pensare.

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